Стихия небытия и мифологема льда

Предметом настоящей работы является одна из важных особенностей поэтической онтологии Высоцкого. Мы постараемся показать, что в ней дуальное противопоставление жизни и смерти, вообще говоря, заменяется более сложной тройной структурой: наравне с ними может выступать и такая категория как небытие — воплощенное отсутствие признаков, которое может быть противопоставлено и жизни и смерти или разным видам смерти. При этом оказывается, что столь общая и абстрактная категория в творчестве Высоцкого получает устойчивую реализацию в образе льда. Важным примером здесь может служить произведение "И снизу лед..." — возможно, последнее законченное стихотворение Высоцкого (Заславский 2000).

На устойчивый характер образа льда в поэзии Высоцкого уже указывалось в работе В. В. Емельянова, где (на наш взгляд, вполне справедливо) было указано, что он имеет характер мифологемы (Емельянов) — в том же смысле, в каком оживающая статуя является мифологемой в творчестве Пушкина (Якобсон 1987). Однако это утверждение осталось в указанной статье декларативным и оторванным от изучения поэтики. Согласно В. В. Емельянову, лед в поэтическом словаре Высоцкого выступает в двух основных значениях как "верхний" и "нижний": 1) Лед на вершине горы — препятствие, которое нужно преодолеть. 2) Лед на земле и на воде, причем во 2-м значении он устойчиво связывается с нежелательным состоянием климата или климатической катастрофой. Такая классификация представляется нам поверхностной — лед здесь выступает лишь как эмпирически значимое свойство, связанное с рельефом, климатом и другими географическими характеристиками. Между тем, само понятие мифологемы предполагает наличие более глубоких смыслов, принадлежащих другим уровням абстракции, нежели эмпирически наблюдаемая реальность.

С другой стороны, далеко не каждое словоупотребление "льда" является примером мифологемы — поэт может употреблять одно и то же слово как в мифологическом значении, так и обиходном. В частности, в произведениях о горах лед является не самостоятельным признаком (так что в общем случае никакие специфические мифологические значения с ним не связаны), а лишь неотъемлемой чертой горного пейзажа. По этой же причине он оказывается "верхним" просто автоматически. В строках "Как Вечным огнем, сверкает днем Вершина изумрудным льдом — Которую ты так и не покорил" лед вообще значим не сам по себе, а в противопоставлении двух стихий — воды и огня.

По нашему мнению, о мифологическом словоупотреблении льда у Высоцкого следует говорить в тех случаях, когда он выступает как воплощение фундаментальных категорий — беспризнаковости, смерти, несуществования (так что лед оказывается там в качестве, существенно отличном от того, что было в "альпинистских" песнях) и т.д. Это связано с тем принципиальным обстоятельством, что в поэзии Высоцкого признаком жизни и нормального существования является борьба противоположных начал; и наоборот, однородная беспризнаковая стихия — признак смерти и тоски. В качестве примеров можно привести "Ребята, напишите мне письмо, а то здесь ничего не происходит!", доминирующую стихию несуществования в "Невидимке" (Заславский 2002), "Неродящий пустырь и сплошное ничто — беспредел" в "Райских яблоках" и т.д.

Указанные выше обстоятельства затрагивают не только лед, но и другие стихии в поэзии Высоцкого. В частности, это относится к парадоксальному соотношению в его поэзии суши и моря. Емельянов в цит.соч. пишет: "У Высоцкого земля, суша выступает в отрицательной роли погубителя падших людей. На земле не спасают, не подымают, а затаптывают упавшего. Совершенно иное происходит на море. (...) Важно, что почву под ногами спасенный обретает только на корабле, — т.е. парадоксальным образом на воде. На берегу он, напротив, ее теряет — помогает и гололед, и чужие ноги." По нашему же мнению, здесь важна не прикрепленность к той или иной конкретной стихии, а наличие или отсутствие неоднородности и динамического взаимодействия разных стихий. На суше нет воды — получается однородная стихия, несущая опасность. Подобным же образом источником опасности выступает сплошное море — ведь не случайно же оказавшегося в воде человека приходится спасать. Но там среди однородной стихии появляется резкая спасительная неоднородность — вкрапление "суши" в виде корабля.

Картина однородности в пространстве может сопрягаться у Высоцкого с картиной однородности во времени. В "Гололеде" льдом не просто одета вся планета, но это еще происходит и непрерывно: "Целый год напролет — гололед". Облету планеты (т.е. круговому движению) соответствует годовой цикл — в обоих случаях замкнутость, отсутствие границы связано с воплощением безнадежности. Бепризнаковость подчеркнута в этом стихотворении сравнением с зеркалом — идеальным, без неоднородностей объектом: "Только — лед, словно зеркало, лед". Далее следует отрицательное сравнение: "но на детский каток не похоже" — как известно, детский (как и вообще любой) каток изрезан следами от коньков, здесь же никаких следов нет вообще. Упоминание детскости представляет здесь ссылку на конкретный признак (причем противопоставленный как жизнь — смертельной беспризнаковости), который тут же отрицается ("не похоже"). Угроза потери равновесия приводит к тому, что "двуногий встает На четыре конечности тоже" — происходит стирание границы между человеком и зверем. Сам характер гибели — "затопчут его сапогами" — означает, что человека разравняют, втопчут в ровную ледяную поверхность.

Общая тенденция к стиранию признаков затрагивает также и пространственные характеристики. Сначала нейтрализуется запас пространства безопасности между поверхностью и теми, кто совершает облет планеты ("Даже если планету в облет, Не касаясь планеты ногами, То один, то другой упадет, И затопчут его сапогами"), потом — различие между вертикальным и горизонтальным (человек встает на четвереньки, как зверь). Поскольку на ледяной поверхности под сапогами (в результате падения) оказываются даже те, кто совершал облет планеты и поэтому вначале был отделен от непосредственного контакта со льдом, воплощенная во льде беспризнаковость представляет собой более фундаментальную опасность, чем его непосредственные физические качества (скользкость, твердость и т.д.).

В. В. Емельянов сравнивает оледенение с Потопом. Однако Потоп — это резкое изменение, катастрофа, разрушение старого мира и предварительный шаг на пути к новому. У Высоцкого же всемирное оледенение — это всемирное оцепенение, прекращение всех и всяких перемен, наступление Ничто. Так, в стихотворении 1976 г. "Возвратятся на свои на круги" оледенение ("Льды затянут брюхо океана") заканчивается в одном из вариантов тем, что "И тогда не орды чингисханов, И не сабель звон, не конский топот, — Миллиарды выпитых стаканов Эту землю грешную затопят." Гибель приходит не как враг извне, а пьяная бессмыслица изнутри, торжество которой проявляет себя числом с 9-ю нулями — символом грядущего Ничто. Этот мотив себя также в форме дна стакана (напоминающей ноль) и в том, что стаканы — выпитые: землю затопляет пустота. Это сопровождается выравниванием и падением напряжения, обнулением полярных начал: "Упадут огромной силы токи Со стальной коломенской версты — И высоковольтные потоки Станут током низкой частоты", "До того ослабнут постепенно, что лови их стрелкой на шкале".

В раннем неоконченном стихотворении 1969-го года "В порт не заходят пароходы" об оледенении говорится как не о плохой погоде, а ее отсутствии вообще: "По всей планете нет погоды". Там же говорится, что "В Стамбуле яростно ругался Ровесник Ноя, сам не свой — Не вспомнил он, как ни старался, Такого холода весной." Безуспешное воспоминание относится к мифологической эпохе; как известно, ссылка на нее обычно означает объяснение нынешних событий их мифологическими прототипами. Здесь же в такой мифологической истории оказывается значимый пробел. В сочетании с тройным отрицанием ("сам не свой", "не вспомнил", "как ни старался") это приводит к тому, что с приближением оледенения и опасности гибели ("Обледенели ваши души, Все перемерзнете к чертям!") на людей как как бы надвигается само небытие, в котором отсутствуют признаки.

От безмолвия к звуку

Выше мы видели, какую опасность несет в поэтическом мире Высоцкого оледенение. Однако у Высоцкого негативная тенденция (в данном случае оледенение) обычно вызывает противодействие. Рассмотрим в этой связи еще одно его произведение, в котором лед является одним из ключевых образов — "Белое безмолвие". Здесь центральное место занимает оппозиция между беспризнаковостью, отсутствием качеств и их актуализацией (будем для краткости говорить в этом случае о признаковости). На общем однородном фоне ("Все года, и века, и эпохи подряд // Все стремится к теплу от морозов и вьюг") оказывается яркое исключение — птицы, летящие на север. Смысл такого необычного перелета — в преодолении однородной беспризнаковой стихии, перелет через ледяные поля:

Слава им не нужна — и величие,

Вот под крыльями кончится лед —

И найдут они счастие птичее

Как награду за дерзкий полет!

Далее речь идет о еще одном исключении — полярных сияниях: "Это редко бывает — сиянья в цене!" Чайки (которые сравниваются с молниями — т.е. явлением, которое составляет резкий и мгновенный контраст однородному неизменному фону) "питаются" "пустотой", т .е. уничтожают беспризнаковость, а в награду за безмолвие (т.е. отсутствие звука) обещается звук.

В том, как реализовано противопоставление между беспризнаковостью и признаковостью, содержится ряд парадоксов. С одной стороны, снежная безизна слепит и лишает зрения: "Мы ослепли — темно от такой белизны". Помимо обычной снежной слепоты как медицинского факта здесь существенно, что беспризнаковость лишает способности видеть, т.е. различать признаки. Прозрение приходит от черного цвета: "прозреем от черной полоски земли". Ожидаемое, стандартное противопоставление связывало бы со зрением белый (светлый) цвет, а со слепотой — черный. Здесь оно, казалось бы, инвертировано, однако на более глубоком, содержательном уровне противопоставление относится не столько к тем или иным конкретным физическим цветам или физиологии зрения, а к более фундаментальным свойствам — миру однородному, беспризнаковому (сплошная белизна) и миру с контрастами (черная полоска на белом фоне); именно появление контраста и приводит к прозрению.

Но тут возникают новые парадоксы. На смену сплошной снежной слепящей белизне приходит "снег без грязи", т.е. опять состояние без контрастов. Кроме того, должно произойти своего рода исчезновение тени ("Наша слабость растает как тень"), т.е. контраста. Исчезнут пространственно-временные границы: поскольку ожидаемый полярный день будет "вечным", исчезнет граница во времени, а поскольку Север — "страна без границ", то и исчезнут и пространственные границы. Можно было бы подумать, что на смену одной беспризнаковости и однородности, связанной с белизной, наступает новое однородное состояние, связанное со светом. А вместо одного полностью белого снега (источника слепоты и черноты) окажется другой, также полностью белый. Тогда возникает вопрос, в чем же здесь вообще принципиальная разница между двумя состояниями — прежним и наступающим, тем более что в поэзии Высоцкого наступление беспризнаковости не может считаться победой.

Парадокс можно разрешить, если учесть, что полярный день наступает в результате напряженной борьбы, как награда за "ночи отчаянья", а свет оказывается наградой за победу над тьмой (которая вызвана беспризнаковостью — сплошной белизной, а сама является сплошной чернотой, т.е. другим вариантом беспризнаковости). "Вечный полярный день" является антитезой отрицательным качествам (молчанию, слабости и отчаянью), а потому в данном контексте несет в себе не беспризнаковость, а положительное качество. Более того, "вечный полярный день" возникает в данном контексте как максимально возможное выражение качеств и во времени и в пространстве. Первое обстоятельство эксплицировано: день — вечный. Что же касается второго, то здесь важны даже не столько географические реалии (пересечение полярного круга приводит к возможности полярного дня), сколько актуализция понятия "полюс" как точки, связанной с достижением предела и максимальным выражением свойств. Подобным же образом снег, который ранее воплощал беспризнаковую сплошную белизну, превращается в носителя ярко выраженного качества — чистоты, противопоставленной своему антиподу — грязи.

Таким образом, максимально возможная признаковость торжествует над полной беспризнаковостью, побеждая ее на ее собственной теорритории, где, казалось бы, качества упразднены. Возникающий при этом разительный контраст между обманчивой беспризнаковостью на уровне выражения и доведенной до максимума признаковостью на уровне содержания составляет еще одно значимое свойство в произведении, утверждающем признаковость неотъемлемым свойством нормального мира.

Подчеркнем, что значимым моментом в поэзии Высоцкого является не та или иная оценка белого цвета как физического свойства, а связанное с ним противопоставление беспризнаковости и признаковости. Так, в "Белом вальсе" белый звук получается, если "петь без души" (беспризнаковость). Но тут же упоминается белый стих, причем в его определении акцент делается на то, что, несмотря на отсутствие рифмы, в нем присутствует ритм. Далее говорится о радуге: белый цвет оказывается максимальным воплощением признаковости (содержит все цвета), а белый вальс, подобно белому цвету, содержит все вальсы.

От небытия к поэтическому слову

Максимально контрастным противодействием беспризнаковой стихии оказывается творчество — порождение новых сущностей. Рассмотрим стихотворение "И снизу лед...". В недавней работе А. В. Скобелев обнаружил, что стихотворение имеет в качестве подтекста "Двадцать тысяч лье под водой" Жюль-Верна, где, в частности, речь идет о субмарине, находящейся между двумя слоями льда (Скобелев 2007). Соответственно, с ней может быть сопоставлено положение лирического субъекта в рассматриваемом стихотворении. Возникает вопрос о характере и смысле указанных параллелей. Осталась ли связь стихотворения с романом Жюль-Верна чисто генетической, или же в ориентации на этот роман заложен и некий актуальный для стихотворения смысл? Одним из существенных моментов в данном стихотворении является ссылка на абсолютную память ("Все помня") и художественное творчество ("старые стихи"). Это заставляет отнестись здесь к роли приведенных выше подтекстов с особенным вниманием.

Мы полагаем, что она связана с преодолением немоты и обретением слова, в конечном счете разбивающего лед (Заславский 2000). В этом отношении существенно, что жюль-верновский подтекст связывает с актуальной для стихотворения НЕМОтой имя героя романа — капитана НЕМО. Более того, в начале стихотворения изображена начальная почти беспризнаковая стихия, исходное "ничто". А Nemo по латыни как раз означает "никто". Существенно, что эта беспризнаковость затрагивает категорию имен. Если мифопоэтическое порождение мира связано с наделением именами (Мифы), то здесь изображена исходная ситуация до рождения, когда имя представлено в исходном "нулевом" варианте, то есть значимо отсутствует.

Наблюдается также параллелизм между наличием/отсутствием событий (признаков) и личных местоимений. В 1-й строфе, где еще отсутствуют события, нет и личных местоимений: сказано "маюсь", но не "Я маюсь". Нет там и определенных признаков, которые могли бы однозначно идентифицировать лирический субъект — то ли это человек, то ли подводная лодка (1), то ли что-то еще. В конце строфы появляется признак того, что идентификация возможна, но этот признак является косвенным — упоминается документ, который выдается определенному лицу (визы). Но как только в стихотворении начинают далее происходить или называться изменения, возникает и динамика личных местоимений, в данном контексте функционально эквивалентных приобретению имени. Во 2-й строфе появляется "мною" — т.е. указатель на "я", но еще не совсем прямой (не 1-е лицо, а 3-е). Это происходит как раз в строке с магическим заклинанием "Лед надо мною, надломись и тресни!", т.е. где начинается поэтическое "дело". И сразу после этого (т.е. как только лед надламывается), это "дело" реализуется, герой выходит на поверхность, и появляется местоимение в 1-м лице — "Я весь в поту": происходит порождение поэтической личности. Далее возникает местоимение 2-го лица ("тебе", "тобой"), а заканчивается текст местоимением 3-го лица — "ним".

Динамика обретения творческого "я" проявляет себя и при помощи сравнений. Во 2-й строфе содержится сравнение с трудом пахаря, взрыхляющего землю, — метафора творческой, порождающей деятельности; затем следует сравнение "как корабли из песни", в котором он сравнивает себя с образом из собственного произведения. В целом получается цепочка с нарастающим признаком креативности: "отсутствие творчества > метафора творчества > объект творчества > субъект творчества". Герой при этом проходит последовательно разные фазы бытия: от дочеловеческой (дотворческой) стадии немоты, через человеческую — к Творцу. И, представ перед последним, поэт демонстрирует плоды своего творчества, т.е. предъявляет как раз тот мир, в котором он сам является творцом и который обрел существование благодаря пробитию исходного "ничто".

Таким образом, в стихотворении представлена картина преодоления небытия и рождения поэта и его поэтического слова.

Структура ценностного пространства и язык пространственных моделей

Выше мы в основном рассматривали субстанциональное выражение беспризнаковости, связанное с образом льда. Вместе с тем, сказанное выше о роли (бес)признаковости в поэтике Высоцкого находит, в частности, соответствие и в свойствах художественного пространства (т.е. существенно реляционных категориях).

Беспризнаковость в середине

Одним из основных пространственных экивалентов небытия, беспризнакового несуществования оказывается середина. Рассмотрим это подробнее.

Уравнивание полюсов, середина протипоставлена им обоим

Об особой роли середины в поэзии Высоцкого уже писали А. В. Скобелев и С. М. Шаулов: "Вместе с тем разработка оппозиции "верх — низ" в лирике Высоцкого носит отчетливо новаторский характер, который не может остаться незамеченным. Для него оказывается важным не только и не столько традиционное противопоставление полюсов друг другу, сколько равноудаленное противостояние того и другого — середине с её повседневной обыденностью. И в этом отношении верх и низ предстают весьма схожими, потому что для человека, осознающего себя "здесь", оба варианта в равной степени олицетворяют надежду на духовное возрождение "там" (Скобелев, Шаулов. С. 96). Соглашаясь с этими выводами, мы, однако, хотим подчеркнуть, что разделение на полюса и середину в поэзии Высоцкого ими не исчерпывается.

В триаде "середина и два полюса" значимым может быть направление. Помимо стремления из середины может происходить и движение по направлению к ней. В "Песне о нейтральной полосе" именно нейтральная полоса оказывается центром притяжения, куда одновременно пытаются попасть пограничники с обеих сторон границы. При этом нейтральная полоса является средоточием максимально выраженной признаковости: "А на нейтральной полосе — цветы Необычайной красоты!". Но в ней же сосредоточена и максимальная беспризнаковость: не добравшись до цветов, засыпают и отключаются от действительности обе группы искателей. Выражением беспризнаковости является и название зоны — "нейтральная", "ничья". В результате получилось типичное для поэзии Высоцкого парадоксальное сочетание противоположных свойств, но все же в противопоставлении признаковости и беспризнаковости доминирующим оказывается второе свойство, так как добыть цветы не удается. В целом, середина в поэзии Высоцкого оказывается средоточием именно беспризнаковости и приглушения качеств.

Кроме того, само разделение на полюса и середину носит в поэзии Высоцкого более общий и разнообразный характер, чем противопоставление середины приравненным друг другу полюсам. Ниже мы вкратце обсудим другие варианты.

Противопоставление полюсов, середина противопоставлена им обоим

Рассмотрим характерный пример — "Целуя знамя в пропыленный шелк...". Здесь граница связана с гибелью: передняя — с героической, от врагов, задняя — с позорной, от своих за измену. Те, кто остался в середине, выживают, "горды, Что честно прозябали в середине". При всей своей противоположности, два варианта физической гибели — героическая и позорная — принадлежат реальности как ее положительное и отрицательное воплощения. В противоположность этому возможность "сохранить и грудь и спину" ведет в беспризнаковое состояние ("Не выходя ни в первые ряды, Ни в задние"), а ценой за это оказывается полное выпадение из подлинной действительности, переход в чисто условное, призрачное и обманное существование: люди середины пишут "толстые труды" и гибнут "в рамах, на картине" — у них нет ни настоящей жизни, ни подлинной ("нормальной") смерти. Поэтому здесь "золотая середина" оказывается на самом деле не медиатором между двумя крайностями, а самостоятельным понятием, противопоставленным им обоим.

Получается, что есть три варианта, которые имеют положительную, отрицательную и нулевую ценность: героическая гибель ("+"), позорная гибель ("-") и бесцветная жизнь ("0"). Поскольку последняя эквивалентна нежизни, это функционально означает наличие трех видов мира смерти.

Беспризнаковость на границах

Во всех рассмотренных выше пространственных моделях художественно значимыми элементами были два полюса и лежащая между ними срединная зона — носитель беспризнаковости. Но возможны и другие случаи, когда беспризнаковость сосредоточена не в срединной зоне, а по краям (или на одном из них). Характерный пример — "Сыт я по горло...". Герой устал и не может больше петь. Такое прекращение деятельности (наступление полной беспризнаковости) находит выражение в образах, связанных с водой: вверху это горло (глотка, подбородок), до которого дошла вода, снизу — дно водоема, куда он мысленно помещает себя в качестве подводной лодки, и откуда хочет "позывных не передавать". В результате звуков не слышно ни наверху, ни внизу.

Динамические модели

Положение героя относительно мира беспризнаковости необязательно является фиксированным. Рассмотрим в этой связи "Песню про первые ряды". Зона беспризнакового несуществования, длительного ("До лысин, до седин, до бороды") прозябания сконцентрирована в задних рядах. Вместо "людей середины", занимающих определенное безопасное место в пространстве (как это было в " "Целуя знамя в пропыленный шелк..."), здесь происходят колебания героя во времени — раньше он "рвался в первый ряд", затем выбрал задние ряды, но теперь вновь склоняется к возможности перехода в первый. Таким образом, картина в целом оказывается динамической. Однако переменным элементом здесь является только положение героя, сама же структура с разделением на задние и передние ряды с фиксированными свойствами остается неизменной.

Более интересной является ситуация, когда меняется сама структура. Так, в "И снизу лед..." сначала присутствует трехчастная структура с разделением на узкую срединную зону неопределенности, низ (зону абсолютного небытия, где нет ни жизни, ни творчества) и верх (бытие — сферу подлинного существования поэта). Ее сменяет другая трехчастная модель: внизу находится область, где творчество и подлинная жизнь поэта еще не состоялись — там "мается" поэт с нерожденными, не произнесенными словами. Вверху находится безграничная область — космос, мир Бога (мир творчества без жизни). И существует узкая срединная область, где возможны и жизнь и творчество — узкая оболочка Земли, по океану которой могут путешествовать "корабли из песни", и где осуществляет свое дело поэт "в ожиданье виз" (Заславский 2000).

Пространственная редукция

В ряде случаев середина и/или беспризнаковая зона может вовсе отсутствовать или совмещаться с границей, приводя к редуцированным (вырожденным) моделям. Так, в — "Сыт я по горло..." зона сытости из середины (желудок) доходит до самого верха ("Сыт я по горло, до подбородка"). Что же касается низа, то для обычной подводной лодки существует водная сфера между внешним миром вверху и дном внизу. Однако "лечь бы на дно, как подводная лодка, Чтоб не могли запеленговать" функционально сводит для нее всю эту сферу на нет, редуцируя ее до дна, лишенного признаков жизни. Срединная зона оказывается разъята на верхнюю и нижнюю части, которые в обоих случаях совмещаются с границами.

В "Песне про первые ряды" зона беспризнаковости (задние ряды) примыкает к самой границе ("Отсюда больше нет пути назад, А за спиной стоит стена стеною"), а середина как самостоятельная пространственная зона фактически отсутствует. Специфика данного произведения еще и в том, что зона беспризнаковости одновременно является зоной повышенной агрессивности — опасность для первых рядов идет от тех, кто сзади. Неполноценное и одновременно агрессивное существование воплощается сразу в предельной форме — задних рядах.

В "И снизу лед..." в начальном состоянии непроходимая (казалось бы) граница отграничивает и верх, и низ, которые почти совмещаются с обеих сторон друг с другом и с серединой. Тем самым небытие "удвоено", доведено до предела. В результате такая пространственная модель оказывается "вырожденным", вдвойне редуцированным вариантом полной модели (где есть середина и два полюса). При этом начальное состояние неустойчиво: из середины совершается выбор в пользу движения вверх.

Смерть и псевдожизнь — примеры вне пространственных моделей

Мы видели, что в поэтическом мире Высоцкого значимо не столько противопоставление жизни и смерти, сколько полноценного и неполноценного существования. При этом как жизнь, так и смерть могут тяготеть как к одному, так и другому полюсу, так что гибель и небытие могут оказываться не синонимами, а антонимами, а физическая жизнь и небытие — синонимами. Выше мы рассмотрели примеры, в которых эта ценностная система выражена на языке художественного пространства. Однако она является более общей и необязательно связана с использованием пространственных моделей. Ниже мы рассмотрим три таких примера.

"Песня Солодова"

Героическая гибель в поэзии Высоцкого является признаком не смерти, а жизни, тогда как физическое существование вполне может быть проявлением мира несуществования (физическая гибель противопоставлена жизни как честь — бесчестью). Это приводит к парадоксальным конструкциям типа "Мы не умрем мучительною жизнью — Мы лучше верной смертью оживем!" в "Песне Солодова".

Напомним, что это произведение было написано для фильма "Единственная дорога". Согласно сюжету, гитлеровцы заставляли пленных перевозить бензин, приковывая их к машинам. Таким образом, ценой сохранения жизни оказывалсь невольная помощь врагу. В "Песне Солодова" нет в явном виде беспризнакового состояния, однако присутствует близкое к нему состояние неопределенности, когда еще не сделан выбор — подчиниться или восстать.

Дилогия "Очи черные"

В 1-й части ("серии", по выражению самого Высоцкого) герой заезжает в темный лес, где на него нападают волки, и лишь благодаря сверхнапряженным усилиям ему удается уйти от погони. После этого он во 2-й "серии" попадает в странный дом. Этот дом проявляет признаки смерти: "Эй, живой кто-нибудь, выходи, помоги! Никого, — только тень промелькнула в сенях"; далее упоминается стервятник, т.е. существо, питающееся падалью: "Да стервятник спустился и сузил круги". О том, что дом является воплощением мира смерти, свидетельствуют и признания обитателей дома: "Разоряли дом, Дрались, вешались". Вместе с тем, в этом доме присутствуют и признаки аномальной псевдожизни: "Долго жить впотьмах Привыкали мы". Тем самым, дом не является однозначным воплощением "того света" (как это характерно для волшебных сказок) (Пропп 1986) — в нем длится псевдосуществование. В 1-й части герою угрожала мгновенная смерть в схватке с активными врагами — хищниками. Во 2-й же части, в доме, — царство застоя, в котором живут функциональные травоядные ("траву кушаем"), а снаружи летает стервятник. По своей консистенции еда обитателей дома (трава, щавель) может быть сопоставлена с с болотной слизью из 1-й части дилогии — "И болотную слизь конь швырял мне в лицо". (Она также может быть сопоставлена с "болотной слизью", в которую не хотят превратиться герои "Песни Солодова" в попытке удержать жизнь любой ценой — "умереть мучительною жизнью".) В лесу для героя и его коней была реальная опасность быть зарезанными волками, в доме он видит условный жест — ему показывают нож, покрытый скатертью. В конце концов герой бежит и из этого дома.

Таким образом, враждебные герою ситуации в произведении противопоставлены как опасность гибели (1-я часть дилогии) и несуществование в псевдожизни (2-я часть). Собственно говоря, именно эта противопоставленность (а не синонимичность) и является художественным оправданием удвоенной структуры произведения — иначе 2-я часть просто повторяла бы на другом материале коллизию 1-й.

"Песня конченого человека"

Здесь описано тотально беспризнаковое состояние. В произведении значимо противопоставление не жизни и смерти как таковых, а полноценной жизни (в которой угроза смерти в бою является одним из признаков именно жизни!) и псевдосуществования. Герой настолько потерял силы и вкус к жизни, что у него даже нет сил покончить с собой: "Устал бороться с притяжением земли — Лежу, — так больше расстоянье до петли". В контексте произведения это является не признаком жизни и надеждой на грядущее возрождение, а признаком близости героя к миру полного несуществования и отсутствия признаков: "Пора туда, где только "ни" и только "не". В произведении проявляет себя тройная (а не двойная) структура поэтического мира, куда, помимо физических жизни и смерти, входит еще и мир небытия.

При игнорировании же этой тройной структуры упускается главное — иерархия ценностей. Именно так построен, например, разбор этого произведения в работе Л. Я. Томенчук, где все дело сводится к обычному дуальному противопоставлению физической жизни и смерти, и из физической сохранности героя, равнодушного к рискованным предприятиям, выводится тезис об оптимистическом характере произведения и грядущем возрождении героя. С чисто физической (физиологической, медицинской) точки зрения бездействие героя (неучастие в гонках, отсутствие оснований получить пулю в лоб и т.д.) действительно сохраняет ему жизнь (2). Однако такая жизнь в поэтическом мире Высоцкого отвергается. И именно в этом (а не в произвольно вычитываемых из текста намеках на грядущее возрождение), в отрицании такой не-жизни состоит жизнеутверждающий заряд этого произведения.

Заключительные замечания

Для поэзии Высоцкого характерна тройная структура бытия — жизнь, смерть и небытие (несуществование), лишенное признаков (3). Последнее может получать материальную реализацию, связанную с образом льда. Беспризнаковость также воплощается на языке художественного пространства. При этом характерна роль середины: в бескомпромиссном мире поэзии Высоцкого она либо наделяется признаками псевдосуществования либо изгоняется вовсе. В последнем случае это приводит к пространственно редуцированным моделям, в которых беспризнаковость концентрируется на границах, оказываясь предельным выражением невозможности нормального существования.

В рассматриваемых аспектах особая роль принадлежит стихотворению "И снизу лед...": в нем мир беспризнаковости выражен вдвойне — и на языке пространственных отношений, и субстанционально — через воплощение в стихии абсолютного льда. В этом смысле данное стихотворение, поэтически воплощающее фундаментальные категории бытия/небытия и созданное в последние дни жизни поэта, лежит на пересечении судьбы поэта и его поэтики.

В поэзии Высоцкого существенной положительной ценностью является выбор человека. Поэтому, если такой выбор не сделан, соответствующее состояние неопределенности оказывается сродни беспризнаковости — это состояние, в котором полноценная жизнь невозможна. Беспризнаковый мир небытия как правило является не буквальным воплощением мира смерти, а самостоятельным миром, хотя и тесно с ним связанным. Неопределенное или беспризнаковое состояние, предоставленное само себе, неизбежно эволюционирует в сторону мира смерти, окончательного "ничто". (Так, в "Песне Солодова" продолжение длящегося противоестественного состояния ведет к умиранию "мучительной жизнью", в "Песне конченого человека — " туда, где только "ни" и только "не", в "И снизу лед..." упоминается вариант падения вниз под действием собственной тяжести.) Только напряженные усилия способны переломить здесь ход вещей. Существенно, что они имеют значение не только как вспомогательное средство освобождения или прорыва к миру подлинной жизни, а сами входят в нее как необходимый ее элемент. При этом, подчеркнем это еще раз, подлинная жизнь может включать в себя и физическую гибель.

Тот факт, что даже зона несуществования оказалась в поэзии Высоцкого столь значимой, очередной раз демонстрирует поэтическую энергию, свойственную его поэтическому миру: вторгаясь в эту зону, она даже безжизненные, казалось бы, элементы (хотя бы путем их отвержения) делает источником художественного смысла.

Представляет интерес более подробное и общее изучение свойств стихии несуществования в творчестве Высоцкого — как в смысле других (не обязательно связанных со льдом) ее реализаций, так и соответствующих свойств художественного пространства. С другой стороны, стихия беспризнаковости и несуществования является лишь одним (хотя и важным) проявлением его поэтической онтологии, которая требует дальнейшего изучения.

* * *

Автор выражает благодарность А. В. Скобелеву за полезные обсуждения.

______________________________________________

Литература

Заславский: 2000 Заславский О. Б. Слово, разбившее лед. Wiener Slawistischer Almanach 46 (2000). 119 — 127.

Заславский: 2002: Заславский О. Б. "Второе дно". О семиотических аспектах смысловой многозначности в поэтическом мире В. С. Высоцкого. // Мир Высоцкого. Выпуск VI. М., 2002. C. 160-186.

Емельянов: Емельянов В.В. Мифологема льда в поэзии Высоцкого. — http://www.lebed.com/2001/art2402.htm

Мифы: Мифы народов мира. М., 1980. Т. 1. С. 508 — 510.

Скобелев, Шаулов: Скобелев А. В. и Шаулов С. М.. Владимир Высоцкий: Мир и Слово. Уфа, 2001.

Скобелев: 2007 Скобелев А. В. "Много неясного в странной стране...". Ярославль, 2007.

Томенчук: Томенчук Л. Я. "И повинуясь притяжению Земли...". Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Выпуск VI. М., 2002. С. 187 — 217.

Пропп: Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.

___________________________________________________________

Примечания:

(1) В раннем стихотворении сравнение с подводной лодкой было дано в явном виде: "лечь бы на дно, как подводная лодка". Однако в "И снизу лед..." вместо сравнения двух разных, но определенных объектов — полная неопределенность. О неопределенности как общей категории поэтики Высоцкого см. Скобелев 2007.

(2) Ряд других примеров обсуждается Л. Я. Томенчук, которая отмечает, что, раз "Повисли нервы, как веревки от белья" — в расслабленном состоянии нервы будут сохраннее, что герой не пьет воды, "чтоб стыли зубы, питьевой", так как "стремится избежать затрат энергии" и тем самым сохранить силы на будущее, а поскольку нет сил повеситься — сохраняется жизнь. Томенчук также развивает тезис о якобы положительной оценке притяжения земли в произведении, что противоречит самым основам поэтического мира Высоцкого, где капитуляция, уступка внешнему воздействию оценивается однозначно негативно.

(3) Мир смерти в поэзии Высоцкого сам по себе обладает достаточно необычными свойствами, но более подробное обсуждение этого вопроса выходит за рамки нашей статьи.

© O. Zaslavsky