Я — березовая ветка, выросшая из старого винтовочного приклада.

Юрий Визбор

Визбор-прозаик в свое время не вошел в литературный процесс. А данные были. За вычетом двух-трех ученических рассказов начала 60-х годов (лучше все-таки сказать: студенческих) — тексты его весьма крепки и вполне в духе времени. "Ночь на плато" вообще — классика жанра. Не говоря уже о том, что эта прозаическая параллель к знаменитой песне "На плато Расвчумчорр" позволяет рассмотреть "другую половину" творческой лаборатории (если творческой лабораторией можно назвать общежитие с нарами, под двухметровым слоем снега, в краю, куда по определению "не приходит весна").

Песни, которые, казалось бы, помогли Визбору войти в центр внимания слушающей (и читающей) публики, на самом деле ему как прозаику даже помешали. Амплуа барда сразу и прочно пристало к нему, и поэтому все другие стороны его таланта (а был он одарен щедро и раскидисто — как актер, живописец, журналист), его повести и рассказы на этом фоне воспринимались как излишки роскоши или, хуже того, как любительские дополнения к основному делу.

А между тем по крутой экзотичности материала, по плотности ткани, наконец, по манере письма, ориентированной на такие авторитеты 50-60-х годов, как Ремарк и Хемингуэй, — Визбор-прозаик мог бы вписаться в контуры тогдашней "молодой литературы". Если бы вошел в ее круг.

Но — не вошел. Кружился где-то на подступах к магистрали, в тонких журналах вроде "Смены" и "Музыкальной жизни" да в сборниках издательства "Физкультура и спорт". Появилась тогда у Визбора и книжечка — затерялась на мурманских просторах. В сферу внимания толстых столичных литературных журналов Визбор не попал. Хотя были у него к тому все данные.

Данные были, а шансов не было.

С ортодоксальными партофилами журнала "Октябрь" Визбор не имел никаких даже гипотетических точек сближения: эта реальность в его мире просто не существовала. Но далек он был и от народопоклонства главных оппонентов режима — новомировцев. По фактуре, по молодой резкости письма он должен был бы подойти тогдашней "Юности", но и тут оказался какой-то внутренний барьер: шебутная веселость тинэйджеров катаевского разлива (Катаев называл их "мовистами") неуловимо пахла "отпадом", а Визбор все-таки к этой жизни "припадал". Однако и в молодежных журналах, противостоявших "Юности", он не был своим — пара публикаций в "Молодой гвардии" ничего не решала, "Кругозор" же, в котором крутился автор, написавший "Ноль эмоций", был как журнал приписан к маршрутам, далеким от "большой прозы".

Так Визбор-прозаик выпал из "процесса", остался где-то на поющих окраинах его, и вот теперь, чертову дюжину лет спустя после его смерти, томик прозы, написанный им три эпохи назад, мы пытаемся водвинуть в историю наших душ, как камень в готовую стену.

И происходит чудо. Проза Визбора, "пропустившая" свой час, романтическим ветром просквозившая мимо тогдашней "литературной реальности", казавшаяся тогда певуче-воздушной, — наполняется тяжелым весом. Ее читаешь уже как свидетельство. И она — свидетельствует.

О чем?

О реальности того, что "в момент свершения" казалось невесомым, ирреальным, воображенным. Какие-то вымечтанные приключения книжного мальчика, мечтателя, "шестидесятника", спустившегося с надмирных высот в крутую реальность. Музыкант попадает со своей скрипочкой на промысловый траулер. Учительница, выпускница столичного вуза, заезжает в глушь, в удмуртскую школу, — однокашники отправляются к ней в "реальность" как в турпоход. И целина, и армия, и, в конце концов, вся альпинистская, арктическая, погранзаставская, фактурно-полярная ткань визборовской прозы — это все тот же классический для "шестидесятника" ход: непрактичный дух ищет практического испытания. И применения. И смысла.

Иногда получается смесь производственного очерка и приключенческого рассказа. С выразительной звукописью: "будто циркулярной пилой распиливают арфу". С ощущением странного кружения вокруг невидимой точки, в которой вроде бы "ничего нет".

Зияют паузы в тексте, составленном из резко выписанных, технологически акцентированных деталей. Детали сочленены так, что между ними именно и светятся паузы, а в паузах сквозит — "нечто", или "ничто": невыразимость, необъяснимость.

"— Зачем тебе институт?

— За интерес..."

"— ...А что ты за это будешь иметь?

— Ничего. Ровным счетом ничего. Одни моральные ценности..."

Попробуй это ощутить!

"— Маму в больницу увезли, а ты мне про вертолеты рассказываешь.

— Так вот поэтому я с тобой и хотел поговорить.

— Про вертолеты?"

Герой говорит "про вертолеты", потому что ощущение смысла жизни, бесконечной ее наполненности, которое он носит в себе и без которого гибнет, — неизречимо. Определения тавтологичны. Если он не скажет про вертолеты (про альпинистскую стенку, армейскую лямку), то он скажет, что самое дорогое — это жизнь (и тотчас замолчит, чтобы не повторять Николая Островского). Но кто же спорит с тем, что жизнь — самое дорогое? Или он скажет, что надо быть человеком. Ну, правильно. А дальше?

Дальнейшее — молчание...

Человек создан для великой цели, это изначальная аксиома, естественная данность, судьба, и надо только решить одну (неимоверно трудную и ответственную!) задачу: найти ту реальность, в которой эта судьба свершится.

Очерчивается уникальный склад души, который, кажется, обрывается на "шестидесятниках", хотя им (то есть нам) это казалось чем-то вечным, само собой разумеющимся: великая цель, которая неощутима, как кровь в сосудах, и моральные ценности, которые надо только внедрить в реальность.

Реальность мыслится столь же далекой от душевного строя "шестидесятника", как ошкеренная рыба на палубе СРТ далека от канифоли, которую визборовский Алик бережет для своей скрипочки. По определению, этот идеалист должен натыкаться на самую крутую реальность. Это необходимо для утверждения того неощутимого принципа, что жизнь это жизнь, то есть прекрасная жизнь есть прекрасная жизнь... и добавить к этому нечего.

Только испытать. Огнем и железом. Холодом и льдом.

Отсюда — армия. Точнее, так: "Советская Армия, место, предназначенное страной для сильных и молодых мужчин". Отсюда — Арктика. Точнее, так: "Земля в консервных баночках, набор открыток "Москва моя", фильмы, где, если по ходу действия режут арбуз, то эту часть крутят по пять раз в день". Отсюда — горы. То есть смысл восхождений: "Что бы я сделал, если бы в моей жизни не было гор? Что бы я мог узнать про себя?"

Эта запредельная серьезность все время должна осаживать и удостоверять себя мехом. Альпинистский юмор: пьяный одноногий алкаш попал под трамвай, и ему отрезало деревянный протез. Арктический юмор: на зимовье повезли двух жен и фрукты; это называется "помочь женщинами и арбузами". Армейский юмор: вчерашний студент говорит, что историческая грамматика страшней третьей мировой войны; вчерашний столяр подхватывает: у нас, мол, тоже шофер пьяный корову задавил. На газоне!

Перед нами патентованное пересмеиванье молодой прозы 60-х годов. Мечта смотрится в жизнь и корчится от смеха. Романтика стесняется, что она романтика, и все время сжимает себя, уничтожает в себе то прекраснодушие, которое может увести от жизни. Пафос, прикрываемый юмором, — волевое самосмирение. Никакого ухарства! Разухабистая храбрость — первый признак тайной трусости. Нужен железный расчет, стальная воля, твердокаменное упорство. Между прочим, психологический комплекс раннего большевизма, породивший в свое время великую советскую литературу. "Шестидесятники" — поздняя ветка на этом каленом древе. Теперь ясно, что и — последняя.

Миражи рассеиваются. Всемирные задачи остаются где-то за горизонтом. Перед тобой — стена. То есть, "зеркало": поставленная дыбом гладь из льда и камня. Надо пройти. Зачем? Низачем. "За моральные ценности". Торжество воли и триумф силы. "Жизнь".

Во всем этом можно уловить оттенок своеобразного гурманства. "Мы не знаем, как там с духом, но тело нам дано всего один раз...". Тело?! Конечно, надо взять поправку на тот же юмор, и все-таки... Дух, ищущий опору и обнаруживающий под собой пустоту, вникает в тело, в эту природную данность, и находит там то, чего ищет, — магию воплощенности: "радость легких ног, взбегания по лестнице, радость глубокого вздоха...". В сущности, это уже одышка подступающего кризиса. Пока еще только смутное предчувствие, вытесняемое восторгом телесного здоровья.

Ярчайшим образом эта драма проецируется на непременный в каждой повести Визбора любовный сюжет. Чувство либо сламывается, либо оказывается под угрозой слома. Природность и духовность то и дело меняются местами. Любовь — это мистерия духовного в природном или природного в духовном. Вот характерное описание "скромной героини" визборовского лирического сюжета:

"...она была хороша той недостижимой в городах привлекательностью, которой одаривают горы, леса, тундры, моря скромных геологинь, изыскательниц, топографинь, археологинь. Без драгоценностей и липовой косметики входят они в московские, ленинградские, новосибирские компании, и пламя свечей начинает колебаться, и мужчины, не какие-нибудь тридцатилетние юноши, а мужики настоящие, молча приподнимаются с югославских диванов, готовые тут же идти за незнакомкой в неведомые края, оставляя в снегах, по краям дороги своего бегства, разбитые должности, обломки карьеры и совершенно новенькие, свеженаписанные исполнительные листы алиментов. От вошедших пахнет полынью, степными звездами. В словах — истина, в глазах — бездна...".

В этом смешении истины и бездны (а также лесотундровой дали и югославской мебели — символов той эпохи, когда геолог был главным официально признанным героем дня, а югославский вариант комфорта — единственно доступным) — здесь преломлено то гурмански-аскетическое самосмирение, которое рождается как акция чисто духовная, но вламывается в телесный праздник. При этом влюбленная душа продолжает мучиться независимо от того, что побеждает: чувство долга (когда герой удерживается при "законной" семье) или чувство-страсть (когда он семью покидает), — сама коллизия остается роковой метой судьбы.

Тут нет ни апологии семьи, ни апологии вольной страсти, но непрерывная проба характера, который ищет трудностей и не боится их, потому что... здесь мы подходим к ключевой формуле его связи с миром: потому что "пропасть в нашей стране не дадут никому".

Эта формула, еще пятнадцать лет назад звучавшая как пустой официоз, теперь неожиданно ранит в самую глубь души. Она, эта формула, воспринимается сейчас как вызов, как парадокс, почти как издевка. Потому что начисто сменилось все: эпоха, ритуалы, иерархия ценностей, модели правды и лжи. В реальности 1998 года каждый волен пропадать как ему угодно, и само словосочетание "наша страна" ернически заменено словосочетанием "эта страна".

Проза Юрия Визбора, выдернутая из советской реальности и перенесенная в реальность постсоветскую, неожиданно переакцентируется в своей основе. Из прозрачно-романтической она становится призрачно-реалистической — в том смысле, что при создании своем она представляла нам ирреальность, которая "есть", а при теперешнем чтении она представляет нам реальность, которой больше нет.

Несколько лейтмотивов.

Внутри визборовской ауры фраза "я — детдомовский" означает не лишенное гордости самоопределение человека, который сам себя сделал.

В ситуации же, когда по "этой стране" шатается два миллиона малолетних бомжей, из которых девяносто процентов сбежали от живых родителей или выгнаны ими, а "детдом" является синонимом голодной ночлежки либо пересылочной тюряги, — этот визборовский мотив перестает быть чистой эмблематикой. Он насыщается новым неожиданным смыслом: ощущением утраченной реальности.

В нынешней ситуации, когда "литературное дело" становится частью общепредпринимательского дела, и писание стихов трезво оценивается как шанс вырваться из общего тягла, — смущение ротного командира, у которого сын пишет "какие-то странные стихи... без рифмы" и ему за сына "неудобно", — воспринимается у Визбора как эпизод из какой-то веселой сказки. Ибо теперь не смущаются, а рвут свое.

А генерал, во время учений бегущий прямо на танки с палкой над головой? Мы отвыкли от таких генералов. Генерал теперь — это тот, кто ездит в "мерседесе" и живет в каменном особняке. А у Визбора — седой мужик бежит, припадая на ногу, чтобы выругать подчиненных ему танкистов за слишком медленный темп атаки... Умом вы понимаете, где и как был ранен в ногу этот генерал, а сердцем все никак не поверите, что все это действительно было, ибо всего этого уже навсегда нет.

Ни того генерала нет, ни того ротного командира. Ни тех детдомовских. Ушло, пропало, минуло.

И когда минуло, стало ясно, что это не мираж ушел, а — реальность. Она-то и увековечена в визборовских текстах. Фактурно-резкие во внешних деталях, эти тексты казались "воздушными" именно потому, что совпадали с образом идеального человека, с этой априорной ценностью советской идеологии, — затем и нужны были колюще-режущие детали вроде ледоруба, шпионского ножа или ножа бульдозера, чтобы эту идеальность скомпенсировать. Потому-то и требовались чрезвычайные ситуации: арктический холод, альпинистская стенка, армейские ЧП и ""затылок Хибин", — чтобы удостоверить бытие "настоящего человека" независимо от тупой, рассчитанной на простаков пропаганды.

Теперь пропаганда исчезла.

И проступила в текстах Визбора правда, от пропаганды не зависящая. Закрепленная в строчках реальность характеров и состояний.

Наверное, Визбор чувствовал, как непрочна та реальность. Она у него — как бы в ожидании удара. В армии — нет вроде бы ни дедовщины, ни цинизма, а есть традиционное русское братание всех со всеми, дружба сходу, подхватываемая чисто советским императивом: человек человеку друг, товарищ и брат. Но: стоит где-то в углу вагона кому-то с кем-то сцепиться, как моментально начинает ходить ходуном весь вагон, потому что все дерутся со всеми, без разбора!

Конечно, на следующее же утро "дружба побеждает"", и "служба идет". Но мгновенно вспыхнувшее всеобщее слепое побоище остается как симптом, как признак какой-то грозящей смуты.

Чувствуя это, Визбор пытается найти опору именно внутри души, независимо от мироструктуры, в которую душа включена.

Это верно, что мир правилен и "пропасть не дадут".

Но: вот в разгар учений офицеры вдруг узнают, что в Москве власть сменилась. (Зная биографию Визбора, нетрудно вычислить, что это — 1957 год, антипартийная группа "и примкнувший к ним Шепилов").

Так что офицерам делать?

— А ничего. Мы с тобой ротные.

То есть: их разборки нас не касаются, мы делаем свое дело, потому что сами убеждены в его нужности.

Симфония долга, звучащая под сводами Мироздания, спускается в душу отдельного человека и прячется в ней. На случай очередных пертурбаций под сводами. Из которых Визбор различает: пургу "малую", пургу "большую" и пургу "капитальную", а также погоду под названием "хорошая", которой "вообще не бывает". Зато бывает — и постоянно — погода под названием "дует": когда надо ходить нагнув голову.

Это еще героика. Это еще человек, владеющий целым миром и чувствующий себя за целый мир в ответе. Это все еще советский человек в идеально-чистом варианте: в отрешении от грязи политики и лжи пропаганды.

Но этот человек уже ощущает себя "на краю".

Может быть, поэтому таким острым, тоскливым предчувствием тронуты у Визбора те страницы, что посвящены его поколению, послевоенным "шестидесятникам". Это лучшие его страницы — реквием последним идеалистам:

"Улицы нашего детства стали неузнаваемыми. Их перекрасили в другие цвета. Наши любимые заборы и глухие стены домов, о которые бились наши маленькие (за неимением больших) резиновые мячи... — сегодня снесены бульдозерами. Наше детство просто перемолото в траках бульдозеров... Мы любили свои тихие тополиные дворы, мы чувствовали в них отечество. Только наши девочки, чьи имена мы писали мелом на глухих стенах, плавно превратились в покупательниц, клиенток и пассажирок с усталым взглядом и покатыми плечами. Пошли на тряпки наши старые ковбойки, просоленные потом наших спин, гордые латы рыцарей синих гор...".

Все это — прошло, кончено, сметено в небытие.

"От тех времен деревянных австрийских лыж, бамбуковых палок и шаровар, трепетавших под коленками на спуске, — теперь осталось всего ничего...".

На смену "шестидесятнику" идет какой-то новый герой. Он в шведской пуховой куртке, надувных американских сапогах, то ли "Аляска", то ли черт их знает, как они там называются.

"У него взгляд хозяина жизни, прекрасно разбирающегося в дорожной карте... Ни в чем он не виноват. Просто вырос в такое время — не хлебал никогда щей из крапивы, не делал уроки у открытой дверцы "буржуйки", никогда не знал, что джаз — запретная музыка, не смотрел на телевизор, как на чудо — просто потреблял все, что дало ему время, — густую белковую пищу, быструю автомобилизацию, стремительную человеческую необязательность, Москву как средоточие всего...".

Москва как средоточие всего — вместо Арктики и Хибин, вместо целины и дальнего гарнизона. "Аляска" — как модная марка сапог.

Предчувствуя этот исход дела, "шестидесятник" начинает искать опору в том времени, которое, кажется, было для него сломом всей жизни, — в лихолетье Отечественной войны.

"Уехало мое поколение на самой последней подножке воинского эшелона".

В сущности — это прозрение, делающее честь чутью историка, хотя ничего такого у Визбора "в строчках" не прописано. Героический характер, созданный в советскую эпоху и пропагандистски неотделимый от 1917 года, — передислоцируется у него в 1941-й. Не Октябрьская революция, а Отечественная война становится тем событием, которое оправдывает существование советского человека.

В этом есть огромный исторический смысл. Революционная идеология и весь мечтательный план "коммунизма" — не более, чем наркоз, под которым народ, униженный бессилием державы в первую мировую войну, должен был подготовиться ко второй, еще более страшной. Из "населения" сделаться народом, из народа — армией. Это дело смертельное: всеобщая казарма, лагерь как норма жизни, диктатура, деспотия, тоталитарность... Чтобы все это вынести, требуется эйфория. Она и называется "коммунизмом". Но дело не в слове. И не в доктрине. Дело в характере, который выковывается для подступающего исторического дела. Визбор слова "коммунизм" не употребляет, о революции — "не ведает". Но он чувствует, что тот реальный характер, который он наследует от старших братьев, предназначен для великой задачи, и он ее угадывает, когда говорит: Война.

Поначалу это кажется несколько искусственным, даже театральным: "Спасибо вам, ребята, что вы остановили хваленых немецких егерей, что вы воевали и победили". Поначалу Визбор именно как актер вживается в образ фронтовика: в финале фильма "Июльский дождь" — отличный актерский эпизод, хотя чувствуется, что — актерский. Однако когда читаешь прозу Визбора, собранную вместе, начинаешь понимать, что Отечественная война, которую будущие "шестидесятники" захватили только краешком детства, становится для них не просто главным эпизодом накрывшей их мировой истории, но драмой, которая может объяснить их появление в реальности.

Только они и впрямь — на краешке. На последнем рубеже эйфорической веры. За мгновенье до остановки. Как в буксующем такси: колеса крутятся, счетчик щелкает, время уходит, силы кончаются, а движения нет.

В войну такси, разумеется, отсутствовало. Но было движение: от воронки к воронке. От окопа к окопу. От могилы к могиле. "К светлому будущему".

Когда будущее отменяется, а прошлое не простирается дальше ближней памяти, — остаются только могилы и воронки. И это счастье. Прошедшее счастье. От которого остается — характер. А потом от характера — строки.

"Четверть века назад какой-то солдат повесил на березу винтовку. Четверть века она висела на этой березе. Сталь ствола съела ржавчина, ремень сгнил. Но ложе приклада приросло к березе, стало ее частью и сквозь этот бывший приклад уже проросли, пробились к солнцу молодые веселые ветки. То, что было орудием войны, стало частью мира, природы. И я тогда подумал, что это и есть — я, мы, мое поколение, выросшее на старых, трудно затягивающихся ранах войны".

Поколение, впитавшее эту память, прошло своим маршрутом меж войнами: от последних выстрелов Отечественной войны и до первых выстрелов, под которые стала распадаться держава.

Поколение пропело свои песни у костров — под треск стреляющих веток.

Поколение успело понять, откуда оно и зачем было создано, — прежде, чем огонь угас.

Л. Аннинский

Декабрь 1997