(песенно-поэтическое творчество Владимира Высоцкого и критика 60-80-х годов)

Москва. Частный альманах "Владимир Высоцкий: исследования и материалы". 1993. № 1. (5)

О Высоцком – авторе и исполнителе песен при жизни (т.е. до середины 1980-го года) было написано очень мало1. Внимания критики не привлекли ни песни, звучавшие с магнитных лент (о чем – чуть позже), ни песни, написанные им для театра и кино. Здесь, видимо, сказалось то, что анализ драматических спектаклей, кинофильмов как единого целого является ахиллесовой пятой нашей театральной и кинокритики (во всяком случае, в рецензиях и по сию пору редко можно встретить даже простое упоминание того факта, что в рецензируемом спектакле или фильме звучит музыка, не говоря уже об анализе выполняемых ею функций).

ОДИНОКИЙ ГОЛОС

Единственная прижизненная публикация, в которой ведется обстоятельный разговор о Высоцком-поэте, – это статья Н. Крымовой "Я путешествую и возвращаюсь" (Советская эстрада и цирк. 1968. № 1). Она ценна, прежде всего, тем, что фиксирует, как воспринимались песни Высоцкого в конце 60-х годов.

Уже тогда, в ранний период творчеств поэта-певца, его любили за песни, которые, взятые "все вместе, дают неожиданно яркую картину этого времени и человека в нем; за "способность самостоятельно и безбоязненно мыслить и обобщать виденное; а затем столь же безбоязненно "выносить" к зрителю результаты своих поисков, надеясь, что его поймут"; за то, что "в его песнях нет самоуверенных интонаций – он больше думает о жизни и ищет решения, чем утверждает что-либо, в чем до конца уверен; за "заряжающую энергию мысли и чувства"; за "обаятельную типажность" Высоцкого, исполнительский талант которого "очень русский, народного склада".

Здесь необходимо объясниться. Автор статьи "Я путешествую и возвращаюсь" нигде не говорит о восприятии песен Высоцкого – своем или общем, а говорит об особенностях самих песен. Почему же я представляю эти суждения как проявление слушательского восприятия? В публикациях о Высоцком мы очень часто встречаемся с высказываниями о песнях, не (6) оснащенными доказательствами (здесь не имеет значения, позитивны или негативны они). Я совсем не хочу сказать, что любое недоказанное суждение мы только по этой причине должны зачислить в неверные. Мне лишь кажется, что в таком своем виде они отражают отношение их автора к явлению, и отнюдь не характеризуют само явление (чтобы перейти в этот разряд, они и должны быть доказаны).

Подобные высказывания я бы предложила называть мнениями. Возвращаясь к статье Н. Крымовой, отметим, что в ней, кажется, впервые Высоцкий – без стеснительных оговорок, которые появятся гораздо позже и не иссякнут до сего дня, – назван поэтом, а в песнях его отмечены две важнейшие особенности: в них "в них все слито воедино: текст, музыка, трактовка... на первом плане – стихи, текст"2; "песни Высоцкого при нем, они во многом теряют жизнеспособность вне его манеры исполнения"

Читая статью, замечаешь, что автор воспринимает поэтическую деятельность Высоцкого лишь сопутствующей его основной работе в театре (может быть, в тот период его творческой биографии вторая половина 60-х годов – так оно и было, во всяком случае, так представлялось со стороны); в спектаклях Таганки "всегда ощутимо активное интеллектуальное начало... Высоцкий ищет также" (выделено мной – Л.Т.). Отсюда и определение "шансоне с Таганки", и противоречиво-неясная фраза о песнях, будто "по стилю это брехтовские зонги, перенесенные на нашу почву".

Приведу еще две цитаты на эту тему – из более поздней статьи Н. Крымовой ("О Высоцком". Аврора. 1981. № 8). В первом случае речь идет о спектакле "Пугачев": "Топоры, смаху всаженные в пень-плаху, звон цепей и колокольный звон..., каторга и ярмарки, мятеж и воля, – весь этот зримый, образный и звуковой ряд потом воскрес в песнях Высоцкого. И этот ряд он в "Пугачеве" прошел..., и в своих песнях продолжил".

И вторая цитата – это о "Павших и живых": "...то самое, о чем зрители думали в параллель спектаклю и чем он оказался силен, – как раз именно это впоследствии было подключено, развито и усилено творчеством одного актера-поэта".

Именно в последнем высказывании особенно ощутима натяжка (которая, в общем, заметна во всех утверждениях о "таганских" истоках поэтического творчества Высоцкого). Вспомним для начала, что первые песни военного цикла были им написаны для фильма "Я родом из детства", в котором, судя по датам выхода к зрителям картины и спектакля, Высоцкий работал одновременно с участием в "Павших и живых". Так что уже хотя бы поэтому невозможно предположить прямое влияние постановки на песни. Но есть и другое, более серьезное возражение. Спектакль был создан по стихам поэтов-фронтовиков. И не логичнее ли видеть предшественниками "военных" песен актера-поэта, да и вообще всей соответствующей проблематики в его творчестве, именно эти стихи, фронтовую поэзию, а не театральную постановку по ним? Есть ли у нас основание считать, что до спектакля Высоцкий не обнаружил в этих стихах чего-то, что открыло ему в них таганская постановка? Вероятнее всего, нет. Почему мы можем так (7) думать? Спектакль имел положительную прессу, самые благожелательные отзывы. И все же ни один рецензент не писал о "Павших и живых" как об открытии неизвестного в известном.

В статье Н. Крымовой 1981-го года с особой ясностью проступает то, что было лишь намечено в 1968-м: песенно-поэтическое творчество Высоцкого поставлено в большую, точнее, прямую зависимость от его работы в Театре на Таганке. "Можно было бы проследить влияние поэтики любимовского театра на поэзию Высоцкого" – пишет критик. К сожалению, в статьях Н. Крымовой эта безусловно интересная и важная тема не разрабатывается, а отдельные замечания, подобные вышеприведенному, вызывают серьезные возражения и способны скорее запутать ситуацию, чем прояснить ее. Кстати, любопытно, что ни в статьях театрального критика Н. Крымовой (а она единственный представитель этой профессии, который регулярно пишет о поэте-певце), ни в других публикациях нет даже осторожных предположений, что в творческих отношениях Высоцкого и Таганки влияние могло быть ВЗАИМНЫМ. Не потому ли на подобную взаимозависимость нет и намека, что творчество актера-поэта и творчество его Театра ощущались явлениями разного масштаба?

Свое отношение к проблеме взаимодействия Высоцкого-поэта и Таганки Н. Крымова облекла в формулу "поэт, рожденный театром". Формулу красивую, но в корне неверную, ибо поэта, как и любого художника, рождает его собственный дар и жизнь (недаром мы говорим "Время призвало").

Неправота этого утверждения оказалась особенно заметной, когда стали известны подробности прихода Высоцкого в Театр на Таганке. Вот что вспоминал его главный режиссер Юрий Любимов о первой встрече с ним: "Каким он пришел? Смешным. Таким же хриплым... С гитарой... Пришел очень просто одетый парень, очень крепкий... Сыграл чего-то, какую-то сценку. Ну, так сыграл, не поймешь, собственно, брать – не брать... (...) А потом я говорю: "У Вас гитара?" – "Гитара". – "А Вы хотите, значит, что-то исполнить?" – "Хочу". Я говорю: "Ну, пожалуйста, исполните". Он спел... Я говорю: "И что же Вы исполняете? – "Ну, – говорит, – свое". – "Свое?!" – Я его сразу взял..." (Цитирую по стенограмме вечера памяти Высоцкого в ДК ЗИЛ, состоявшегося 1 ноября 1982 года).

Очевидно, Высоцкий потому и при шел на Таганку, что ощутил родственность устремлений театра своим актерским и поэтическим стремлениям. Во всяком случае, рассказ Любимова подтверждает предположение, что к апрелю 1964 года Высоцкий – автор и исполнитель песен уже имел "свое лицо". Конечно, работа на Таганке оказала большое влияние на его поэтическое творчество, но все же, я думаю, оно даже в самом начале не было ни прямым, ни тем более определяющим, как это заявлено в статьях Н. Крымовой 1968 и 1981 годов.

Творческие взаимоотношения Высоцкого-поэта и Таганки, судя даже по разрозненным данным, были процессом не только притяжения, но и отталкивания. Стихи Высоцкого в спектакли его родного театра не только "соглашались", но и очень часто спорили между собой, и эстетические разногласия (речь идет о них), кажется, бывали весьма серьезны. А может быть, и кардинальны. Впрочем, тема эта достойна детального изучения и отдельного разговора.

Суждения, подобные высказываниям Н. Крымовой, можно встретить и в статьях других авторов, например: "Без Таганки он немыслим, как немыслим (8) (сам говорил это) без зачина Окуджавы, без общения с Шукшиным и многими, многими нашими художниками, писателями, музыкантами" (Ю. Карякин. "О песнях Владимира Высоцкого". Литературное обозрение. 1981 год. № 7).

В этой цитате очень важно замечание в скобках – в качестве единственного аргумента! – ссылка на самого поэта. Да, действительно, Высоцкий говорит о влиянии на него и Окуджавы, и Таганки, воскликнув, например, в ответ на замечание, что, наверное, Таганки не было бы без Высоцкого: "Это Высоцкого не было бы без Таганки!" Но как же тут не заметить, что такой ответ был спровоцирован вопросом. Поэт просто "уравновесил" категоричное (и главное, бестактное) утверждение другим, по форме повторяющим первое, но с обратным знаком. Думаю, соответствия реальности не стоит искать не только в первом, но и во втором.

Да, влияние в названных Ю. Карякиным, и многих не названных им деятелей искусств на Высоцкого было. Так почему же его утверждение вызывает протест, раздражает? Потому что в этих словах именитого критика вольно и невольно абсолютизируется роль среды, факторов внешних, и умаляется чуть ли не до полной незначимости роль собственного дара художника. Но ведь в точно такой же среде вращались и другие люди, а Высоцким стал только один.

Еще при первом чтении названного отрывка из статьи Ю. Карякина (и других подобных фрагментов в статьях иных авторов), то есть сразу по выходе ее из печати, мне показалось, что в основе его лежит ощущение автором некоей, что ли, недостаточности, неполноты поэтического таланта Высоцкого, его второразрядности – по сравнению с настоящими талантами, имена коих приводились тут же. Попросту говоря, создавалось ощущение, что называя N настоящим поэтом, авторы и сами не очень, не до конца в это верили. С годами это ощущение не исчезло. Но вернемся к публикациям.

Утверждения авторитетных критиков о "таганских" истоках поэзии Высоцкого не остались незамеченными. Не они ли стали истоком уж совершенно экзотических утверждений вроде следующего: "Театральная натура автора сказалась не в каких-то частностях, а в самих основах песенного творчества. Здесь можно искать ответ на вопрос о том, что же является доминантой художественной работы Высоцкого... Поэзия? Музыка? Актерская игра? Ни то, ни другое, ни третье, а режиссура" (Вл. Новиков. Диалог. М., 1986. – Выделено мной. Л.Т.)

Или вот еще. Нимало не смущаясь тем очевидным обстоятельством, что особенности жанра, в котором работал Высоцкий, до сих пор не стали предметом серьезного исследования, что высказывания на этот счет столь же многочисленны, сколь и бездоказательны, Е. Сергеев в статье "Многоборец" (Вопросы литературы. 1987. № 4) "подводит итог": "Ведь договорились же, что большинство произведений Высоцкого – это не песни в обычном понимании, а маленький музыкальный спектакль. Пусть не спектакль, пусть сценка – все равно, в этом случае стихи – лишь либретто. Самодостаточность либретто была бы явно излишней, она не оставляет места музыке и игре. Вместо спектакля получится речитатив".

В общем, ясно: истоком несамодостаточности поэтического слова Высоцкого является театральная природа его таланта, хорошо, конечно, что критик (9) не только сказал о "несамодостаточности" стихов Высоцкого, а и занялся поисками ее причины. Но тут все-таки телега поставлена впереди лошади: надо бы сначала эту несамодостаточность доказать, а уж потом искать ее истоки.

Кстати, в приведенной цитате из статьи Е. Сергеева есть скрытая ирония, не предусмотренная автором. По его мысли, если бы стихи Высоцкого были полновесными, его песни из "музыкального спектакля" превратились бы в речитатив. Так вот, то, что мы называем "песней Высоцкого", и является самым настоящим речитативом – любой музыкант вам это подтвердит. Но не будем, следуя логике критика, говорить, что это и есть признак полноценности поэзии Высоцкого. Для этого существуют и более традиционные способы доказательства.

Вообще же данная цитата из статьи "Многоборец" – хороший повод для того, чтобы обратить внимание читателя на странное тяготение части пишущих о Высоцком к "подведению итогов", в то время, как по многим направлениям исследовательская работа еще и не начиналась.

Я неслучайно нарушила хронологический принцип обзора публикаций о Высоцком-поэте. Хотелось не только свести воедино суждения разных авторов об одной проблеме, но и показать влияние ранних публикаций на более поздние. Однако вернемся еще раз к статье Н. Крымовой 1968 года.

У той части публикации, которая посвящена Высоцкому, есть одна особенность: в ней мы не находим ни одной цитаты из песен. Автор, кажется, пробует объясниться: "Я не возьмусь пересказывать содержание его песен..." Но нынешние читатели (да, думаю, и первые читатели тоже) воспринимают это по-иному: открыто враждебное отношение многих чиновников от культуры к Высоцкому не давало прорваться на печатные страницы его слову. Да и доброму слову о нем – неслучайно ведь статья Н. Крымовой, кажется, единственная в то время серьезная публикация о Высоцком-поэте.

А вот критические публикации появлялись в печати целыми стаями. 1968 год был самым урожайным: заметки и реплики в "Советской России", 9 июня; "Комсомольской правде", 16 июня; "Тюменской правде", 30 августа. Одни и те же газеты (обратим, кстати, внимание, что статья в "Комсомольской правде" была написана собкором газеты по Тюменской области) – сходные обвинения. Похоже все это на организованную кампанию. А своеобразным завершением ее можно назвать ту часть доклада Д. Кабалевского на IV съезде Союза композиторов СССР, в которой Высоцкому за песню "Если друг..." был устроен настоящий разнос (см. Советская музыка. 1968. № 3).

Песенное творчество Высоцкого еще при его жизни имело беспрецедентный по широте своей отклик у слушателей . Но, как мы видим, даже это не привлекло в поэту внимание профессиональных критиков. В публикациях последнего времени встречаются слова о том, что масштаб этого явления нашей культуры многие деятели искусства поняли еще при жизни художника, а отсутствие печатных тому подтверждений в 6—70 годы обусловлено лишь причинами социального характера. Мне кажется, что те же авторы были ближе к истине, когда на вечерах памяти Высоцкого в первые месяцы после его кончины признавались, что лишь фантастический по масштабам отклик народа на смерть поэта, отклик, которого, даже зная его прижизненную его славу, никто из них, по их же собственному признанию, (10) и предположить не мог, – только это раскрыло им глаза на то, кем же он был – и в нашей жизни, и в искусстве, заставило взглянуть на его творчество, в том числе поэтическое, внимательнее, чем при жизни художника.

Судя по печатным откликам на песни Высоцкого (их было мало, но они были, критика в 60-е годы проглядела его старт, не увидев за ним перспективы взлета. Вот, например, что написано о Высоцком в статье Ю. Андреева "Что поют?" (Октябрь. 1965. № 1): "...соблюдая нормы принятого этикета, можем попенять Высоцкому за то, что его злое пародирование психологии блатного мира иногда воспринимается и как романтизация этого мира". В десятистраничном тексте Высоцкому отведена пара строк, вот этих...

Молчание вокруг имени художника в 60-70 годы нельзя объяснить лишь причинами социальными и личными. Были и причины эстетического порядка. Например, синтетичность жанра, в котором работал Высоцкий-поэт, была и, между прочим, до сих пор является серьезным препятствием осмыслению этого явления (ведь и по сей день в публикациях в лучшем случае рассматриваются только поэтические тексты песен, вне связи с художественным целым песни, то есть, по существу, игнорируются законы жанра – "стихов, положенных на ритмическую основу"). (12)

ОН ИЗ ДЕЛА УШЕЛ

Смерть Высоцкого объединила многих людей. В печати уже говорилось, что в начале 80-х годов поэта-певца в официально признанную литературу народ буквально внес на своих плечах. Но мощное народное движение за официальное признание того места, которое Высоцкий фактически давно занимает в нашей жизни, культуре (это выразилось в огромном количестве публикаций в местной прессе), встретили яростное сопротивление должностных лиц, некоторых деятелей культуры. К сожалению, сопротивление это воплощалось во вполне конкретные, очень ощутимые акции, чаще всего не имели "лица", не персонифицировались. Имена тех, благодаря чьему рвению мы не досчитались многих киноролей Высоцкого, тех, кто при его жизни и после его смерти "не пущал" поэта-певца в литературу, на телевидение, хорошо известны. Но известны они лишь немногим – тем же деятелям литературы, искусства. Для миллионов почитателей художника сопротивление ему было и остается по-прежнему почти полностью безымянным.

А о том, что сопротивление было, красноречиво говорит хотя бы такой факт. С июля 80-го (после смерти Высоцкого) по 83-й год включительно, по сравнению с десятками (даже по неполным данным) публикаций о Высоцком в местной прессе буквально по всей стране, в центральных газетах – сплошь одни короткие "упоминания": в "Литературной газете" – 42, в "Советской культуре" – 11, в "Комсомольской правде" – 6. Две-три строчки в статье на полполосы, на целую полосу – так перекликались центральные газеты на призывы читателей напечатать хоть что-то о Высоцком (дело тут, конечно, не только в редакторах и авторах). А заметка о поэте-певце появилась лишь в "Советской России": 1980, 30 августа; 1982, 17 января.

Характерно, например, что в течение трех (!) лет – июнь 1983 – июнь 1986 – самое развернутое высказывание о Высоцком на страницах "Литературной газеты" принадлежало Ст. Куняеву, наиболее агрессивному и последовательному ниспровергателю покойного поэта (я имею в виду статью "От великого до смешного" – 1983, 9 июня).

Остановимся подробнее на критических публикациях. Их было несколько: уже упомянутая статья Ст. Куняева в "Литгазете"; его же статья "Что тебе поют?" в "Нашем современнике", 1984, № 7; публикация откликов читателей на эту статью в № 12 того же журнала за 1984 год; эпизод в статье Г. Сухорученко "Дождевые кольца на эстрадных лужах" – "Дон". 1985. № 5; глава в книге В. Канашкина "На пути к себе: народная мысль и движение времени", 1985; глава в книге Ст. Куняева "Огонь, мерцающий в сосуде" – М., 1986; статья Т. Барановой "Я пою от имени всех..." в "Вопросах литературы". 1987. № 4.

Ниспровергатели Высоцкого в 80-е годы шли по стопам своих предшественников 60-70-х годов, обвиняя поэта-певца в развращающем влиянии на слушателей. О том, что оппонентов Высоцкого правомерно называть именно так, красноречиво говорят их собственные статьи. Как и в 60-е годы, это была настоящая критика "на уничтожение". Высоцкого пытались вытолкнуть за пределы отечественной культуры. Заявляли, что массовая культура, к (13) которой без раздумий, а заодно и аргументов относили его песни, – "порождение Запада" и проникла к нам оттуда. А вывод, что Высоцкий "пел с чужого голоса" (вспомним название одной из ниспровергательных статей (образца 68-го года), напрашивался сам собой).

Но иногда авторы и прямо говорили об этом. Вот строка из книги В. Канашкина: "Излюблю тебя из уст моих" – эти слова из Писания (которые, по-видимому, наряду с лирикой Л. Мартынова и песнями Беранже, "Притчами господними" и афоризмами "пророков Запада") служили певцу определенным созидательно-творческим стимулом можно было бы поставить эпиграфом к историческим экскурсам В. Высоцкого. Великая да сказочная Русь у него – "горько-кисло-сладкая", что "раскисла, опухла от сна", а точнее, самая настоящая свидригайловская баня с пауками по углам – испепеляющая и смердящая живую душу". Политическая окраска этого, как и других подобных утверждений, очевидна.

Нельзя, например, не заметить, что в части статьи Ст. Куняева "Что тебе поют?", посвященной Высоцкому, автор в качестве близких ему по духу, по "жанру", называет не деятелей отечественной культуры, скажем Бернеса или Вертинского, а С. Фитцджеральда, Э. Пресли, Д. Джоплин, Д. Хендрикса, Д. Моррисона, Д. Дассена, А. Гинсберга, видимо, рассчитывая таким способом продемонстрировать антисоветскую суть поэзии Высоцкого.

У ниспровергателей 60-х и 80-х годов одинаковыми оказались методы. Как и прежде, игнорирование контекста конкретной песни и всего поэтического творчества Высоцкого давало возможность извращать, искажать до неузнаваемости смысл цитируемых строк. Так, строки – "Убеждать и доказывать с пеной у рта // Что не то это вовсе, не тот и не та" – В. Анашкин назвал "центральным тезисом творческой программы", "сокрушающим все и вся постулатом". А выводы снова напрашиваются сами собой.

Оппоненты Высоцкого использовали многочисленные "способы доказательства", которые уже многие века квалифицируются как логические ошибки. "Доводы к публике". Например, пресловутая "могила майора Петрова" Ст. Куняева и тех, кто по разным причинам его поддерживал, – вместо анализа песен Высоцкого, о которых (а не о состоянии дел на Ваганьковском кладбище) делались решительные выводы. "Доводы к человеку": добрый десяток примеров неизвестно откуда взятой "характеристики" Высоцкого – вновь вместо анализа его песен – мы обнаруживаем в статье Т. Барановой (например: "в юности Высоцкий слышал рассказы бывалых "блатарей", жуликов, карманников и просто барыг... эта рисковая жизнь казалась такой полноценной и замечательной в сравнении со скучным, размеренным бытом коммуналок" (выделено здесь и далее мной. – Л.Т.); "вчерашний подросток ... проверяет себя и ровесников по беспощадному нравственному уставу заманчивого в своей некнижной романтике преступного мира"; "нравственный кодекс уголовников вовсе не так бескомпромиссен и честен, как казалось юному барду в порыве восторга перед каждодневной опасностью и риском"; "Высоцкий вторгался всюду..., не всегда попадания были меткими..., но в спешке, которой сочинялись эти песни, и не могло быть по-другому").

Еще одна логическая ошибка, часто встречающаяся в "доказательствах" оппонентов Высоцкого, – "мнимое следование". Даже если допустить, что "могила Петрова" существовала и была затоптана, то из этого вовсе не следует, что ее растоптали поклонники поэта-певца (ведь к его могиле (14) приходят разные люди, Ст. Куняев, например). Кстати, пытаться доказать развращающее влияние песен Высоцкого на его поклонников при помощи "затоптанной могилы" можно было лишь "забыв", что формирующее влияние на человека, на его поведение оказывает совокупность явлений действительности, и что одно из них, как бы популярно оно ни было, за "всю действительность" ответственности нести не может.

Список примеров подобных "доказательств" очень длинен и не может не удивлять, потому что авторы, выступившие противниками песенного творчества Высоцкого, как говорится, не люди с улицы: имеющий университетское филологическое образование поэт Ст. Куняев, преподаватель филфака университета О. Разводова, (чей отклик на статью "Что тебе поют?" редакция "Нашего современника" цитировала наиболее щедро), кандидат филологических наук, доцент В. Канашкин, студентка-филолог Т. Баранова. Они не могли не знать правил не только научного, но любого спора, целью которого является поиск истины. Очевидно, не эту цель ставили перед собой оппоненты Высоцкого, вступая в спор о его месте в нашей культуре.

К сожалению, редакции газет и журналов либо молчаливо (просто давая возможность авторам не критиковать, а огульно охаивать Высоцкого), либо деятельно поддерживали подобные выступления. Поясню это на двух примерах.

Публикуя отклики на статью "Что тебе поют?", сотрудники "Нашего современника" готовившие их к печати, так активно вмешивались, а тексты откликов, что знак отношения их авторов к позиции Куняева менялся на противоположный – из оппонентов их превращали в сторонников. Известно (сведения получены от авторов откликов, и их письменные свидетельства хранятся у меня), что такие манипуляции проделали с письмами Б. Сидогобулина и В. Брюханова. Второй читатель пострадал даже дважды: под его опубликованным откликом после подписи стояло "Новосибирск. Академгородок". Но читатель в этом районе города никогда не жил и не работал. Редакция самовольно "переселила" его сюда, имея вполне очевидное намерение поднять таким способом уровень поддержки Куняева на академическую высоту.

Все сказанное дает серьезные основания сомневаться в том, что, как пишет Куняев в книге "Огонь, мерцающий в сосуде", число положительных и отрицательных откликов на статью "Что тебе поют?" было примерно одинаковым. Видно, все-таки маловато было у Куняева сторонников, если их пришлось вербовать таким способом.

И второй пример. В № 4 за 1987 год "Вопросы литературы" опубликовали три статьи под рубрикой "Обсуждаем наследие В. Высоцкого". В № 2 за 1988 год дан обзор читательских откликов на эту публикацию. Редакция признает, что статья Т. Барановой "Я пою от имени всех..." вызвала поток возражений. В основном они сводились к тому, что автор не владеет материалом (в частности, не имеет элементарного представления, к какому периоду творчества Высоцкого относится та или иная цитируемая ею песня), но пытается, тем не менее, вычертить траекторию его поэтического развития. Читатели недоумевали: зачем было такую статью публиковать?

Редакция не оспорила читательскую оценку статьи Барановой, а значит, согласилась с нею. Но дала понять, что не считает отмеченный порок статьи основанием для отказа в публикации, потому что-де статья эта "не отдельное выступление, а часть дискуссии". После такого "аргумента" возникает вопрос: (15) какую пользу дискуссии может принести участие в ней человека, не владеющего материалом? Поскольку негативный ответ очевиден, остается предположить, что редакции журнала отнюдь не претила очередная попытка огульного охаивания поэзии Высоцкого.

Но вернемся к началу 80-х годов. Вполне понятно, что прямой полемики с ниспровергательскими публикациями в то время быть не могло. (Кстати, само существование такого рода "критики" Высоцкого повредило отнюдь не посмертной творческой судьбе его, как не раз приходилось читать и слышать, а авторитету критики в глазах читателя. Вредит и до сих пор, ибо и поныне печатной оценки действий ниспровергателей Высоцкого нет).

И, тем не менее, спор, косвенный, был. Авторам лучших публикаций начала 80-х годов – в первую очередь Н. Крымовой ("О Высоцком. Аврора. 1981. № 8; "О поэте". Аврора. 1984. № 9), Ю. Карякину ("О песнях Владимира Высоцкого". Литературное обозрение. 1981 год. № 7 – удалось показать, как воспринимала песни Высоцкого многомиллионная аудитория. Именно так – в этих статьях было зафиксировано восприятие песен, их облик, каким он запечатлен в сознании слушателей. Сами же песни не анализировались. Для примера приведу характерную цитату из статьи в "Литературном обозрении": "После поминок на Таганке я шел пешком по Москве. И из многих освещенных окон слышался его голос. Всю ночь звучало:

Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий.

Так что ж там ангелы поют такими злыми голосами?

Или это колокольчик весь зашелся от рыданий.

Или я кричу коням, чтоб не несли так быстро кони.

Что надо, чтобы пробиться сквозь наши каменеющие сердца, чтобы оживить их надеждой и болью?.." – и т.д. В данном случае цитата из Высоцкого оказывается всего лишь деталью пейзажа. В иных эпизодах стихотворные строки являются импульсом к размышлениям критика. В тексте статьи автор не раз цитирует песни, но к самим цитируемым текстам ни разу не обращается. (Напомню, кстати, что статья-то называлась "О песнях Владимира Высоцкого"...)

Есть одна объективная причина такой направленности статей о Высоцком в первое время после его смерти: ими был нарушен многолетний заговор печатного молчания вокруг имени художника, и нам, его аудитории, прежде всего надо было осознать и высказать свое отношение к нему. Тем более что это был еще и отклик на трагически ранний уход Высоцкого из жизни.

Здесь хочу еще раз повторить: большую ценность статей Н. Крымовой и Ю. Карякина вижу в том, что они сумели точно выразить не просто свое восприятие слова Высоцкого, но отношение к его песням тысяч людей, о чем с очевидностью говорят читательские отклики. Этой мысли есть и другое подтверждение, но о нем – позже.

В упомянутых статьях есть и отдельные любопытные наблюдения и над песнями. Так, еще в 1981 году Н. Крымова отметила их связь с театральными и киноролями Высоцкого и привела конкретные примеры этого единства, что позволяло говорить об особом качестве творческого наследия поэта-певца и актера – о его единстве, принципиальной неразделенности на актерскую и поэтическую составляющие, а значит, о цельности его дарования и творчества. (16) Замечание критика о родственности поэзии Высоцкого и Есенина (вновь – с конкретными примерами) давало ориентиры для поисков истоков его поэтического творчества в отечественной культуре и объективно противостояло попыткам вытолкнуть Высоцкого за ее пределы.

Очень важное наблюдение Ю. Карякина: "Мы справедливо боимся патетики, пафоса, боимся, наверное, потому, что нигде так не прячется (и не проявляется) неискренность, корысть, фарисейство, как именно здесь. Но ведь без настоящей патетики, без истинного пафоса искусству тоже не бывать. И у Высоцкого поддельный пафос (видимо, опасность поддельного пафоса – Л.Т.) преодолевается как бы с двух сторон: и усилением этого пафоса, безбоязненной открытостью его, предельной искренностью, а еще тем, что называется клоунадой, "придуриванием", скоморошеством и в глубинах чего горит пафос внутренний, скрытый, целомудренный..."

А. Скобелев и С. Шаулов очень точно, по-моему, сказали о том, что "скрытой пружиной, двигавшей талантом Высоцкого, было стремление объединить в себе всех, сказать общую правду" ("Воронежский университет". 1981. 12 ноября). Важны и размышления этих авторов о лирическом герое Высоцкого, его соотнесенности с личностью автора (Литературная Грузия. 1986. № 4).

В книге "Свершения и кануны" (Л., 1985) А. Македонов на основании анализа русской советской лирики 30-х – 70-х годов приходит к выводу, что творчество Высоцкого как бы синтезировало основные направления лирики этого периода.

Всю первую половину 80-х годов позитивные отклики о поэзии Высоцкого с очевидным трудом прорывались на страницы газет и журналов, так что каждая такая публикация вызывала взрыв энтузиазма. И хотя эти статьи в определенной степени помогали обогащению эмоциональных и рациональных связей слушателей с песнями, к середине 80-х годов ситуация изменилась: интерес к песням Высоцкого оставался на исключительно высоком уровне, а публикации о нем перестали вызывать восторги (вопросы слушателей, беседы с ними во время чтения лекций о Высоцком по линии общества "Знание" (1982 –1987) дают мне основания для этого предположения). Во всяком случае, можно с уверенностью говорить, что если ощутимый спад интереса к Высоцкому приходится на 1988 год (после 50-летнего юбилея) то интерес к публикациям о нем стал угасать значительно раньше. Причин тому много, некоторые из них, как мне кажется, связаны с особенностями публикаций.

(В настоящей статье я почти не касаюсь публикаций информативного характера, хотя и в них во второй половине 80-х годов все чаще вместо еще неизвестной читателю информации стали повторяться уже опубликованные сведения).

Первая из таких особенностей – отрывочность, недосказанность. Можно понять авторов статей начала 80-х: им не просто хотелось – они обязаны были сказать много и о многом. Ведь у огромной массы людей знаний о Высоцком не было, но жажда знать слишком долго утолялась слухами и сплетнями в виде версий. Поэтому принцип "обо всем понемногу" воплотился в первых посмертных публикациях о поэте, наверное, не совсем по воле авторов. Так, например, на шести страницах "Литературного обозрения" критик сказал об искривлениях слушательского восприятия, когда Высоцкого путали с персонажами его ранних песен; о его песнях и "магнитофонной (17) культуре"; о самоотдаче поэта; о том, как его хоронили; дал короткую сравнительную характеристику Высоцкого и Окуджавы... Долгое молчание о поэте, может быть, порождало такую разбросанность, калейдоскопическую смену эпизодов в статьях о Высоцком начала 80-х годов. Видимо, в то время иначе писать о нем было невозможно.

А вот то, что поэтическому слову Высоцкого отдано в таких статьях, по сравнению с рассуждениями авторов, непропорционально мало места – все же трудно объяснить. Ссылки на тексты придали бы размышлениям о поэте столь часто недостававшую им конкретность.

Это действительно странная особенность позитивных статей о Высоцком. Но, думаю, нельзя всерьез принимать ее объяснения, которое дал Е. Сергеев, весьма прозрачно намекнувший, что авторы, оценивающие стихи Высоцкого "по высшей категории", не цитируют их просто потому, что понимают: проверки на "соответствие" выставленным оценкам стихи не выдержат (Вопросы литературы. 1987. № 4). Любопытно, что не только авторы, совершенно справедливо критикуемые Е. Сергеевым за неконкретность, но и он сам этой проверки не сделал, стихи не цитировал. Видно, из опасений, что его намек не подтвердится. Ну а если без иронии, то неясно одно – при чем тут Высоцкий. За недостатки публикаций несут ответственность их авторы. А если искать причины этих недостатков, то ведь можно предположить простую вещь – несерьезное отношение к профессиональной задаче, к теме статьи, наконец.

Отрывочность, бездоказательность суждений о Высоцком – не эти ли общие черты даже лучших публикаций первой половины 80-х годов рождают ощущение беспредметности печатного разговора о песнях Высоцкого? Не они ли зачастую превращали разговор о поэте в разговоры вокруг него, когда имя и творчество художника были всего лишь поводом?

Среди таких суждений, между прочим, встречаются интересные. Например, слова Ю. Карякина о "так называемых неправильностях, неверностях, негладкостях" у Высоцкого, которые "большей частью не от слабости, наоборот: от неподдельной и высокой искренности, естественности, от силы, от манящего предчувствия неизведанности его пути. За ними новая правильность, открытие угадывается". О каких "неправильностях" идет речь идет речь и какая за ними угадывается "новая правильность", об этом читателю действительно остается только гадать.

То же можно сказать и о замечании Н. Крымовой, что "со всякими формулами песня Высоцкого поступает на свой лад – она включает их в себя методом брехтовского отстранения. Она смотрит на них со стороны и указывает им (и нам!) их действительное в нашей жизни место". Как и в предыдущем примере, тут – полная неопределенность.

Правда, недоумение вызывают и некоторые подкрепленные примерами суждения. Например, Ю. Карякин пишет: "А его неожиданные контрапункты, от которых захватывает дух. Вот один только – из "Песни о неспетой песне":

...Смешно, не правда ли, смешно, смешно,

Когда секунд недостает? Недостающее звено

И недолет, и недолет, и недолет, и недолет...

Смешно, не правда ли?..

И здесь он вдруг резко обрывает пение и переходит на речитатив, даже почти на разговор, прозаический, обыденный как будто – и горький, горький:

...Смешно, не правда ли? Ну вот:

И вам смешно, и даже мне...

Конь – на скаку, и птица влет...

По чьей вине?! По чьей вине?!"

Критик точно подметил и описал смену интонации в последних строках песни, но при чем тут контрапункт? Ведь "контрапункт" образуется одновременным звучанием нескольких голосов, а здесь речь идет о смене интонаций.

Контрапункт в приведенных Ю. Карякиным строках действительно есть (как, впрочем, и во множестве других текстов Высоцкого), но образуется он, конечно, не сменой тех интонаций, о которых пишет критик, а наложением других. В этой песне все мы сразу отметили драматизм, даже трагизм ситуации. Но очень многое в ней сигналит о том, что герой должен бы вызывать не столь однозначные чувства, не только сочувствие, сострадание, но и ироническое отношение к себе: всюду-то он "недо-", да еще и эти кивания на судьбу, случай (Может быть с судьбой нелады,// И со случаем плохи дела..."). И все это – в системе ценностей Высоцкого... Задумаемся: так ли уж однонаправлен – в сторону "среды" – ответ на финальный вопрос песни – "По чьей вине?" – как нам (судя по публикациям) кажется? И попутно – второй вопрос: так ли много совпадений в собственной человеческой и творческой судьбе Высоцкого с этой песней? Вопрос не праздный: вспомним – ее строки очень часто цитируются как чуть ли не стихотворный эквивалент разных ситуаций из жизни автора (название статьи С. Говорухина, "Он начал робко с ноты "до"; функция, которую по воле авторов фильма эта песня выполняет в "Воспоминании" – наиболее известные из некороткого списка возможных примеров).

Возвращаясь к публикациям о поэзии Высоцкого, отметим еще несколько примеров небрежного словоупотребления. Первый – из статьи Е. Сергеева "Многоборец": "...мелодика, тональность, интонация (называйте как угодно – суть та же) является одним из важнейших элементов поэзии... У Высоцкого интонация не только один из важнейших, она структурообразующий элемент его поэзии". Под "мелодикой", "тональностью", интонацией" критик подразумевает одно и то же, а между тем этими терминами традиционно обозначаются разные элементы поэтического текста (чтобы в этом убедиться, достаточно заглянуть в "Краткую литературную энциклопедию"). Вот и остается нам гадать, что же имеет в виду Е. Сергеев, говоря об "интонации" у Высоцкого.

Второй пример – из статьи Ю. Андреева "Известность Владимира Высоцкого" (Вопросы литературы. 1987. № 4): "Раньше я говорил о его спокойной улыбчивости даже в самых драматических местах как об одной из ипостасей национального характера..." Ясно: критик имеет в виду, что даже когда судьба делала трагические виражи – в песне ли, в жизни ли, – Высоцкий сохраняет присутствие духа, полноту ощущения реальности (в песнях это выразилось, например, в том, что в подобных эпизодах мы не обнаруживаем зацикленности на одной эмоции, одной интонации). Но обозначить это (20) качество словами "спокойная улыбчивость" вряд ли можно. Если б состояние поэта было именно таким, впору было бы говорить о его бесчувственности.

Незавершенность, расплывчатость многих отдельных "линий"-суждений о Высоцком была одной из основных причин того, что в сознании читателей они не складывались в единое целое. Более того, мне кажется, что они в совокупности своей фактически раскалывали даже то цельное впечатление, которое складывалось у аудитории Высоцкого естественным путем.

Интересно, что хотя диапазон оценок поэзии Высоцкого в статьях начала 80-х годов был достаточно широк, одно общее желание было у всех авторов: взглянуть на творчество Высоцкого как на единое целое. Точнее сказать о его творчестве как о целом. К сожалению, авторов, по крайней мере, некоторых статей отнюдь не останавливал тот простой факт, что они не знали – и не могли знать – этого творчества в полном объеме. Ибо песни были распылены по тысячам магнитопленок, их еще только предстояло собрать воедино, о рукописном архиве поэта и говорить нечего – о его существовании (а не то что о содержании) не все из пишущих знали. Песни Высоцкого настолько были "на слуху", что, видимо, казалось будто и "все их знают", и "все они хорошо известны" (а это, конечно же, далеко не одно и то же).

В качестве примера легковесного отношения к поэтическому наследию Высоцкого в целом приведу цитаты из двух рецензий на первый посмертный сборник поэта "Нерв". Л. Жуховицкий не сомневается, что эта книга "показывает путь поэта", "дает достаточный (!) материал, чтобы спокойно разобраться в сложностях творческой судьбы и репутации" Высоцкого (Октябрь. 1982. № 10). Л. Лавлинский лишь на основании знакомства с материалом, опубликованным в "Нерве", делает куда как категоричный вывод о масштабе его таланта: "Разницу между зрелым прозаиком (Шукшиным – Л.Т.) и популярным певцом, пишущим талантливые стихи, я отлично вижу" (Литературное обозрение. 1982. № 7).

Характерно и замечание Н. Крымовой о так называемых "блатных" песнях Высоцкого (Аврора. 1981. № 8): "... была спешка и необязательность в первых песнях, сочиненных как бы на ходу или "для компании". Странно не то, что критик негативно оценил ранние песни Высоцкого – у каждого есть право на свободу суждений. Странно, что говорится об этом как о чем-то само собой разумеющемся, давно и хорошо известном, не требующем поэтому каких-то обоснований. И сказано это как бы на ходу...

Кстати, как не заметить, что некоторые из приведенных ранее пассажей Г. Барановой по поводу ранних песен Высоцкого (например, вот этот – "Высоцкий вторгался всюду..., не всегда попадания были меткими..., но в спешке, в которой сочинялись эти песни, и не могло быть по-другому"), напечатанные, напомню в 1987 году, почти дословно со словами Н. Крымовой совпадают. Но если суждений начинающего критика читатели на веру не приняли – что видно по их откликам (Вопросы литературы. 1988. № 2), то к утверждению авторитетного критика (тем более человека, близкого Таганке да еще автора единственного прижизненного положительного отзыва о песнях Высоцкого) должны были отнестись и отнеслись с доверием.

Однако, как стало ясно впоследствии, Н. Крымова ни на чем это свое высказывание о ранних песнях Высоцкого не основывала, ибо уже в 1988 (21) году писала о них совсем иное (см., например, ее предисловие к публикации отрывков из "Романа о девочках" в журнале "Работница" 1988. № 1): "Его ... никто не смог убедить, что исследование психологии этих "девочек" не дело писателя. Он свое дело чувствовал сам, а к концу жизни, осознал в полной мере... Итак, Высоцкий проникает в ту сферу жизни, которая интересовала его, как принято думать, лишь на раннем этапе. И делает он это в конце своего пути, будто предостерегая тех, кто путь этот хотел бы определить... удобным, привычным способом: мол, в юности увлекался дворовыми, блатными напевами, а потом повзрослел, поумнел и перешел к серьезным, гражданским темам". Обнаруженный в архиве Высоцкого прозаический отрывок (т.н. "Роман о девочках") уже заставил взглянуть на его ранние, "блатные", песенные опыты без легковесного пренебрежения. Ну а если мы внимательно, без спешки и необязательности, вглядимся-вслушаемся в эти тексты-песни, они, думаю, одарят нас еще не одним открытием.

Справедливости ради надо сказать, что были авторы, которые уже и в начале 80-х годов ясно осознавали всю сложность и своеобразие ситуации с песенно-поэтическим творчеством Высоцкого. Так, в 1981 году Ю. Карякин задался вопросом: собрано ли воедино все написанное им? Определено ли, где ранние варианты, "черновики", а где "беловики"? Датированы ли все его песни?

Необходимость публикации текстов песен с началом систематической публикации материалов о Высоцком стали ощущаться особенно остро: поскольку, несмотря на то, что жанр авторской песни к тому времени существовал уже больше двух десятков лет, критика не обладала (и, добавлю, по всей видимости, до сих пор не обладает) ни навыками, ни методами работы с фонограммами, лишь публикации текстов Высоцкого, давали надежду на то, что его песнно-поэтическое творчество привлечет, наконец, серьезное профессиональное внимание исследователей.

Но только с началом общественного обновления систематическая работа по публикации текстов стала возможной (жаль, что из-за недопустимо низкого качества редактуры текстов для первого сборника стихов Высоцкого "Нерв", 1981 год (1-е издание), а также из-за отсутствия критериев отбора текстов выход этой долгожданной книги стал фактом скорее общественной, чем литературной жизни).

У разных публикаций о Высоцком в первой половине 80-х годов есть еще одна общая черта – попытка их авторов ответить на вопрос, почему именно ему откликнулся народ, почему его назвал своим певцом, своим поэтом. Стремление проникнуть в тайну всенародной любви к Высоцкому можно объяснить хотя бы тем, что это один из самых впечатляющих факторов его творческой биографии, да и подобного отклика поэтическому слову наша история давно не знала. В попытке найти истоки популярности поэта-певца авторы (как ниспровергатели, так и почитатели) обращались, кто – к общественной ситуации 60-80-х годов, кто – к человеческой и творческой биографии поэта, к личным качествам его (в особенности – к его правдивости, гражданскому мужеству – вспомним частые названия "Ни единою буквой не лгу") и его слушателей. Никто из авторов не обратился в этой связи к особенностям песенной поэзии Высоцкого (думаю, не у меня одной сложилось впечатление, что писавшие о нем просто-таки избегали разговора о песнях, хотя, на первый взгляд, вели речь именно о них). В общем получалось, что своей популярностью песни Высоцкого обязаны (22) исключительно внешним по отношению к ним факторам (как тут не вспомнить карякинский пассаж о том, что " без Таганки..., Окуджавы..., общения с Шукшиным и многими... он немыслим).

В этом я вижу странность сложившейся ситуации. Ибо свою роль – и весьма заметную – в обретении песнями Высоцкого популярности играют и факторы внутренние, то есть особенности его песенно-поэтического творчества. Это ясно хотя бы из того, что названные внешние обстоятельства были более-менее одинаковы для многих, а столь популярными "почему-то" стали только песни Высоцкого.

Во избежание недоразумения подчеркну: я говорю об особенностях песен, а не об их качестве, степени талантливости. Ибо у популярности явления искусства с его художественными достоинствами нет, по-моему, не только прямой, но и вообще никакой связи; а вот с его особенностями – есть.

Кажется, на одну из них указывает Н. Крымова: "...жизнь потому так сильно, так массово откликнулась Высоцкому, что в его творчество входила такой, какая есть... Для людей естественно видеть рядом с собой правду – Высоцкий не умел лгать. Такое объяснение (оно первое и главное) кому-то может показаться слишком простым, но тут ничего не поделаешь" (Аврора. 1981. № 8).

Здесь надо бы сказать, что критик ошибается, но называть это ошибкой как-то неловко – слишком уж она элементарна для такого опытного автора. В своих произведениях художник всегда преобразует жизнь – это закон искусства. Так что будем считать, что Н. Крымова обмолвилась, а хотела сказать так: "...жизнь потому так сильно, так массово откликнулась Высоцкому, что – как ей казалось, в его творчество входила такой, какая есть..." Тот же автор пишет в начале 1988 года: "Высоцкий-поэт, несомненно, шел впереди многих. И объяснить это можно самыми простыми словами: он не умел лгать и не хотел молчать" (Нева. 1988. № 1). Поражает та же безапелляционность: все просто и ясно, и не о чем думать-раздумывать. А между тем все не так ясно, как хотелось бы. Но прежде чем высказать свою точку зрения на этот "ясный" вопрос, продолжу цитирование – других авторов.

"Вот уж кто не берег, не щадил себя, чтобы отыскать, открыть и прокричать-пропеть правду..." (Ю. Карякин); "...многообразную тему эту – жизнь нашу – воплощал он с беспримерной правдивостью"; "Он (В. Толстых. – Л.Т.) указывает на круг писателей (весьма неширокий), которые, не убоясь обстоятельств, постоянно стремились говорить правду, но было бы справедливо заметить, что та правда, то бесстрашие, которые отличали именно Высоцкого, выделяют его даже и из этого круга славных имен (Ю. Андреев). Отметим еще раз и то, что весьма популярной в качестве названия заметки о Высоцком была его строка "Ни единою буквой не лгу".

Для того чтобы дальнейшее было ясным, напомню, что в статьях, изобилующих рассуждениями о правдивости Высоцкого, ничего конкретного не говорилось о достоинствах его поэзии, их авторы ограничивались по большей части весьма общими фразами на этот счет. А теперь вернемся к вышеприведенным высказываниям и отметим, что читателями они были приняты с энтузиазмом. А вот следующее суждение, думаю, вызвало недоумение не только у меня: "В его песнях нет каких-либо свежих фактов, дополнительной (23) информации, свежих разысканий. Он пел о том, о чем все мы знали (Е. Сергеев. "Многоборец". Вопросы литературы. 1987. № 4).

На первый взгляд, между словами Ю. Карякина и Ю. Андреева, с одной стороны, и Е. Сергеева, с другой, нет ничего общего: первые два суждения по отношению к Высоцкому положительны, третье – отрицательно. На самом же деле все три лежат – объективно – в одной и той же плоскости. Разница лишь в том, что Е. Сергеев просто довел мысль, многими до него высказанную, до логического завершения.

Ведь, действительно, "правда" – это то, что все знают, но не все по разным причинам говорят, (имею в виду конкретные условия, общественную ситуацию 60-70-х годов). И для того, чтобы в неблагоприятных для этого условиях сказать правду, поэтический дар вовсе не нужен – нужно мужество. Это, безусловно, ценнейшее качество, но оно не имеет никакого отношения к творчеству, а ведь о нем, по всей видимости, должны были писать авторы статей о Высоцком (вспомним хотя бы названия этих публикаций – "О поэте", "О песнях Владимира Высоцкого", "Он был чистого слога слуга", "В зеркале творчества"). В мужественном высказывании правды нет – и не может быть – того, что лежит в основе любого творчества, – стремления открыть нечто, дотоле неизвестное, неведомое.

Слова Е. Сергеева – " он пел о том, о чем все мы знали" – равносильны утверждению, что Высоцкий не поэт. Истоки такой позиции, повторю, объективно лежат в той же плоскости, что и разговоры о правдивости Высоцкого, его искренности, этической привлекательности песен, без упоминания о поэтических их качествах.

В обзоре публикаций о Высоцком не место спору о степени тривиальности его поэзии, а все-таки... Е. Сергеев пишет: "Не надо, по-моему, искать в стихах Высоцкого какого-то необычного взгляда на мир... Его сила в другом – в умении высказать общеизвестное и общезначимое так, что понимаешь: для него это глубоко личное...

Ты к знакомым мелодиям ухо готовь

И гляди понимающим оком.

Потому что любовь – это вечно любовь,

Даже в будущем вашем далеком...

Как у вас там с мерзавцами? Бьют? Поделом!

Ведьмы вас не пугают шабашем?

Но не правда ли, зло называется злом

Даже там, в светлом будущем вашем?.."

В подтверждение своей мысли критик цитирует "Балладу о времени", записанную в середине 70-х годов. Я тоже не отношу ее к шедеврам Высоцкого. Но тем не мене ее отношения со своим временем не столь прямолинейны, как пишет Е. Сергеев. Так ли уж были "общезначимы" в середине 76-х годов эти "знакомые мелодии"? очевидно, я думаю, что в этом тексте слово "знакомые" синоним не "известных", а "вечных". Не об "известном" ведет речь Высоцкий, а о "вечных истинах", прочно забытых, отчего они, впрочем, не перестали существовать.

"Ты к знакомым мелодиям ухо готовь..." – в этих словах – может быть, только мне? – слышится горькая ирония. То же ощущение рождает и (24) близость сочетаний "будущем вашем далеком" и "светлом будущем вашем" — они как-то непроизвольно наслаиваются друг на друга, сливаются в восприятии в одно... "Светлом будущем вашем далеком"... может потому что строки эти были написаны незадолго до 1980-го, на который было залихватски обещано наступление "будущего", слова Высоцкого звучат особенно горько иронично? Скажем еще пару слов о "двухголосии" "Баллады о времени" (и всего "робингудовского" цикла): это ведь прошлое, время легендарного героя, говорит со своим будущим, то есть с нашим сегодня; и оно в свою очередь обращается к своему будущему. А теперь и сам Высоцкий-поэт говорит из прошлого с нами. Или из будущего? (Больно слышать, с какой трагически робкой надеждой звучит это: "Но не правда ли, зло называется злом // Даже там, в светлом будущем вашем?" (именно так, "будущем вашем", а не "нашем", поет Высоцкий – и это очень важно. Впрочем, точность цитирования обязательна в любом случае).

Невозможно, наверно, однозначно ответить на вопрос, почему песни Высоцкого обходили молчанием не только те, кто считал их недостойными внимания, но и те, кто видел в нем поэта. Рискну предположить, что некоторые из авторов весьма высоко отзывавшиеся о его поэзии, все-таки настоящего полноценного поэта в нем не ощущали. Приведу еще раз одну цитату: "Высоцкий-поэт, несомненно, шел впереди многих. И объяснить это можно самыми простыми словами: он не умел лгать и не мог молчать". Но критик не может не знать, что именно этими словами поэтическое лидерство невозможно объяснить. Ведь писатель – любой! – это прежде всего тот, кто не может не писать, иными словами, "не может молчать". С другой стороны, писатель – опять же любой, – если он подчиняется внутреннему велению, "не может лгать". Он всегда говорит правду – в том смысле, что говорит подсказанное внутренним голосом, вдохновением, а не навязанное извне. Иначе он не писатель, а творчество – не его дело.

Значит, если придать словам "не мог молчать" и "не умел лгать" эстетический смысл, то ими, повторюсь, нельзя объяснить поэтическое лидерство Высоцкого. Ибо все это присуще любому настоящему писателю, вне зависимости от уровня его достижений.

А если сообщить этим словам, так сказать, социальный смысл (что, мне кажется, и имело место в цитированной фразе), то такое привлечение аргументов "со стороны", при отсутствии доказательств собственно эстетических, и создает стойкое впечатление, что критик таковых просто не нашел или не увидел. (есть еще один вариант решения интересующего нас вопроса. Сейчас многие говорят о стремительной политизации общественного сознания. Не произошло ли оно раньше, чем нам теперь кажется? На мой слух, поэзия Высоцкого очень далека от публицистичности. Публицистична, по-моему не она, а наше восприятие. Как бы там ни было, а слова "Я художник, а не политик!" как будто произнесенные Высоцким в Америке явно не было нами услышаны. Как и его восклицание: "Во мне Эзоп не воскресал. // В кармане фиги нет – не суетитесь...". Словам этим можно верить или не верить, их можно и должно "проверить", но их обязательно надо услышать...)

Здесь я хочу сделать небольшое обобщение. Но прежде – две цитаты. "...строчки Михаила Кульчицкого, которые прямо относятся к Высоцкому...

Не до ордена.

Была бы Родина".

Это из статьи Ю. Карякина. А вот что пишет Ю. Андреев: "...аналогом творчества Владимира Высоцкого является творчество народное. Почему? Да потому, что отличительная черта и того, и другого – многоаспектность, соответствующая многогранности самой жизни, отсутствие какой-либо регламентации (в смысле: об этом можно писать, а то – для писания не годится); жизнеутверждающий взгляд на мир, хотя события в этом мире преисполнены драматизма".

Так вот, обобщение. Высоцкому сплошь и рядом ставят в заслугу следование норме, объявляют особенностями его творчества проявления общей закономерности. Это, например, подчеркивание его правдивости, искренности, совестливости, творческой свободы в выборе тем, признания в следовании веками выработанной иерархии ценностей и т.п. Такие суждения кочуют из статьи в статью и с годами превратились чуть ли не в заклинания. И беда здесь в том, что по большей части ими разговоры о песнях и ограничиваются. Тут уж вольно-невольно возникает вопрос: а есть ли у песен Высоцкого действительно отличительные особенности?

Справедливо написано в редакционном предисловии к статье Ю. Карякина: "...в качестве артиста-певца (Высоцкий. – Л. Т.) подкупал своей искренностью, предельной самоотдачей, самосгоранием в искусстве" Но "если без этих качеств вообще не может быть настоящего художника, то сами по себе они еще не означают, что каждое слово такого художника... уже тем самым бесспорная эстетическая истина"

Слушаешь песни, читаешь стихи и явственно различаешь яркую поэтическую индивидуальность. А читаешь о тех же песнях, стихах – именно это индивидуальное, "высоцкое", куда-то исчезает.

Подведем промежуточный итог. Анализ публикаций первой половины 80-х годов о Высоцком-поэте дает основание сделать вывод, что первое время после смерти художника среди авторов (и в читательской среде) преобладала потребность выразить свое отношение к нему, его песням, это ярко отразилось в характере публикаций. Отношение к Высоцкому и его творчеству было по большей части эмоциональным. В публикациях почти не встречаются попытки осмыслить особенности поэзии Высоцкого, его место в современной литературе, культуре. (Как показало знакомство со статьями, призывы авторов к неторопливому, вдумчивому общению с песенным словом Высоцкого, часто оставались нереализованными, в их же собственных публикациях. (27)

"А МЫ ВСЕ СТАВИМ КАВЕРЗНЫЙ ОТВЕТ И НЕ НАХОДИМ НУЖНОГО ВОПРОСА"

Между вторым и третьим периодами истории публикаций о Высоцком-поэте нет четкой грани. Наверное, наиболее логично вести отсчет с того времени, когда общественные перемены, начало которым было положено в апреле 1985-го года, стали проявляться достаточно заметно. Поскольку в отношении Высоцкого речь шла не об определении или утверждении его места в нашей жизни, культуре, а о легализации, официальном признании того положения, которое он в ней давно занимал, точкой отсчета может служить создание комиссии по литературному наследию Высоцкого при Союзе писателей СССР – первая публичная официальная акция, говорящая о таком признании (Литературная газета. 1986. 19 марта).

С того момента прошло более трех лет. За это время появилось более полутора десятков объемных публикаций, от которых по тем или иным причинам можно было ждать аналитического подхода к предмету. Упомяну лишь о наиболее заметных:

Толстых В. В. В зеркале творчества. Вопросы философии. 1986. № 7; Крымова Н. О поэте. Аврора. 1986. № 8; Новиков Вл. Смысл плюс смысл. – В кн.: Диалог. М., 1986; Андреев Ю. Известность Владимира Высоцкого; Баранова Т. "Я пою от имени всех...", Сергеев Е. Многоборец. Вопросы литературы. 1987. № 4; Кастрель Д. Прислушайтесь!.. Музыкальная жизнь. 1987. № 12; Новиков Вл. Думайте поступками. Октябрь. 1987. № 6; Рудницкий К. Песни Окуджавы и Высоцкого. Театральная жизнь. 1987. №№ 14-15; Новиков Вл. Живая вода. Русская речь. 1988. № 1; Новиков Вл. Живой, Октябрь. 1988. № 1; Новиков Вл. Тренировка духа. – В. кн.: Владимир Высоцкий. Четыре четверти пути. М., 1988; Берестов В. "И опять я в мыслях полагаюсь на слова людей...". Новый мир, 1988. № 2; Чупринин С. Вакансия поэта. Знамя. 1988. № 7; Бестужев-Лада И.В. Открывая Высоцкого... М., 1988.

В большинстве своем новые публикации обнаружили все ту же поспешность, стремление авторов сказать хоть понемногу, но обо всем, неаргументированность суждений, которые характерны для публикаций предшествующего периода. Только теперь все это находило объяснения во внешних обстоятельствах, не зависящих от пишущего. Отдельные примеры из статей этого времени уже приводились, но прежде чем перейти к детальному обзору позитивных статей, хотелось бы, как и в предыдущей главе, начать с негативных.

Трудно не заметить, что в выступлениях оппонентов Высоцкого к концу 80-х годов произошли изменения. Их позиция несколько "смягчилась"; они уже не пытаются вытолкнуть песни Высоцкого за пределы нашей культуры, правда, в большую, истинную литературу пускать его они по-прежнему не хотят. Но и тут есть изменения. Акценты политические, моральные сменились эстетическими. Вот каков нынче "способ доказательства" того, что "стихи Высоцкого не только до поэзии – просто до стихов не дотягивают (Кожинов В. Обращение к вечности. Студенческий меридиан. 1988. № 12).

Общеизвестно, что любое целое всегда шире, богаче любой своей части. (28)

"Забывая", как только речь заходит о Высоцком (справедливости ради отметим – не только о нем), что это общая закономерность, а не особенность лишь его песенно-поэтического творчества, оппоненты поэта-певца объявляют его стихи несостоятельными лишь на том основании, что они проигрывают в сравнении либо с песней как единым целым, либо со всей совокупностью достижений русской поэзии. (Точно так же, желая показать ущербность поэзии Высоцкого, многие авторы не забывают помянуть, что у него не все песни равноценны. Как будто есть творцы, у которых равноценны все их создания. Но подробнее об этом – чуть позже).

Такой уровень критики Высоцкого, а точнее, отсутствие хоть какого-то уровня, является следствием не только причин социальных, причин, так сказать, персонально-профессиональными, но и во многом того, что ниспровергательскому подходу к его творчеству до сих пор не был противопоставлен действительно серьезный, аргументированный анализ его стихов и песен. А в том, что это именно так, убеждает знакомство с позитивными публикациями о Высоцком-поэте, которые появились в печати во второй половине 80-х годов.

Открывающая новый период публикаций статья В. Толстых (с многообещающим подзаголовком "Владимир Высоцкий как явление культуры") не только не прояснила ситуации, но и вызвала массу недоуменных вопросов. И первый из них: почему в этой многостраничной статье рассуждений "по поводу Высоцкого" вновь заслоняли его песенное творчество? Тут уж никаким недостатком места или внешним давлением не объяснить то, что утверждения автора не подкреплялись, как правило, конкретными ссылками, цитатами – их всего две на многостраничную публикацию. (Все это тем более странно, что статья-то называлась "В зеркале творчества").

Неясно, почему, например, В. Толстых никак не конкретизировал свои утверждения об "отступлениях от требований высокого вкуса и искусства", о "многочисленных отступлениях от правил классического стихосложения, торчащих рифмах, сбоях ритма и т.п." в песнях Высоцкого. И, главное, почему он не обосновал мысль о том, что все это недостатки песен, что они "портят" песни, а не способствуют воплощению авторского замысла. (Как тут не пожалеть еще раз, что Ю. Карякин в свое время не сделал более конкретными свои размышления о "неправильностях, негладкостях" у Высоцкого, за которыми "новая правильность, открытие угадывается"! Как знать, быть может, это удержало бы другого автора от бездоказательных попреков).

Кстати, неконкретность некоторых суждений В. Толстых просто оскорбительна для памяти Высоцкого. Автор, например, никак не разъясняет читателю, что же в личности поэта было ("и прощалось!") такого, с чем даже "теоретически смириться бывает трудно"; какие события в жизни Высоцкого В. Толстых квалифицирует не просто как "сложности", но как "срывы", "сдачу позиций", позволяющие посчитать его "своим" тем, кого он вряд ли назвал бы своими единомышленниками. Если не забывать контекст, то есть то, что Высоцкого десятилетия (и после смерти – тоже) пытались представить идеологическим диверсантом, то надо признать: вышецитированный пассаж дает поистине безграничный простор читательской фантазии. Здесь, к сожалению, придется вспомнить, что В. Толстых не был зачинателем традиции туманных намеков-попреков в адрес Высоцкого. Вот что читаем в вышедшей в 1981-м году статье Ю. Карякина: "Может быть, самой распространенной (29) первоначальной ошибкой в восприятии Высоцкого было спутывание персонажей, которых он играл в песнях своих, с ним самим (хотя, особенно вначале, он сам давал известные основания для этого)". Высоцкого путали со многими его персонажами, приписывая ему самые разные качества его героев". Какие из них имеет в виду Ю. Карякин и какие "основания давал" для такого "спутывания" поэт, так и осталось тайной, а сказано это было, разумеется, тоном знатока. Тут, между прочим, опять вспоминается Т. Баранова с ее прямыми "выходами" в придуманную ею же "биографию" Высоцкого. Кстати, сейчас, когда накал страстей вокруг имени Высоцкого утихает, становится очевидным, что позитивные и негативные статьи о нем во многом схожи. Например, этот самый "ион знатока" присущ абсолютному большинству из них. Плохо, однако, что он слишком часто не оправдывается содержанием. Приведу весьма характерный пример из статьи В. Толстых.

Автор пишет о "разнице большой и принципиальной... между Высоцким, начинавшим пробу пера и струн с полублатных песен, ернических поделок и шутливых зарисовок, и тем, кто написал баллады "На братских могилах", "О борьбе". Тут возникает целый букет недоуменных вопросов. Начнем с главного, связанного с хронологией. Известно, что даты написания Высоцким той или иной песни и по сей день не всегда можно установить с достаточной точностью. С двумя же песнями, упоминаемыми в приведенной цитате, дело обстоит просто: первая из написана для фильма "Я родом из детства", вторая – для картины "Стрелы Робин Гуда". Один фильм был снят в 1965-м году, другой – в 1975-м. Киновед В.Толстых должен был бы знать об этом. Но если бы даже об этом не знал киновед В.Толстых, должен был бы поинтересоваться датами написания песен В. Толстых, автор статьи, в которой эти сведения использовались. Тогда бы он узнал, что названные им песни относятся вовсе не к одному, как он считает, а к разным периодам творчества Высоцкого. Тогда же, кстати, он бы обнаружил и то, что, оказывается, песня "На братских могилах" и "ранние" песни Высоцкого относятся не к разным, как он думает, а как раз к одному периоду. А потому, если и есть "разница большая и принципиальная" между "Братскими могилами" и этими, как выражается критик, "пробами пера и струн" (ее, эту разницу, кстати, еще нужно доказать – во всяком случае она вовсе не очевидна), то это будет "разница" внутри одного, а не разных этапов творческого пути, как об этом заявляет автор статьи.

Оказалось, автор, взявшийся за глобальную тему – Высоцкий как явление культуры", – не владеет элементарными фактами его творческой биографии. Это ли не повод для недоумения7 Цитированный отрывок дает основания и для других вопросов. Например, по какому принципу В. Толстых делит ранние песни Высоцкого на "полублатные", "ернические поделки" и "шутливые зарисовки"?. Или – какие признаки жанра баллады он обнаружил в песне "Братские могилы"?. И еще – как согласовать утверждение о "разнице большой и принципиальной" (выделено мной. Л.Т.) между сочинениями "раннего" и "зрелого" Высоцкого с другим утверждением В. Толстых, которое мы читаем всего несколькими строками выше, – что "Высоцкий один и един в своем творчестве"?

Очень жаль, но приходится говорить, что отмеченные выше особенности статьи в журнале "Вопросы философии" характерны и для других публикаций. Поразительно, например, с какой легкостью, буквально походя, роняет Вл. Новиков несколько слов по поводу вклада Высоцкого в литературу. (30)

Читатель с недоумением узнает, что, оказывается, "главное в сделанном Высоцким" – конкретность, действенная наглядность в разговоре о самых общих и серьезных вопросах" (Октябрь. 1987. № 6). Естественно, это утверждение не конкретизируется, не аргументируется.

Вообще, читая статьи о Высоцком-поэте, которые появились в последнее время, нельзя не заметить, что как раз самых важных вопросов, связанных с его творчеством, авторы касаются с наибольшей легкостью, именно по таким поводам возникают самые размашистые суждения. Скажем, тот факт, что идеалы свои Высоцкий чаще всего выражал в терминах отрицательных (например, в песне-кредо "Я не люблю"), Е. Сергеев интерпретирует так: "Он, как и большинство из нас в то время, не знал, как подобает устроить мир, зато точно знал, что в этом мире его не устраивает" (Вопросы литературы. 1987.№ 4). Может быть, Высоцкий и не знал, как нам устраивать-перестраивать свою жизнь – мне об этом ничего не известно, зато совершенно ясно, что вышеотмеченная особенность его поэзии никак об этом свидетельствовать не может. Просто потому, что поэт не обязан в своих стихах выдвигать положительную (и вообще – никакую) программу устройства общества. Это дело не поэзии, а иных общественных институтов.

В статье Е. Сергеева "Многоборец" есть одно любопытное рассуждение. Критик пишет о том, что, поскольку песни были для Высоцкого занятием чрезвычайно серьезным, он бы "понял пользу строгой редактуры и суровой критики. Но не было этого мнения, по крайней мере профессионально высказанного, компетентного, убедительно. Не было редактуры и критики... Он критиковал все и всех, но сам оставался вне критики... А между тем в критике и редактуре он нуждался даже больше, чем другие". Больше – потому что, как и обычно у поэтов, работающих в русле фольклорной традиции, у Высоцкого было много банальностей. Даже больше, чем у других, ибо он был "два десятилетия законсервирован в собственном соку. О том, что в его песнях удачно, что нет, он мог судить только по реакции зала. А зал всегда реагировал бурно, просто потому, что его любили. Любовь же не только слепа, но и на ухо туговата". И эта "неразборчивая, калечная, слепо-глухая любовь поклонников" по Е. Сергееву, "сильно повредила" поэту.

Попробуем разобраться. Автор затронул три совершенно различные проблемы. Что касается редактуры, то единственно нормальной редактурой для поэтического текста есть, кажется, авторская. Иные ее виды – чисто наше, советское явление; и уж во всяком случае, пользу принести они никак не могут.

Другая проблема и сложнее, и гораздо интереснее. Противоестественная ситуация, в которой вынужден был существовать Высоцкий-человек и Высоцкий-поэт, не могла не оказывать влияния на его творчество. Но была ли эта ситуация столь примитивной, как ее описывает Е. Сергеев? Успех у публики и художественный уровень сочинений – между ними нет зависимости. Любовь и вправду слепа и, может быть, тугоуха. Но делать из одного этого вывод о ее вредности? Критик почему-то считает что Высоцкий принимал поклонение публики за свидетельство высокого художественного уровня своих стихов— песен. Почему Е. Сергеев так решил, неясно. Между прочим, и "преамбулы" Высоцкого к песням – то есть прямой разговор его со слушателями, – и некоторые тексты песен (в частности, "Иноходец") дают серьезные основания говорить о том. что поэт был глубоко не удовлетворен восприятием песен, ощущал его поверхностным, шаблонным, то (31) есть относился к реакции публики весьма критически. Но и это не имеет отношения к качеству его стихов, не свидетельствует об их уровне. Это относится к проблеме восприятия поэзии, а не ее качества. Почему критик их смешивает, тоже непонятно.

Что же касается пользы профессиональной критики, то ее никто отрицать не станет. Жаль только, что такой критики как не было при жизни Высоцкого, так нет и поныне. В этом смысле ситуация вокруг его творчества мало в чем изменилась.

Автор статьи "Многоборец" касается многих серьезных проблем, связанных с высоцковедением. В частности, вопроса взаимоотношения поэзии традиционной, книжной и песенной. Е. Сергеев напоминает: наша поэзия настолько тесно связана с устной традицией, что российский сих является наполовину устным. А стих Высоцкого устный на сто процентов. Заключает же свои размышления на эту тему Е. Сергеев так: "В желании поглядеть стих "с листа", проверить "на глаз" есть свой смысл лишь в том случае, когда необходимо выявить самодостаточность поэтического создания. Ну, а если в ней – самодостаточности – нужды нет?.. Так все же: песни Высоцкого – это искусство или нет? Его стихи – это поэзия? Да, искусство. Да, поэзия. Но непривычная... новая... поэзия, созданная по иным, не письменным законам" (выделено мною.– Л.Т.).

Да это же настоящее открытие! (которое, добавлю в скобках, Е. Сергеев сделал, судя по всему, незаметно для самого себя). Он открыл действительно новую поэзию – несамодостаточную, которой это качество не мешает (а до сих пор, кажется, считалось наоборот) остаться настоящей, не мнимой, не самозванной поэзией. Заминка, как это в подобных случаях происходит, за малым: неясно, какое отношение открытие Е. Сергеевым "несамодостаточной подлинной поэзии" имеет к поэзии Высоцкого. Неужели только то, что песни-стихи его хочется слушать и слушать, но нет желания (у кого?) "проверить "на глаз"?

Есть в статье "Многоборец" совершенно удивительное суждение: "Судя по песням, он (Высоцкий. – Л.Т.) не стремился разобраться в сути вещей". И, конечно, ни одного не то что аргумента – хотя бы примера! (Кстати, не потому ли, что, приведи Е. Сергеев примеры, враз станет очевидной несостоятельность его попреков?).

Читая такое, уже не удивляешься, что критик как о само собой разумеющемся, а потому, видимо, в очередной раз без намека на доказательства пишет, что "в отдельных видах многоборья... его (Высоцкого. – Л.Т.) достижения ниже рекордных". Когда и кем проводились "забеги" и какими приборами проверялись их "результаты", равно как и о том, кто же "победители" этого дивного поэтического состязания, – обо всем этом автор умалчивает. Думаю, что ему просто приглянулось сравнение Высоцкого с многоборцем, и, вместо того чтобы проверить правомерность такого сравнения, он втиснул реальность в понравившуюся схему. Аналогия же эта неправомерна хотя бы потому, что духовные и физические возможности человека отнюдь не одинаковы, а главное, у творческого процесса свои законы, весьма отличные от тех, что определяют процесс достижения высших спортивных результатов.

Тут придется еще раз вернуться к первым публикациям. Тезис Е. Сергеева о "многоборстве" Высоцкого – прямое продолжение следующих рассуждений Ю. Карякина: "Мне кажется, как "чистый" поэт, "чистый" актер он – в (32) каждой из этих ипостасей – сопоставим со многими и многом уступает. (Не признавать этого, по-моему, – значит оказывать плохую услугу прежде всего самому Высоцкому). Но вот в самом сочетании, в "пропорции", так сказать, в концентрации этих качеств, в сплаве самых разнородных элементов, в реальном воплощении их в этой именно личности, в ее универсальном, в ее универсальном артистизме и "легендарном темпераменте" (по выражению Ю Трифонова) – здесь он не сравним ни с кем".

В этом рассуждении важно не то, что в нем нет хотя бы одного конкретного имени из тех "многих", кому Высоцкий, по мысли Ю. Карякина, уступает (хотя в противном случае разговоры на подобные темы теряют всякий смысл). Гораздо важнее замечание в скобках. Начав с предположения, с мнения ("мне кажется"), ничем, как мы видели, его не подкрепив, автор (тут подчеркну: сам – ученый, исследователь) затем заранее обвиняет всех,

кто с ним не согласен ("не признавать этого... значит, оказывать плохую услугу... Высоцкому"). Причем обвинение бросает самое тяжкое – ведь это вредит покойному поэту. Откуда такая уверенность, правда0 непонятно. Зачем пытаться выстраивать раз и навсегда заданную иерархию? Пусть у каждого будет "свой" Высоцкий, а если захочется убедить в своей точке зрения кого-то еще, обоснуйте свое мнение. свое восприятие. А навязывание собственных воззрений публике – не лучший способ доказательства. (Как видим, у Ю. Карякина и Н. Сергеева совпали не только мысли по поводу Высоцкого, но и характер их изложения. Если первое совпадение, так сказать случайность и вряд ли чем-то примечательно, то второе, по крайней мере, у меня вызывает сожаление – оно, как и другие подобные примеры, говорят о сложившейся традиции подхода к теме, традиции, увы, негативной).

В приведенной выше цитате из статьи Ю. Карякина сформулирована одна общая для массы слушателей (как можно судить по сотням публикаций) особенность восприятия песен Высоцкого: наиболее сильное впечатление на аудиторию производили его темперамент, артистизм и сочетание разнообразных талантов (стихотворного, исполнительского). Этот факт будет играть очень важную роль, когда исследователи обратятся к проблеме взаимоотношений слова Высоцкого со слушателем. (А по поводу конкретного высказывания Ю. Карякина стоит отметить одно противоречие – можно ли говорить о "концентрации" различных талантов, если двумя строками выше фактически утверждается, что все они весьма среднего качества – "многим уступают"? Что же тут концентрировать? Количество талантов?

Мне уже не раз в ходе обзора приходилось упоминать о неконкретности суждений о Высоцком-поэте. В этой связи отметим любопытный эпизод из статьи Е. Сергеева "Многоборец". Автор приводит уже известное нам высказывание из статьи В. Толстых о "многочисленных отступлениях от правил классического стихосложения, "торчащих" рифмах и сбоях ритма", а затем частично возражает: "...боюсь, в разряд "торчащих" попали и весьма богатые, глубокие созвучия, но воспринимаемые не просто на слух.., но и при явной голосовой подаче (скандировании, протяжке)". Замечание важное, и нечеткость его – "боюсь, что в разряд "торчащих" попали..." – когда, в сущности, предмет спора неясен – вынужденная, ибо как мы помним, В. Толстых не привел никаких примеров этих самых "торчащих" рифм. Для нашего же обзора важно отметить, что на эту голословность утверждений Коллеги Е. Сергеев не обратил никакого внимания, она его не смутила.

Читатель, наверное, уже заметил, как много сходных суждений, а иногда (33) почти дословных совпадений в статьях первых лет после смерти Высоцкого и более поздних, вышедших во второй половине десятилетия. Действительно, едва ли не все последующие статьи и заметки воспроизводят основные мысли авторов первых публикаций (прежде всего – Н. Крымовой и Ю. Карякина). Это, как мне кажется, и может служить вторым – после читательского отклика – аргументом, что названные авторы отразили в своих статьях не только собственное, но и общее восприятие песен и самой творческой личности Высоцкого. Но тот же факт, думаю, говорит и о другом. О том, что в этих статьях – еще раз повторюсь: едва ли не лучших, на мой взгляд, по сей день публикациях о Высоцком-поэте – высказано то, что лежит на поверхности очевидное. То есть профессиональные навыки, знания, опыт авторов тут включены не были. Критики выступили на сей раз в роли "простых" слушателей, читателей, были "одни из нас".

В чем причины? О них можно только гадать. У меня, повторюсь, создалось впечатление, что даже те критики, которые называли Высоцкого настоящим поэтом, таковым его все-таки не ощущали. И эти высокие оценки были подсказаны не соответствующим эстетическим ощущением от его стихов, но иными чувствами – горечью ранней смерти поэта, вынужденного молчания при жизни, необходимости "отдать долги"... У Высоцкого-поэта были трудные отношения с аудиторией. Его хотели слушать. Хотели ли слышать? И самое простое – обвинить в этом публику. Драма (или трагедия?) поэта Высоцкого в том, что он жил и ушел неуслышанным. (А может быть, мне это только чудится?) Не способствовали ли этому какие-то свойства, особенности его поэзии? Его стих был внешне так прост, безыскусен, его исполнительский темперамент и обаяние так заразительны... Но это тема другого разговора.

Вновь возвращаясь к публикациям, мне бы хотелось обратить внимание читателя на одну особенность, странно общую у негативных и некоторых позитивных статей.

В первых всегда есть "ложка меда в бочке дегтя" (ну, например, ниспровергатели признают военный, альпинистский циклы). А во вторых – наоборот, "ложка дегтя в бочке меда". Вот несколько примеров.

"Как успел он вместить, прожить столько жизней и каких!.. И как все-таки много может сделать один-единственный человек, а ведь даже и он не все сделал" (Ю. Карякин). Можно подумать, что кому-то другому это удавалось! "Нелепо утверждать, да, кажется, никто этого не утверждает, что превосходной степени достигают все его песни. Нет, конечно" (Ю. Андреев). А у какого-нибудь иного художника – "достигают"? Даже в коротеньком предисловии к подборке стихотворений Высоцкого нашлось место для упоминания о том, что не все, созданное им, равноценно. Вл. Новиков в книге "Диалог" (М., 1986), говоря о неравноценности песен, проводит аналогию с неравномерностью поэтической техники Некрасова и заключает: "Это параллель, а не тождество. Не станем сравнивать Высоцкого с Некрасовым". Вот уж, действительно: "В один присест – хула и комплименты". (Кстати, такой прием такой прием – проводить аналогии с творчеством признанных авторитетов, непременно заключая рассуждения брезгливо-высокомерной фразой типа "я, конечно, не сравниваю Высоцкого с ..." уже стал традицией – см., например, статьи Ю. Андреева, Л. Лавлинского. И, между прочим, разве "параллель" не есть уже "сравнение"?)

Почему подобные суждения вызывают протест? Вовсе не потому, что я, например, настроена по отношению к поэту некритически, идеализирую его (35) творчество, а потому, мол, попытка трезво взглянуть на сделанное им воспринимаю с раздражением. Тут дело не в наличии критических утверждений, а в их характере. Приведенные и им подобные замечания неуместны, нелогичны в том контексте, в котором они появляются.

Вот, например, неравноценности песен. Это не особенность творчества Высоцкого, а всеобщая закономерность. И именно поэтому в оценочном смысле она индифферентна, то есть не может считаться недостатком именно данного поэта. Но ведь как раз на это прозрачно намекают авторы вышецитированных статей. Если упоминание о неравноценности созданного Высоцким связано с попыткой противостоять его идеализации – это логично. Но если речь заходит о "популярности, несмотря на очевидную неравноценность песен (Ю. Карякин), о том, что "хотя не все, созданное им, равноценно, лучшие страницы написанного Высоцким представляют несомненный интерес" (из предисловия к подборке стихотворений поэта в "Литературной газете". 1988. 8 октября), то это вызывает недоумение, потому что между противопоставленными качествами – популярностью и неравноценностью песен – нет никакой зависимости, и уж такому серьезному автору, как Ю. Карякин, это хорошо известно.

Или вот постоянно проводимые критиками параллели между Высоцким и кем-либо из классиков. Параллели проводить, значит, можно, а сравнивать – ни-ни (вспомним у Вл. Новикова "Не станем сравнивать Высоцкого с Некрасовым). Как это понять?

Вот почему и воспринимаются такие суждения как следствие или ложно понятой объективности (когда позитивным оценкам, особенно если их много, во что бы то ни стало нужен противовес в виде критических, причем критикуют, что называется, "от фонаря", не потому ли попадают пальцем в небо даже и знаменитые авторы? А может быть, это неудачная попытка отмежеваться от фанатов-поклонников), или же стремление авторов оправдаться перед людьми со "строгим вкусом" за то, что они пишут о Высоцком (как еще воспринять снобистское "не станем сравнивать..."?).

Еще одна общая черта некоторых рассуждений о Высоцком-поэте – спрямление связи текстов с реальностью. Вот несколько примеров. "Считать по-нашему, мы выпили немного..." – о российском национальном бедствии, смеясь сквозь, он заговорил задолго до того, как правительство вынуждено было принять крутые меры для спасения народа от бедствия..." (Ю. Андреев). "Нет, так, как он, мы не рисковали, были куда осторожнее. Об этом и песня есть:

А рядом случаи летают, словно пули,

Шальные, запоздалые, слепые, на излете,

Одни под них подставиться рискнули –

И сразу: кто – в могиле, кто – в почете.

А мы — так не заметили и просто увернулись...

Так что возможность "подставиться" и раньше была всегда: можно было вводить в своем совхозе новые экономические методы и ждать официального одобрения этих методов, находясь около двух лет в следственном изоляторе, можно было писать романы "в стол"... Сегодня, когда с точностью известно, "кто в могиле" (Андрей Тарковский, Владимир Высоцкий), "кто в почете" (директор совхоза Виталий Сургутский, писатели Владимир Дудинцев и (36) Анатолий Рыбаков), – нам для нашей же пользы стоит честно признать, чего мы не заметили и от чего отвернулись" (Октябрь. 1988. " 1). Кстати, добрая половина этой восьмистраничной статьи состоит из подобных сопоставлений. И это – критика, профессиональный подход к теме?

Вот еще один образец. "Он пел о буфете, для других закрытом", и о валютных магазинах; о том, что "уронили шахматный престиж" (уронили-то, как скоро выяснилось, на короткий срок, но весь тот срок стыдливо помалкивали..." (Е. Сергеев).

Признаться честно, мне всегда мучительно неловко читать подобные пассажи. Ведь очевидно же, например, что писатель – человек из наиболее чутких, с обостренной интуицией, чутьем на болевые точки времени. Так что же удивляться, что он "опережает постановления"? Это – норма. А если наоборот, если постановление открывает ему глаза на жизненные проблемы – он не писатель. И зачем вообще соотносить произведения искусства с партийными документами? (Все-таки статья Ю. Андреева напечатана в 1987-м году, не в застойные времена).

Да и в "шахматных" песнях Высоцкого совсем не о матче на первенство мира идет речь. А о профессионализме и связанной с ним точности, ясности мышления. И о дремучем дилетантстве, а соответственно – о бедламе в мозгах. Ведь неслучайно же так любил поэт-певец эти песни – осталось несколько десятков вариантов. При чем тут шахматный матч, да еще не любой, а именно этот – между Фишером и Спасским?

И не стоит так плоско интерпретировать "Песню о случаях", как это делает Вл. Новиков, сужая ее до размеров школьной линейки и прикладывая затем к жизненным коллизиям. Вот пишет тот же автор о песне "Товарищи ученые": "Вроде бы понятнее некуда – сатирическое выступление против использования квалифицированных работников умственного труда на сельхозработах... Но, товарищи ученые, задержитесь на минуточку, пожалуйста! А как вы думаете: смеховой заряд песни на вас совсем не распространяется? Нет ли среди вас тех, кто так мало занят настоящей работой, что от его отъезда "на картошку" наука нисколечко не пострадает?"

Невозможно не задать автору сего пассажа вопрос, неужели же он всерьез полагает, что есть люди, воспринимающие эту песню так примитивно, как он описал, тем более ученые, пусть и ленивые? Одно из отличительных свойств подтекста у Высоцкого как раз в том и заключается, что его присутствие ощущает едва ли не каждый слушатель, тут не нужен образовательный, культурный уровень (это, между прочим, одно из проявлений демократизма поэзии Высоцкого). Иное дело, что осознать, в деталях, определить, наконец, облечь в точное слово свои ощущения – с этим, действительно, не каждый справится. А песня, о которой идет речь, как раз не из самых сложных для понимания. Очевидно, что она о том же, о чем и песни на "шахматную" тему, – о профессионализме и непрофессионализме, о нашем мутном сознании, в котором свалено в кучу все: гамма-излучение, лопаты и т.п. Она – о приблизительности мирознания, мировидения. И об этом – тоже.

В статье "живой" (Октябрь, 1988, № 1), из которой взята цитата о песне "Товарищи ученые", как я уже говорила, немало трактовок, не то что упрощающих, а просто профанирующих тексты Высоцкого. Создается стойкое впечатление, что автор намеренно оглупляет своих воображаемых оппонентов, чтобы на их фоне эффектно выглядеть, чтоб заметнее была (37) его собственная проницательность. Но если люди с таким убогим восприятием и существуют (что вполне возможно), то ирония автора в их адрес выглядит жалкой. Они не иронии достойны, а сочувствия. Для иронии противник, как говорится, не того калибра.

И вот что интересно: Высоцкий-поэт требовал судить его стихи-песни по суровым законам художественного творчества, а мы снисходительно снижаем планку и равняем его песни по правилам второсортной стихотворной публицистики, газетного фельетона. Получается, что эти песни только и могут считаться, что зарифмованными "случаями из жизни". Так для кого же снижаем планку – чтоб поэт мог одолеть, или себе в удобство?

Кстати, здесь опять позитивные статьи смыкаются с некоторыми негативными. В частности, со статьей Т. Барановой. Ведь "характеристика" Высоцкого-человека через цитирование его ранних песен у этого автора – тоже следствие прямолинейно понятой связи творчества писателя с жизнью (а последнем случае – его собственной).

Эта тенденция – спрямление связей песенной поэзии Высоцкого с реальностью – крайнее свое выражение нашла в книжке И. Бестужева-Лады "Открывая Высоцкого..." Нет смысла цитировать – подобные пассажи уже приводились не раз в нашем обзоре. Скажу только, что в одной брошюре рассуждения "на темы нашей жизни" значительно превосходят по объему эпизоды, непосредственно связанные с песнями. А эти последние чаще всего оказываются пересказыванием "своими словами" сюжета той или иной песни. (эдакое школьное изложение "на тему"). Связаны же те и другие эпизоды так, что песни Высоцкого оказываются в роли иллюстраций, не более того. Вот вам и "Открытие Высоцкого"...

Еще одну черту позитивных публикаций о поэте нельзя не заметить: в иных случаях тексты песен и умозаключения критика вступают в столь явное противоречие, что возникает впечатление, будто критик пытается просто подогнать текст под заранее заготовленную схему. Ю. Андреев пишет: "...человеку, нормальному человеку, который жив мечтой и поиском, а не водкой и тряпьем, посвящена песня "Мой финиш – горизонт, а лента – край земли. Я должен первым быть на горизонте".

Первое, что бросается в глаза, – небрежность, когда песня названа не так, как называл ее автор (судя по примечанию А. Крылова в сборнике "Четыре четверти пути" – М., 1988, – у нее есть единственное авторское название – "Горизонт"), и не по первой строке, а обозначена выхваченными из середины двумя (!) строками. Но главное – можно ли, зная текст песни, согласиться, что ее герой всего лишь "нормальный", то есть обычный человек? Помните: "Меня просили: миг не проворонь ты! // Узнай, а есть предел там, на краю земли, // И можно ли раздвинуть горизонты?". Да и противопоставление вещного, предметного мира ("водка и тряпки") духовному ("мечта", "поиск") прямо противоречат предметному слою текста этой песни. В конце-концов герой рвется к горизонту, к финишу не на своих двоих, а в автомобиле. Но неизмеримо важнее, конечно, то, что герой машина буквально слиты в одно целое, нерасторжимое. Ни в песне "Горизонт", ни в иных песнях Высоцкого мы не найдем противопоставления материальной и духовной сторон жизни, по принципу "или-или". Это противоречит мироощущению поэта. Его мир множествен и в этой множественности, разноликости прекрасен.

Примеров, подобных вышеприведенным, когда в рассуждениях о Высоцком (38) нет ни внимательного отношения к его слову, ни ответственного отношения к своему слову о нем. можно привести, к большому сожалению, очень и очень много. (Подобные высказывания встречаются даже и в лучших работах, читаем же мы у Н. Крымовой: "Психологическое строение его песен не рассчитано на рассудочное их восприятие" – Аврора. 1984. № 9). Создается впечатление, что такие статьи пишутся между делом, на скорую руку, и рассчитаны они на быстрое чтение, на невзыскательного читателя. Если же темп чтения подобных публикаций хоть чуть замедляется, количество недоуменных вопросов, которые рождает текст, начинает расти с пугающей быстротой.

Но нельзя не отметить, что в этих статьях встречаются интересные, плодотворные мысли. Таково, например, замечание В. Толстых о том, что творчество Высоцкого "неразложимо, целостно в своей основе... требуя от того, кто берется о нем судить, такого же целостного подхода и оценки". Таковы же интересные, хотя, кажется, и упрощающие ситуацию сопоставления песенной поэзии Высоцкого и поэзии 60-70х годов, сделанные Е. Сергеевым; и его замечание о полемике вокруг поэта, когда "как сторонники, так и противники Высоцкого пользуются общей "методологией" – разбивают единый свод песен на две половины (сильную и слабую), а заодно и почитателей делят на достойных и недостойных.., достойным отдают сильную половину, недостойным – слабую. Так что между сторонниками и противниками расхождения часто количественные: спор о том, чего (силы или слабости) и кого (почтенных или непочтенных) больше.

Е. Сергеев, кажется, из пишущих о Высоцком отметил и одну из важнейших черт его песен: "Высоцкий открыл (а может, обнаружил в фольклоре и применил) интереснейшую особенность песенного стиха – несовпадение музыкальной фразы с поэтической. На одну и ту же ритмически-звуковую конструкцию у него зачастую ложатся то две, то три, а то и четыре строки". (Тут только стоит уточнить: Высоцкий не открыл и не в фольклоре обнаружил эту особенность – это преимущество, которое дает соединение стиха с мелодией, т.е. общее свойство вокальной музыки, и Высоцкий только в полной мере его использовал).3

Интересны и размышления Е. Сергеева о разбивке на строки при публикации песенных текстов.

Точны наблюдения Ю. Андреева: "...немало спето им таких песен, где единственно достойным персонажем является, собственно говоря, сам автор".

Но все те точные, конкретные наблюдения и размышления, о которых шла речь выше к сожалению, не развиваются авторами, а верные замечания по поводу чужих публикаций не учитываются в собственных. Во-вторых же. эти конкретные замечания буквально тонут в потоке общих рассуждений. Настолько общих, что за ними совершенно неразличима индивидуальность того, о ком идет речь.

Это, как мне кажется, одна из основных черт едва ли не всех публикаций о Высоцком, появившихся в последнее время; публикаций, претендующих на аналитический подход к его творчеству. Она и дает основание утверждать, что налицо беллетризация темы. Тенденция эта проявилась давно, она была заметна еще в самых ранних публикациях. Однако (39) неблагополучие в сфере позитивных публикаций о Высоцком проявилось лишь в дни 50-летнего юбилея художника – когда высокая концентрация этих статей во времени просто резко обозначила его. Низкий уровень статей до этого камуфлировали даже не трудности, с которыми они пробивались в печать, а обусловленное этими трудностями восторженное, а потому некритическое отношение читателей к каждому доброму слову о Высоцком, высказанному публично. Думаю, и это было среди причин снисходительности авторов. Перефразировав Е. Сергеева, можно сказать, что неразборчивая слепо-глухая любовь к Высоцкому его поклонников повредила не ему, а тем, кто писал о нем, позволила относиться к написанному некритически.

Нельзя не сказать, что не было противостояния – иногда, видимо, неосознанного, поскольку непоследовательного – безусловно негативной тенденции (беллетризации разговора о Высоцком-поэте. В статьях Н. Крымовой. К. Рудницкого, С. Кормилова (Русская речь. 1983. № 3), А. Скобелева и С. Шаулова, Вл. Новикова (русская речь. 1988. № 1) – в одних более, в других менее успешно проявилось стремление осмыслить поэтическое творчество Высоцкого (причем как факт не только общественной жизни, но явление литературы) выявить то новое, что он внес в нашу культуру.

Иные критики склонны считать, что тема эта – изучение, осмысление песенно-поэтического наследия Высоцкого.., как только дошло до критического разбора, так враз (!) и выяснилось, что при всей их остроте, оригинальности и правдивости все же с чисто поэтической точки зрения, увы, недотягивают они до художественных высот" (Е. Сергеев). Ну, во-первых, выяснилось, да и то не "враз", что как раз до анализа, до критического разбора дело все еще не дошло, – надеюсь, что любой читатель, непредвзято мыслящий и владеющий материалом (то есть знакомый с тем, что написано и напечатано о Высоцком-поэте), видит в осмыслении его песенной поэзии мы в отдельных направлениях делаем только первые шаги, а в других движение еще и не начиналось. И, значит, для выводов, тем паче столь категоричных, время еще не приспело.

А "гамбургский счет", о котором настойчиво пишет Е. Сергеев? Гамбургский счет критика к писателю (если тот вообще ему что-нибудь должен, в чем сильно сомневаюсь) – это иесть серьезное отношение к нему. Потому что только так и можно "проверить" слово писателя на прочность.

Но у ситуации с песенным наследием Высоцкого есть специфические черты. Чтобы качественное критическое осмысление его творчества вообще было возможным, нужны определенные условия. Вот, на мой взгляд, главные из них.

Во-первых, исследователи должны получить доступ к собраниям рукописей и фонограмм (так как издание "полного собрания сочинений" – как в печатном – факсимильном, – так и в звучащем виде – все неповторяющиеся фонограммы, – в обозримом будущем ждать не приходится).

Во-вторых, синтетический талант Высоцкого нуждается в синтетическом же таланте критиков, а поскольку таковые пока не выявлены, для всестороннего исследования песенной поэзии Высоцкого как единого целого необходимо объединение специалистов различного профиля (филологов, кино-, театро-, музыковедов, психологов – нужно исследовать и так называемую обратную связь – как восприятие песен слушателями повлияло на дальнейшую работу автора над ними). (41)

И последнее. Не стоит, думаю, преувеличивать роль публикаций о Высоцком (пусть и самых серьезных, глубоких), роль других акций, связанных с его именем (вечеров памяти и т.п.) в его грядущей художнической судьбе. Все эти деяния необходимы нам, чтобы понять его, узнать его,

"Боюсь: никакой неприятель Высоцкого не причинил ему столько вреда, сколько идолопоклонство". Эти слова Ю. Карякина вряд ли стоит понимать буквально (здесь, кстати, весьма важна дата – сказано это было в 1981-м году, в самом начале движения за легализацию Высоцкого). Карякин, думаю, имел в виду не поэта-певца, а то, что действия его неумных поклонников тормозили и без того туго подвигавшийся процесс официального признания художника. Но ведь само наличие этой проблемы говорит отнюдь не о Высоцком, а о времени, в котором он и мы жили.

Защитником Высоцкого-художника на суде времени выступит только его собственное творчество. И только от него, этого творчества, зависит, какой "приговор", обвинительный или оправдательный, вынесет ему время.

В сущности, об этом надо говорить не в будущем, а в прошедшем времени (да простится мне этот невольный каламбур). Потому что место поэта в русской литературе, культуре давно определено. Кажется любое сочинение уже при появлении на свет занимает свое и только свое место в культуре, в истории культуры. Оно просто не может занять чужое или не занять никакого. И то, что мы называем Судом Времени, свершается тотчас же. Другое дело, что нам, современникам, нужна дистанция (иногда – солидная), чтобы с глаз спала пелена сиюминутного, чтобы рассеялся туман повседневности, обыденности, и тогда мы увидим, какое место занимает творчество художника в координатах вечности.

Сам Высоцкий, между прочим, буквально в последних своих строках об этом суде вечности и говорит. Последние слова Поэта:

Мне есть, что спеть, представ перед Всевышним,

Мне есть, чем оправдаться перед ним.

Многогранное творчество Высоцкого во всей его цельности, нерасчлененности должно стать предметом самого пристального внимания, если мы хотим вступить в диалог с поэтом, если хотим понять, почему именно Владимиру Высоцкому откликнулся народ, откликнулась его эпоха.

Это нужно не только ему. Это нужно нам.

Февраль-март 1989 года

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Первый вариант этой работы появился в апреле 1985-го года – как третья, последняя часть дипломного сочинения "Актерское и поэтическое творчество Владимира Высоцкого в отражении критики", которое мне удалось защитить на факультете журналистики МГУ.

Шло время, появлялись все новые и новые публикации, в том числе и в центральной, и даже в специальной прессе; тенденции, которые, как мне казалось, наметились раньше, стали очевидны – в декабре 1987-го был написан второй вариант статьи о поэте и его критиках. А в конце 1988-го и в начале 1989-го – еще два, последний из которых, окончательный, Вы, читатель, и держите сейчас в руках.

С течением времени текст разрастался – в нем появились новые имена, цитаты. Время показало, что многие особенности публикаций, поначалу казавшиеся индивидуальными, оказались общими. Впечатление же мое в целом от предмета внимания – статей о Высоцком-поэте – не менялось.

Любопытно, может быть, как колебалось отношение к этому обзору тех, кто его читал. В мае 1985-го, после защиты, сказали, что это во мне бурлит юношеское ниспровергательство, и я еще пойму глубину и перспективность мыслей, высказанных именитыми критиками. Позже критическое отношение к позитивным статьям о Высоцком-поэте вызывали то недоумение (чего, мол, ей еще надо?), то возмущение – в зависимости от темперамента читающего обзор. Теперь же говорят, что он слишком либерален, обтекаем, надо было жестче, определеннее.

Я оставила все как есть. Тем более, что и теперь, три года спустя, думаю так же.

Неужели к сказанному весной 1989-го нечего добавить нынче, в январе 1992-го? Добавить можно. Летом прошлого года в высоцковедении произошло важное событие – вышла книга о поэте А. Скобелева и С. Шаулова. Умная, серьезная, профессиональная работа. Но она принадлежит уже другому периоду в истории осмысления и вчувствования в песенную поэзию Высоцкого. И потом – эта книга не вмещается в рамки обзора и достойна отдельного разговора. Рецензии. А лучше – написать бы книгу о Высоцком. С иным подходом, иным взглядом.

Пусть спорят книги, а не люди.

_______________________________

1 Цель автора – попытаться определить характерные черты публикаций о песенной поэзии Высоцкого в разные периоды (с конца 60-х годов до настоящего времени), с тем, чтобы выявить тенденции развития этого процесса на разных этапах. Поэтому, думается, целесообразно не давать по неизбежности краткую оценку всех крупных статей, а более детально остановиться лишь на части наиболее показательных в этом отношении.

2 Такой подход представляется исключительно плодотворным. Некоторые аргументы в его защиту я попыталась привести в статье "Их голосам всегда сливаться в такт" (Музыкальная жизнь. 1988. № 20).

3 Более подробно на эту тему я писала в статье "Их голосам всегда сливаться в такт" (Музыкальная жизнь. 1988. № 20).

Январь 1992 года