Наряду с элегиями, лиризованными "сценками", мининовеллами, историческими "сказаниями", "романными" песнями-судьбами, песнями-портретами – особую весомость приобретают у Окуджавы и иносказательные песни-притчи, заключающие масштабные нравственно-философские, исторические обобщения: по определению С. С. Аверинцева, жанрообразующим фактором притчи является "тяготение к глубинной премудрости религиозного или моралистического порядка" [1] .

В авторской песне притча утрачивает свой изначальный прямой дидактизм: в произведениях В.Высоцкого, А.Галича, Б.Окуджавы она приобретает символическую глубину и многозначность, вступая в свободное взаимодействие с элементами иных жанровых образований [2] .

У Окуджавы одним из продуктивных жанровых источников для притчевых обобщений стали излюбленные поэтом городские – элегические и "сюжетные" зарисовки. Так, в ранней песне "Полночный троллейбус" (1957) пространственно-временная перспектива городской зарисовки соединяет предметную достоверность с притчевой расширительной условностью: "Полночный троллейбус, по улице мчи, // верши по бульварам круженье..." [3] . Рождающиеся в атмосфере непринужденной беседы со слушательской аудиторией ("Как много, представьте себе, доброты...") притчевые образы троллейбуса-корабля, пассажиров-матросов, животворной водной стихии формируют характерный для жанра притчи целостный метафорический ряд (ср. евангельские притчи о Царствии Небесном, подобном сокровищу, купцу, неводу, сеятелю и т.д. – Мф. 13) и раскрывают преображенное бытие мира и лирического "я" в единении с одушевленным мирозданием:

Полночный троллейбус плывет по Москве,

Москва, как река, затухает,

и боль, что скворчонком стучала в виске,

стихает,

стихает.

В цикле "арбатских" песен Окуджавы притчевое расширение образного ряда городских реалий проявляется в символически значимом смещении реальных пропорций в картине мира. В "Арбатском дворике" (1959) "тот двор с человечьей душой" – "в мешке вещевом и заплечном лежит в уголке небольшой", а в "Песенке об Арбате" (1959) изображение пространства родной улицы пронизано мощным эмоциональном зарядом ("и радость моя, и моя беда") и размыкается в метафизическую беспредельность: "Никогда до конца не пройти тебя!".

Как и в евангельских притчевых эпизодах (например, о пяти хлебах и двух рыбах – Мф. 14, 17-21), в поэтических притчах Окуджавы обыденное претворяется в чудесное и надвременное, а лирическое "я" трансформируется в архетипический образ путника, прозревающего в родном Арбате и "арбатском дворянстве" ("Надпись на камне", 1982) немеркнущие ценности бытия. В "Песенке о белых дворниках" (1964) мечта о "рае на арбатском дворе" проступает в соединении исторической определенности образа "белых дворников наших, в трех войнах израненных" и притчевого звучания этой городской сценки, выводящей на осмысление вечных, таинственных ритмов земного пути:

Мы метлами пестрыми взмахиваем,

годы стряхиваем,

да только всего, что накоплено,

нам не стереть...

Актуализация жанровых элементов притчи сопряжена у Окуджавы и с повышенной художественной значимостью обобщенных персонифицированных образов Надежды, Веры, Любви, Музыки, Души и др [4]. , которые в имплицитной форме обладают нравственно-дидактическим смыслом, заключая в себе квинтэссенцию духовной программы лирического "я". Из городских песен показательна в этом плане "Песенка о ночной Москве" (1963). В драматичном развитии лиро-эпической темы лихолетья войн и исторических потрясений проступают поначалу единичные, подобные "неясному голосу труб", музыкальные ассоциации, которые уже к концу первой строфы оформляются в персонифицированный притчевый образ, являющий таинственно-"случайную" мелодическую гармонию бытия, что живет в мире и в "года разлук, в года сражений":

Мелодия, как дождь случайный,

гремит; и бродит меж людьми

надежды маленький оркестрик

под управлением любви...

В иных поэтических притчах, основанных на подобных персонифицированных образах, происходит намеренное абстрагирование от конкретных пространственно-временных ориентиров, что усиливает универсализующий ракурс их нравственно-философского содержания.

Так, в центре стихотворения "Три сестры" (1959) – персонифицированные образы Веры, Надежды, Любви, являющие для лирического "я" первоначала его личностной экзистенции: "Вот стоят у постели моей кредиторы // молчаливые: Вера, Надежда, Любовь". Троекратное обращение героя к Вере, "матери Надежде", Любови трансформирует эмоционально насыщенный "бытовой" эпизод в притчевый диалог о таящих просветленную гармонию глубинных основах бытия, что особенно заметно в "покаянном голосе" Любови:

Протяну я Любови ладони пустые,

покаянный услышу я голос ее:

– Не грусти, не печалуйся, память не стынет,

я себя раздарила во имя твое.

Но какие бы руки тебя ни ласкали,

как бы пламень тебя ни сжигал неземной,

в троекратном размере болтливость людская

за тебя расплатилась... Ты чист предо мной!

На место традиционной притчевой морали выдвигается здесь прозрение лирическим "я" духовных ориентиров собственного пути: "Три сестры, три жены, три судьи милосердных // открывают бессрочный кредит для меня...".

Обобщенный образ Надежды становится ядром притчевого повествования в стихотворениях "Замок надежды" (1962), "Я вновь повстречался с Надеждой..." (1976). В первом этот образ воплощается в зримой, материальной картине мира, которая развертывается в подчеркнуто "прозаическом", незатейливом отрывистом рассказе героя: "Я строил замок надежды. Строил-строил. // Глину месил. Холодные камни носил...". Сюжетный эскиз, как бы небрежно набросанный отдельными мазками, раскрывает личность лирического "я" – романтика, знающего, однако, тяжелую цену жизненным радостям. Мотивы превозмогания груза "холодных камней" и скепсиса окружающего мира ("Прилетали белые сороки – смеялись"), устроения "здания" бытия и собственной души на прочном фундаменте духовных оснований, вопреки лютым испытаниям времени – приобретают глубокий притчевый смысл, вступая в невольную перекличку с евангельской притчей о доме на камне и доме на песке (Мф. 7, 24-27): "Коронованный всеми празднествами, всеми боями, // строю-строю. Задубела моя броня...". Во втором же стихотворении образ Надежды окрашивается в интимно-лирические тона, ассоциируясь с возвышенным женским началом:

Я вновь повстречался с Надеждой – приятная

Встреча.

Она проживает все там же – то я был далече...

Вместе с тем обобщенная форма "мы" придает поэтическим раздумьям общечеловеческий, притчевый масштаб, подкрепляющийся как архетипическим для творчества Окуджавы образом дальних странствий, так и пересечением с содержанием притчи о блудном сыне, возвращающемся к забытой родной стихии. Повествовательная динамика соединяется здесь с лирической исповедью, а в жанровом плане осуществляется симбиоз любовного послания и притчи, возвещающей о драматичных законах земного пути и гибельных последствиях "разлуки" с Надеждой:

Когда бы любовь и надежду связать воедино,

Какая бы (трудно поверить) возникла картина!

Какие бы нас миновали напрасные муки,

И только прекрасные муки глядели б с чела...

Лирические песни Окуджавы возвращали в общественное сознание и лексикон тоталитарной эпохи вытесненные категории Души, Любви, Надежды, Вечности, высветляли в "интерьере" притчевого повествования их смысловые глубины.

В "Песенке о моей душе" (1957-61) в зримом воплощении неожиданно предстает персонифицированный образ души: "Что такое душа? Человечек задумчивый // всем наукам печальным и горьким обученный...". Подобное нетривиальное уподобление становится зерном лирического "сюжета" и реализует основное художественное, нравственно-дидактическое "задание" притчи: представить метафизическое через наглядное, приблизить читателя-слушателя к ощущению таинственных основ жизни. Но тонкая образная ткань окуджавской притчи, приоткрывая грани непостижимого общения лирического "я" с душой-"человечком", ускользает от однозначных моралистических толкований:

Он томится, он хочет со мной поделиться,

очень важное слово готово пролиться –

как пушинка дрожит на печальной губе...

Но – он сам по себе, а я сам по себе...

Мир поэтических притч Окуджавы облекается подчас и в жанровую форму сказочной мининовеллы, "населенной" условными фантастическими персонажами, которые отражают грани сознания лирического "я".

В "Чудесном вальсе" (1961) любовное послание прорастает из сюжетного эпизода и достигает масштаба "романного" обобщения пройденного жизненного пути ("Целый век играет музыка. Затянулся наш пикник. // Тот пикник, где пьют и плачут, любят и бросают") благодаря параллелизму со сказочными образами:

А музыкант играет вальс. И он не видит ничего.

Он стоит, к стволу березовому прислонясь плечами.

И березовые ветки вместо пальцев у него,

а глаза его березовые строги и печальны.

Окрашенная в сказочные тона притча о любви музыканта и его превращении в сосну выявляет мистическую органику всего сущего, согласующую ритмы человеческой и природной жизни, и позволяет через музыкальные лейтмотивы ощутить онтологическую значимость поворотов судьбы: "Целый век играет музыка. Затянулся наш роман. // Он затянулся в узелок, горит он – не сгорает...".

Сказочные персонажи поэтических притч Окуджавы – подчас внешне чудаковатые романтики, ставящие душевные ценности выше потребностей повседневного существования. Это как будто сошедший со страниц известной сказки Андерсена герой стихотворения "Бумажный солдатик" (1959), явивший своей судьбой неизбывный драматизм высоких сердечных порывов: "Он переделать мир хотел, // чтоб был счастливым каждый, // а сам на ниточке висел: // ведь был солдат бумажный...". А в стихотворении "Голубой человек" (1967) движение персонажа к тому, чтобы ощутить космическую беспредельность мироздания, передано, как и в "Бумажном солдатике", незатейливой динамичной сценкой, где формы живой устной разговорной речи свободно сочетаются с возвышенным образным планом. Притчевое обобщение о жаждущей бесконечности человеческой душе запечатлелось Окуджавой в сказочном романтическом ореоле:

Вот – ни крыши и ни лестниц.

Он у неба на виду.

Ты куда, куда, несчастный?!

Говорит: – Домой иду... –

Вот растаяло и небо –

мирозданья тишь да мрак,

ничего почти не видно,

и земля-то вся – с кулак...

В стихотворении же "Над глубиной бездонных вод..." (1987) на фоне космической перспективы предстает условный притчевый герой – "пушкарь", ведущий "райскую канонаду... над атлантической громадой". Сказочный персонаж окуджавских притч – "маленький", незаметный человек, возвышенные устремления которого способны, впрочем, преобразить мировое целое, привнести в него дух высшей гармонии. В этом – своеобразный ответ барда, "властителя чувств" [5] целых поколений, на дегуманизирующие вызовы современности. В данном стихотворении повествование о глубоко символичной миссии пушкаря сменяется лирическим монологом – от лица не только поэта-певца, но и внимающей ему человеческой общности – монологом, в надысторическом масштабе которого откристаллизовывается нравственно-философский концентрат притчи:

Гордись, пушкарь, своей судьбой –

Глашатай света и свободы, –

Покуда спорят меж собой

Внизу эпохи и народы.

Пока твой свет с собой зовет,

Пока чисты твои одежды...

Ведь что мы без твоих щедрот,

Без покаянья и надежды?

Иносказательные возможности поэтических притч Окуджавы вели и к постижению вечных ритмов человеческого бытия: такие стихотворения, как "Голубой шарик" (1957), "Когда мы уходим..." (1959), "В земные страсти вовлеченный..." (1989), могут быть названы своеобразными "романными" притчами-судьбами.

В притчевой миниатюре "Голубой шарик" важно сопряжение далеких временных и пространственных планов в целостном поэтическом образе, высвечивающем и бедность, и значительность земного бытия:

Девочка плачет: шарик улетел.

Ее утешают, а шарик летит.

<...>

Плачет старушка: мало пожила...

А шарик вернулся, а он голубой.

В параллелизме быстротечной жизни и "летящего шарика" раскрывается планетарный масштаб художественной мысли, интуитивно соотносящей циклы движения Вселенной с масштабом человеческого века. Язык окуджавской притчи – это язык лаконичной бытовой зарисовки, житейского рассказа о чем-то, казалось, понятном и знакомом – и вместе с тем рассказа, содержащего колоссальный лирический заряд и широкие горизонты художественного обобщения. На взаимопроникновении единичного и вечного основан притчевый образ и в стихотворении "Когда мы уходим..." (1959), где в иносказательном свете увидена аксиология неизменных жизненных циклов:

Когда мы уходим

(хоть в дождь, хоть в сушь),

у ворот стоят наши матери –

первооткрыватели наших душ,

как материков

открыватели

А в притчевой зарисовке "В земные страсти вовлеченный..." (1989) условность образной сферы, антиномичность художественной мысли и композиции передают таинственное предстояние человека перед лицом вечности, когда крик отчаяния перекрывается слабым шепотом надежды:

В земные страсти вовлеченный,

я знаю, что из тьмы на свет

шагнет однажды ангел черный

и крикнет, что спасенья нет.

Но, простодушный и несмелый,

прекрасный, как благая весть,

идущий следом ангел белый

прошепчет, что надежда есть

Жанровые элементы притчи в поэзии Окуджавы могут быть не только сопряженными со сказочно-романтической стилистикой, но и прорастать из конкретного социально-исторического образного плана.

Широкий притчевый исторический и культурфилософский смысл реализуется в стихотворении "Сталин Пушкина листал..." (70-е гг.). Сюжетная зарисовка чтения Вождем Пушкина в попытке уяснить, "чем он покорял народ, // если тот из тьмы и света // гимны светлые поет // в честь погибшего поэта?" высвечивает архетипическую для русской культуры ситуацию поединка Поэта и Власти за владение душами людей; антитезу узкоисторической сферы господства Вождя – и вечности, которая открывается "вольному духу поэта"; рационализма – и "непрозрачного магического кристалла" искусства и "души стихотворца". Притчевая надвременная реальность спроецирована на историческую действительность ХХ века и обретает в этой проекции смысловую емкость. "Анекдотическое" повествование [6] синтезировано здесь с окрашенной в трагикомические тона несобственно-прямой речью Сталина ("Может, он – шпион английский, // если с Байроном дружил?") и активным – то патетическим, то утонченно-ироничным – авторским словом:

Все он мог: и то, и это,

расстрелять, загнать в тюрьму,

только вольный дух поэта

неподвластен был ему...

Итак, песенно-поэтические притчи занимают одно из ключевых мест в жанровой системе лирики Б.Окуджавы. Вступая в активное взаимодействие с иными жанровыми образованиями – от городских, бытовых сюжетных зарисовок, сказочных сценок до элегий, – эти притчи предстают в богатстве жанрово-тематических модификаций, композиционно-стилевых решений. Свободные от прямого дидактизма, окрашенные преимущественно в мягкие, лирические тона, притчи Окуджавы несли слушательской аудитории скрытый педагогический потенциал, основанный на преодолении шаблонных лозунгов ради раскрытия личностного опыта поэта-певца.

Литература

1. Аверинцев С. С. Притча // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С.305.

2. Левина Л. А. Грани звучащего слова... С.210-227.

3. Здесь и далее ссылки на текст Б. Окуджавы приведены по изд.: Окуджава Б. Ш. Стихотворения. СПб., Академический проект, 2001.

4. Абельская Р. Ш. "Под управлением Любви" // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып.III. Т.2. М., ГКЦМ В. С. Высоцкого, 1999. С.424-429; Агабекова К. А. Концепт душа в индивидуально-авторской языковой картине мира Б. Ш. Окуджавы // Окуджава. Проблемы поэтики и текстологии. С. 112-127.

5. Новиков Вл. И. Булат Окуджава // Авторская песня. М., 2002. С.18.

6. См. в комментарии к стихотворению (В.Н.Сажин): "Парафраз популярных анекдотов о Сталине и Пушкине, в финале которых обязательно появляется Берия" (Окуджава Б. Ш. Указ.соч. С.648).