Золотою серединой

Отродясь не обладаем...

(Юнна Мориц)

Всякое явление удобно рассматривать, хотя бы примерно очертив его границы. Там, между границ, как между берегов, бежит течение – замысловатое и постоянно изменяющееся переплетение струй, где можно плескаться, откуда можно черпать водичку (по выбору – чище или мутнее, из глубины или с поверхности). Можно медитативно сплавляться, доверившись течению, или целенаправленно пролагать маршрут по фарватеру или вне его, но берега всегда будут теми вехами, относительно которых меряется любое движение по реке. Да здравствует гидрография, господа, – поставщик метафор и аналогий на все случаи жизни!

В современной авторской песне есть два композитора, две величины, которые как бы ограничивают пространство песни на чужие стихи и являются наиболее последовательными выразителями различных эстетических тенденций. Разбираться в этих тенденциях на примере творчества именно этих авторов – одно удовольствие, они как будто созданы для сопоставления. Итак, Николай Якимов и Сергей Труханов! Во-первых, они практически ровесники (Якимов на два года старше, но при обращении к поколенческой структуре АП это роли не играет). Во-вторых, оба они высокие мастера, поэтому в данном случае мы будем избавлены от оппозиции "искусство—не искусство" и сможем сосредоточиться на эстетике. В-третьих, Якимов и Труханов довольно четко поделили пространство АП, что весьма облегчает работу любому москвошвейственно настроенному субъекту, решившемуся о них порассуждать. Наконец, нет, наверное, людей, которые одинаково относились бы к этим авторам – всегда кому-то больше нравится или не нравится один из них, и это вполне закономерно.

Ведь мы в своих пристрастиях действительно не обладаем "золотою серединой", потому так популярны оппозиции Толстой—Достоевский, Пастернак—Мандельштам, Цветаева—Ахматова. Равновеликие современники подобны пропилеям: пройти между ними на равном расстоянии никому не суждено. Так что с того, что на этих пропилеях в нашем случае высечены лица Якимова и Труханова? По-моему, смотрится вполне достойно.

Якимов и Труханов оказались в роли берегов неслучайно. Достаточно важное обстоятельство заключается в том, что ко второй половине 80-х у любителя авторской песни уже сформировалось представление о двух главенствующих направлениях, по которым движутся барды-композиторы. Выразителями одного из них были Александр Дулов и, чуть позже, Александр Суханов. Выразителем другого – Александр Мирзаян. Разница творческих методов этих Александров сводится по большому счету к эстетическому противостоянию позитивизма и модернизма, определяющему практически все стороны их творческой деятельности. Выделим главные различия:

— Дулов и Суханов в первую очередь мелодисты – в основе музыкального интерпретирования поэзии у них лежит именно мелодия. И чтобы не отвлекать слушателя от нее, эти авторы не использовали сложных гармоний и сложного же аккомпанемента (сухановский аккомпанемент, несмотря на несравненно большую прихотливость по сравнению с дуловским, все равно направлен на подчеркивание песенной мелодии и на создание мелодических тем между куплетами). Мирзаян добивается эффекта с помощью куда более разнопланового арсенала: сложной гармонии, сложного аккомпанемента, подчеркивающего гармонию, речитативного вокала, нивелирующего мелодизм в угоду лучшей интонационной проработке;

— Дулов и Суханов пользуются простыми и жесткими ритмами. Причем ритмика песен Дулова одна из самых уникальных в АП – просто на грани "моторности". Широкоизвестный пример дописывания Дуловым рубцовского стихотворения ("Размытый путь...") объясняется именно тем, что в изначальном тексте не хватало двух слогов – двух зубчиков у ритмической шестеренки, без которых механизм не мог работать размеренно. Мирзаян делает с ритмом что хочет: то придерживается привычных периодов, то практически разрушает их, причем, иногда в пространстве одной и той же песни. Для него куда важнее ритм произнесения стихотворного текста, учитывающий собственно поэтические нюансы и превращающий их в сложные музыкальные и драматургические циклы;

— песни Дулова и Суханова в основном целостны – Мирзаян же естественным образом приходит к многочастным структурам. Два немаловажных следствия из этого заключаются в том, что Дулов и Суханов были обречены писать недлинные песни (и это были именно песни), в то время как не привязывающий себя к единой ритмико-мелодической системе Мирзаян мог обращаться к достаточно крупным поэтическим произведениям, создавая на их основе музыкальные композиции;

— драматургическая проработка песен Дуловым и Сухановым находится скорее на стадии инсценировки. Мирзаян вплотную подошел к синтетическому жанру песенного театра;

— выбор стихов (и – шире – выбор поэтов) мотивировался творческим методом, поэтому был различен, несмотря на единичные пересечения.

Благодаря этому счастливый любитель АП мог получить представления о совершенно разных поэтических школах и направлениях. Он естественным образом воспринял как данность наличие различных путей музыкального интерпретирования стихов; разумеется, какой-то из этих путей был ему ближе, но и иной не отрицался полностью хотя бы потому, что в сознании любителя оба направления принадлежали единому полю АП. И в данном случае социальный фактор помогал принять эстетические различия, которые к тому же и не воспринимались как бескомпромиссная оппозиция – потому что заданные оси эстетических координат не отрицают множественные исключения. Другими словами, речной берег никогда не бывает ровен – косы и отмели тянутся навстречу друг другу. Интересно, что один из самых значительных композиторов того (да и этого) времени – Сергей Никитин – никогда не принадлежал какому-то одному берегу, а по своему усмотрению гостил и там, и там. Все-таки гении синтетичны по своей сути.

Николай Якимов достаточно последовательно продолжает модернистскую линию Александра Мирзаяна – настолько последовательно, что даже "главные" поэты Мирзаяна – Бродский и Соснора – становятся главными и для Якимова. Не будем повторять сказанного ранее о береге Мирзаяна, остановимся лишь на том, что было усилено или изменено Якимовым. Если Мирзаян подступился к жанру песенного театра, то Якимов этот рубеж легко преодолел, что позволило ему значительно разнообразить музыкальную и вокальную интонацию, раздвинуть стилистические рамки до почти полного их отсутствия и обратиться к самому широкому спектру поэзии. По сути, Якимов может все, варьируя на свой вкус элементы романса (городского и классического), фолка, рока, джаза, авангарда и подбирая стихам именно то музыкальное и интонационное оформление, которое, по его мнению, им необходимо. По сравнению с Мирзаяном он в значительной степени сдвинулся в сторону мелодики, но оставил в силе и гармоническое разнообразие, и многочастность музыкальных композиций, характерные для творчества предшественника. Интонация Якимова, уступающая по мощи мирзаяновской, тем не менее, шире по охвату и при этом не превратилась в усредненную – она запоминается и служит одной из важных несущих конструкций песни. Генезис Якимова от Мирзаяна естественен и достаточно четко прослеживается – это прямое родство, недаром "Первый круг" и "АЗиЯ" так близки не только в творческом, но и в человеческом плане.

Ситуация с Сергеем Трухановым куда менее однозначна. Он совершенно точно не является прямым последователем Александра Дулова и вряд ли будет в восторге от проведенных параллелей между своим творчеством и творчеством Александра Суханова. Однако инерция культурного стереотипа, сходство некоторых формальных черт и ощущение досадной пустоты "свята места" (несмотря на продолжающего творческий путь Суханова) привели в общем модерниста Труханова в состояние оппозиции явному модернисту Якимову. Даже скорее не столько привели, сколько взяли под белы ручки и усадили в соответствующее кресло, где на спинке мелом выведено "Саша и Саша были здесь". Сам Труханов в это кресло по доброй воле не сел бы.

Сходство формальных черт – страшная штука. Для нас, простых людей, достаточно нескольких параллелей, чтобы мы сделали вывод о несомненной связи явлений и не дали себе труда сосредоточиться на различиях. И наше стереотипное сознание постепенно замещает реальность – иногда настолько, что явление как-то само по себе начинает перенимать черты надуманной проекции. Упирается, огрызается – а перенимает.

Так вот, о сходствах. Ранние песни Сергея Труханова (например, знаменитая "Вжик-вжик" на стихи Дмитрия Сухарева) несут на себе такой отчетливый отпечаток сухановского творчества, что просто так отмахнуться от этого факта невозможно. У Суханова и Труханова сходные тембры голосов, сходный принцип музыкального интонирования, одинаковое внимание к мелодизму как доминирующей песенной составляющей. Обращение к поэзии Сухарева у раннего Труханова на этом фоне тоже кажется неслучайным, тем более что используется она обоими композиторами опять-таки сходным образом – для создания короткой песни с не вынесенным на первый план, но ощутимым фольклорным оттенком. Да и вообще, чего еще можно ожидать от людей, чьи фамилии различаются одной-двумя буквами? Не от самого Дулова, а скорее от позитивистской песенной традиции, одним из наиболее чистых представителей которой был Александр Андреевич, Труханов перенял жесткую ритмическую проработку песен, хотя сам ритмический рисунок был им существенно разноображен.

Три кита трухановской песни – мелодия, ритм и аранжировка; и, по крайней мере, два первых сохраняют дуловско-сухановское выражение на улыбающихся мордах. Вслед за Дуловым и Сухановым и по той же причине Труханов вынужден отказаться от запредельно длинных произведений: трухановская песня основана на повторении одного ритмико-мелодического периода.

Впрочем, Труханов нашел оригинальный способ, позволяющий ему вплотную подойти к границам песни и музыкальной композиции и создавать не запредельно, но все-таки достаточно длинные песни: он отказался от какой-либо драматургической организации песенного пространства. То есть подошел к этим границам совсем иной дорогой, и там, где композиторы-позитивисты пытаются инсценировать, а композиторы-модернисты – выстраивать драматургический сюжет, Труханов вообще отказывается от какой-либо игры с интонацией. Практически все его песни лишены какого бы то ни было эмоционального развития, и это создает по-своему неповторимый эффект: Труханов шаманит – то есть выстраивает внесмысловую монолитную конструкцию, основанную на ритмико-музыкальных доминантах и энергии голоса. Этого шаманизма вполне хватает для того, чтобы наполнить музыкальным содержанием достаточно длинные поэтические тексты. Якимов, надо сказать, тоже довольно часто предается камланию, но для него это пусть и доведенный до совершенства, но один из многих исполнительских приемов, причем прием исключительно стилистический. Для Труханова шаманизм вообще не прием, это естественный язык, и когда в отдельных случаях он пытается разбавить плотность этого языка попыткой интонирования, то градус энергетического воздействия на публику заметно снижается.

Собственно, мы уже вошли в пределы той области, где Сергей Труханов начал преодолевать дуловско-сухановское наследие, но обратим внимание на то, что, все дальше отходя от принципов позитивистской АП, он остался в жесткой эстетической оппозиции по отношению к песне модернистской.

К счастью, Якимов и Труханов предоставили нам великолепную иллюстрацию этой оппозиции. Одним из самых значительных поэтических пересечений для их творчества являются стихи Иосифа Бродского. Бродский не просто один из поэтов, на чьи стихи пишутся песни, но поэт для наших композиторов знаковый (или был таковым в течение некоторого времени), неудивительно, что и у Якимова, и у Труханова существует "свой Бродский" – индивидуальная система музыкального прочтения поэта, нашедшая выражение в корпусе песен на его стихи. Однако и в этих корпусах есть пересечения, так что любопытно взглянуть на то, как композиторы подошли к интерпретации одних и тех же текстов.

Стихотворение "Сидя в тени" – очередная рефлексия Бродского на тему протекания времени через человеческую жизнь, поводом к рефлексии служит смена одного поколения другим. Стихотворение слишком велико для того, чтобы его можно было использовать целиком, поэтому оба наших фигуранта пошли по пути, подсказанному Александром Мирзаяном, известным резчиком по стихам, и вооружились соответствующими инструментами. И в результате этого грандиозного мероприятия из двадцати трех строф Бродского Якимов выкроил себе пятнадцать, а Труханов – десять, причем в восьми случаях они совпали: шесть совпадающих строф приходятся на первую половину стихотворения, две – на вторую. Разумеется, песни получились разные и о разном.

Труханов стремится к созданию музыкально-интонационного монолита. Эмоционального движения внутри песни, как мы помним, ему не требуется, поэтому он просто идет от начала текста к финалу, выбирая по пути необходимые строфы. Сама структура текста этому весьма благоприятствует, т.к. "Сидя в тени" – стансы, то есть жесткая причинно-следственная и синтаксическая связь прослеживается на строфном уровне, а междустрофные связи значительно ослаблены. Труханов выбирает строфы с наиболее общим, созерцательным звучанием и образными отступлениями от главной темы, в результате чего получает достаточно отстраненный монолог наблюдателя, элегически констатирующего непреложность и вечность мирового закона. Стихотворение Бродского имеет ярко выраженную трехчастную композицию: заглавные строки "Ветреный летний день..." появляются вновь в строфах VIII и IX (это граница первой и второй части), а потом в строфе XVIII (граница второй и третьей части). Первый рубеж приходится практически на середину трухановской песни, но обозначается только на текстовом уровне, никак интонационно и музыкально не выделяясь: монолиту не нужны членения, и формирующая стихотворную композицию строфа теряет свою роль и становится всего лишь одной среди равных. Начиная песню вместе с Бродским, Труханов и заканчивает ее финальной строфой стихотворения, совершая укороченный, но линейный путь. Интересно, что трухановский метод идеально совпадает с интонацией поэтического чтения, свойственной Бродскому, – интонацией внешне не эмоциональной, завораживающей. Пожалуй, среди музыкальных интерпретаторов Бродского Труханов ближе всего подошел к передаче его устной интонации.

Однако сами стихи как раз эмоциональны, и именно это руководит действиями Якимова. Якимов рискнул не только завершить стихотворение XVIII-й строфой, но и нарушить последовательность определенной автором подачи стихотворного материала – после XIV-й строфы он резко прыгает к XX-й и XXI-й, а уже от них возвращается к XVII-й и финальной для песни XVIII-й. Впрочем, и этому трюку текст Бродского нисколько не противоречит. В отличие от Труханова, Якимов смещает акцент со всеобщности мирового закона в сторону рефлексии лирического героя по этому поводу – оно и понятно, поскольку именно такой путь позволяет создать внутри песни логичное драматургическое действие. Якимовская песня приобретает четкую двухчастную структуру, причем это деление основано вовсе не на тексте стихотворения, а на интонировании. Эмоциональная волна постепенно нагнетается, выражаясь на формальном уровне в убыстрении темпа и повышении тональности. Достигнув пика к середине песни (к XII-й строфе стихотворения), эмоция обрывается, и следующая строфа представляет собой передышку – приступ миновал; однако постепенно накатывает еще более мощная – вторая – волна, которая выбросит слушателя на бережок финала совершенно измотанным, но достигшим желанного катарсиса. XVIII-я строфа, как мы помним, у Бродского граничная, а Якимов делает ее финальной, и фраза "Ветреный летний день" закольцовывает песню. Якимовское прочтение стихотворение требует иных образов, иной лексики, поэтому в песню попадают самые брутальные, иногда до некоторой эстетизированной чернушности, фрагменты. Однако, разумеется, это тоже Бродский – просто Якимов выводит на первый план не созерцательность, а нерв, свойственный поэтическому письму поэта. Кстати, эта песня в наибольшей степени обнажает корни Якимова – она по многим формальным особенностям и даже по интонационным оттенкам восходит к мирзаяновскому "Натюрморту" на стихи того же Бродского.

Стихотворение "Я всегда твердил, что судьба – игра" (посвящение Льву Лифшицу (Лосеву)) интересно не только самим фактом пересечения поэтических пристрастий Якимова и Труханова, но и тем, что для его музыкальной интерпретации оба использовали вставку из другого стихотворения Бродского. Как и в предыдущем случае, основное пространство песни было решено Трухановым посредством создания ритмико-мелодического и интонационного монолита, а Якимовым – посредством драматургической проработки текста (с явственно выраженной доминантой четвертого, предпоследнего, куплета песни). Но интересно, как оба они использовали вставное стихотворение, превращающее, по сути, песню в двухчастную композицию.

Якимов использует полный текст небольшого стихотворения "Отрывок" ("Это было плаванье сквозь туман..."), которое и дало всей композиции название "Плаванье". "Отрывок" служит чем-то вроде контрастной увертюры, причем контраст подчеркнут на всех уровнях: мелодическом, ритмическом, интонационном – и слушатель навряд ли замечает, что стихотворный размер у обоих стихотворений един; Якимов бежит этого сходства. Сюжетная канва, к которой восходит слияние этих совершенно не похожих произведений, вероятно, следующая: лирический герой плывет на корабле, окруженном белой пеленой тумана; бездействие и отсутствие заоконного пейзажа вызывает в его памяти схожее состояние, случившееся с героем, например, в той местности, откуда он едет. Так или иначе, но и здесь Якимов верен себе, обращаясь не только к сюжету стихотворения, но и сюжетно мотивируя сам факт появления стихотворения в зоне нашего внимания. Труханов обрамляет посвящение Лифшицу финальным четверостишием "Навсегда расстаемся с тобой, дружок..." из стихотворения "То не муза воды набирает в рот...". И в этом случае ритмическое сходство двух стихов налицо – и Труханов усиливает его одинаковым музыкальным рисунком с той лишь разницей, что .в посвящении Лифшицу строфы шестистрочные, поэтому для них придуман свой мелодический рефрен, отсутствующий, разумеется, в четырехстрочном отрывке. Почти неуловимая разница между основным текстом песни и обрамляющим фрагментом – темповая: фрагмент поется чуть-чуть медленнее. Какой-то жесткой сюжетной трактовки соединение двух этих стихотворных произведений лишено, Труханов оставляет слушателю самому догадывать возможные варианты. Я же, признаться, не могу придумать ничего лучшего, кроме простого предположения, что Труханову элементарно не хватило текста посвящения для выхода на достаточный уровень воздействия: камлание не должно продолжаться слишком долго, однако и преждевременно обрываться не может, иначе слушатель просто не успеет войти в транс. И завершим это небольшое сравнение следующим замечанием: в якимовском музыкальном прочтении посвящения Лифшицу аранжировка меняется из куплета в куплет, во многом создавая динамику действия; Труханов же, напротив, ни в одном куплете не отходит от единожды заданной схемы аккомпанемента.

Вот и пришла пора поговорить об аккомпанементе, который, как мы помним, является одним из трех китов, на которых зиждется творчество Сергея Труханова. И, что не совсем привычно для поклонников классической АП, этот кит по степени упитанности не уступает киту мелодическому и киту ритмическому. Да, так получилось, что Труханов оказался в поле АП, но произошло это скорее волей цепи случаев и стереотипов. Он очень серьезно подкован в музыке, причем, видимо, преимущественно в музыке западной – вряд ли в современной авторской песне найдется с десяток настолько же сведущих меломанов. И немаловажной составляющей трухановского песенного творчества является создание гитарного аккомпанемента и аранжировок – я не удивлюсь, если это главная составляющая. И аккомпанемент Труханова совершенно индивидуален: он узнаваем и характеризуется использованием очень коротких ритмических долей – это своеобразное музыкальное барокко. Надо сказать, что по похожему пути шел в свое время и Суханов, активно использующий триоли и квартоли, но у него аккомпанемент никогда не выходил на самоценный уровень, да и столь серьезным музыкальным опытом Суханов не обладал. Аккомпанемент не вспомогательная, как у большинства бардов, а совершенно самостоятельная единица трухановского творчества, равновеликая мелодии, ритму и, возможно, находящаяся чуть в более приоритетном положении по отношению к текстам песен. Недаром Труханов скуп во всем, кроме аккомпанемента – уберите из его песен гитару, и они потеряют значительную, если не большую, часть своей прелести. Именно поэтому раз за разом терпят неудачу исполнители песен Труханова, не способные повторить его гитарных партий, – песни у них вдруг становятся примитивными до того опасного предела, за которым начинается пошлость. Попытка найти драматургию там, где у автора она вообще не предусмотрена, приносит чаще всего печальные плоды. Создалась странная ситуация, когда исполнители-копиисты добиваются большего успеха, чем исполнители-творцы. Точнее, они не допускают столь явных провалов. И это свойство трухановских песен уникально – на уровне абсолютно довлеющей вокальной доминанты Высоцкого.

Неожиданно для себя понял, что писать об аккомпанементе Якимова гораздо труднее, чем об аккомпанементе Труханова. Хочется закрыть тему не первой свежести признанием, что Якимов может все, но это было бы слишком просто и, вероятно, содержало бы только часть правды, которая заключалась бы в том, что трухановский метод во многом задан изначально и поэтому доступен описанию. Труханов пропускает стихи через уже сформировавшуюся творческую систему и получает на выходе более-менее поддающийся прогнозу продукт. Якимов интуитивно подбирает метод в каждом отдельном случае, поэтому каждый отдельный его опыт может быть постфактум описан, а какие-то общие принципы – нет. Для Якимова его уникальные музыкальные способности и высочайший, по меркам АП, гитарный профессионализм все-таки являются лишь средством для создания музыкального, поэтического и драматургического единства его песен. Получается забавная ситуация: ставя во главу угла аккомпанемент, Труханов заметно сужает ту область, в которой он мог бы добиться органического единства всех песенных составляющих – и в том числе применения этого самого аккомпанемента. Ставя перед собой не узкую музыкальную задачу, а добиваясь органического единства всех песенных составляющих, Якимов может позволить себе не ограничивать каждую из этих составляющих, в частности аккомпанемент. Если Труханов ориентирован на западную музыку, то Якимов скорее устремлен к дикарскому напеву зурны, что опять-таки приводит к забавному парадоксу: шаманящий за счет вокальной интонации Труханов в музыке по-западному расчетлив и ясен, а Якимов шаманит как раз на уровне гитарного аккомпанемента.

Вообще, несмотря на практически отсутствующую разницу в возрасте, Николай Якимов и Сергей Труханов люди абсолютно разных эпох. Если быть точнее, то свойства их дарований таковы, что не могут в равной степени проявиться в одних и тех же условиях. Помните: "золотою серединой никогда не обладаем"? Огрубляя, отсекая нюансы, с помощью которых, наверное, только и следует описывать человека, можно сказать, что Труханов прагматик, а Якимов маргинал. Ни то, ни другое не является ярлыком и не несет негативной окраски.

Якимов "выстрелил" очень рано, в самом начале 80-х, когда, ошалев от унылого единообразия, общество всеми правдами и неправдами, наступая на грабли по двадцать раз и делая глупости по тридцать, желало странного и тянулось к необычному. "Выстрелил" именно потому, что тоже стремился выйти из привычных рамок и за счет недюжинного дарования делал это успешнее многих. Якимов и до сих пор позволяет себе любые творческие эксперименты и обнаруживает себя в любой точке культурного пространства за исключением мейнстрима. Он успешно пережил культурную революцию второй половины 80-х, смены ориентиров 90-х и нигде не терялся, а в последнее время оказался в камерном пространстве – в кругу знатоков и ценителей, где и продолжает существовать. Время сейчас пошло такое — широкие массы перестали желать странного и сосредоточились на гарантированном комфорте. Именно в это время, с начала 2000-х, резко пошел вверх Сергей Труханов, практически нигде не мелькавший, пока по стране гуляли ветры перемен. Труханов прагматик и идет к достижению творческой цели наикратчайшим путем. Отсюда, кстати, его цепкие, мгновенно запоминающиеся и уже не отпускающие мелодии – запоминающиеся до такой степени, что иногда даже что-то напоминающие. Если Якимов из тех авторов, кого нужно слушать несколько раз, то Труханов покоряет мгновенно. Если Якимова можно сравнить с рассеянным светом, то Труханова – с узким ярким пучком.

Думается, что и выбор стихов, и поэтические пристрастия диктуются уже упомянутыми особенностями наших композиторов.

Модернист модерниста видит издалека – из такого же далека, как и позитивист позитивиста. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Якимов с успехом освоил классику, особенно близки ему оказались поэты "Серебряного века" – поры русского модернизма. Здесь вам и Анненский, и Блок, и Гумилев, и Мандельштам, и Цветаева. Есть у него песни на стихи русских классиков XIX века. Труханов в такие дебри не лезет: он написал несколько песен на стихи Бунина (последовательного антимодерниста), Михаила Кузмина и на этом с "Серебряным веком", кажется, завязал. Зато Труханов неплохо освоил поэзию середины—второй половины ХХ-го века: Тарковский, Левитанский (в этих двух случаях – пересечения с Якимовым), Самойлов, Чичибабин, Чухонцев, Сухарев, Бродский – все они к тому времени, когда Труханов обратил на них свое внимание, уже являлись в той или иной степени мейнстримными поэтами. В это время Якимов отдает предпочтение преимущественно маргиналам и андеграунду: тот же Бродский (но Якимов взялся за стихи Бродского тогда, когда тот был еще в опале), Сапгир, Губанов. Относительно поэзии конца прошлого—начала нынешнего века пристрастия Якимова и Труханова разошлись абсолютно. Немаловажную роль в этом, как мне кажется, сыграло то, что Якимов умеет писать отличные песни на стихи, которые большой поэзией не являются, – он блестяще компенсирует неоднозначные тексты музыкальной драматургией, вытаскивая на первый план то сильное, что в них имелось, то есть то, что в них зацепило самого Якимова. Ни Салчак, ни Басин, ни Джордж Гуницкий, ни Суров, ни еще менее известные его соавторы никак не относятся к мейнстримным литературным направлениям, а некоторые из них вряд ли имеют непосредственное отношение и к литературе как таковой. Якимов постоянно толчется где-то на задворках поэзии, экспериментирует, но делает это с блеском. Здесь свою роль играет вовсе не отсутствие вкуса (об этом можно судить хотя бы по тому, что в это же время Якимов пишет сильнейшие песни на стихи классиков), а то самое желание странного, вынесенное из прошлого века и кажущееся таким неуместным сегодня (кажущееся массовому сознанию, естественно). В отличие от Якимова Труханов права ошибиться текстом не имеет, т.к. ему будет куда труднее выровнять песню по причине менее изощренного инструментария. Кроме того, за Якимовым давно уже закрепилась слава экспериментатора, поэтому даже отдельные его неудачи не кажутся неожиданностью – на пути эксперимента удачи вообще редки, так что Якимов в смысле достоинств конечного продукта и так бьет все рекорды. У Труханова этой защиты нет, и он с практически безупречным вкусом выбирает тексты для своих песен, чему, видимо, в немалой степени способствуют дружеские контакты с "Алконостом". Прагматика, правда, и тут берет свое: поэтические интересы Труханова постоянно находятся где-то недалеко от "Алконоста" и "Ариона". Даже если он рискует написать песню на маргинальные стихи, то это все равно оказывается такой обласканный поэтической элитой маргинал, как Андрей Чемоданов из сами знаете какого поэтического объединения. Но перечень современников, к которым Труханов первым проложил музыкальную дорогу, впечатляющ: Кружков (человек старшего поколения, но вошедший в фавор относительно недавно), Новиков, Шульпяков. На этом фоне лично мне Ольга Нечаева не кажется столь уж значительным поэтом (я куда в большей степени симпатизирую, скажем, Всеволоду Константинову), однако трухановские песни на ее стихи великолепны, и разница в качестве текстов Нечаевой и, например, Шульпякова все-таки не вопиющая.

Особой заслугой авторов песен на чужие стихи я считаю появление в их арсенале "персональных" поэтов. Такие поэты есть и у Труханова, и у Якимова. Для Якимова это, разумеется, в первую очередь Гумилев и Бродский. Салчака, как писалось выше, мне трудно однозначно отнести к литературе, но если кто решит задавить маленького москвошвея своим веским мнением на сей счет, то я отделаюсь ни к чему не обязывающей формулировкой, что, мол, не считаю Салчака поэтом первой величины, равным двум только что названным товарищам. На этом обладатель веского мнения, надеюсь, оставит меня в покое. Труханов, несомненно, открыл публике Кружкова и близок к тому, чтобы окончательно открыть Новикова. Несмотря на небольшое количество песен на стихи Бродского, я убежден в том, что Бродский Труханова уже состоялся. Что же до Нечаевой, которой очень повезло оказаться у Труханова в соавторах, то ее величие вызывает у меня некоторые сомнения, а мой метод против возможных веских мнений довольно подробно описан четырьмя предложениями ранее.

И напоследок несколько слов о нас, о публике – о том, как мы воспринимаем песни Якимова и Труханова. Мы, публика, очень подвержены времени и перемене мод. Среди нас мало знатоков, движущихся собственным вкусом, а не мнениями обсчества. Двадцать и десять лет назад мы прекрасно представляли себе, кто такой Якимов, и практически знать не знали, кто такой Труханов. Сейчас ситуация изменилась, и Труханов некоторое время будет прибавлять себе публики – к счастью, не за счет Якимова. И Якимов, и Труханов претендуют на большую популярность, нежели популярность в малопонятных и нечетких границах АП, однако на данный момент мы, публика АП, составляем большую часть их аудитории и именно на нашу среду приходится большинство их выступлений. Желающий странного Николай Якимов всегда провоцировал в отношении себя довольно резкую полярность мнений: одним он нравится, другим – нет. Это естественное следствие бескомпромиссной эстетической позиции. К нему хорошо относятся в театральной среде, среди всяческих эстетствующих элит, способных воспринимать сложное. Ну, и мы, простые поклонники АП, тоже его любим. Якимову не грозит плавное опопсение — ни идущее изнутри, ни идущее извне; собственная антипопсовая закваска Якимова сильна необычайно, а внешней попсе просто не с чем подступиться к его музыкальному уровню: банально песни Якимова не сыграешь. Сергей Труханов, как и положено мелодисту-традиционалисту, приходится по вкусу многим. Он никогда не провоцирует слушателя. В отличие от социально активного и фрондирующего Якимова, трухановская социальность скрыта от глаз публики – возможно, что она вообще отсутствует. Осознанная эстетика Труханова не вызывает неприятие масс. Надо сказать, что Труханова хорошо принимают и за пределами АП. Думается, что это в какой-то мере связано с отсутствием у него интонационной доминанты, свойственной большей и лучшей части бардов. Труханов, несомненно, относится к лучшей части, однако, лишенные интонации, его песни успешно принимаются теми, кто не приемлет АП. В качестве причин этого неприятия называются различные претензии технического плана, но в подавляющем большинстве случаев оно восходит к непониманию коммуникативных функций АП или нежеланию им следовать. Труханов не вызывает публику на откровенность, не провоцирует на прекрасные порывы – он просто дает эмоционально нейтральный и качественный музыкальный концерт с применением чужих стихов. Поэтому многие его вовсе не опознают как "барда". И попса вскоре потянется к Труханову, поскольку ей будет казаться, что сыграть его гармонически простые песни любой дурак сможет. Любой дурак и может, но, лишенные трухановского барочного аккомпанемента, они перестают быть песнями Труханова, что, разумеется, мало беспокоит попсовиков, потому что делать им больше нечего, кроме как мерить полученный результат мерками вкуса. Второй барьер на пути попсы может поставить само качество выбранных для песен стихов, но и тут она вряд ли спасует, поскольку то, что гениально нарифмовал один человек, другой завсегда опошлить может. Но в этом случае попса обманет только саму себя — Труханов выскользнет из ее ручек.

А мы – простые люди. Мы и дальше поплывем между двух этих, таких разных, берегов, любуясь красотой открывающихся пейзажей как по левому, так и по правому борту. Никто из нас не пойдет по самой середине реки – это невозможно, да и не нужно. Нужно, с любовью вглядываясь в свой берег, не забывать о существовании противоположного.

Пишет маленький человек (moskvoshvej)

2009-03-12 11:22:00