НАША АВТОРСКАЯ...

История, теория и современное состояние самодеятельной песни

Андреев Ю. А.

Москва, "Молодая гвардия"

1991 г.

Содержание

Часть первая. Сквозь пласты веков и тысячелетий, по горизонтам всей планеты

О пользе двухлолушарного восприятия (вместо эпиграфа к первой части) 6

Разветвленная и глубокая корневая система, мощная крона 10

Ядро самого ядра (родовые признаки нашей песни) 26

Как назвать ребенка? 35

Идеальная единица измерения идеальной песни 56

Все цвета радуги 69

Часть вторая. Конкретное наполнение

Ключи от сейфа с сокровищами (вместо эпиграфа ко второй части) 88

Феномен Владимира Высоцкого, Юрия Визбора, Александра Городницкого, Михаила Анчарова и многих других 92

Феномен Булата Окуджавы, Юлия Кима, Юрия Кукина,

Валентина Вихорева, Новеллы Матвеевой и других-других 141

Александр Галич. Феномен публицистической песни 182

Доказательство от обратного 196

Часть третья. Крутое завершение одного витка. Начало другого?..

Авторская песня в зеркале прессы (вместо эпиграфа к третьей части) 204

Этапы авторской песни — свидетельства и документы 222

Ложка дегтя в бочку меда 235

Содержательная форма (суждения о структуре КСП—

с журналистскими зарисовками, социологическими изыска—

ми и рекомендательными документами) 242

Так что же нам делать? (вместо заключения к книге).

Из выступления на Всесоюзном совещании КСП в комплексе "Олимпиец" (г. Химки) 266

х х х

Вместо эпиграфа

ПОСВЯЩЕНИЕ КОЛЛЕГАМ

СЛОВА И МУЗЫКА Б.БУРДЫ

Ну, что же делать, мои милые друзья?

Признаться, наше положение очень сложно:

Мы так учились петь о том, о чем нельзя,

Но что же делать нам сейчас, когда все можно?

Поймите правильно: мы все, конечно, "за",

Но ярок свет — ослеплены мы поневоле,

Зрачки расширены — привыкли к тьме глаза

От слишком долгого сидения в подполье.

Кто лезет чуть ли не в эстрадные ряды,

К гигантским сценам, к всесоюзному экрану

И там теряется, подобно муравью,

Что очень страшно, но нисколечко не странно.

В других вопит из душ невытомленный раб.

Он — обалдуй, как вы еще не вникли!

"Мы все раскроемся, и тут нас — цал-царап...

Чем было плохо! Мы и так уже привыкли".

И как писать, чтоб пересилить этот шок?

Кто был труслив, кто был криклив — сошли и скисли.

А вы б попробовали просто хорошо.

Прошу прощения за странность этой мысли.

И не кликушествуя, и не лебезя,

И зная, что кидаться в крайности ничтожно,

И что всегда найдется петь, о чем нельзя,

Причем и в наши времена, когда все можно.

х х х

Часть первая

Сквозь пласты веков и тысячелетий, по горизонтам всей планеты

О пользе двухполушарного восприятия

(Вместо эпиграфа к первой части)

При подготовке этой книги вынырнул из архивных глубин давний-предавний опус искусствоведа Виктора Орлова, хлестко названный им "Самодельщина". Поскольку он характерен не только для печати раннего периода авторской песни (ныне признаваемого классическим), но симптоматичен для непонимания природы успеха этого жанра вообще, в том числе и сейчас, поскольку этот труд тоже является своего рода классикой, а потому достоин возрождения.

Полностью прав был его автор, когда бичевал дилетантизм в искусстве: оно действительно требует постоянного труда, настойчивого самосовершенствования артиста. Не прав был он в другом: только к умелости, к профессиональному лоску произведение искусства не сводится. Если нет в нем внутреннего огня, отсутствует одухотворенность и человеческая искренность, то произведение ли это искусства? Меж тем категория "таланта" напрочь была вынесена за рамки внимания искусствоведа.

"Не коробит ли вас, когда в титрах профессионального фильма стоит "музыка Икса", а Икс не знает, на какой линейке пишется до — и знать не хочет?" — писал он. Я не представляю, какой из Иксов "и знать не хочет", но меня глубоко волнует тот, например, факт, что задушевные песни тренера по фигурному катанию Ю. Кукина, созданные им тогда, когда он действительно не знал нотной грамоты, с быстротой телеграмм разошлись по Союзу и тотчас зазвучали от Благовещенска до Ужгорода. Я знаю, что актер В. Высоцкий не умел писать нотных строчек, но считаю прекрасным тот факт, что профессиональные учителя пения в школах Союза разучивают с пионерами его благородные песни. Известно, что геофизик А. Городницкий не умеет ни на чем играть, но вместе с тем мне известно, что летчики полярной авиации использовали некогда служебную радиосвязь для того, чтобы по всему Северу распространить его прекрасную "Песню полярных летчиков".

Своеобразие нашей песни и слушателей нашей песни заключается в том, что различные каналы, по которым качественно разная информация — рациональная и эмоциональная — поступает в наше сознание, постоянно соотнесены друг с другом. Прибегая к языку науки, оба наши полушария: правое, ведающее чувственным восприятием мира, и левое, ответственное за интеллектуальную переработку поступивших сведений,— четко коррелируют свои данные. Иначе говоря, содержательное начало песни тотчас же, одновременно с поступлением в мозг, сопоставляется с его душевным смыслом, проходит проверку не только на истинность, но и на искренность. И именно эта правдивость чувств, которая либо проявляет себя, либо нет, является высшей оценочной мерой. Фальшь, режущая ухо при равнодушно-механическом исполнении, скажем, политической оратории, ни в малой степени не будет компенсирована даже великолепно поставленным голосом высшей консерваторской пробы. Слова о скорби, не подкрепленные искренним чувством собственной скорби, слова о великой любви, произнесенные с ощутимой внутренней зевотой, убийственны, по нашим критериям, для произведения. Шаляпин был великим артистом не только благодаря красоте и мощи своего голоса, но и вследствие своей замечательной способности к полному вживанию в чувства своих персонажей. И этот его дар оценили и наш народ, и народы Земли. Тем самым я хочу сказать, что свойство любителей и ценителей авторской песни к мгновенному соотнесению между собою смысловой и эмоциональной информации есть свойство общечеловеческое, лишь замусоренное и замутненное средней руки "профессионалами" от искусства. Для них вокальные произведения — не комплицированные синкретические жанры, но порождение безликого мертвенного звука, внешне действительно напоминающего музыку, но музыку, лишенную души и следующую только акустическим канонам.

К счастью, представители науки предлагают нам критерии и технические средства для декодирования эмоциональной правдивости либо же лживости песни. Благодаря, например, трудам доктора биологических наук В. П. Морозова, посредством специальных интеграторов, которые раскладывают на спектры акустические графики голосов, мы получаем объективный ключ к пониманию эмоциональной честности вокального исполнения. Более того, графики В. П. Морозова объясняют тесную связь акустических способов проявления эмоций с глубинными особенностями физиологии человека, испытывающего эти эмоции: "Так, например, при горе (печали) происходит понижение физической и психической активности, наступает общее подавленное состояние, и все это находит свое отражение в структуре звука: падение его силы, увеличение фронтов и спадов звука; "плачущих" интонациях и т.п. При гневе, наоборот, в связи с общей активизацией психической и физической деятельности, повышением мышечного тонуса звук становится сильным и резким (укорачиваются фронты и спады), "звенящим металлом" за счет подъема интенсивности высоких спектральных составляющих". (Морозов В.П. Биофизические основы вокальной речи. Л., "Наука", 1977, с. 182.)

Вот потому-то и случается беда для исполнителя, когда слушатель — в силу своей анатомической неиспорченности — "учует" дисгармонию между смыслом оратории и внутренней бесчувственностью певца, заглушаемой могучим голосом. Фальшь, диссонанс будут уловлены на подсознательном уровне тотчас же и породят вполне адекватную реакцию аудитории.

Вот такие-то глубинные механизмы нашей физиологии и психологии, насчитывающие миллионолетнюю эволюцию, стоят на страже правдивости и искренности воспринимаемой нами песни. Вот почему человеческая, жизненная ценность эмоционального наполнения искренних, эмоционально правдивых песен, созданных "самодельщиками", как изящно обозвал некогда Виктор Орлов наших бардов, намного превосходит в наших критериях ценность добротно обкатанного вокала. Это, разумеется, не отрицает необходимости профессиональной огранки тех самоцветов, которыми мы владеем; как известно, умело обработанному алмазу и цена выше, он и называется брильянтом. Правда и то, что сколь искусно ни обрабатывай стекляшку, выше, чем в почетный ранг бижутерии, она произведена не будет.

Итак, соответствие слова и стоящего за ним смысла — логического и эмоционального — вот что привлекает нас в авторской, самодеятельной песне. Более того, вполне логичным продолжением этого свойства, в первую очередь ценимого любителями авторской песни в "миру", является соответствие слова и дела, то есть единство представлений о жизни и жизненных поступков. Это характерно для нашего актива. Активом же этим в потенциале являются все нормальные люди, ибо нормой для человека как раз и является стремление к правдивости слова и к честности дела.

Х Х Х

Разветвленная и глубокая корневая система, мощная крона

Когда-то бытовал анекдот: "Знаете ли вы, что Иван Петрович выиграл в лотерею 100 рублей?" — "Да, это известно, но не Иван Петрович, а Сергей Митрофанович, и не в лотерею, а в преферанс, и не выиграл, а проиграл. В остальном же все верно..."

Я вспомнил этот бородатый анекдот после того, как 18 июня 1988 года в Парке культуры и отдыха имени А. М. Горького в Москве очень успешно прошел Всероссийский праздник авторской песни и закономерно получил прекрасную прессу (лет бы 20—30 тому назад да прочесть такие добрые слова!). Пришлось прочесть и то, что движение авторской песни — это наше отечественное явление, которое возникло лет тридцать тому назад, и основоположник его — наш прекрасный, ныне живущий, к нашему общему счастью, бард...

Здесь все правильно, за исключением того, что явление это общемировое, возникло оно тысячи лет тому назад, и никакое, даже библейское долголетие не могло помочь дожить до наших времен его основоположникам.

Для чего вношу я здесь это "незначительное" уточнение? Да только для того, чтобы мы лучше представляли себе в контексте общечеловеческих влечений масштаб того дела, которому служим, чтобы не мельчили, чтобы отчетливо видели и те гигантские многовековые корни человеческой талантливости, которые питают стремление человека к гармоническому раскрытию своей натуры, и ту величественную, воистину глобальную крону его музыкально-поэтической талантливости, в которой свое доброе место занимает и наша ветвь, зазеленевшая вновь три десятилетия назад.

Постараюсь хотя бы штрихпунктиром наметить некоторые контуры того замечательного явления, имя которого — богатство человеческой личности, не умещающейся в узкие рамки единственной профессии.

Предо мною лежит прекрасно изданная в Белграде книга "Цветник српских сельска песника" — это подлинный букет из стихотворений, сложенный сербскими крестьянскими поэтами. Стихи различны по своему строю: одни звучат совсем по-шевченковски, другие заставляют вспомнить напевность Есенина, иные построены в суховатой "интеллектуальной" изысканной манере, но всегда это неподдельная поэзия. Антология сопровождается фотографиями. С портретов глядят на меня крестьяне и крестьянки, пожилые и средних лет, совсем молодые, они сняты то у своей хаты, то за полевой работой, то в домашней обстановке, и этот их повседневный трудовой облик придает удивительный колорит стихотворениям. (Между тем не является ли примечательным для нашей темы тот факт, что слово "поэт" по сербски звучит как "песник"?)

Тяга народа к художественному творчеству в Югославии находит именно такое выражение (авторы-исполнители своих песен пишут и поют скорее по канонам профессиональной эстрады). В Америке — совсем иное, песни протеста Барри Мак-Гуайера и других там созданы в значительной степени на основе богатейшего негритянского фольклора.

В 1911 году в США мощной профсоюзной организацией "Индустриальные рабочие мира" впервые был издан так называемый "Маленький красный песенник", и за полвека он был переиздан 30 раз, и те 38 песен, что в нем содержались, были созданы рабочими поэтами-песенниками, иначе говоря, выражаясь нашей современной терминологией, это был сборник самодеятельных песен. Самым популярным из рабочих, авторов песен, человеком, навеки вошедшим в историю не только искусства, но и международного рабочего движения, стал Джо Хилл (Джозеф Хиллстром). Его песни сочетали в себе ясную социальную оценку (например, "Кейзи Джонс" — история штрейкбрехера, которого после смерти не приняли ангелы на небесах, не приняли и обратно на землю преданные им железнодорожники — пришлось ему по доброй воле идти в ад) с несложными, озорными мелодиями и игрой на банджо. По ложному обвинению он был арестован и приговорен к смерти: хозяева жизни таким наивысшим образом оценили его угрозу своему благополучию. Буря протестов, прокатившаяся по всей Америке, по всей Европе, по Австралии, не спасла его: 19 ноября 1915 года он был казнен.

История политической авторской песни XX века в США очень богата. Сама жизнь побуждала реагировать на ее драматическое несовершенство. Чикагский политический блюз, трагические песни времен Великой экономической депрессии 1929—1933 годов, "гроздья гнева" 30-х годов — все это замечательная предыстория классических песен протеста, завоевавших огромную популярность в США и во всем мире: Пита Сигера с его группой "Ткачи", Вуди Гатри, Джоан Баез, Боба Дилана, Барри Мак-Гуайера, Дина Рида и других, жизнь и творчество каждого из которых заслуживают целой книги, особого жизнеописания. Думаю, это было бы весьма полезное чтение и для некоторых из тех наших самодовольмых современных бардов, которые и ведать не ведают, что прекрасный их прямой предшественник фолксингер Вуди Гатри сочинил, к примеру, полторы тысячи чудесных песен. Такой-то может быть творческая активность талантливого барда!..

Поэтика песенников США резко отлична от поэтики современных австралийских авторов, песни же многочисленных менестрелей современной Венгрии весьма и весьма не похожи на наши самодеятельные песни.

При всем том есть нечто кардинальное, что объединяет пестрое разнохарактерное песенное многообразие,— это (каждый раз в специфически национальном, историческом и социальном проявлении) выражение духовной потребности человека в самостоятельном художественном творчестве. Сочинение и исполнение песен непрофессионалами является процессом, характерным для всего нашего "шарика".

Хармут Кениг, немецкий журналист, популярнейший автор и исполнитель своих песен в жанре политической публицистики. Мне доводилось слушать и его самого, и напетые им диски — это, несомненно, прекрасное, качественно новое развитие того песенного течения, которое представлял в довоенные годы в Германии тельмановец Эрнст Буш. Но вот совершенно непохожие, кажется, ни в чем на зонги Кенига песни, сочиненные на другом краю Земли совсем другим королем ("кениг" в переводе с немецкого означает "король".— Ред.)—некоронованным королем мирового футбола — Пеле! Его пластинка пользовалась в Бразилии бурным успехом (и не только коммерческим). Любопытно, что Пеле двигался на гребне большой волны бардовской бразильской песни. Вот что писал в 70-е годы знаменитый бразильский писатель, лауреат международной Ленинской премии "За укрепление мира между народами" Жоржи Амаду: "В Бразилии выросла целая группа талантливых молодых людей, сочетающих в себе одновременно композитора, поэта и исполнителя. Песни Франсиско Буарке де Оланда, Каэтана Велосо, Эду Лобо, Роберто Жила, братьев Кайми, Силвано Лусио поет вся страна, они отражают (Национальный дух, национальные традиции и смело касаются самых насущных проблем". Запомним это объяснение причины успеха тамошней авторской песни и снова вернемся к Хармуту Кенигу, который объяснял успех своей песни и песен, создаваемых в молодежном "Октобер-клубе" в Берлине, их боевым духом и актуальностью. Замечу в скобках, что здесь в первую очередь говорится об эмоциональной и познавательной ценности песен, хотя этот представитель берлинского клуба самодеятельной песни имени Октября никогда не общался с завсегдатаями ленинградского клуба "Восток", ни с Жоржи Амаду, который тоже говорил о смелом решении "самых насущных проблем" в творчестве современных бразильских авторов-исполнителей...

С немалой растерянностью гляжу я на многопудовое "досье", собранное мной за четверть века; на какой стране, на каком имени остановить взгляд? На песнях Фернандо Диаса, портового грузчика из Венесуэлы, или Вейселе, популярнейшего в Турции ашика, чьим произведениям турецкие эстрадные певцы пытались придать современный западный ритм, но так и не смогли подняться до уровня известности человека, не владевшего профессиональным вокалом, но обладавшего правдивостью и искренностью чувств? Или на песнях поляка Алекса Кулисевича, который стал создавать их еще в концлагере Заксенхаузен? Бангладешца Каримулы Алама, расстрелянного карателями из Пакистана, но чудом оставшегося в живых? Сицилийца Франка Тринкале, удостоенного почетного звания "Трубадур Италии" на фестивале народной песни? Об этих современных итальянских трубадурах журнал "АВС" писал — "У них нет достаточно сильных голосов, но для людей важен не столько блестящий голос, сколько содержание песен" (не в клубе ли "Восток" воспитывался этот музыковед-рецензент?).

С особой душевной бережностью вспоминаю я жизнь и подвиг легендарного чилийца Виктора Хары, который ценою собственной жизни утвердил искренность чувств, исповедуемых в своих песнях. Знаю, что биография и подвиг Виктора Хары у нас достаточно известны, но сомневаюсь в том, известно ли, что его талант возрос на могучей волне "новой песни", которая в Чили опиралась, в свою очередь, на мощные народные традиции. Боюсь, что почти никто не знает о замечательной предшественнице и вдохновительнице Виктора Хары Виолетте Парра, ее семье, ее "Пенье" (студии). К сожалению, малоизвестен и тот мощный пласт бардов — сподвижников легендарного чилийского певца, который выдвинул и поддержал его...

Жертвой политического преследования едва не стал и другой автор, грек Микис Теодоракис, выдающийся греческий композитор, лауреат международной Ленинской премии "За укрепление мира между народами". Он неоднократно рисковал жизнью, утверждая свои идеалы в песне. Ему было 17 лет, когда в 1942 году он впервые был арестован итальянскими оккупантами, через год — новый арест и новые пытки, подполье, партизанская борьба. После освобождения от фашизма — в Греции гражданская война, последовал террористический акт против Теодоракиса со стороны правых — тяжелая травма головы, резкое ослабление зрения, насильственная высылка из страны, возвращение через некоторое время на родину и...— тюрьма, а затем концлагерь Макронисос, изощренные пытки... Освобождение и во время гастрольных поездок по стране — неоднократные на него нападения... Во времена путча "черных полковников" в 1967-м песни Теодоракиса были уже всемирно известны, но в Греции они запрещались, и сам автор был арестован и сослан. После бурных протестов мировой общественности его освобождают, но ненадолго. В 1969-м — новый арест, и только после резкого обострения туберкулеза ему разрешают эмигрировать.

Любопытно, как все переплетается в мире: в 1970 году, находясь в Париже, Теодоракис познакомился с Пабло Нерудой, знаменитым чилийским поэтом, и вдохновился его "Всеобщей песней", на слова которой начал писать свою свободолюбивую ораторию. Ее премьера должна была состояться в сентябре на стадионе в Сантьяго во время митинга солидарности с греческим народом, борющимся против военной диктатуры. Но премьера не состоялась, был совершен военный переворот в Чили, и на стадионе в Сантьяго, превращенном в гигантский концлагерь, фашисты отрубили кисти рук другому народному певцу — Виктору Харе. Вскоре умер и Пабло Неруда.

Известность американца Дина Рида, друга и единомышленника Виктора Хары, была обусловлена не только общечеловеческим богатством содержания его песен и остротой их проблематики, но и красотой мелодики, обаятельностью исполнения, яркостью их подачи, когда весь зал запевал вместе с автором.

Творчество французских шансонье — особая страница в песенном мире. Восьмитомная "История страны в песнях" вбирает в себя не только канонизированную любовную лирику трубадуров древнего Прованса, но и гимны лионских ткачей, и песни Парижской коммуны, и песни французской революции, и "Интернационал", и песни Сопротивления. Эмоциональная мощь "Марсельезы" Руже де Лиля и "Интернационала" Пьера Дегейтера и Эжена Потье, традиции певца Коммуны, поэта Жана Батиста Клемана, неумирающая слава Жака Бреля, Шарля Азнавура, Анн Сильвестр, Жильбера Беко, Сальваторе Адамо, Жоржа Брассенса, успехи многих молодых — Даниэля Гишара, Мишеля Фюгена, Максима ле Форрестье, Жана Ферра и еще более молодых — Лени Эскудеро, Марка Ожере, Сержа Лама, Стефана Реджани и некоторых других — все это пример действительно высокого, "звездного" мастерства в авторской песне. Их творчество, по признанию французской критики, во многом вернуло широкой публике вкус к поэзии. Не только их пластинки, но и сборники их стихотворений расходятся мгновенно. Предположим, наши издатели повернулись хотя бы не лицом, хотя бы боком к нашим современным бардам — даже не ко всем, даже к наиболее известным: исчезли бы с прилавков книжных магазинов их стихотворные сборники со скоростью звука? Вопрос скорее риторический: уровень поэзии у многих из наших любимцев — на много ниже квалификационной планки.

Еще: все ли они могут быть уверены, что их исполнение в аудитории, предположим, не владеющей русским языком, произведет то же эмоциональное зажигательное воздействие, что и, скажем, песни Жильбера Беко в Советском Союзе?

Еще: каждый ли из них так серьезно работает над сценической постановкой своих песен, что даже за малым жестом у них скрывается целое драматическое (или юмористическое) представление, а в музыкальное звучание вводятся все новые оттенки, как на концертах Сальваторе Адамо? По-моему, далеко не каждый, скромно говоря.

К чему здесь этот рассказ? Только к тому, чтобы мы увидели развитие своей авторской песни в глобальном масштабе, чтобы было с чем мысленно сравнивать по самому большому счету наши, подчас мелочные проблемы, возводя их в ранг вселенских.

Нет, воистину, "наступая на горло собственной песне", я должен во имя общей соразмерности изложения, лишь едва обозначив эту громадную тему, ее оставить (возможно, до лучших времен). Но все же хотел бы подчеркнуть не только остроту поднимаемых бардами, ашиками, шансонье, фолкниками проблем, не только искренность и чистосердечность их чувств, но и мастерство, с которым они доносят свои мысли и эмоции до слушателей.

Пройдясь по одной оси — горизонтальной,— обозначу для академической полноты и другую — вертикальную, то есть в разрезе временном, историческом. Сразу опуская, ввиду огромности почти необозримости величины, тему бытования и развития в веках и тысячелетиях традиции акынской, ашуговской песни на Востоке, скромно сосредоточусь лишь на некоторых европейских истоках авторской песни.

1157 год—вот дата песенника (стихирария), созданного в Киеве в седой древности: пергаментной книги, где над ровными строками кириллицы аккуратно воспроизведены нотные знаки (разумеется, в транскрипции тех времен). 1187 год — дата создания великого "Слова о полку Игореве", которое создавалось тоже в ритмически-напевном стиле. Эти даты приведены лишь для того, чтобы напомнить о глубочайшей глубине того возделанного и цветущего культурно-поэтического слоя, на котором мы стоим.

Можно привести и иные примеры, свидетельствующие, что нам несколько больше, чем тридцать. Так, к примеру, мужской вокальный квартет Пермской филармонии в 1987 году подготовил к исполнению песнопения, текст и музыка которых принадлежат довольно популярному автору XVI века, известному, правда, в несколько иных видах деятельности, чем вокальное творчество: Ивану Грозному. На "стихираре" Ивана Васильевича начертано, возможно, собственноручно: "Творения Царя Иоанна, деспота Московского" (деспот — властелин). В свое время его "стихиры" исполнялись при большом стечении народа в главном стольном храме — Успенском соборе Кремля. Тексты их отличаются четко выраженной государственной направленностью, монументальностью смысла, содержат прямые обращения к слушателям, предназначены для исполнения низкими мужскими голосами, звучат сурово и даже мрачно. Вокальной особенностью является акцентированное, длительное распевание гласных звуков, например, звук "о" повторяется в соответствующих местах до 7—10 раз. Как видим, поэтика звучания и воздействия была продумана этим средневековым автором всесторонне.

А нынешние авторы столь же серьезно относятся к делу, взваленному на себя?

Этими отчасти парадоксальными примерами мне хотелось бы еще и еще раз раскачать, расколоть, отбросить примитивное суждение о нашей якобы юной предыстории. Продолжу в развитие малоизвестных, к сожалению, но знаменательных фактов: знаменитый и самобытный философ XVIII века Григорий Сковорода, которого с кем только не сравнивали (от Сократа до Лао-Цзы и от Руссо до Радищева), сочинил немалое количество песен, где тексты и музыка принадлежат ему. Произведения Сковороды при жизни его имели большую популярность, а затем эти канты длительное время распевались перехожими слепыми певцами. Сам Т. Шевченко писал о воздействии на него песен Сковороды, которые переписывал с малых лет (И от дороги в стороне, чтобы обо мне кто не судачил, пою себе и плачу). В течение всего XIX века песни его без упоминания авторства, как народные, включались в разного рода песенники. В скобках замечу, что Григорий Сковорода при жизни не увидел ни одной строки своей напечатанной, впрочем, подобная "традиция" нас не удивляет.

Прежде чем наметить и другие штрихи, ведущие из отечественной древности к современному срезу времен, позволю себе показать штрихами же, сколь мощную и древнюю, воистину общенародную традицию имеет авторская песня. Не стану здесь затевать специального разговора о скальдической поэзии, которая представляет собою своего рода промежуточную ступень между безличностными конструкциями фольклора и индивидуальным взглядом творца на мир и аналоги которой наблюдаются в древней поэзии многих народов земного шара. Подчеркну лишь, что скачок от незыблемой традиции поэтических форм к сознательно-индивидуализированному творчеству продолжался достаточно долго — на протяжении веков, и что письменность здесь не играла особой роли, так как скальдическая поэзия в древней Исландии существовала уже в начале IX века, то есть за три века до того, как письменность в этой стране стала средством записи литературных произведений. Передвинемся, однако, поближе к нашим временам: ведь трубадуры, миннезингеры, мейстерзингеры Х—XV веков оставили потомкам записи и своих стихов, и нотные ряды, хотя многие из их сочинений передавались и сохранялись также изустно, через долговременную память людскую. До нас дошло более пятисот имен трубадуров, в том числе и весьма заметных: так, например, кипучая биография одного из самых ярких трубадуров Англии, легендарного Бертрана де Борна (XII век), тесно связана с жизнью и творчеством другого трубадура, который вошел в историю под именем... Ричард Львиное Сердце.

Де Борн был настолько многообразен в своих человеческих и творческих проявлениях, его жизнь была столь необычна, что для последующих поколений он стал символом всего лучшего в трубадурах. Ему отвел место в "Божественной комедии" Данте, его творчество внимательно изучал А. Блок, Л. Фейхтвангер изобразил его в романе "Испанская баллада".

Что же касается короля Ричарда Львиное Сердце, которому его друг Бертран помог занять престол, то этот "деспот" в отличие от такого автора, как Иван Грозный, более известен ротруанжем — песней с припевом, — где он грустит о своей судьбе пленника (был в его бурной жизни и такой эпизод) и клянет друзей-предателей. Как видим, державные сочинители самодеятельной песни весьма отличались друг от друга и по тематике, и по жанровым пристрастиям — все равно что нетитулованные...

Конечно, не только в древней и средневековой Англии и Франции трубадуры пользовались признанием и почетом, но и в Германии, где родился и творил великий миннезингер Тангейзер. Более того, в крупных немецких городах возникали своеобразные клубы, где ремесленники встречались для исполнения и сочинения собственных поэтических произведений (чем не КСП?). Более того, началось "разделение труда", то есть сплошь да рядом тексты и музыка единой песни принадлежали разным членам цехового братства.

Отметим, что народные мотивы в сочинениях авторов из беднейших трудящихся масс весьма отличались от "стихирей" всех разновидностей, сочиненных господами-"деспотами". Когда, к примеру сказать, крестьянская армия во главе с Уотом Тайлером направилась в 1381 году грозным походом на феодальный Лондон, она пела:

Когда Адам пахал, а Ева пряла,

То кто был барином тогда?..

Известно также, что с давних средневековых пор барды и менестрели участвовали в предвыборной борьбе партий, где лихо развязывали свои языки в едкой предвыборной полемике, это были и песни чартистов, звучали и песни ирландского восстания. Короче говоря, стремление к художественно-поэтическому и музыкальному творчеству есть родовая и вековечная черта человека и человечества.

У современного движения КСП — разветвленная корневая система. Особую роль в ней играл и играет мещанский городской романс XIX века, который характеризуется резкой сменой категорий, присущих на предшествующем этапе народной песне.

Каких? Во-первых, сменой тех ритмов, которые соответствовали ритмам передвижения на конях. Изменился стиль жизни, она стала фабричной, городской.

Во-вторых, значительное число народных песен было обрядовыми, тесно связанными с крестьянским укладом жизни. Коль скоро ушли обряды крестьянского быта (например, свадьба, сдача в рекруты, отпевание), столь скоро отпали и песни ритуального в значительной степени характера. А следовательно, потребовались песни совершенно иного склада. Напомню, что совсем в другой временной ситуации, но по аналогичному поводу сказала А. Якушева; "Мы хотели петь такие песни, которые нам были нужны, и мы их сложили..."

Что же за произведения принялась петь мещанская (от слова "место", т. е. город) среда? Что за критерии выдвигала она, что после шлифовки и отбора брала в качестве исконно своего, фольклоризовав тексты на слова Кольцова, Никитина, Пушкина, Лермонтова, Некрасова, А. Григорьева...

Здесь мы вторгаемся в специфику искусства с его полифункциональностью, гибкостью возможностей, способностью разным людям представить различные способы эстетического удовлетворения. В данном случае — с функцией компенсаторной, возмещающей недостачу в повседневной жизни ярких переживаний, страстей, той многоцветной живости, что сопутствовала крестьянину в его бесконечно разнообразном быте и бытии, в отличие от монотонно-ремесленного однообразного существования значительного числа горожан. Что значит в данном случае "компенсаторной"? Восполнение сильными, незаурядными страстями в песнях эмоционального житейского голода. Отсюда, при всем диапазоне художественных индивидуальностей, от страстно-напряженного романса "Гляжу как безумный на черную шаль" или "Очи черные, очи жгучие" до завлекательной милой песенки "Очаровательные глазки, очаровали вы меня", общей во всей этой гигантской толще, предшествующей авторской песне (песне как своеобразного и единого синтетического жанра), — вплоть до романсов безмерно популярного в свое время А. Вертинского — было акцентирование на личных чувствах, сильных до безумия.

Вся это громадная корневая система предшествующей нам песни — тема интересная для многоаспектного исследования, но главное и самое важное — корни эти живые, они активно гонят в современность плодотворнейшие соки, позволяя пышно и широко расцветать могучей кроне народного искусства.

х х х

Ядро самого ядра

(Родовые признаки нашей песни)

В конце сентября 1986 года совершилось знаменательнейшее событие в движении клубов самодеятельной песни: в Саратове состоялся 1 Всесоюзный фестиваль клубов самодеятельной песни, грандиозный по размаху (на нем присутствовали представители более 130 городов из всех союзных республик), организационно оформивший существование широкого общественного движения, реально и активно жизнедействующего к этому сроку уже три десятилетия. Речь и об истории, и о предыстории в контексте возникновения КСП, и об особенностях нашей песни, авторской, все еще впереди, сейчас же следует сказать о другом. Дело в том, что к этому I фестивалю мы готовились загодя, готовились весьма серьезно — на разных уровнях и в разных направлениях, в том числе и в планах теоретическом и организационном. Так, в частности, в знаменитом летнем палаточном лагере Борзовка под Керчью, где из года в год по инициативе Юрия Черноморченко и руководимого им клуба "Галс" проходили (и проходят) своего рода "переподготовку" активисты КСП всего Советского Союза, в июне того памятного 1986 года состоялся трехдневный теоретический семинар. Это был напряженный и увлекательный, интенсивный и плодотворный "мозговой" штурм. Его участниками были люди, которые в течение многих лет (а некоторые — и десятилетий) варились в самой гуще самодеятельного песенного движения, на своей шкуре, как говорится, испытали все перипетии и невзгоды, но и все радости создания и пропаганды той песни, о которой здесь говорится.

Вот одна памятная страничка, напечатанная на разбитой машинке. Она вместила, однако, и большой коллективный опыт, и, полагаю, добрую и длительную перспективу на будущее.

ИТОГОВОЕ РЕШЕНИЕ СЕМИНАРА АВТОРОВ, ИСПОЛНИТЕЛЕЙ И ОРГАНИЗАТОРОВ, СОСТОЯВШЕГОСЯ В КЕРЧЕНСКОМ ЛАГЕРЕ КСП (БОРЗОВКА) 4.7.86.—6.7.86

1. Самодеятельной (или авторской) песней называются песни, создаваемые в основном непрофессиональными авторами и отличающиеся широтой охвата личных и общественных жизненных явлений, искренностью чувств, социальной правдивостью и активностью, многообразием творческих индивидуальностей, высотой нравственных критериев. Лучшие образцы соотносятся с лучшими образцами народной и профессиональной песни — без жанрового различия.

2. Целями клубов СП являются:

Работа с СП, повышение идейного и художественного уровня создаваемых и исполняемых произведений, организация творческого взаимодействия лиц, занимающихся различными художественными и организационными аспектами СП.

3. Клубы СП в качестве необходимого условия своего существования ставят и регулярно решают вопросы соответствия конкретной деятельности членов КСП высоким нравственным принципам, декларируемым СП. Моральная нечистоплотность несовместима с пребыванием в рядах КСП.

4. Назревшей необходимостью движения КСП является создание как региональных объединений, так и Союзного совета КСП для координации действий, обмена опытом, постоянного совершенствования СП и решения всех художественных и организационных проблем.

Союзный совет создается по принципу справедливого представительства всех регионов.

Всесоюзный совет КСП был избран в Саратове 28 сентября того же года, региональные советы были созданы в следующем, 1987 году, но сейчас я хочу обратить внимание на пункт 1, точнее, на то, что сразу же и принципиально в нем обозначено отсутствие непроходимых границ с их железобетонными столбами и колючей проволокой между песней авторской, с одной стороны, и народной и профессиональной — с другой.

Какие же такие фундаментальные свойства позволяют видеть в ней эту родовую концентрацию всего огромного и многообразного жанра песни во всех его ответвлениях? Во-первых, правдивость и искренность чувства как основной смысл и цель создания произведения, то есть содержательность, его общественная ценность, что соответствует основному долговременному критерию принятия песни народом. Во-вторых, гармоническая соразмерность, то есть наилучшее сочетание всех составляющих частей и компонентов песни, что соответствует специфике восприятия этого жанра человеком. "Секрет" здесь в том, что чаще всего автором и слов, и музыки, аккомпаниатором и исполнителем в авторской песне является один-единственный человек—сразу во всех лицах, который органически для себя творит в рамках цельной и общей категории "песня", а не в отдельных ее подразделениях.

Впрочем, об исторических и теоретических вопросах разговор еще впереди, пока же хочется вспомнить несколько выразительных эпизодов из личной практики, которые многое помогут нам прояснить.

Эпизод первый. Финские пионеры в огромном зале Народного дома в Хельсинки праздновали юбилей своей организации. На концерт пришли родители, заполнившие зал до отказа, приехали пионеры из многих стран, в том числе и советские пионеры. Вот на сцену вышли три советские девочки. Они смешливо пофыркали, потолкались, устраиваясь перед микрофоном, помолчали и вдруг запели сильными, необыкновенной красоты голосами старую русскую песню "Уж как пал туман". Они пели ее так раздольно, так самозабвенно и мощно, что аудитория сразу замерла, онемела, как заколдованная. Сама душа великого народа открывалась перед слушателями, душа свободная, задумчивая, без меры широкая... Невозможно описать, что творилось в зале, когда они кончили, во всяком случае, я понял, что разговоры о финской сдержанности — пустой миф, потому что от восторга кричал весь зал (две, три тысячи человек?), многие повскакивали со своих мест...

Девчонки оживленно переглянулись, тихонько посчитали ритм и, не дожидаясь конца овации, звонко, совершенно по-иному, размашисто и задорно повели песню "А я иду, шагаю по Москве". И пели они ее так, что сама радость жизни как бы ворвалась в зал, заставила одних заулыбаться, других весело рассмеяться, и все лица вдруг раскрылись, засветились изнутри... А девочкам, видимо, пение самим доставляло явное удовольствие, они начали импровизировать, играть голосами, озоровать, достигая обычно недостижимого все с той же легкостью.

А потом они запели лирическую песню Ариадны Якушевой "Вечер бродит по лесным дорожкам". И опять — неведомо, в силу какого чуда — они сумели передать сложную гамму чувства зарождающейся любви, чуткой тревоги, верности, радости бытия и еще многого такого, что не всегда, не каждый раз способна была в свое время извлечь из этой песни и сама Ариадна Якушева...

Вот в том-то и дело, что и певцам, и слушателям, в общем, все равно, кто сложил песню: народную, профессиональную или непрофессиональную. Им важно, чтоб она была хорошая, чтоб легла на душу, а все остальное — дело третьестепенное. Те девочки (я узнал, что они из Московского Дворца пионеров) не задумывались над проблемами авторства и теории — подобно Гёте, они "брали свое всюду, где его находили": в фольклоре, у профессиональных и непрофессиональных авторов,— и были правы, и одержали замечательную творческую победу на международном концерте-состязании.

Сама истина вещала их устами. И наше дело — взрослых дядей и тетей — разверзнуть свои уши и изострить свой разум и постараться внять сей истине, доступной детям с их чутким, еще не замутненным вкусом к истинному, к прекрасному!.. Мне кажется, это должно быть ясно каждому. Любителям же и знатокам авторской песни это понятно. Во всяком случае, нигде не слыхал я исполнения такого количества прекрасных фольклорных песен самых разных национальностей, как на кострах в Борзовке, в лагере актива КСП. И дело отнюдь не только в том, что фольклорист Витя Сахаров из Подмосковья, возведенный в высокий сан кострового, умело дирижировал программами: ничего бы из его экспромтов не вышло, если бы собравшиеся не знали и не любили такого количества русских, украинских," молдавских, финских, польских, чешских, татарских и каких еще других народных песен!..

Итак, нормальным людям все равно, откуда пришла к ним песня, была бы она по сердцу.

Эпизод второй. В составе жюри мне пришлось участвовать в Ленинградском городском конкурсе самодеятельной песни. Музыковед, который находился среди нас, был буквально потрясен единодушным мнением всех остальных членов жюри, о том, что песня Валентина Вихорева "На фронт трамвай уходил" — памяти отца, погибшего в годы блокады,— достойна первой премии. Он жестикулировал, он бросался к роялю и демонстрировал слабости ее мелодии. Вопрос решили голосованием — музыковед остался в одиночестве.

Но, может быть, это было одиночество правоты? Нет, песня создается для слушателей, и именно они решили ее судьбу. Известный клуб авторской песни "Восток" в Ленинграде (о котором еще не раз будет упомянуто в этой книге) провел тогда же опрос среди своих членов. Большинство из них лучшей гражданственной песней назвало в анкетах именно "На фронт трамвай уходил" (эта песня имеет и другое название: "Цветы на могиле").

Это маленький, в масштабах всесоюзной культуры вовсе незаметный пример. Но сколько существует свидетельств наших мастеров песенного жанра (и композиторов, и поэтов) об авторитетных приговорах к непригодности как раз тех из песен, которые, вырвавшись на волю, буквально шли как пожар по сухостойному лесу, захватывая всех — от мала до велика. Здесь уместно будет напомнить, что авторами большинства знаменитых революционных — великих — песен, ставших классикой, были профессионалы отнюдь не от музыки!

Следует подчеркнуть, что для упомянутого музыковеда (а в других случаях — поэтов и литературоведов) в отличие от широкой аудитории не существует целостного восприятия вещи; они не знают, не понимают, не могут себе представить, что в том синтетическом явлении, которое представляет собой песня, музыка играет подчиненную, особую роль. Думаю, что дай только волю и власть таким специалистам, и они камня на камне не оставили бы от многих вечных народных песен, напев которых в собственно музыкальном отношении не богат. Сколь угодно можно насчитать печатных выступлений в энергичную поддержку одной из ипостасей: в "Советской музыке", например, в защиту богатства музыки; в "Литературной газете" — стихотворного богатства.

Глупо было бы из сказанного делать вывод, что я призываю к пренебрежению мелодией, или текстом, или исполнением,— нет, чем они лучше, тем песня лучше. Но лишь в том случае, если они соответствуют общим интегральным законам песни и способствуют главному: раскрытию в песне души человеческой.

Эпизод третий. Начал я серию воспоминаний зарубежным примером, зарубежным же и кончу, только страна будет на другом краю Европы — Югославия. Собралось в прежние, не очень легкие времена представительное филологическое международное совещание в Белграде. Политическое противосостояние было тогда крутым, диспуты — резкими и непростыми. Когда конференция завершилась, устроители согласно протоколу пригласили всех участников на торжественный банкет. Звучали тосты, звенели бокалы, но в зале было тихо, чинно и психологически напряженно. Мы с профессором А. И. Овчаренко (нас было двое из Советского Союза) тихонько, чтоб не нарушить Официальный этикет, но развеять скованное настроение, начали петь русские песни. Один, другой, третий—быстро подсели к нам участники симпозиума, вот уже практически все перебрались к нашему столу. Песня выросла: взмыла — зазвучала на весь зал, вот уже стали петь все. Интересно, что в той многонациональной аудитории большинство присутствующих знали "Степь да степь кругом", "Есть на Волге утес", "Из-за острова на стрежень", "Дивлюсь я на небо", "Темная ночь", "Я люблю тебя, жизнь", "Подмосковные вечера". Песня захватила и эмоционально объединила всех. Пели снова и снова, пока официанты не убрали посуду, не перестелили скатерти и не принялись включать-выключать люстры, намекая, что ресторану пора закрываться. И тогда все, направляясь к выходу, могуче запели "Катюшу". Мы вышли на улицу, по-братски обнявшись. Песня сплотила нас сильнее, чем разъединили трудные многодневные обсуждения.

Но почему же добрая и верная "Катюша" стала международным партизанским гимном? Но почему так много людей знают, помнят и с чувством поют песню о замерзающем ямщике? А многие искусно написанные песни, увенчанные дипломами и высшими призами крупных и крупнейших фестивалей, уже через год, через месяц вспоминаются с превеликим трудом?

Не в том ли дело, что согласно народной (общенародной) поэтике этическое идет далеко впереди эстетического? Что именно содержательное значение, правдивость, искренность столь емкого жанра, как песня, в представлении подавляющего большинства человечества является определяющим?

х х х

Как назвать ребенка?

Бывает, легче ребенка родить, чем назвать. Вот он, бедолага, уже и домой из роддома вернулся, уже и патронажная сестра со всеми своими прививками ему визит нанесла, а родители никак не придут к согласию насчет имени. Тут дедушки и бабушки вмешиваются, конфликт разгорается, а ведь уже пора и в ЗАГС идти за документами, удостоверяющими гражданское существование ребенка, а дитя все еще зовется "доченька", "малышка" или "зайка", потому что не принято у нас два имени сразу давать, надо на одном останавливаться!.. Эту душераздирающую бытовую историю я привел лишь для того, чтобы сказать: в нашей ситуации дела обстоят еще сложнее...

Кто из нас не слыхал, к примеру, употребление термина "фольклор" (или "городской фольклор") по отношению к авторской песне? И разве несколькими страницами выше в этой же книге не проводилась аналогия между широтой отражения человеческой и социальной жизни как в народной (фольклорной) песне, так и в современной самодеятельной (авторской)?

На протяжении последних десятилетий в научной фольклористике неоднократно то вспыхивали жаркие научные дискуссии о современном фольклоре, то наступала зыбкая неустойчивая тишина. Вдруг снова свирепо сшибались полемисты, летели искры из-под изогнутых ятаганов-аргументов, раздавались яростные хриплые выкрики, несколько всадников подчас кидались на одного и гнали его прочь, без пощады и сожаления, в эмпирические леса, а потом вновь наступало затишье, тягостное и недолгое — до новой схватки.

Но иначе и быть не могло! "Современный фольклор" — ведь уже сам предмет спора парадоксально сочетает в себе несочетаемые качества — нечто вроде круглого квадрата, начиная с термина: с одной стороны оказывается фольклор, то есть порождение анонимных авторов дальних эпох, с их давним уровнем художественных и общественных представлений; с другой — современность, эпоха научно-технической революции и точных знаний, эпоха повсеместной образованности и средств массовой информации.

При всей внешней хаотичности этих споров, множественности выводов и желании каждой из сторон остаться при своем многолетняя дискуссия о парадоксах бытования фольклора в условиях развитой цивилизации принесла тот ценный результат, что разбила иные из незыблемых прежде догматов.

Поскольку термин — дело значащее, а нам следует глубоко и по существу понимать предмет, коим заняты, которому отдаем и душу, и огромную часть своего времени, постольку постараемся серьезно вникнуть в содержательную часть терминологии, чтобы понимать, чему именно отдаем, на какую взаимную симпатию можем рассчитывать.

Конечно, можно начать с подобного парадокса:

— Существует ли современный фольклор?

— Существует. Но не фольклор.

Тогда что же, если не фольклор? Что взамен него, столь подобное ему?

Сразу скажу, что верным обозначением будет такое: современное народное музыкально-поэтическое творчество.

Разберемся же по порядку.

Фольклор был порожден определенными, причем давними, историческими, социальными и культурными обстоятельствами и в качестве определенного этапа художественного развития человечества имеет отчетливо выраженные свойства и признаки. Исследователи, опираясь на факты, говорят об анонимности фольклорных произведений, то есть об отсутствии устанавливаемого авторства песни или эпоса, дошедших до нас из древности (хотя ни у кого, думается, не возникает и мысли о том, что безвестность реального автора означает его отсутствие, нет, просто конкретное индивидуальное имя творца стерлось из памяти). Говорят о коллективности, что означает не только обязательное совместное исполнение, но и коллективное прослушивание. Говорят об изустности бытования фольклора, что вполне естественно в условиях массового отсутствия грамотности. С полным резоном, опираясь на множество фактов, говорят о вариативности произведения фольклора. И нравится ли кому это или не нравится, но названные эти признаки действительно существуют и точно фиксируют формы бытования фольклорных произведений.

Следовательно, какое право мы имеем говорить о четком и однозначном научном термине "фольклор", коль скоро речь идет о современном самодеятельном творчестве?

Анонимность? Разумеется, нет! Практически у каждой из нескольких сотен тысяч самодеятельных песен автор либо известен, либо отыскивается относительно просто. Песни Окуджавы, песни Высоцкого, песни Кима и т. д. — на каждой из них стоит незримое, но вполне определенное фирменное клеймо известного мастера.

Коллективность? Не более, чем при исполнении и прослушивании профессионального искусства, особенно если учесть, что телевидение, что средства массовой информации все чаще и охотнее предоставляют место нашим авторам-исполнителям. Нет, по отношению к нашей песне это не определяющий признак.

Изустность? Это при наличии-то магнитофонной индустрии, массовых изданий разного рода песенников и даже отдельных томов сочинений?

Вариативность? Да, конечно, если учесть, что иные из авторов поют свои песни, постоянно шлифуя их, но ведь и профессионалы от поэзии в одном издании в отличие от другого публикуют подчас разные варианты своих стихотворений. А так — какие же варианты, коль скоро повсеместно ходят пленки канонизированных авторских записей и печатные тексты их произведений?..

Таким образом, если исходить из канонов классического фольклора, то никак не проходит весьма распространенное положение о самодеятельном песенном творчестве как о современном фольклоре. Может, конечно, пройти, если термин обессмыслить, но ради чего?..

Нет, не будем его обессмысливать, но постараемся понять, почему повсеместным и практически чуть ли не общепринятым (за исключением кругов профессиональных фольклористов, само собой) является стремление именовать "современным городским фольклором" то, что под формальные признаки фольклора никак не подпадает!

Впрочем, обратясь к профессиональным фольклористам, увидим, что за последний отрезок времени они и сами стали склонны заметно расширить и видоизменить признаки фольклора. Так, например, справедливо подчеркивалось, что фольклор был не только искусством, но и обрядом и, значит, его функциональное исполнение хотя и сопровождалось эстетическими переживаниями, но не определялось только им.

Конечно, насчет ритуальности сказано резонно, но относится ли это к авторским песням? Нет, разумеется. Две-три песни, которыми завершаются гранд-слеты, в счет не идут.

Верно указывается далее, что функцией фольклора является хранение и воспроизведение событий в долговременной памяти народной. Полагаю, что и это не про нашу честь.

Не стану останавливаться на всех перипетиях теоретической дискуссии фольклористов, на целом ряде других и общих, и частных суждений. Но вот возникает еще один очень серьезный, общий признак фольклора: разработка таких тем, которые по тем или иным причинам не берет на себя профессиональное искусство.

Казалось бы, уж эта-то черта, или особенность, или качество относятся к авторской, самодеятельной песне напрямую, и действительно, чуть раньше я приводил различные примеры, подтверждающие это свойство нашей песни. Более того, и само ее бурное развитие, начиная с 50-х годов, было обусловлено тем, что авторы ее стали петь о том, чего существенно им недоставало в искусстве эстрадном, но что волновало их в жизни. Но... Но вот начался период перестройки, но вот вовсю набрал силы процесс гласности, когда практически в любой из газет мы находим материалы, не в пример более острые, чем в ныне создаваемых песнях, когда почти в любом из журналов читаем произведения, нравственные коллизии которых много сложнее, чем те, которые воссоздает самодеятельная песня, и что же? Значит ли это, что жанр должен отмереть в угоду теоретическому догмату? Безусловно, нет. Речь идет лишь о том, что и этот признак фольклора к нам полной своей мерой не относился, что у нас — свое. Свое — современное народное музыкально-поэтическое творчество. Народное творчество периода развитой цивилизации.

И то, конечно, нужно признать, что существуют такие "общечеловеческие" черты и особенности, которые могут принадлежать и всем без исключения видам и родам песенного творчества. Черты эти — различные виды фольклоризации произведения (не путать с фольклором!), то есть видоизменения песни в процессе ее бытования.

В нашем движении фольклоризация песни — повседневное явление, оно выступает как следствие стремления, присущего почти любому певцу, выступить в качестве соавтора-интерпретатора. Тем более наглядно это проявляется, если какой-либо крупный автор исполняет полюбившуюся ему песню — известную или безвестную: он стремится ее усовершенствовать согласно своим собственным эстетическим представлениям: меняет слова, меняет напев, меняет ритм, меняет количество куплетов и т. д. Бывает даже и так, что автор с трудом узнает свою песню, когда она к нему вернется,— так, например, было с Юрием Визбором, когда Лев Христиансен сыграл ему множество разных музыкальных вариантов его известной песни на слова Я. Смелякова "Если я заболею", записанных студентами Саратовской консерватории в разных областях нашей страны. Нередко песня теряет нечто сокровенное в процессе подобной "шлифовки", но часто и совершенствуется: бывает, что талантливый исполнитель, несколько изменив ее тональность, чуть изменив ритм, переставив смысловые акценты, только улучшает песню, находит в ней скрытую дотоле красоту.

Вот характерный пример. А. Якушева и многие любители исполняли следующим образом последние две строфы из ее "Песни о песне" ("Синие сугробы"):

Хочешь, в ней вспыхнут лунные огни,

К ночи хрустальный лес в ней зазвенит,

Будет в ней дерзость ветра, свежесть щек,

Скажи мне только лишь, чего бы ты хотел еще!

Скажешь, поймаю песню на лету,

Наши про нас чего-нибудь сплетут,

Только не в песнях дело тут моих —

Мне просто нравится, как слушаешь ты их.

Но не менее распространенным был и дру—

гой вариант (здесь и далее мною выделе—

ны места, имеющие характер вариантов):

Хочешь, в ней вспыхнут яркие огни,

В ночи хрустальный звон в ней зазвучит,

Будет в ней дерзость ветра, нежность щек,

Скажи мне только лишь, что хочешь ты еще!

Хочешь, поймаю песню на лету,

Скажешь, звездный блеск в нее вплету,

Только не в песнях дело тут моих,

Мне просто нравится, как слушаешь ты их.

Этот вариант принадлежит Б. Полоскину, который так объяснил его появление: "Наши про нас чего-нибудь сплетут" — слишком лично и не очень понятно, потому я пою эту песню по-своему". Но самое любопытное заключается в том, что "по-полоскински" ее запели и многие другие. Более того: существуют как равноправные и вариант самой Якушевой, и вариант Полоскина, и контаминированные, смешанные варианты.

Вариативность подобного плана лишь количественно отличается от той вариативности, которая характеризует непрофессиональное исполнение профессиональных песен и ни в чем не отличается от той фольклоризации, которая испокон века присуща исполнению народных песен.

Существует, однако, вариативность такого рода, которая качественно отличается от изменений, осуществляемых в процессе бытования любой песни, народной или профессиональной. Я имею в виду авторские изменения в процессе неоднократного исполнения своей собственной песни. Сам автор дает жизнь разным вариантам в зависимости от настроения и обстановки! Разумеется, это существенный источник появления разных вариантов и у исполнителей...

Сравнивая магнитофонные записи одних и тех же песен в авторском исполнении, но относящиеся к разному времени, можно убедиться, что меняются не только отдельные слова, но и целые строфы.

Так, например, можно встретить у Ю. Кима

(в скобках указаны варианты);

Выступаем слева по три — весело, весело, (справа)

Палаши обнажаем наголо, наголо (вынимаем)

мы заправим трубочку (раскурим)

И на Гвадалахару (Они по Гвадерраме)

Спустились облака (Скакали три денька)

Целый день хожу, гуляю (Когда хочу)

Загадаю вам загадку, (Уберите вы тетрадку)

не парень, не пацан (детка)

А если ты не смелый,

Ты тоже дело делай (Молись, чтоб был бы целый)

и т. д.

Как видим, изменения произведены значительные, и со слов самого автора поют по-разному слушатели. Более того, сплошь да рядом можно встретить исполнение контаминированного варианта, образовавшегося от наложения разных редакций.

Вот еще некоторые из вариантов в песнях А. Якушевой:

Столько лет все думаю,

Как бы поймать звезду мою, (найти)

А звезда рюкзак на плечи— и пошел (за)

Наверное, ты б отложил все дела (Ты, может быть, и отложил бы дела)

В снег не хочу и в жару не хочу

Я прислоняться к другому плечу (чужому)

Мы видим, что если иногда (у Ю. Кима) изменения являются результатом простой забывчивости, а иногда проистекают из желания улучшить первоначальный текст, то у А. Якушевой эти изменения, как правило, носят характер явной работы над оттенком слова, смысла, носят характер дальнейшей тщательной правки. Так, первоначальное, несколько прямолинейное:

Я бы сама обратилась в камень,

Если б ты поклонялся мне —

поется так:

Я бы навек обратилась в камень,

Чтобы ты поклонялся-мне,

И это, конечно, сдержанней и сильней. Приведу еще некоторые примеры изменений в собственных песнях. Активно, "по-хозяйски" обращался со своими старыми песнями, исполняя их вновь, Ю. Визбор.

По глухой проселочной дороге (лесной)

Много нас скиталось по чужбине, (шаталось)

От морей и от гор веет свежестью, (вечностью)

Спокойно, товарищ, спокойно (дружище)

Эта последняя песня, кстати, в авторском исполнении имеет весьма различающиеся варианты.

К песне "Ночной полет" Ю. Визбором была добавлена целая заключительная строфа:

А я не сплю. Благодарю

Свою судьбу за эту муку,

За то, что жизнь я подарю

Ночным полетам и разлукам.

В песне "О командире подводной лодки" строка "Он спичку зажигает у груди" имеет варианты "закрывает", "прикрывает". В этой же песне со временем появилась целая новая строфа:

Мой командир не молод, но не сед,

Он каждый день бывает в отделенье,

Где на сигарах атомных ракет

Ребята спят, поют, едят варенье.

И так далее, и тому подобное. Разумеется, если автор в одном случае поет песню с припевом, а в другом — без него, то уж у исполнителя и вовсе руки развязаны. То, что для профессионального искусства является исключением, для самодеятельной песни — повседневное рядовое явление. По-разному можно его трактовать, но мне эта подвижность нравится, ибо она позволяет автору постоянно совершенствовать свои вещи: растет человек, улучшаются и его произведения, не дожидаясь, пока тяжелые седые годы бесстрастно отшлифуют его.

Итак, термин "фольклор" не подходит к нашим песням. Что же касается фольклоризации, то есть шлифовки и обкатки песен подобно камушкам в морском прибое, то этот процесс идет непрестанно и по всем возможным направлениям. Это еще одно свидетельство того, что благодаря искренности, правдивости своей авторские песни вошли в народное сознание и не отторгнуты им.

Известный фольклорист В. Бахтин писал по аналогичному поводу, опираясь на очень большой материал: "Лишь длительная жизнь, широкое бытование или, говоря иначе, общенародная шлифовка могут превратить подобный текст неопытного, неумелого автора в совершенное художественное произведение. Когда сто лет назад на арену вышла частушка, собиратели единодушно отмечали ее примитивность, топорность. И они были правы. Но полтора-два десятилетия, в течение которых частушка прошла через тысячи деревень и миллионы уст, сделали гадкого утенка прекрасным лебедем".

Полностью соглашаясь с фольклористом-исследователем, я хочу напомнить, что и веком спустя чуть было не повторилась та же история с другим "гадким утенком", с самодеятельной песней: бодрые, вполне квалифицированные музыковеды и искусствоведы не узнали новую форму народного творчества. Уперши лбы в несовершенную (сплошь да рядом—с их ограниченных позиций) форму, они не поняли, не увидели могучих потенций нового для них жанра. К счастью, наш век с его возможностями магнитозаписи сохранил авторскую песню от ее истоков.

Возвращаясь к общим законам фольклоризации произведений, бытующих устно, В. Бахтин верно писал: "От поэтической строки, промелькнувшей в голове или оставшейся на бумаге, до произведения общенационального значения, вошедшего в устный обиход миллионов,— таков путь, по которому движутся тексты народных поэтов. И только один из тысячи проходит этот путь до конца" (Бахтин В. Один из неучтенных песенных жанров.— В сб.: Историческая жизнь народной поэзии. Русский фольклор. Вып. XVI. Л., "Наука", 1976, с. 235).

Сказанное прямо относится и к авторской песне. Те, кто наблюдает за ней два-три десятилетия, отчетливо видят, какой беспощадный отбор производит время. Различие между эстетической ценностью произведений классического фольклора и эстетической ценностью произведений современного непрофессионального творчества заключается лишь в том, что в одном случае века и поколения уже произвели жесточайший отбор, а в другом случае о подобной селекции говорить еще преждевременно.

О явлении надо судить, зная прежде всего лучшее в нем, его сердцевину. В самом деле, ведь не выводят фундаментальные свойства классической советской песни из анализа тех побрякушек, которые звучат то на одной, то на другой волне радио; ведь не анализируют советскую поэзию, исключая из рассмотрения творчество крупнейших поэтов? Точно так же нельзя исчерпать разговор о самодеятельной песне, услыхав, например:

Надоело нам шататься по горам,

Выпить бы нам

С людоедочкой из племени Ньям-Ньям...—

но не зная сотен и тысяч серьезных или юмористических, однако полных неподдельной поэзии песен.

Проходят годы и десятилетия, но я сохраняю — рука не поднимается избавиться от них—записи нескольких сотен студенческих песен, созданных на рубеже 50—60-х годов.

Первая любовь, радость встреч, печаль разлук, тоска по невстреченной подруге, ожидание друга, дороги, осень, туристские тропы, романтика странствий, трудности походов, бессонные ночи сессий, саркастическое обличение ветрениц — таков в основном репертуар тех студенческих песен. В них сочетаются юношеская чистота с вульгарностью, тяга к красоте с весьма сомнительным юмором, беззаветное самораскрытие с дубовой пошлостью, истинно оригинальные мелодии с монотонным треньканьем. Именно на этой почве расцвели песни студентов 50-х годов: А. Якушевой, Ю. Визбора, В. Берковского, А. Загота, Г. Шангина-Березовского, А. Городницкого и немалого числа других авторов, которые, как говорят математики, на порядок и даже на два выше той песенной самодеятельности, что их породила и дала им первый творческий импульс. Именно среди множества студенческих песен 60-х годов появились песни С. Никитина и С. Крылова, Ю. Колесникова и И. Левинзон, В. Егорова и И. Михалева, В. Луферова и Б. Рысева — и скольких еще авторов, чьи лучшие песни стали широко известными. Именно в среде самодеятельных исполнителей возникли такие действительно незаурядные коллективы, как ансамбль ЛЭТИ имени Ульянова (Ленина) в Ленинграде (впоследствии — ансамбль выпускников ЛЭТИ); октет А. Якушевой в Московском педагогическом институте; секстет С. Никитина на физическом факультете МГУ; квартет С. Чеснокова в МФТИ; возникли такие одаренные исполнители, как Ю. Фрайтор, Т. Комиссарова, В. Сейнов, А. Колосов, А. Свистунов и другие, чьи выступления постоянно собирали большие аудитории, были способны доставить эстетическое наслаждение даже самым требовательным слушателям.

Удивляться подобному соотношению бессмысленно, ибо оно естественно. В качестве историка литературы я наблюдаю, например, что лишь малый процент книг живет дольше года и лишь малый процент этого малого процента переживает десятилетие — так было всегда, и это закономерно. Вместе с тем надо понимать, что чем шире поле общей талантливости, тем больше вероятность, что оно способно породить талант выдающийся, неординарный. Гении возникают не в изолированной атмосфере, они быстро, часто неосознанно, инстинктивно вбирают опыт предшественников и сотоварищей и только тогда восходят на недоступную другим высоту.

Это к вопросу о суде беспощадного времени.

Ратуя за объективный, спокойный подход к тем песенным слоям, которые содержат не только золотой песок, но и самородки, я полагаю, что подобный подход должен проявляться и по отношению к каждому отдельному автору. Верным путем идут составители сборников самодеятельной песни, вставляя в них те удачные песни "незнаменитых" авторов, которые по уровню своего мастерства представляют чудесный, хотя и редкостный для данных авторов взлет.

Даже одна хорошая песня в творчестве самодеятельного автора, выдерживающая суд времени,— это очень много. Я готов это повторять снова и снова. В конце концов, напомню, пролетарский поэт Ф. Шкулев всенародно известен текстом также одной песни, но песня эта — "Кузнецы"! Следует отметить, кстати, что композитором, создателем замечательной мелодии "Кузнецов", стал в 1913 году безвестный тогда студент, впоследствии профессор математики Н. Острогорский, а честь разыскания его авторства принадлежит архангельскому хирургу А. Шебунину. Один удачный текст, одна удачная мелодия, одно историческое расследование — но не будь этих единиц, и наше искусство, и наша культура были бы беднее.

Мы подошли к ответственнейшему из всех вопросов: можно ли называть самодеятельное музыкально-поэтическое творчество народным?

Разумеется, если искать в современном непрофессиональном творчестве зеркальные отражения приемов, формул, эпитетов, характерных для русской старины, то это значит искать либо окаменевшие останки, либо подделку, сознательную или бессознательную, как это было, например, с известной сказительницей Марфой Крюковой, когда ее, росшую в традициях классического фольклора, побудили создавать так называемые "новины". Вот некоторые из подобных образчиков:

По метру я же ездила,

Я видела машину подземельнюю,

Ишше есть чем полюбоватися,

Ишше есть на что подивоватися...

Я жила-то в "Москве"-гостинице,

Дом высокий был до небес же он,

Он ведь чудной очень прекрасной.

Меня спускали и подымали по машины же,

Я больше всею любила

Как ходить-то по лисницам,

По лисницам по высоким же,

По коврам да по заморьским.

Процитированные строки возникли в 1937 году. Кто же "подвигнул" талантливого человека на подобную фальсификацию ради подтверждения своих теорий? По-видимому, записным фольклористам это известно, но мне гораздо позже, сорок лет спустя после появления "новин", также пришлось выслушать "кредо" некоего высокопоставленного фольклориста. Назидательно и снисходительно задавал он мне вопросы и сам же на них отвечал: "Где сложены эти непритязательные песенки? В городе. А народная толща у нас где? В деревне. Кто слагает песни под гитару? В основном люди образованные. Чем их роль отличается от роли тех представителей правящих классов, чьи песни подхватывались порой в XIX веке массами (например, песня К. Рылеева о Ермаке или П. Садовникова о Разине)? В общем, ничем — и там, и там песни привнесены извне".

А ведь "народная толща" у нас сейчас весьма заметно переместилась в города, и этот процесс продолжается. Что же — она утратила свое значение? И если ученых и научной интеллигенции у нас уже больше, чем крестьян, то не маловато ли народа у нас в государстве осталось?.. Кстати, об ученых: ведь уровень образованности в стране растет неукоснительно — и в городе, и в деревне. Значит, по логике идеолога неизменности всех категорий народной жизни, база для народного творчества вообще сузилась до неосязаемого пятачка!.. Тенденция к росту городского населения и высокому образовательному цензу остается у нас неуклонной. Так неужели же возникновение мощного образованного слоя во всех классах и группах общества есть причина для затухания народного творчества? Какой абсурд! Напротив, для его проявления на новом историческом и демографическом уровне это благодатнейшие условия.

Нынешние творцы нынешних песен, получающих народное признание, сильно отличаются от тех земледельцев — честь им и хвала, — что века назад закладывали основы русского народного творчества, и до чего же нелепо звучат нынче слова о "привнесенности"! Говорить-то надо об ином: о подлинности проявления современного народного духа, народного сознания. Авторская песня отражает и разум, и предрассудки своего создателя, а заодно—тех широчайших кругов, для которых его взгляды и чувства, его опыт и мироощущение типичны и которые подхватывают его песни и поют их как свои собственные, сплошь да рядом подправляя его песни по своему разумению.

Зададим себе, конечно же, риторический вопрос: космонавт Гагарин — только ли выходец из народа (поскольку он происходит из крестьян и работал на производстве) или всю без исключения яркую жизнь он оставался представителем народа?.. Но разве же только к нему относится понятие "народная интеллигенция", разве его путь по-своему не типичен для любого образованного человека? Космонавт Романенко, как известно, складывает свои авторские песни, в том числе и находясь в космосе,— им была посвящена когда-то прекрасная передача по радио. Что же, и это "привнесенные" песни? И разве проникновение в самые глухие прежде места профессиональной культуры — с помощью книг и технических средств массовой информации — разве все это уменьшило художественную одаренность народа? Нет, конечно, наоборот, по сравнению со стариной значительно увеличились возможности выявления творческого дара каждого талантливого человека.

Вспоминается один показательный в этом смысле вечер в молодежном клубе "Восток" в Ленинграде, когда на сцене перед тысячной аудиторией выступали: А. Колкер, профессиональный композитор, он пришел к музыкальному творчеству из студенческой самодеятельности в Ленинградском электротехническом институте имени Ульянова (Ленина); Л. Агеев — член Союза писателей СССР, профессиональный поэт, автор печатных сборников, в прошлом горняк; А. Городницкий — автор стихотворных сборников, известный песенник, геофизик по профессии, тогда — кандидат наук. Следует ли полагать, что А. Колкер и Л. Агеев — профессионалы в искусстве, а А. Городницкий, поскольку он не порывает с геофизикой, нет? Добавлю, что А. Городницкий не порвал со своей специальностью и после того, как был принят в члены Союза советских писателей, и впредь данный доктор наук как будто этого делать не собирается. Значит, профессиональное призвание его в сфере искусства отнюдь не противоречит профессиональному совершенствованию в сфере производственной деятельности.

Будучи ленинградцем, приведу примеры, связанные с моим городом.

Работал в Свердловске экономист, воспитанник политехнического института, специалист в области градостроения — Александр Дольский. Этот полный неподдельного обаяния энтузиаст своего дела был известен и в Свердловске, и далеко за его пределами вместе с тем как автор песен, в которых ему принадлежало все: от слов и мелодии до исполнения и аккомпанемента.

Вроде ничего особенного. Но вот еще один аспект: тому же А. Дольскому Свердловская киностудия поручает написать музыку на стихи Б. Брехта (которые, кстати, перевел на русский язык сам А. Дольский). Он неоднократно выступает на телевидении, в том числе и по программе "Интервидение". Различные киностудии заказывают ему песни для кинофильмов. Песни А. Дольского звучат по Всесоюзной программе "С добрым утром!", в "Юности" и на ленинградской "Невской волне". Он переезжает в Ленинград и вскоре поступает в труппу, руководимую народным артистом СССР Аркадием Райкиным, затем становится артистом Ленконцерта, то есть профессионалом от искусства, и уже в качестве такового выступает по всему Советскому Союзу. Ему принадлежит уже несколько популярных пластинок, имя его широко известно.

Примерно такой же путь на профессиональную эстраду проделали и другие известные ленинградские барды: инженер, конструктор сейсмоустойчивых систем в прошлом Евгений Клячкин; тренер по фигурному катанию на коньках Юрий Кукин (у него успела потренироваться, учась тогда в начальной школе, моя дочь, не зная, правда, о песенных увлечениях своего наставника); врач "Скорой помощи" Александр Розенбаум.

Но, с другой стороны, такие ленинградцы, как В. Глазанов, ныне доктор технических наук, как В. Вихорев, ныне начальник пионерлагеря, как Б. Полоскин, физик-теоретик, кандидат наук, как В. Федоров, мастер ПТУ, и другие авторы — очень разносторонние люди — в статус авторов-исполнителей своих песен перейти не стремятся. Что ж, их право!

По ходу дела мне не раз уже довелось обозначить ученые степени наших бардов. Сознательно продолжу перечень: кандидат химических наук Александр Дулов, кандидат технических наук Виктор Берковский(композитор), его постоянный соавтор(поэт)доктор биологических наук Дмитрий Сухарев, кандидат медицинских наук Анес Зарифьян, кандидат физико-математических наук Александр Суханов и ряд других высокообразованных и высокоталантливых представителей нашего движения профессионалами от эстрады не стали, они плодотворно продолжают свои научные изыскания и плодотворно же работают в жанре авторской песни.

Авторы эти — наши современники, и то, что сосредоточено в их личности, выражает существенные тенденции развития человека в нашем обществе — человека, социально определенного общественным бытием. Слитность авторов с жизнью своего народа, их естественное участие в повседневной производительной жизни общества и позволяет видеть в их песнях черты народного характера, русского советского характера.

Новое время — новые песни.

Х х х

ИДЕАЛЬНАЯ ЕДИНИЦА ИЗМЕРЕНИЯ ИДЕАЛЬНОЙ ПЕСНИ

Кажется, я определил с достаточной степенью четкости, почему авторская песня не есть нечто отдельное от песни вообще, но является ее органичной частью. Это нужно было сделать, чтобы лучше представлять себе масштаб требований, который предстоит предъявлять ей, — максимальный! Зная эти общие требования, понимая объективные закономерности бытования песни как жанра, мы можем с большей уверенностью судить, состоялась либо нет та или иная авторская песня.

Кстати, о терминологии: наша песня первые годы и даже десятилетия однозначно называлась самодеятельной (с дополнением: бардовская, туристская, менестрельская, молодежная, гитарная и т. д.). Но вот возникло сомнение: какие же это "самодельщики" — Михаил Анчаров, Булат Окуджава, Александр Галич, Новелла Матвеева, Александр Городницкий, если они — профессионалы от литературы, и при чем тут слово "самодеятельность", если Владимир Высоцкий — профессиональный актер, а Юрий Визбор тоже стал таковым? Во второй половине 60-х годов по отношению этих и других несомненных мастеров все чаще стал применяться термин "авторская", который, с одной стороны, справедливо подчеркивает, что все компоненты песни принадлежат одному человеку, единому автору, с другой — деликатно снимает вопрос о том, что ее создатель, профессионал в одной из творческих сфер(поэзии, например), не является столь же искусным мастером в другой (в аккомпанементе, предположим).

Со временем термин "авторская" стал все более активным и энергичным, оттесняя слово "самодеятельная", тем не менее сейчас сохраняется и еще долго будет сохранятся "двоевластие", ибо подавляющее боьшинство наших авторов и исполнителей все-таки не являются профессионалами от искусства. Это — во-первых, а во вторых, аабревиатура КСП настолько прочно вошла в историю и теорию нашего движения, что большие усилия и длительное время нужны, чтобы вымыть ее из памяти.

Вот теперь, после этого совершенно необходимого отступления, доведем до логического завершения мысль о тех законах, общих, единых для жанра песни в целом, знать которые необходимо, коль скоро мы говорим об авторской песне как о воплощении песни в целом, как средоточии, сердцевине этого удивительного вида синтетического, синкретического искусства.

В каких единицах, условно говоря, следует оценивать специфические особенности этого жанра?

С вниманием следя за дискуссиями о песне, периодически возникающими в самых разных наших печатных органах и столь же периодически затухающими — без особого воздействия на реальную практику, я испытываю двойственное чувство. С одной стороны, хорошо, конечно, что этот массовый, популярнейший, столь любимый народом жанр постоянно привлекает к себе пристальное внимание. Но, с другой, внимание это проявляется, на мой взгляд, без учета особой специфики воздействия песни на человека.

Возьмем, к примеру, современные вокально-инструментальные ансамбли или некоторых исполнителей-солистов, сопровождающих пение энергичными движениями и даже танцами, требующими воистину недюжинной спортивной подготовки: ведь они стремятся воздействовать на все доступные им клавиши человеческого восприятия, не только на кору головного мозга, но и на подкорку, не только на сознание и чувства, но и на физиологию и подсознание. Терминологически правильно называть подобные жанры уже не синкретическими, но синтетическими, так как в их создании участвуют множество различных профессионалов: от музыки до электроники, от хореографии до светотехники. Так, спрашивается, имея в виду столь сложное целое, правомочно ли вести разговор о его составных частях вне анализа их роли в этом общем единстве? Спрашивается, можно ли говорить о песенном тексте, к примеру, не учитывая его функций в контексте других средств воздействия на человека?

Мне приходилось принимать участие в работе фольклорных экспедиций, собирающих народные песни в том виде, в каком они дошли до наших дней. Непосредственное знакомство с тем, что живет и исполняется в селах России современными крестьянами, которые переняли свои песни от наших предков и поют то, что они поют, потому что это остается близко им и рождает в них глубокие чувства, подобная работа была чрезвычайно важна не только для понимания песни как существенного элемента народной жизни, но и для уяснения общей специфики песенного жанра.

Выводы, о которых я скажу чуть дальше и которые родились в процессе собирания этих (песен, я решил проверить на материале фоно-грамархива Института русской литературы (Пушкинский дом) АН СССР. Среди коллекций, хранящихся там, имеются записи чрезвычайно давнего происхождения, там представлено около семидесяти тысяч песен, принадлежащих приблизительно ста народностям, населяющим территорию нынешнего Советского Союза.

Вот какие подтвердились закономерности: бытовые песни, чрезвычайно разнообразные по содержанию, вместе с тем весьма многообразны, пестры и прихотливы по мелодии и ритмическому рисунку. Текст, артистизм исполнения и музыка здесь вполне равноправные партнеры единого содружества. Но вот мы переходим к балладам и историческим песням, в которых явно господствует содержательное стихотворное начало, и наблюдаем при этом, что ритмика исполнения становится все более однотипной, а мелодии все менее расцвеченными, все более монотонными. Когда же мы вслушиваемся в звучание исполняемых народными сказителями былин, то не можем не отметить, что мелодический напев и вовсе переходит здесь уже в речитацию, что он выполняет сугубо подсобную, вспомогательную роль.

Таким образом, наблюдения над записями народного творчества, пережившего долгие века, подводят к неукоснительному выводу о существовании такого гармонически взаимосвязанного единства между поэтическим текстом, мелодией и исполнением в песне, при котором общая сумма всех компонентов не превышает некой условной единицы, иначе говоря, не может превышать объема идеальной песни, подчиняющейся общим требованиям жанра и, следовательно, человеческой психики. Чем большая нагрузка ложится на текст, тем относительно проще мелодическое сопровождение, и, наоборот, чем менее значительным является поэтическое сообщение, тем больший размах получает народная музыкальная фантазия.

В замечательных грузинских народных песнях, например, словесная информация сплошь да рядом невелика, но когда одну и ту же мелодическую фразу подхватывают каждый раз по-новому, распевая ее на другой голос, и когда в конце концов первый, второй, четвертый, седьмой голоса, сливаясь; создают поразительной красоты многоголосье, то возникает подлинное чудо национального искусства. И песня эта — классическая, она прекрасна. Почему же? Да потому, что идеально выдержанной в сумме оказалась та самая идеальная песня, где единицей измерения является ее суммарное наполнение, а не какой-либо из составляющих компонентов,

А что же самодеятельная песня?

Оказывается, что огромный новый материал, накопившийся уже за десятилетия движения КСП, ее современный опыт не вносят никаких корректив в опыт исторический. Оказалось, что песня — это чрезвычайно устойчивый жанр. Произведения нынешних талантливых бардов строятся абсолютно по тем же внутренним законам, которые сложились и существовали уже века назад. Текст, мелодия, выразительность исполнения существуют только в органическом единстве, работая на целое, на общее воздействие песни.

Мне пришлось в начале 70-х провести эксперимент в достаточно представительной аудитории: в Большом зале Политехнического музея в Москве. Это была лекция, посвященная самодеятельной песне, и народу было вдвое больше, чем мест в зале. Я задал вопрос:

— Будьте добры, кто из вас, здесь присутствующих, знает песню "Степь да степь кругом"?

Поднялось полторы тысячи рук.

Следующий вопрос:

— Кто из присутствующих мог бы спеть эту песню в своем кругу?

Поднялось без малого полторы тысячи рук.

В это время чрезвычайно популярным на радио был вокальный цикл знаменитого композитора на слова знаменитого поэта. Я задал вопрос:

— Кто знает этот цикл?

Поднялось пятнадцать рук.

— Кто может исполнить хоть часть его?

Поднялась одна рука.

А ведь и музыка, и стихи этих авторов были гораздо более сложны и изощренны, чем те, которые составляют песню о замерзающем ямщике! И вот такой ничтожный коэффициент отдачи совершенного, казалось бы, в художественном отношении цикла, да еще исполнявшегося незаурядной певицей. Он практически остался вещью в себе, а не стал вещью для нас, какой стала удивительно соразмерная относительно общего содержания песня о ямщике.

Таким образом, если суммарное количество информации не укладывается в ту единицу измерения, которая и составляет песню, то песни не получается. Следовательно, изобилие информации разного рода — это плохо для того жанра, о котором мы говорим, ибо песня как таковая ломается. Может быть, как жанр, предназначенный исключительно для прослушивания, он и оправдан, но как песня он не состоялся, нежизнеспособен.

В самодеятельной песне, в полном соответствии с традициями народной песни, с традициями городского романса, с традициями революционной песни доминирующее значение имеет слово, текст. Но и здесь существует определенная грань. Если слово абсолютно доминирует, если мелодия практически ни при чем, то мы вновь сталкиваемся с тем, что хотим это произведение слушать, но не хотим его петь. Прекрасны песенные диалоги Ю. Визбора. Но, кроме самого автора, мало кто их пел или поет. Мне часто приходилось бывать на фестивалях, концертах самодеятельной песни, но я лишь несколько раз слышал эти прекрасные диалоги в хорошем неавторском исполнении. Почему так? Потому что здесь нет той подъемной силы, которая делает песню песней, превращает текст в песню, — нет мелодии. Или, скажем так, почти нет.

Следовательно, много — плохо. Но мало — это ужасно! В этой малости содержания — главная беда эстрадной песни. Ее убогость — это подлинное наше общественное несчастье. Конкретных примеров приводилось в нашей печати более чем достаточно. Однажды мне пришлось услыхать песню, которая вся состояла из одной фразы "Скажи мне да!". Ради спортивного интереса я принялся подсчитывать, сколько раз лирический персонаж песни просил сказать ему "да",— оказалось, 72 раза, Впрочем, мои знакомые меня поправляли: один насчитал 88 повторений, другой — 106. И, оказалось, все были правы: эту "песню" дежурный оператор на радио нарезал в таком количестве метров, какое ему требовалось для закрытия паузы перед музыкальным сигналом <Маяка>...

Беда в том, что под этот <стиль> уже специально сочиняются подобные опусы. Слышу как-то не очень давно: заело на радио пластинку. Стал машинально загибать пальцы — на таких строчках:

Мне ничего не надо,

Спаси меня,

Хочу я видеть только тебя...

Загнул пальцы 13 раз, и вдруг оказалось, что вся эта пробуксовка была ради долгожданной художественной находки: на тринадцатый раз последняя строка, прозвучала так:

Хочу я видеть только тебя... всегда!

Вот так и заполняется единица измерения, если загрузить ее нечем.

Хочу напомнить, что нормальным является ритм 60 ударов в минуту — такова частота биения нашего сердца. Жесткие зарубежные экспериментаторы проделали как-то следующий опыт: они поставили метроном с частотой 60 ударов среди новорожденных детей. Те продолжали прекрасно спать. Метроном перевели на 75 ударов — дети заворочались, закряхтели потому что 75 ударов — это уже беспокойство матери, это уже какая-то опасность. Поставили метроном на 90 ударов (не повышая гром кости) — и дети заплакали, потому это уже тревога, это уже опасность для жизни, воспринятая от матери. И таким образом, когда эта неосознаваемая, действующая на уровне подкорки характеристика окружающей среды вводится в музыку, когда зарубежная эстрада переходит на бешеный ритм, она вызывает своего рода наркотическое состояние.

Пока же, возвращаясь в этом плане — характера заполнения идеальной единицы — к авторской песне, мы должны особо подчеркнуть, почему в КСП подобный распад нравственности, подобное обессмысливание и опустошение песни маловероятно (либо оно будет идти <не по ведомству> КСП). Дело в том, повторяю, что нашим опорным авторам принадлежит в авторской песне, как правило, все: и слово, и мелодия, и музыкальный наигрыш, и исполнение. Создавая песню, они создают именно песню, а не ее элементы. Создание песни — это волшебная реакция создания принципиально нового эстетического качества.

Поэтическая одаренность — благословенный дар, музыкальный талант — подарок богов, умение петь и играть — прекрасная редкость. Когда же в одном человеке органически сочетаются все эти дарования сразу, он мыслит и творит парадоксальными для обыденности категориями, он сразу способен переступить через очевидности и увидеть, что желтый газ и голубой металл дают в сочетании совсем новое качество: белую соль. Он работает на уровне целостной песни, и в волшебном тигле его своеобразия отдельные компоненты трансформируются в новое единое целое, а не существуют, несоединимые, каждый сам по себе. Вот почему авторская песня и в лучших, действительно классических ее образцах, и в далеких от совершенства произведениях тем не менее является сердцевиной жанра песни в целом: она в принципе исходит из неразрывной гармонии всех переплавленных в новое качество исходных компонентов, из того, что единица измерения — именно вся песня, а не отдельные ее части.

Продолжим, однако, разговор о цельности современной авторской песни, о мере ее "объективной художественной ценности". Есть еще один аспект в проблеме качественного единства песни. Мы знаем в нашем движении воистину замечательных композиторов-исполнителей, таких, как химик Александр Дулов, металлург Виктор Берковский, физик Сергей Никитин. Они, как правило, пишут песни не на свои тексты, но тем не менее их песни мы по праву считаем нашими, и целый ряд их — классикой КСП. Почему? Да потому, что эти люди обладают развитым чувством соразмерности, чужие прекрасные стихотворения вызывают в них ту же реакцию, что порождали бы собственные, и в результате получаются песни, отличающиеся высокой внутренней гармонией слова и мелодии, исполнения и музыкального сопровождения. И, собственно говоря, в этом своем прекрасном свойстве А. Дулов, В. Берковский, С. Никитин ничем не отличаются от безвестных создателей переживших века народных песен, от лучших современных профессиональных композиторов, чутко отыскивающих стихотворения в резонанс своей души. Ибо песня, как мы помним, в наилучших своих проявлениях живет по одним единым объективным законам, определяемым психологическими свойствами человеческого восприятия.

Мелодия — важнейший эмоциональный компонент, который придает совершенно новое качество стиху, придает ценность — новую ценность той информации, которую мы получаем.

Б. Окуджава, например, совершенно определенно говорит, что начал напевать свои стихи для того, чтобы они стали более выразительными.

Вот выдержка из песни А. Дольского:

Были времена, ох, было времечко!

Где вы, кудри, мягкие, как лен?

Мы года щелкали, словно семечки,

И гуляли ночи напролет.

Пролетали буйные, несмелые

Наши непутевые года...

Ах, девчонки, что вы с нами делали,

Что мы с вами делали тогда...

Как стихотворное произведение текст очень неровен: местами прекрасен ("брюки шириною вполдуши..."), местами небрежен ("нынче по земле мы все спешим") или сентиментален ("эти слезы больше не вернуть"). Одним словом, в нем нет особой глубины и поэтического мастерства. Есть другое: непритязательно переданное настроение, которое наверняка созвучно чувствам многих, кто вот так же смолоду гуливал в полосатой тельняшечке. Однако настроение это в рукописном тексте смазано его несовершенствами. Совсем другое, когда это поется. Мелодия и исполнение не просто усиливают текст, а придают ему совершенно новое качество. Даже его несовершенства становятся как будто специально придуманными автором — чтобы создать впечатление непосредственности рассказа о детстве, создать образ человека, который вот именно так, без затей, и мог бы вспоминать о детстве. Это и есть целостность песни как некоего синтетического единства.

Тема этой книги — особенности именно авторской песни, но как раз потому, что эта песня является воплощением общих родовых свойств песни вообще, и потому, что мы должны со всей серьезностью заниматься тем делом, которым занимаемся, хочу, прежде чем сосредоточиться на наших специфических проблемах, в известной степени завершить разговор о тех свойствах нашей песни, которые являются общежанровыми. Песня как таковая, как жанр искусства живет в памяти людей лишь в том случае, если она воспроизводит внутренний мир человека, все многообразие жизненных ситуаций, мыслей, чувств и переживаний; его и его народа. Разумеется, речь идет о некой общности, о совокупности песен, ибо одна даже гениальная песня выразит только одну грань жизни, пусть и важнейшую. Каждый из нас может время от времени мурлыкать милые музыкальные пустячки и лихо отплясывать под шлягеры, специально созданные для шлифовки наших подошв, но надолго, навсегда мы запоминаем лишь те песни, на которые откликаются самые главные, самые глубинные струны души нашей.

Итак, возвращаясь к песне авторской, или самодеятельной, и подтвердив масштаб своих требований к песне вообще, обратимся к вопросу: каков ее тематический диапазон?

х х х

Все цвета радуги

Здесь не раз говорилось о такой уникальной особенности, благотворной для жанровой субстанции авторской песни, как средоточие в одной творческой личности одновременно многих талантов.

Подобных людей можно уподобить тонким сейсмографам: они улавливают все явные и подспудные человеческие настроения. А можно говорить о природном артистизме этих людей, о чуткости их духовного мира. Разве не об этом свидетельствует хотя бы тот трагикомический факт, что А. Городницкого за "самозванство" хотели как-то однажды наказать обиженные северяне, когда он скромно сообщил им о своем авторстве тех песен, которые, по их мнению, бытовали здесь искони, всегда? Разве не об этой же артистической тонкости свидетельствует глубочайшее убеждение многих слушателей песен В. Высоцкого (когда еще не была широко известна его биография) в том, что он и летчиком был, и в тюрьме сидел, и нефть добывал, и был моряком, старателем, альпинистом, и т. д. и т. п. И вслушаемся, сколь остроумно звучит его аргумент: "У меня в детской пластинке "Алиса в стране чудес" записано более двадцати музыкальных номеров, среди которых есть и песенка попугая. За этого попугая я сам пою. И в принципе это снимает многие вопросы — был ли я тем, от имени кого я часто пою свои песни-монологи. Отвечаю; попугаем я никогда не был — нив прямом, ни в переносном смысле" ("Литературная Россия", 8 августа 1968 года).

Вот такая-то— не попугайная, а человеческая позиция создателей авторской песни — и есть источник широкого, широчайшего интереса ко всем и ко всему в окружающем автора мире. Это богатство диапазона представляет собою удивительно интересное явление. Буквально все цвета радуги составляют спектр самодеятельной песни, воистину нет человеческого чувства или переживания, которое не нашло бы выражения в ее корпусе, насчитывающем сейчас уже до полумиллиона произведений.

Вот слышится суровый, мужественный напев:

Неспроста от утра до утра

Над ущельем кружили орлы:

Наш товарищ разбился вчера,

Оступившись у края скалы.

Возвращаются письма назад.

Телеграмма ушла в Ленинград.

Пусть тоску прогоняем мы прочь,

Нелегко нам уснуть в эту ночь.

И тут звучит отчаянная от сердечной боли песня-вопль на слова трагически погибшей поэтессы:

Увозят милых корабли,

Уводит их дорога белея,

И стон стоит вдоль всей земли:

"Мой милый, что тебе я сделала?"

А ее перебивает вызывающе-мечтательная:

Синяков не считают, не слазят с коня

И смеются, когда не до смеха.

Так примите же в братство свое и меня,

Донкихоты двадцатого века!

А вот взвиваются к небу звуки другой песни — оптимистической, мажорной, несмотря на трагизм содержания:

И встал трубач в огне и пламени,

К губам трубу свою прижал,

И вслед за ним весь полк израненный

Запел "Интернационал".

И полк пошел за трубачом,

Обыкновенным трубачом!

Итак, целую радугу, целый спектр чувств, мыслей и настроений несут нам эти песни. Попробуем же разобраться в их многоцветье. Что есть в нем?

Гражданственная, мужественная лирика, так сказать, красный цвет нашей жизни, широко представлена в этой радуге чувств и мыслей. Иногда это прямой текст, иногда глубокий подтекст, иногда это строй мышления, который выражается мелодическим рисунком или ритмикой,— короче говоря, амплитуда средств выражения здесь весьма широка.

Это могут быть раздумья о тех, кто пел в боях:

И даже мох и трещина гранита

Напоминают мне о них,

О тех ребятах,

О тех, что пели и смеялись,

О тех, чья жизнь казалась без конца,

О тех парнях, что здесь в окопах дрались

И отдали земле свои сердца.

Интересно отметить, что немало песен самых разных авторов написано под впечатлением гибели товарища, и эти песни, суровые и скорбные, говорят о том, что друзья продолжают его дело. Более того, знаменитый и традиционный Куйбышевский фестиваль имени Валерия Грушина, который собирает каждую первую субботу июля десятки тысяч на волжском берегу, посвящен этому замечательному человеку, отдавшему жизнь ради спасения двух детей, тонувших в далекой горной речке.

О гражданственности наших песен можно говорить долго, и я еще вернусь несколько дальше к этой теме, но сейчас хочется привести слова, произнесенные Юрием Визбором в давнем разговоре со мной, они многое объясняют:

"Нытье — вещь поверхностная, это проще всего: у кого нет неприятностей? Нужно выявлять более сложное, более глубокое. Нужно заразить людей светлым, хорошим. Вот, элементарно говоря, мое кредо". Это кредо, конечно, не одного Визбора, судя по всему, оно было общим для многих талантливых самодеятельных авторов песен.

Возвращаясь к сравнению спектра самодеятельных песен с радугой, отметим, что чрезвычайно интенсивным является в нем, условно говоря, зеленый цвет; восхищение окружающей нас природой:

Если есть на свете горы, горы,

Если есть на свете темный пес,

Значит, есть еще, друзья, просторы,

Полные чудес, полные чудес! —

задорно поет один. Ему задумчиво вторит женщина:

Мой друг рисует горы;

Далекие, как сон,

Зеленые озера

Да черточки лесов...

А с другой стороны несется:

Я бы считал, что недаром прожил

Жизнь свою, ошибаясь и споря,

Если бы создал что-нибудь похожее.

На это вот утро у моря.

Но элегический напев уже перебивается другим:

Разгонюсь я по лунной дорожке,

До луны на ногах укачу,

Ухвачу ее рыжие рожки,

Брошу в горы на снега парчу.

Из песен о природе можно было бы составить целый тематический сборник; это был бы могучий гимн матери-земле и прародительнице Вселенной, поэтическое открытие мира. А если бы включить в этот сборник и те песни (их еще больше!), где сплошь и рядом раздумья о природе — повод для того, чтобы задуматься о любви, о разлуке, о трудностях и превратностях жизни, о неутомимой тяге к (романтике,— то сборник вырос бы в солидный том с главной темой "Человек и природа".

Над этим следует задуматься, это интересно И отнюдь не элементарно. В самом деле: мужественные, пронизанные неуклонным чувством гражданского долга песни — далеко не новость для советского народа. Они ведут прекрасную традицию от старых революционных песен и лучших профессиональных песен советской поры. Но песни о природе, о красоте и богатстве окружающего мира, изобилие их и разнообразие — откуда это? Специалисты, конечно, насчитают какое-то число старых песен, посвященных природе, но все это не идет в сравнение с тем гейзером, который вдруг мощно зафонтанировал в самодеятельном творчестве, выдавая сотни и тысячи произведений из душевных глубин на поверхность. Так в чем же дело? Интересно, что в своем большинстве это песни не просто лирические, но романтические, действенные, это произведения активного человеческого духа;

И старость отступит, наверно,

Не властна она надо мной.

Когда паруса "Крузенштерна"

Шумят над моей головой.

Явление это имеет определенную аналогию с поэзией и прозой послевоенных лет, с произведениями, которые принадлежат перу крупных прозаиков-патриотов.

В сборнике стихотворений Э. Межелайтиса "Человек" читаем:

Я из хлеба, что родит земля,

Из ржаного, трудового хлеба;

Также — из ячменного зерна,

Также — из дурманящего хмеля;

Из единства рыбы и воды,

Из горячего литого сланца...

Я из яблока, что средь листвы

Нам напоминает слепок солнца.

Я частица матери-земли,

Разойдусь по руслам и по веткам

И опять восстану из золы

Молодым пружинистым побегом.

Анализ современной поэзии и прозы мог бы показать чуткое внимание современных художников слова к природе в различных ее проявлениях, но наша задача сейчас иная: убедиться, что интенсивный, яркий "зеленый цвет" в радуге самодеятельных песен отнюдь не какая-то аномалия, а явление, имеющее параллели с другими видами художественного творчества. Правда, еще предстоит разобраться в том, почему тревога за состояние природы, все более громко звучащая со страниц профессионального искусства — советского и общемирового, почему это беспокойство о матери-земле, экологическая тема, как ее часто называют, не нашла пока достойного места в авторской песне. В качестве реальной рабочей гипотезы выдвигаю предположение о том, что авторская песня больше внимания уделяла тем оттенкам любого цвета, которые не находили пока достаточного отражения в профессиональном искусстве, и меньшее — тем, которые освещались достаточно.

...Итак, вот следующий цвет: неуловимый для глаз зеленый где-то переходит в желтый, в чистейший золотой цвет — фантазии, мечты, романтической выдумки.

Мы никогда не старимся с годами,

Нас от седин хранит морская соль.

Наш белый бриг алеет парусами,

И льется песня: "Жди меня, Ассоль!"

"Бригантина" П. Когана — первая из песен этого рода, созданная еще до войны. Сам Павел Коган, юноша-поэт, героически погибший в Отечественной войне. Именно с его именем поющее юношество связывает одну из самых ярких патриотических песен:

Помнишь, товарищ, белые снега,

Стройный лес Баксана, блиндажи враге?

Помнишь гранату и записку в ней

На скалистом гребне для грядущих дней?

Эту песню сложила группа бойцов-альпинистов, а не Коган, но симптоматично, что молва приписывает ее именно ему.

На заре стартуют корабли,

Гром трясет окрестные дороги.

От земли — на поиски земли,

От тревоги—к будущей тревоге.

Припев:

Мы построим лестницу до звезд,

Мы пройдем сквозь черные циклоны,

От смоленских солнечных берез

.... До туманных топей Оберона.

Это "бегство от действительности?.. Нет, не будем обижать ни самодеятельных песенников, ни многочисленных авторов современных фантастических романов, появившихся в таком множестве сейчас, вообще не будем оскорблять подозрением святое свойство человека фантазировать, мечтать, стремиться крылатой мыслью туда, где он еще не был, где можно узнать что-то новое, неизвестное, невиданное дотоле!

Вот передо мною небо голубое,

Плещет волна, волна.

Знаю, о чем, о чем шепчет она, она.

Шепчет она о том, что нет предела

Снам и мечтам, мечтам.

И еще зовет, зовет к дальним местам, местам...

Сейчас, безусловно, надо перейти к тому цвету радуги, который, как доказано физиологами, сильнее всего воздействует на сетчатку глаз человека,— к оранжевому. Недаром же домики полярников и костюмы космонавтов окрашивают в ярко-оранжевый цвет. Итак, какая тема наиболее заметна в самодеятельном песенном творчестве, какая заслуживает сравнения с оранжевым цветом? Тут двух ответов быть не может, эта тема — любовь.

В этих песнях есть все оттенки любовного чувства, которые доступны человеку, ситуации, которые могут возникнуть между любящими. Поют о любви цветущей, поют о предчувствии любви, поют о любви отошедшей. Существует много сильных песен о неразделенной любви, о любви попранной, о любви бесшабашной. Поют в шутку и всерьез. Слагают песни озорные и страстные. Создают песни разных форм и видов: от романсов до "страданий".

В отличие от множества халтурных подделок под песни, которых нам столько, к сожалению, приходится слышать по радио и телевидению, они искренни, эмоциональны, они написаны не холодной ремесленной рукой к случаю, а спеты потому, что человек не мог молчать.

Как крик души, как боль живая,

Как камень в бешеной реке,

Стою в толпе, тебя встречая,

А сердце — рыба на песке...—

поет А. Дулов, создавший немало сильных по эмоциональному заряду песен.

Удивительно чистым предстает чувство в лирических песнях В. Вихорева и А. Якушевой, поют ли они о счастливой или о несчастной любви. Известная раздумчивая песня Ариадны Якушевой "Если б ты знал" столь глубоко и поэтично рассказывает о неразделенном чувстве, что произведение это воистину является классическим.

Можно долго говорить о лирической теме, отыскивая все новые ее повороты у каждого из авторов, но, разумеется, совершенно особое, выдающееся место среди песен о любви принадлежит тем, что созданы Булатом Окуджавой.

"Ваше величество, женщина" — так называется одна из песен Б. Окуджавы, и это очень показательно для него, потому что женщина в его песнях всегда поэтически одухотворена и поднята на высокий пьедестал уважения, восхищения и любви.

"По смоленской дороге леса, леса, леса" — это гимн женщине. "Ни кукушкам, ни ромашкам" — это восхищение женщиной. "Дежурный по апрелю" — это песнь о весне и ожидании любви.

А другие песни? И о странностях любви ("Он наконец явился в дом"), и о сжигающем пламени любви ("Горит пламя, не чадит"), и о нежности ("И когда удивительно близко"), и о горьком разочаровании.

Одним словом, большинство песен Б. Окуджавы о любви многообразны, многогранны, искренни и внутренне благородны. Вот чем объясняется их популярность, широкое распространение любовной песенной лирики, созданной и другими современными бардами.

Слово "бард" я употребил сейчас не случайно — есть достаточно авторитетные свидетельства в пользу праславянского происхождения этого названия для поэта-певца-музыканта. Мне нужно было отделить разговор о популярности любовной лирики, создаваемой по законам искренности и честности в КСП, от любовной лирики эстрадной, зачастую поверхностной, пустой. Отделить для того, чтобы снова вернуться к мысли, брошенной несколько раньше, и, возможно, углубить ее: авторская песня, как правило, заполняла те пустоты, которые возникали в профессиональной, так сказать, официальной культуре.

...Красный, зеленый, желтый, оранжевый — какие еще есть цвета в радуге? Голубой, синий, фиолетовый? И еще тысячи переходных оттенков. А сколько всего существует сторон человеческого бытия и быта? Но разве бытие и быт современного человека не преломляются сквозь тысячи граней действительности, пускай других, чем в начале века, но раскрываются через бесчисленные ситуации, через причудливые переплетения?

Своеобразие самодеятельного песенного творчества заключается именно в многогранности неадаптированного воспроизведения жизни современного человека, в отражении всей сложности его социального, интимного, интеллектуального, эмоционального — словом, духовного мира.

Имеет ли действительность цвета темного спектра? Увы, как нет радуги без фиолетового цвета, так нет и жизни без огорчений, без бед, без драматических либо даже трагических ситуаций и обстоятельств. А потому человек имеет право на горе, на печаль, на грусть, на скорбь, на трудные раздумья, на святое недовольство собой. Без этих чувств не полна палитра отношений к миру, и не может жизнь обходиться без них, потому что там, где появляются безразличие, равнодушие, бесстрастие, там замирает движение, останавливается духовное развитие. Лишь бы только яркую многоцветную радугу всей жизни не заменила собой сплошная темная полоса — тогда тоже мы вправе говорить об искажении правды. Бывает, что от растерянности, от слабости, от спекулятивной односторонности, от отсутствия общей концепции, в конце концов, появляется, грубо говоря, сплошная чернуха. А это такая же неправда, как монотонная голубая окраска, ибо жизнь человека и народа бесконечно многообразна.

Вот ядовитые строки из песни А. Дулова на слова стихотворения "Походная-отходная" поэта, геолога в прошлом, В. Лейкина:

Восемнадцатый день ни корки.

Терпеливо несем эту кару.

Вот вчера доели опорки,

А сегодня варили гитару...

Тяжело по тайге пробираться,

А голодными — бесполезно.

Мы пытались поужинать рацией,

Но она оказалась железной.

Мы—мужчины! Не потому ли

Мы упрямо идем к своей цели.

Правда, трое на днях утонули,

А четвертого, толстого, съели".

Не о монотонно унылых поделках, высмеянных А. Дуловым, сейчас веду я речь, а о той темной части реального жизненного спектра, которую практически полностью обошло профессиональное песенное искусство, но которую полной мерой воспроизводит авторская песня, — честь ей и хвала за это, правомочной предтече нынешней гласности и провозвестнице возрождения демократических норм жизни в нашей стране! Профессиональные песенники на определенном этапе истории оказались не в состоянии выразить чувства и настроения ни молодежи, ни народа в целом. У меня сохранилась пленка начала 60-х годов с записью концерта, который дали участники вокального ансамбля Московского государственного педагогического института. Этот прекрасный по уровню мастерства коллектив исполнял произведения только самодеятельных авторов. "Мы захотели петь те песни, которые выражают наше настроение,— звучит с пленки голос Ады Якушевой,— их не было, и мы их сочинили". Вот так-то: в искусстве отсутствовали важнейшие цвета, воспроизводящие подлинное жизненное многоцветье, и вновь появившиеся художники, не мудрствуя лукаво, эти недостающие краски на свои полотна нанесли, и зрители увидели благодаря им мир таким, каков он есть...

Темная часть эта тоже не одноцветна. Здесь можно отметить множество тематических оттенков. "Предательство" А. Городницкого и "Серый туман" Е. Клячкина — мрачные раздумья по поводу личных трагедий, это одно; "На фоне Пушкина снимается семейство" Б. Окуджавы или "Шахматы на балконе" Е. Бачурина, полные общечеловеческой тоски, скажем так, это другое, а сатирическая "Баллада о прибавочной стоимости" А. Галича или трагическая "Истопи ты мне баньку по-белому" В. Высоцкого—это уже третье...

Имеется еще один существенный элемент, который позволяет видеть современную авторскую песню аналогом старой народной, выразителем национального самосознания и духа. В отличие от дистиллированной песни эстрадно-шлягерной и рок-песни с ее истерическим отторжением национального духа песня самодеятельная еще и потому является средоточием жанра песни в целом, что она — непроизвольно и независимо от сознания ее творцов — воспроизводит специфические качества народного характера, в данном анализируемом случае — русского характера.

В силу здорового социального и национального инстинкта подавляющее большинство авторов очень точно и бережно обращаются с великими словами. Качество это можно назвать "антивыспренностью", то есть неприятием слащавости и фальшивой экзальтации.

Речь идет не об отказе от пафоса и патетики, но о неприятии ложного пафоса и фальшивой патетики, о выборе художественных средств, истинно соответствующих душевному состоянию автора. До чего просто: чтобы правдиво и сильно выразить какие-то чувства, надо их иметь... В этом плане я особо выделил бы песни из военного цикла В. Высоцкого: на мой взгляд, они сыграли воистину историческую роль, побудив поколения людей молодых, не воевавших, остро и сильно сопереживать своим ровесникам.

Прямо следует сказать, что сильные чувства чаще всего находят в авторской песне внешне обыденно-доверительную форму личного обращения к слушателю: "Я бы сказал тебе много хорошего...", "Нам разлука с тобой знакома...", "Ты на части хлеб осторожно режь...", "В переулке твоем весною...", "Спокойно, дружище, спокойно..."

И это, конечно, неспроста, потому что жанр доверительной беседы, как бы с глазу на глаз, исключает саму возможность велеречия, риторики и ходуль.

Но есть еще одно средство для достоверной передачи глубоких чувств, которое уходит в давние и прочные национальные традиции. Я имею в виду юмор, подшучивание над собой и другими. Юмор — свойство сильных и добрых натур, он свидетельствует о душевной щедрости и свободе. Мелкие, злые, неразвитые, самовлюбленные люди не способны шутить, тем более над собой. Поэтому песни, проникнутые доброй усмешкой, значат для слушателя очень много; независимо от того, осознает он это или нет, они вызывают чувство доверия к их автору.

Океан юмора, иронии, сатиры в песнях В. Высоцкого. Целыми россыпями можно черпать смешинки из песен Ю. Визбора; не стихают смех и аплодисменты, когда поет Ю. Ким; любит шутить А. Городницкий; сдержанным, подчас горьким юмором пронизаны многие песни А. Дулова.

Чтобы не писать здесь практически весь перечень знаменитых и пока не очень известных бардов, сразу переметнусь откровенно к последним годам: эта традиция юмора находит свое чистейшее проявление и в последние годы, в творчестве, например, Л. Сергеева, в песнях Г. Васильева и А. Иващенко. Нашим бардам свойственно шуметь, смеяться, иронизировать даже в местах особенно напряженных, даже трагических, что подчеркивает силу тех мест, где автор прямо декларирует самое для него важное.

Конечно, убедительно и располагающе звучит песня о мужестве, о взаимовыручке, если ее автор сначала поет:

А рюкзачище, словно кот нажравшийся,

Вцепился лямками в плечо:

Иди, тащи, мне это нравится,

ведь мне, висеть не тяжело.

Разумеется, приведенная цитата — из самодеятельной песни (если считать, что термин "авторская" относится к произведениям более серьезного класса в профессиональном смысле слова), рифмовка здесь весьма сомнительная. Но спокойно-насмешливая интонация песни, посвященной преодолению тягот и святому чувству товарищества, это высокий знак здорового народного духа, характерного и для данной песни, и для всего моря разливанного самодеятельной песни.

Особо хочу обратить внимание на то, что этот спокойный внутренний юмор есть категория, охватывающая весь без исключения тематический спектр авторской песни, придающая свой оттенок всем без исключения "цветам радуги". Вот, к примеру, "Вечный думатель", программная песня замечательного московского дуэта Г. Васильева и А. Иващенко. Вот ее насмешливое начало:

Побоями учить — что мертвого лечить,

Но многие того не понимали.

Ученые труды (туды их растуды)

Вколачивали розгами в зады.

А в это время ученик покорный

Лежал ничком и, охая притворно,

Держал в кармане шиш и тихо мозговал

Над тем, что педагог не задавал.

Упрощенная лексика, сниженные вроде бы ситуации, но выход — на весьма важные нравственные положения бытия. Этот зачин развивается и крепнет далее — в том же внешне ироническом, но очень серьезном ключе:

Под чью-нибудь дуду любую ерунду

Отплясывать приходится частенько,

Рукой голосовать, ногой маршировать

И головою гвозди забивать.

Но, слава богу, думать мы свободны,

Когда угодно и о чем угодно.

И самый дикий вздор смешон нам до тех пор,

Пока урчит невидимый мотор.

И что привлекает в этой озорной песне, так это ее действительно высокий, гуманистический настрой. Это не зубоскальство во имя либо пустой фронды, либо желания пощеголять рисковыми словечками, но, не боюсь сказать, это — манифест жизнеутверждающей веры, и притом — без аффектации и выспренности.

Конечно, эту песню, впервые исполненную на 1 Всесоюзном фестивале в Саратове осенью 1986 года, надо слушать ушами и воспринимать бурную реакцию аудитории, но и — чтение ее строк способно убедить в том, что посредством спокойно-юмористической интонации, чуждой экзальтации, могут быть воспроизведены любые глубокие чувства и раздумья, состояния и намерения.

х х х

Часть вторая

Конкретное наполнение

Ключи от сейфа с сокровищами

(Вместо эпиграфа ко второй части)

Подойдя вплотную к анализу авторской песни, я испытываю смешанное чувство: с одной стороны, какое богатство накоплено, с другой, сколь бесхозяйственны мы, пренебрежительны и расточительны по отношению к нему. "Мы" — в данном случае наука, официальные учреждения, призванные собирать, сохранять, теоретически обобщать явления, свидетельствующие о бурной и неоднозначной духовной жизни современного народа. Нелепость ситуации в том, что практически всю собирательскую, систематизаторскую, научную и даже издательскую деятельность взяли на себя "самодеятели". Честь и хвала Н. Курчеву, Д. Соколову, И. Каримову, М. Крыжановскому, С. Рабинову, М. Баранову, А. Крылову, А. и М. Левитанам, Р. Шилову, А. Азарову, Л. Беленькому и тысячам и тысячам других хранителей нашей памяти. Печально глубокое равнодушие к авторской песне со стороны общественных наук и искусствоведов. Впрочем, это всего лишь еще один симптом того социального застоя, который господствовал в нашем отечестве и которому как раз противостояло и всей своей сутью, и формой широчайшее самодеятельное песенное движение.

Вернемся же к проблеме наших богатств: как, по какому принципу показать их, как дать адекватное представление о них в пределах весьма ограниченного объема книжных страниц?.. Исследователя можно уподобить в такой ситуации некоему скряге-банкиру, которому позволено унести с собой из всех подземных сейфов-хранилищ на поверхность лишь малый саквояж с самоцветами: положение трагикомичное!.. И все же: что и как, по какому принципу отобрать в сей малый ларец, чтобы его содержимое представляло и лучшее, и наиболее характерное для русской советской авторской песни 50—80-х годов XX века?

Прежде всего, обращает на себя внимание многообразие неповторимых индивидуальностей, столь ярко выразивших себя, свой внутренний мир, свое отношение к большому миру, создавших — каждый — свой собственный язык в искусстве, столь отличный от выразительных средств, найденных другими авторами. Понимаю, что тут тотчас же воспоследует справедливое возражение мне: сколь угодно много можно встретить и совершенно неотличимого бренчания в тысячах и тысячах будто штампованных песенок. Да, но я-то веду сейчас речь о тех, кто определяет облик всего нашего движения, а не только свой собственный, а это значит, что речь идет о достижениях действительно высокого класса.

Но почему, спрашивается, этот тезис должен опираться только на авторов общепризнанного первого ряда? 2—4 декабря 1988 года на 1-м Всесоюзном совещании библиографов и библиотекарей КСП в Сосновом Бору член Всесоюзного совета, известный автор и исполнитель Владимир Ланцберг на трех вечерне-ночных концертах (общей длительностью не менее полусуток) исполнял произведения буквально десятков дорогих его сердцу самодеятельных авторов, отличающихся талантом и искренностью. Среди них встречались создатели подчас всего лишь одной памятной песни; но такая единица — ценный вклад в нашу песню.

Разве не заслуженно популярным, к примеру, является "Марш" на слова и музыку В. Васильева? Ведь в малой веселой песне — концепция движения и повторяемости человеческой жизни. Но вот, казалось бы, совершенно "частная" ситуация, но сколько в грустной лирической песне Л. Ивановой "Ты живешь в другом городе" такого личностного, которое становится общим чувством!..

Да, эти и множество других песен созданы не самыми именитыми в наших кругах авторами, но в них талантливо представлена их своеобразная, неповторимая личность, способная вместе с тем отразить, воплотить и всеобщие мысли, переживания, заботы.

Итак, учитывая катастрофически малые размеры "ларца", принцип его заполнения будет, очевидно, таким: во-первых, отберем максимально яркие индивидуальности, во-вторых же, представим талантливые поэтические личности не схожие, чтобы хоть схематично, но все же наметить различие творческих диапазонов каждого из авторов и колоссальный разлет возможностей явления в целом.

Общепризнано, что обширный высокогорный массив, занесенный на карты отечественной культуры под названием "Авторская песня", включает в себя по крайней мере три наивысшие вершины ("восьмитысячники", по терминологии альпинистов); это песни Б. Окуджавы, В. Высоцкого, А. Галича. Хронологический принцип предполагает, очевидно, именно данный порядок последовательного обращения к ним, к тем, кто задал еще в 50—70-е годы эталонный уровень авторской песни. Прекрасно зная, конечно, что песни В. Высоцкого стали событием нашей жизни лишь тогда, когда Б. Окуджава был уже широко признан метром и основоположником движения авторской песни, я хотел бы начать конкретный разговор все же с творчества Владимира Высоцкого, как творческой сердцевины явления. Это объясняется тем, что, на мой взгляд, "злоба дня", удивительно широко представленная в его песнях, столь привлекательна для современников и находится в наибольшей мере, гармонии и соразмерности с вечными темами и проблемами.

Опять же, на мой взгляд, у Б. Окуджавы акцент в данном соотношении заметно смещен к спектру вечных ценностей, у А. Галича — к реальному, эмоционально напряженному осмыслению ситуации, сложившейся в нашем обществе.

х х х

Феномен Владимира Высоцкого, Юрия Визбора, Александра Городницкого, Михаила Анчарова и многих других

1

Известность Высоцкого, даже по сравнению с известностью поэтов, повсеместно "обэкраненных", беспрецедентно велика. Не было у нас подобного общенародного внимания к личности и деятельности творческого работника. У могилы Владимира Высоцкого всегда многолюдно. Творчество его собирают и изучают дотошно и досконально повсеместно, знатоки печатают его сборники, тематические и хронологические, исследуют произведения и биографию на самом высоком уровне. Можно ответственно говорить о том, что создание "Энциклопедии" Владимира Высоцкого по типу лермонтовской или шевченковской — дело в течение обозримого периода совершенно реальное, независимо от того, примкнут к нему штатные филологи либо останутся в стороне.

Публиковалось ли о каком-либо из поэтов в советской печати от Калининграда до Владивостока когда-либо такое количество статей и заметок, как за последнее время о Высоцком? Прекрасные работы Н. Крымовой, Ю. Карякина, В. Толстых и ряда других авторов, увидавшие свет в толстых журналах, по-настоящему серьезные дипломные работы, выполненные в самых разных городах нашего Отечества и в других странах социалистического содружества молодыми филологами и журналистами,— все это лишь предвестие грядущего изобилия научно-исследовательской и популяризаторской литературы, посвященной годам его жизни и работы. То есть размах интереса к нему, любви и желания познать еще лучше — этот размах воистину беспрецедентен.

Но почему же мы должны замыкаться лишь границами своего Отечества? Известность Высоцкого уже давно перехлестнула границы Советского Союза, и фактически нет капиталистической страны, в которой по бросовым ценам не продавались бы изготовленные оборотистыми американскими дельцами на гонконговской дешевой пленке кассеты с его песнями. Повсеместно издаются его пластинки — и пиратским способом, и по конвенции, публикуются статьи и монографии о нем, сборники его произведений. И возникает, не может не возникнуть у сколько-нибудь серьезных обществоведов, искусствоведов, теоретиков литературы, литературно-художественных критиков и т. д. и т. п., не может не возникнуть вопроса о корнях, истоках, причинах подобного феномена. В чем действительно основа подобного приятия поэта за своего: и героическими исследователями космоса, и конторскими служащими офиса в Гамбурге, и профессорами Принстонского университета в США?

Популярность человека может произрастать из разных корней. Массовая известность деятеля культуры — также. Отрицатели Высоцкого пытаются сыграть на фактах совершенно реальных, но истолкованных с грубыми нарушениями логики. Ошибка первая: популярность отождествляется ими с популярностью скандальной. Неясно, правда, как быть со всенародной и всемирной известностью Маяковского, Блока, Есенина? Им-то эстетическая высота не помешала стать популярными...

Ошибка вторая: наличие у поэта не самых сильных сторон в творчестве является поводом для отлучения его от лика Поэзии. Что тут сказать? Конечно, имеются читатели, для которых "Москва кабацкая" интересней всего остального творчества С. Есенина. Но, может быть, и Есенин не сводится к этому циклу, и цикл этот следовало бы анализировать в широком контексте биографии поэта?

Сейчас в моем тексте воспоследуют довольно пространные извлечения из статьи иркутского журналиста Леонида Мончинского. Цитируя его, я преследую по крайней мере две цели. Первая из них — показать, сколь интересные материалы о Высоцком публиковались и публикуются в нашей периодике. Можно было бы приводить примеры с глубоким уважением к авторам статей в "Литературной Грузии", в свердловской и кемеровской газетах, множестве районных газет, но я пишу не библиграфический обзор, — мое дело сейчас продемонстрировать концепционную ясность и богатство фактуры многих материалов на немногих примерах. Главной же задачей при ссылках на статью Леонида Мончинского является фокусирование нашего внимания на том именно качестве Владимира Высоцкого, которое и сделало его известным у нас повсеместно. Речь пойдет о глубоком, внутреннем, органичном для него демократизме жизненных устоев, на которых и зиждется могучая народность его творчества.

"...К вечеру в поселке старателей набралось человек сто двадцать. Мы ломали голову: как узнали, откуда бы им взяться? По холодной северной распутице, через грязь, болота многие километры шли люди из лесных кордонов, геологических палаток, зимовий. Старый якут Кеша приехал на смешном таком олене в потертой по бокам от долгих переходов шкуре и тоже старом. Он все улыбался, показывая Владимиру единственный зуб, объясняя старательно, но без хвастовства:

— Однако медведь на Гнилом ключе шалил. Олешха пугал. Кеша думал — пешком ходить надо. Ши-и-ибхо далехо.

— Обманул все же медведя, дедушка?

— Обманул, обманул,— радостно трясет головой старик и гладит сухой ладошкой рукав Володиной куртки, и губы шепчут что-то не вслух, для себя.

Разместить сто двадцать человек в столовой показалось делом невозможным, и поначалу хозяева повели себя со всей определенностью:

— Товарищ Высоцкий приехал до нас. Очень сожалеем, но...

Высоцкий попросил:

— Ребята, давайте что-нибудь придумаем. Мокнут люди...

И минут через тридцать был готов навес.

Открыли окна, двери настежь. Высоцкий тронул струны гитары...

Страсть, любовь, ненависть не играл — живьем отдавал, как в чудесном прозрении. – А где этого, живого, напасешься?"

Громадный, истинно настроенный внутренний мир поэта в качестве средства для истинного объяснения того мира, который существует в нас и вне нас,— такова основа воздействия поэтического творчества на людей и таков критерий его значимости.

Бесспорной по отношению к нему видится мне формула "Высоцкий — хозяин жизни", то есть именно такой человек, которому до всего есть дело, и до хорошего, и до плохого в окружающей его действительности. Хозяин жизни, если говорить о поэте, это человек, который знает действительность так, как знаешь свое собственное творение — изнутри, в его глубинных внутренних связях и в закономерностях его собственного развития. Вот почему он так правдив, например, в тех сказках, которые написал сам: он создал их не из ничего, а из собственной души, столь широко вместившей жизнь человека.

Однако вернусь к повествованию о концерте на золотоносном Бодайбинском прииске: "Мы тогда молчали, все четыре часа, ни хлопочка он не получил — время экономили, хотя знали — чудо не вечно, и с последним аккордом почувствовали прелесть утраты. Володя стоял на сколоченном из неструганых досок помосте, пот — по усталой улыбке соленым бисером. Добрый такой, приятный человек, вид немного беспомощный — дескать, все, мужики, отработал, весь, как говорится, вышел. А мужики с понятием, не настаивают, только в волнении мужики, вроде глухарей на току.

Потом он ушел отдыхать на нары к старателям, но никто не расходился до самого утра, да и некуда было многим уходить. Дождь барабанит по крыше, под крышей — люди говорят о случившемся без крепких, привычных слов. Бережный разговор получился, для кого-то, может быть, единственный в этой жизни скитаний и поисков..." ("Восточно-Сибирская правда", 1981, 3 сентября).

Владимир Высоцкий стал популярен благодаря множеству удивительных совпадений: он как личность в максимальной степени соответствовал воистину глобальным изменениям в перестройке всей мировой культуры. Развитие производительных сил — боже мой, какая проза при разговоре о субстанциях возвышенных и невесомых! — привело к бурному вторжению электроники во все без исключения сферы человеческого бытия и быта. Аудиовизуальные средства искусства обрели новое дыхание: телевидение, младшенькое дитя театра и кино, едва вылупившись из скорлупы, принялось расти с такой скоростью, что из общего родового гнезда искусства на землю едва не посыпались не только его братики-сестрички, но и сами родители. А по соседству из другого гнезда, куда кукушка-время также подбросила электронное яичко, с грохотом полетели вниз патефоны и с ними нескончаемый веер черных тяжелых пластинок, звучавших на скорости 78 оборотов в минуту, и прочая устарелая техника, которую принялись вытеснять магнитофоны.

Поэт Владимир Высоцкий был песенником, то есть стихи его прежде всего обращены к живому восприятию слушателя, а для песен — с пришествием магнитофонной эпохи — создалась возможность массового распространения, ничем не регулируемого тиражирования. То, что записано на бобине или кассете у одного, может со скоростью пожара, распространяющегося при ураганном ветре по сухостойному лесу, оказаться на магнитной пленке у десятков, сотен, тысяч других владельцев магнитофонов. Это счастливое совпадение индивидуальности автора (сочинителя авторской песни) и новой технологии распространения культуры нельзя не учитывать, анализируя причины известности творчества Владимира Высоцкого.

Да, но поют для слушателей сотни и тысячи авторов, эпоха такая — магнитофонная, однако остаются на пленках и распространяются в геометрической прогрессии песни лишь избранных. Почему? Каким таким насущнейшим потребностям своего времени отвечали песни В. Высоцкого? Попытаемся же "определить тот жизненный элемент, который составляет исключительное свойство его произведений и которым он обогатил родную литературу и жизнь своего общества". И, думаю я, если начнем мы с педантической аккуратностью перебирать все его 600 стихотворных текстов (а некоторые из строф в них имеют, как определил Андрей Крылов, и 7, и 12 вариантов), мы навряд ли найдем в химически чистом виде математически однозначно выраженный тот самый элемент, который и составляет "исключительное свойство его произведений". Дело в том, что элемент этот — не элементарен, он многосоставен, и определить его можно, осуществив синтез творчества Владимира Высоцкого. В сборнике "Нерв", первом из изданных у нас (издательством "Современник"), содержание было разбито на десять тематических рубрик. В тех, несравнимо более полных собраниях его сочинений, которые самостоятельно печатались и печатаются на машинке ценителями его творчества, можно обнаружить сверх того еще десятка два тематических рубрик. Вопрос: в каком же именно стихотворении и в какой же именно из рубрик сокрыта искомая формула? Естественный ответ: во всех рубриках сразу. Может быть, эти слова из "Песни певца у микрофона" определяют смысл творчества Высоцкого?

Я освещен, доступен всем глазам.

Чего мне ждать: затишья или бури?

Я к микрофону встал, как к образам.

Нет-нет, сегодня точно—к амбразуре.

Да, конечно, смысл этот — ответственность перед собой и людьми.

А эти, из уже ставшей классической песни "Он не вернулся из боя"?

Нам и места в землянке хватало вполне,

нам и время текло для обоих...

Всё теперь одному, только кажется мне,

это я не вернулся из боя.

То же самое: это — Высоцкий, и — далеко не весь Высоцкий.

А песня, которая написана об альпинистах, и, разумеется, не только о них:

Если друг оказался вдруг

и не Друг, и не враг, а так.

Если сразу не разберешь,

плох он или хорош.

Парня в горы тяни — рискни.

Не бросай одного его,

Пусть он в связке одной с тобой.

Там поймешь, кто такой.

Да, это важная грань Высоцкого, но только одна грань. А эта песня?

Я больше не намерен бить витрины

и лица граждан,— так и запиши! —

Я воссоединю две половины

моей больной раздвоенной души.

И опять-таки — это лишь маленький осколочек от того большого зеркала, в которое смотрится мир Высоцкого.

А воистину общеизвестный "Диалог у телевизора" Вани и Зины? А "Дорожная история" ("Дорога, а в дороге МАЗ, который по уши увяз")? А "Канатоходец"? А "Бег иноходца"? А "Я не люблю", а "Кони привередливые"? Да, все это — Высоцкий, но далеко не весь Высоцкий! По отдельности они не объясняют причины всесоюзной популярности.

То расхождение между словом и делом, которое стало оказывать разрушительное воздействие на экономику и нравственность нашего общества в прошлые годы, не могло не вызывать чувства протеста и несогласия у всех нравственно нормальных людей, у всех, кто воспринял заветы своих отцов и старших братьев, отдававших саму жизнь, когда потребовалось, во имя защиты своей страны от фашизма. Нормальные советские люди, мы все, разумеется, не могли не ощущать необходимости существенных перемен в нашей общественной жизни. И Владимира Высоцкого воспринимали именно в этом серьезном социальном контексте. Вот почему, выступая с тезисной статьей "Будущее Владимира Высоцкого" в траурном номере газеты "Менестрель", выпускаемой Московским городским клубом любителей самодеятельной песни, я писал летом 1980 года о том, что отношение к творчеству этого поэта не изменится, "когда в нашей стране неизбежно произойдет то, что языком официальных документов называется "упорядочением механизма хозяйствования". Я писал тогда, что для людей, которые будут жить в период "упорядочения" (сейчас он называется "перестройка"), то есть когда вполне возобладают нормы человеческой жизни, интерес именно к социальной стороне творчества Высоцкого может приобрести у будущих слушателей скорее исторический оттенок.

Иначе говоря, для меня, как и для других почитателей Высоцкого, гражданским нервом его творчества была правдивость (та острая и естественная реакция на общественные вопросы, что всех нас волновали, вызывали раздумья), которой нам недоставало в нарочитой пустоте эстрадной песни. Взятое в этом плане, творчество Высоцкого являло собой нормальную реакцию нормального человека, чуждого жизни с двойным дном (одно видим — говорим другое), возведенное великолепным художественным даром и талантом искренности в степень высокого, народного искусства. Таковы корни его популярности.

Нелепо утверждать, да, кажется, никто этого и не утверждает, что превосходной степени достигают все его песни. Нет, конечно. Среди них встречаются и проходные, и композиционно неуравновешенные, и написанные "по случаю", для какого-либо дружеского юбилея или для совершенно определенной, узкой компании, имеющей свои, чисто корпоративные интересы. Это так. Но при том: "Банька по-белому" — сказание о трагической судьбе человека, прошедшего через облыжные обвинения и репрессии. "Чужая колея" — притча об инерции бессмысленного движения и пагубности его. "Мне в ресторане вечером вчера" — едкая сатира о восшествии воров-торгашей на Олимп общественного благоговения. "Штрафные батальоны" — что-то не припомню я в нашей большой литературе о войне повествований на эту драматическую тему. "Считать по-нашему, мы выпили немного"—о пьянстве, смеясь сквозь слезы, он заговорил задолго до того, как правительство встрепенулось, чтобы попытаться принять меры против алкоголизма.

И вместе с тем, и, может быть, это самое главное: ведь любили и любят его не только за ту суровую правдивость, которой отличаются некоторые из нынешних знаменитых писателей — десятилетие спустя после Высоцкого, отважно обличают они теперь пороки общества, в основном прошлые. В том-то и дело, что Высоцкий тельняшки на себе не рвал и бесконечно далек был от оголтелости, которая характерна для тех, кто уже изработал свой внутренний ресурс душевный, кто и сам до смерти перепугался и других сейчас норовит до икоты застращать. Нет, это был человек, богато одаренный чувством юмора, и целые циклы лукавых и распотешных песен создал он одновременно с теми, которые окрашены в трагические тона: кто не знает, к примеру, его обширнейшего спортивного цикла, его лукавых сказок, его насмешливых сатир? И ведь вот что: немало спето им таких песен, где единственным достойным персонажем является, собственно говоря, сам автор. Но очень много песен создано им и таких, в которых он искренне любуется людьми сильными, добрыми, мужественными, в которых высвечивает человека, сохраняющего свое человеческое звание даже в самых сложных, порой смертельно опасных обстоятельствах. Разве песня "Канатоходец" не о человеке, упрямо двигающемся к большой цели, к воплощению своей мечты? Обратим внимание: после того как первый, что шел без страховки, упал на арену с высоты, появился его преемник:

И сегодня другой без страховки идет.

Тонкий шнур под ногой... Упадет, пропадет!

Вправо, влево наклон... И его не спасти!

Но зачем-то ему тоже нужно пройти

Четыре четверти пути!

И человеку, нормальному человеку, который жив мечтой и поиском, а не водкой и тряпьем, посвящена песня "Мой финиш — горизонт, а лента — край земли. Я должен первым быть на горизонте!".

Сам он с абсолютной точностью, лучше любых критиков определил суть и смысл своего творчества: "Песни я пишу на разные сюжеты. У меня есть серии песен на военную тему, спортивные, сказочные, лирические. Циклы такие, точней. А тема моих песен одна — жизнь. Тема одна — чтобы лучше жить было возможно, в какой бы форме это ни высказывалось — комедийной, сказочной, шуточной" ("Литературная Россия", 1986, 8 августа, с.10).

Время бежит удивительно быстро. Давно ли, кажется, умер Владимир Высоцкий? Вот он, этот черный день, совсем рядом, а между тем дети, родившиеся в тот год, уже давно, вдев себя в ранцы, направились в школу. Стремительно, как порожистая речка, мчит время, меняется действительность. Уйдут со временем боли и тревоги и нашего времени, им на смену заступят новые. Так как же будет восприниматься нашими младшими современниками тогда творчество Владимира Высоцкого? Не отойдет ли оно на задний план? Не окажется ли в связи с иной атмосферой общественной жизни лишь историческим реликтом?

Отрицательный ответ можно дать со всей определенностью, опираясь не только на теорию литературы и не столько даже на аналоги культуры недавнего прошлого, сколько на феномен международной, повсеместной популярности нашего автора. И это при том, что наши, сугубо внутренние процессы недавнего прошлого, на которые столь звучно резонировали струны его гитары, для зарубежных слушателей или читателей либо неизвестны, либо не особенно интересны. У них была своя жизнь и свои в ней затруднения. Тем не менее, книги о жизни и творчестве Высоцкого за рубежом издают с неизмеримо большей оперативностью, правда, сажая туда сплошь да рядом несусветные ошибки; сборники его произведений печатают в объеме, гораздо более просторном, чем в Союзе, правда, смеху подобно, приписывая ему сплошь да рядом совсем не его песни; пластинки штампуют одну за другой, да так еще стараются, чтобы на составленных последовательно конвертах образовался бы портрет поэта (вот уж любители будут гоняться за каждым, очередным выпуском, иначе штриха в творческом облике недостанет, молодцы коммерсанты!); а уж что касается компакт-кассет, о которых я уже упоминал, так они идут по демпинговым ценам, чтобы завоевать рынки сбыта (у нас же таковыми изделиями занимаются лишь умельцы, восседающие в кооперативных будочках, но в отличие от империалистов дерут цены чудовищные...). Иначе говоря, предложение есть дитя спроса, и, судя по изобилию форм подачи, спрос на песни Высоцкого за рубежом весьма велик. Чем же определяется его известность там? И чем будет определяться его популярность у нас, когда уйдет в прошлое столь важная для нас, его современников, актуализация его творчества?

Позволю в этой связи продолжить изложение своих тезисов, что были опубликованы в траурном номере "Менестреля" летом 1980 года (здесь важно указание на дату): "Потом, когда отойдут на дальний план и рассеются, как туман, преходящие факторы времени, тогда станут проясняться, вырисовываться в полный рост реальные размеры этого громадного явления нашей национальной культуры, и возникнет некто, кто без сомнения скажет: "Да ведь это гениальный человек! Он ростом с Есенина, однако похож, как все неповторимые люди, только на самого себя!" И все увидят, что это действительно так, ибо "большое видится на расстоянье".

Все мы, кто знал и любил Высоцкого еще задолго до его всесоюзной и кругосветной известности, будем исходить сейчас из критериев именно той, грядущей поры. Мы не станем особенно реагировать на издержки ни сенсационности, ни обыденности, мы будем исподволь проявлять и укрупнять именно те черты его творческого облика, которые и соответствуют реальной роли этого Человека".

Создания Владимира Высоцкого рьяно и самозабвенно служили решению злободневных социальных и художественных задач его современности — ив этом заключен первый и главный "секрет" известности Владимира Высоцкого и его завет людям искусства. Вместе с тем и одновременно песни его достигают самых глубоких глубин человеческой нравственности и поднимают оттуда на поверхность для раздумий и волнений те вопросы, которые издревле считаются общечеловеческими, вечными,— и в этом содержится второй и тоже главный "секрет" общенародной любви к Высоцкому и его завет мастерам культуры.

В народном восприятии искусства этическая оценка идет впереди эстетической и определяет ее. Не будем сейчас обсуждать подобную многотысячелетнюю установку. Примем ее как данность. Как такую данность, которая позволяет понять причину колоссальной международной и надвременной популярности песен Высоцкого. Я, например, затрудняюсь назвать хоть какую-либо из фундаментальных ценностей человека, праценностей, которая не нашла бы достойного, чистого выражения в его песнях.

Сила и надежность мужчины? Его верность своему долгу защитника — детей, женщин, Родины, своих убеждений? Но на эту тему можно не только дипломные сочинения писать, но целые монографии! И разве безупречно признаваемый всеми, даже теми, кто ничего другого у него не признает,— военный цикл весь от начала до конца не утверждает в качестве незыблемой и непреходящей именно эту великую человеческую ценность?

Женская нежность, доброта и поглощающая мужчину любовь к женщине? Да ведь именно Высоцкий является одним из самых ярких и страстных трубадуров этой извечно человеческой темы! В одном из шеститомных собраний его песен, составленных бескорыстными собирателями и знатоками его творчества, этой теме отдан целый том, так и названный — "О любви". И каких же только оттенков и поворотов в решении — эмоциональном и художественном — этой темы там только нет!

Я поля влюбленным постелю,

Пусть поют во сне и наяву!

Я дышу — и, значит, я люблю!

Я люблю — и, значит, а живу!

В томе "О любви", о котором я упомянул, приведены лишь "серьезные" песни, но боже мой, сколько их в карнавальных одеждах бродит по другим томам, даже там, например, где Владимир Высоцкий с усердием и юмором пародирует на заре своих творческих лет "блатную лирику". Но ведь песни о любви, созданные им, можно встретить и в томе, озаглавленном составителями "О море": разве история о том, . как два мрачных судна, потрепанные жизнью и изъеденные морской солью, невзлюбили друг друга, находясь на ремонте в доке, разве эта история о том, как они взглянули один на другого (точнее, на другую) после отдыха и ремонта и увидели неожиданно, сколь каждый из них хорош,— разве эта песня не о человеческой любви?

Исконное для человечества стремление к постижению нового, к одолению трудностей, к познанию неизвестного — это ценность, значение которой в общечеловеческой жизни является не только непреходящей, но и постоянно возрастающей. В развернутом стихотворении "Мой Гамлет" (около 100 строк) воистину прокламируется постоянная погоня за истиной, погоня, которой никогда не суждено прекратиться, потому что абсолютных решений не бывает, потому что движется само время и постоянно усложняет условия задачи.

Чувство равновесия и справедливости побуждает меня именно в этом, серьезном месте изложения особо подчеркнуть, что Владимир Высоцкий, если речь идет о ценностях, был просто-таки Крезом, мультимиллионером, владельцем такой драгоценности, как юмор. Раньше я говорил о его спокойной улыбчивости даже в драматических местах как об одной из особенностей национального характера. Сейчас говорю о его улыбке как о свидетельстве высокого, истинно человеческого развития, ибо кто лишен чувства юмора, кто не способен воспринимать смешные стороны мира и собственные комические черты характера, тот, конечно же, обделенный человек. А Высоцкий был человеком, в полном смысле этого слова, и, даже повествуя о самых уважаемых им категориях, таких, например, как неукротимое стремление ввысь всепроникающей мысли, он мог вдруг широко и открыто улыбнуться — вспомним хотя бы песню о Феде-археологе:

— Он древние строения

искал с остервенением

и часто диким голосом кричал,

что есть еще пока тропа,

где встретишь питекантропа,

и в грудь себя при этом ударял.

О великом демократизме его творчества речь уже шла. Но в том контексте, который мы избрали сейчас, эта могучая этическая праценность видится по-особому. Из глубины веков, подобно реке, издревле движется, постоянно ширясь, стремление к раскрепощению и равенству людей и, если демократических героев из театра Высоцкого собрать всех вместе, то какая же пестрая, какая неординарная толпа, состоящая из индивидуальностей, образуется!

Лирический герой Высоцкого, выступающий в десятках разных обличий, расщепляет, подобно ядру атома, самые трудные, самые фундаментальные вопросы жизни и смерти, высвобождая исполинскую сокрытую энергию, дотоле мирно дремавшую в словесных недрах.

От имени многих людей поет Высоцкий, и за кого только его не считали! Он объяснял предельно понятно: "Я ведь пишу песни от имени людей различных, думаю, что стал делать это из-за того, что я актер. Ведь когда пишу — я играю эти песни. Пишу от имени человека, как будто я его давно знаю, кто бы он ни был — моряк, летчик, колхозник, студент, рабочий с завода..."

И для того чтобы не перечислять в систематическом порядке все основные праценности, которые люди Земли находят в творчестве Владимира Высоцкого, разговор следует завершить указанием на такую праценность, которая безусловно, в любой иерархической системе ценностей будет стоять на первом месте.

Первой и основной ценностью в народных представлениях является сама жизнь. В народном творчестве подход к решению вечных проблем глубоко оптимистичен. В сказках добро побеждает зло, силы бытия первенствуют над силами уничтожения. Что касается профессионального творчества, то, разумеется, "хэппи энд"— дело отнюдь не обязательное для него, но обязательным условием подлинного искусства является требование того, чтобы чувства и мысли создателя произведения были чувствами и мыслями человека, который активно и беззаветно любит жизнь и страстно ненавидит все то, что мешает ей двигаться естественно и даже угрожает самому ее существованию. А уж тут-то Высоцкий — на коне! Его творчество жизнелюбиво по самой сути своей, утверждение добра, низвержение зла—вот пафос его песен, всех до единой! Начиная от одной из ранних своих философски встревоженных вещей "Песни беспокойства" ("А у дельфина взрезано брюхо винтом..."), кончая самым последним стихотворением, в котором он с гордостью и спокойным достоинством заявляет о том, что ему есть с чем предстать перед Всевышним. Владимир Высоцкий бился за жизнь, неистово воюя против мертвечины во всех ее личинах и обличиях. Причины известности Высоцкого ясны. Движение времени лишь подчеркивает значимость его песен, его творческого опыта.

Большой опыт в этом отношении выработан и принадлежит, конечно, не только В. Высоцкому. Значительное количество создателей авторской песни следовало и следует тем же принципам, что столь блистательно воплощены им, ибо реалистический принцип этот — родовой для искусства в целом. Дело в том, что ареал его может быть сколь угодно широк — в меру многообразия авторских индивидуальностей (для одних — важнее факт, для других — собственное ощущение этого факта), но во всех случаях гармонически равновесной сердцевиной искусства является внутреннее равноправие и соподчинение изображаемой автором фактуры жизни и ее внутреннего смысла. Причем я имею в виду не грандиозный масштаб события, которому соответствует вселенское обобщение, а именно их художественную соразмерность. То есть речь сейчас применительно к песне идет о гармонии между категорией реальности и категорией обобщения, осмысления. Смешно, конечно, было бы утверждать, что такой-то автор относится исключительно к такому-то художественному крылу: творческие личности подвижны, многогранны, изменчивы. Так, например, А. Дольский в начале своего пути был явно выраженным романтиком, сказочником, певцом прекрасно-расплывчатых ценностей (куда входили дальние страны, королевство синих глаз, удивительный вальс, исполняемый городом, красота одиночества и т. д.), а ныне он стал сатириком, обличителем, обобщения которого несут сугубо социальную направленность (например, песня маленького чиновника, который лгал, подличал, унижал и был унижен, с рефреном "Как весь народ, как весь народ"). Такую же эволюцию (или период качания маятника?) проделал и А. Зарифьян от песен "Небо — для крыла", "Хорошо", "Песенка о сердце", "Осень", "Песенка о несбыточной мечте", "Спрашивайте, дети"— с ее вопросами: "Кто построил небо? Что за штука ананас?"— и им подобным романтико-лирическим поэзам до задорной песни о дурилах-начальниках и до лихой песни о проститутках, которую он с воодушевлением исполнил на Грушинском фестивале патриотической песни 1988 года в присутствии более 80 тысяч слушателей. О сходном же изменении творческой манеры можно говорить и по отношению к О. Митяеву (ср. "Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались" и песню о душевных мучениях тюремного палача сталинских лагерей, также исполненную на Грушинском фестивале патриотической песни, но 1987 года).

Конечно же, и в этих случаях, и в других следует говорить, что в основе их творческих изменений лежит грозный первотолчок, полученный автором от самой действительности: более разительной эволюции, чем путь А. Галича, именно в этом плане не найти. Это, конечно же, эволюция прежде всего мировоззренческая. Вместе с тем другие авторы, например, Б. Окуджава, Ю. Визбор, М. Анчаров, Б. Вахнюк, В. Вихорев, Е. Бачурин, А. Городницкий, Н. Матвеева, А. Крупп, И. Михалев, и сколько еще иных, испытав те же тектонические толчки, которые, безусловно, породили существенные раздумья и корректировку их прежних общественных представлений, тем не менее –поэтику своего творчества не изменили. Вот почему с надеждой на появление отдельных монографических томов о наших авторах, где будут и тексты, и библиография, в этой книге я все же акцентирую внимание на общих для всего движения проблемах, которые, разумеется, находят

свое самое выразительное проявление в творчестве талантливых авторов.

С грустью оставляя для лучших времен подробный анализ творческой манеры таких глубоко почитаемых мною авторов и композиторов, как М. Анчаров, Е. Бачурин, В. Берковский, В. Ланцберг, Б. Вахнюк, А. Дулов, В. Егоров, А. Иващенко и Г. Васильев, И. Михалев, Л. Сергеев, и скольких еще, заслуживших любовь и популярность бардов, я остановлюсь сейчас на песнях только двоих; Ю. Визбора и А. Городницкого, хотя постоянно буду держать в виду многих и многих из этой же славной когорты. Так внутреннее строение выдающейся вершины становится понятнее при сравнении со всем породившим ее горным кряжем, а геологические особенности всей горной страны наилучшим образом выявляются в разрезах "главных", самых высоких гор.

2

Мне пришлось обратить внимание на то, что в тетрадках и блокнотах, куда любители самодеятельной песни переписывали полюбившиеся им вещи, по закону больших чисел можно было проследить четкую закономерность: своего рода равновесность заполнения песнями как лирического, так и эпического планов, как эмоционально-накаленных, так и шутливо-спокойных. Любопытно, что тут же закономерность легко обнаружить и в концертном репертуаре наиболее известных композиторов-исполнителей (А. Дулова, В. Берковского, С. Никитина, В. Качана) и наиболее серьезных исполнителей, и лучших ансамблей как в прошлом, так и в настоящем. К подобным же выводам о естественном и равноправном соотношении лирического и эпического в самодеятельной песне мы пришли бы, анализируя и концерты победителей всевозможных конкурсов в Москве, Ленинграде и других городах. На этих заключительных конкурсах исполняется все лучшее, что есть в самодеятельной песне, и там же как нельзя более наглядно, выражается все, характерное для явления. Я не мог не обратить внимания и на то, сколь отчетливо соблюдал этот же принцип и В. Высоцкий, начиная с самого первого своего публичного концерта в январе 1967 года в клубе <Восток>.

Обращаясь к творчеству Юрия Визбора и стремясь вычленить главное в его многообразном песенном наследии, мне хотелось бы подчеркнуть именно эту устойчивость, то есть концентрацию вокруг мощного нравственного ядра ореола всех возможных проявлений человеческой личности. Идеальное равновесие драматического и комического, лирики и эпоса, уверенности и раздумий, фактов и их осмысления — все это в той манере, которая специфична именно для русского национального характера, чуждого экзальтации и склонного к спокойному юмору,— вот что явило нам творчество Юрия Визбора.

Когда он умер — столь рано, я писал в газете <Менестрель> осенью 1984 года:

<Юрий Визбор ушел от нас. Юрий Визбор остался с нами. Он сохранится не только и не столько в нашей памяти – что память? — она забывчива. Он сохранится в той интонации, которая была уловлена им, сформулирована им и образовала чрезвычайно существенный элемент нашей общественной жизни.

Когда наиболее умные из профессиональных композиторов или поэтов-текстовиков сочиняют сейчас песни, в которых истинно-героическое содержание проявляется в повседневной, бытовой, подчас даже приземленно юмористической форме, нам слышатся <Кострома> или <Серега Санин>. Они идут путем Визбора, идут путем могучей национальной традиции, которую он развивал с таким талантом на самом современном уровне, которую так блистательно внедрил в нынешнюю культуру, когда действительно талантливые литераторы, киношники, драматурги, эстрадники за обычными ситуациями начинают раскрывать необычные глубины, когда слой за слоем выявляют они в будто бы простых случаях психологический драматизм, то в нашей памяти проступают <Монологи> Визбора, которые он написал раньше их, и его поэтика, растворившись животворными солями в общей почве, побуждает к росту все новые и новые прекрасные, непохожие друг на друга произведения разных родов искусства.

Подобно Владимиру Высоцкому, Юрий Визбор был многогранно талантлив, но по-своему, в своей индивидуальности, и след он оставил в большой жизни — свой, и память о нем будет особой.

Ушел от нас Юрий Визбор и навсегда остался с нами, среди нас. Его интонация звучит повсюду, мы живем в ней. Мы научились смотреть на мир его глазами, он будет жить, пока будет жить мудрость его таланта. А потому он незабываем".

С той поры о нем было написано и много, и хорошо, я имею в виду прежде всего составленный А. Азаровым содержательный многоаспектный том "Юрий Визбор" ("Физкультура и спорт", 1-е изд., 1986 г.) и богато иллюстрированную брошюру Д. Сухарева "Юрий Визбор", изданную Союзом кинематографистов в 1987 году. Мне кажется, что в дополнение к этим прекрасным работам трудно добавить что-либо существенное извне, но многое могли бы дополнить слова самого Юрия Визбора — о себе, о своих песнях, о принципах своего творчества, о движении КСП. Цитируя здесь его собственные высказывания, прозвучавшие со сцены во время его выступлений, я убью сразу двух зайцев: это будет одновременно и авторская исповедь, и комментарии самого мастера к проблемам жизни и творчества.

Сначала — расшифровка нескольких авто-комментариев по поводу конкретных песен.

"Мама, я хочу домой". "В 1958 году в горах Тянь-Шаня мы пошли на восхождение и встретили группу, которая уже спускалась с гор. Остановились, поговорили. От них мы услышали песенку, где часто повторялось: "Мама, я хочу домой". Потом, в пути, мы слова забыли, а надоевший мотив все время мурлыкали. Чтобы хоть как-то отвязаться от него, мне пришлось самому додумать слова, и вот появилась песенка смешанного авторства — я и неизвестный мне до сих пор товарищ".

В отличие от предыдущей песни-смешинки, тоже очень известная песня "Спокойно, дружище, спокойно" отличается мужественным настроем, внутренний сюжет ее драматичен. Вот ее заключительные строфы:

Спокойно, дружище, спокойно:

И пить нам, и весело петь.

Еще в предстоящие войны

Тебе предстоит уцелеть.

Уже и рассветы проснулись,

Что к жизни тебя возвратят.

Уже изготовлены пули,

Что мимо тебя просвистят.

А вот дословная расшифровка магнитофонной записи рассказа Ю. Визбора об истории этой песни:

"Как-то, примерно в году так в 61—62-м, как в плохой, знаете, телевизионной программе, был такой вечер, где все соответствовало одно другому. Была ужасная погода, дождь, невероятная слякоть, невероятно давящая такая погода с дождем.

Ко мне пришел мой приятель, у которого было большое семейное горе — от него ушла женщина, которую он очень любил. И вот мы с ним сидели целый вечер, и говорить было не о чем, потому что в этих случаях слова всякие бессильны... И, в общем... не от этого, а просто было такое настроение, и вот написалась песня, которую я адресовал только ему. Мне казалось тогда, что эта песня — довольно личного порядка, но потом прошло время, и она как-то осталась и даже намечена была на исполнение в одном кинофильме".

"Рассказ технолога Петухова". "Эта песня была написана к спектаклю, который так еще и не поставлен, но вот скоро-скоро буквально в Москве он должен выйти. У него масса названий. Это эстрадный спектакль и жанр — весьма-таки... очень странный, почти новый жанр. Это эстрадное представление, но сюжетное. Там буквально все есть, как на эстрадном концерте; все это приведено в такой острый сюжет. Ставит это "Вестник".

Песня называется "Рассказ технолога Петухова о своей встрече с делегатом форума, которая состоялась 27 июля в кафе-мороженом "Звездочка".

(Мы вспомнили пока всего лишь несколько песен, но уже ясно, сколь широк тематический и творческий диапазон этой личности! Да ведь и не только широка она, но глубока: недаром режиссер М. Захаров по поводу именно этой песни, отмечая афористичность мышления Ю. Визбора, вспомнил повсеместно распространенный юмористический рефрен ее: "Зато мы делаем ракеты и перекрыли Енисей! А также в области балета мы впереди планеты всей...")

"С базукой на плече". "Базука — это безотказное орудие называется так,— такая труба здоровая. Я написал эту песню, когда был недалеко от Москвы в одной из десантных частей. Я должен был прыгнуть с парашютом, чтобы прочувствовать прыжок самому, с магнитофоном в руках, в полете вести репортаж, но... погода оказалась нелетная, и мы с одним военным товарищем высокого чина сидели целый день на аэродроме, ожидая погоду.

Вот он мне и говорит: "Ну, что будем делать-то? Никого нет. Скучно. Ветер дует, облачность низкая, вылетать нельзя. Ты пьешь?" Я говорю: "Нет! Мне неудобно, потому что я на работе". Он говорит: "Мне тоже нельзя". Ну что делать? Он говорит: "Ну, хочешь пострелять?" Я думал — пострелять там из пистолета, что ли, и говорю: "Ну, конечно, с удовольствием!" Он вызывает какого-то старшину и говорит: "Давай-ка, что у нас там есть? Давай!" Вдруг, смотрю, подъезжает к домику, где мы сидели, самоходное орудие, десантное, и разное там оружие привезли — ну, там две базуки лежали, пулемет, несколько автоматов...

Вот мы поехали на стрельбище и целый день занимались тем, что стреляли,— делать все равно было нечего. А этому полковнику никак было от меня не отвязаться.

И вот там я из базуки пострелял — очень, вообще, впечатляющее изделие! — стреляли по мишеням, конечно.

Правда, потом, когда я уже участвовал непосредственно в учениях, я навидался там очень многого, и, хотя я сам в армии служил три года, во всяком случае, все это очень как-то хорошо и сильно вспомнилось".

(Действительно, "навидался" за свою творческую судьбу он очень многого!..)

"Серега Санин". "В Казахстане я познакомился с одним летчиком. Это было в глухом центре, где только в 1952 году появился первый автомобиль, а до этого знали одних лишь ишаков.

Парень оказался очень хорош. Я потом приехал к нему в часть, расположенную в голой степи. Аэродром. Никакого благоустройства. Вместо взлетной полосы — голая земля.

Самолеты МИГи при взлете буквально вырывали клочьями землю, а ночью, по окончании полетов, бульдозеры с привязанными рельсами снова ее выравнивали, чтобы утром начать все сначала...

Так вот, полк получил чрезвычайно опасное задание — буквально на грани жизни и смерти можно было бы его выполнить.

И он вызвался, и погиб... В 1958 году о таких подвигах обычно мало кому было известно, так и этот прошел незаметно. Но я сильно переживал гибель друга и написал о нем песню, изменив некоторые события, — "Серега Санин".

Радиожурналист, изъездивший почти всю нашу страну, Визбор хорошо представлял себе не только ее масштабы, но и соотношение существенного и второстепенного в современной жизни. Создатель многих шуточных, альпинистских, лирических песен, известный повсеместно, Ю. Визбор несомненно отчетливей, пожалуй, чем кто-нибудь другой из авторов песен, осветил огромное, можно сказать, стержневое значение труда для жизни общества и каждого человека. В самом деле, не конкретная ли деятельность каждого из нас прежде всего и определяет нашу человеческую ценность? Именно труд, реальная работа, соучастие в любой области создания материальных и духовных ценностей или в защите их от врагов всегда определяли для народа значимость человека прежде всего.

Песни Ю. Визбора о рыбаках, шоферах, добытчиках апатита в зоне вечного холода, о подводниках, астрономах, летчиках -— "воздушных извозчиках" и военных летчиках, о промысловых судах могли бы составить и очень колоритный сборник, и предмет особого" рассмотрения. Приведу его рассказ лишь о песне "Кострома": "Я проплавал в 1965 году летом полтора месяца в Норвежском море на судне под названием "Кострома". Это было необычайно увлекательное путешествие, и попал на это судно я случайно. У нас действительно говорят, когда журналист куда-нибудь попадет: "Случайно". Ну, "случайно" журналист попадет на большую стройку в Сибирь, он пишет; "Туда я попал случайно", хотя, в общем, мы знаем, что он долго выбивал себе командировку. Это все липа. Но на "Кострому" я действительно попал случайно. В Мурманске мне дали корабль из, так сказать, образцово-показательных, хотя я против этого возражал, потому что нет отдельно моря для отстающих и для передовиков. Море одно. Ну, в общем, возражал я не очень и попал я на один корабль, на котором, собственно, не проплыл ни сантиметра. Я там расположился вместе со своим фотокорреспондентом. Мы очень тщательно вымыли каюту помощника капитана по политической части. Там была очень хорошая "писательская" лампа. Только Симонова не хватало около нее. И с капитаном мы познакомились, все было отлично. Но потом пришел какой-то человек, который сказал очень странную фразу. Фраза была такая: "Налетела легкая кавалерия—регистр задробил котел". Ну, единственное слово "котел" мы знали, а все остальное... Ну, в общем, нам стало ясно, что на этом корабле мы не поплывем. И мы снова со своим скарбом, с магнитофонами, с фотоаппаратами, с кучей вещей влезли в зев этого Мурманского рыбного порта, и снова нас стали водить. И вот, значит, первый корабль, который уходил в море в ближайшее время, это была "Кострома". Вот на это судно я поэтому случайно и попал. Рыбаки ловили рыбу, а я отображал их героический труд. И вот там было написано много песен, целый цикл, можно сказать. У меня завязались очень хорошие отношения с ребятами. Я уже после этого рейса два раза бывал в Мурманске, когда они приходили на берег. Хорошие воспоминания обо всем этом остались".

"По краю воронок". "Песня, написанная в 1968 году. Песня очень мрачная, потому что я некоторое время жил в очень мрачном месте под Ленинградом, где очень много чего осталось после войны. Написана она на чужой мотив, Дело все в том, что у меня не было под рукой своего, и я ограбил одного своего товарища (мелодия песни "За белым металлом" А. Городницкого)".

Творчество Ю. Визбора позволяет поставить, помимо прочего, теоретически важный для всей самодеятельной песни вопрос. Дело в том, что этот автор, как почти все другие, изредка сочиняет стихи на чужую музыку или музыку на чужие стихи. При всей сложности этой проблемы подход к ней тем не менее очевиден: наших авторов творчески задевают, пробуждают в них желание сложить песню лишь на те стихи, которые созвучны их собственному восприятию жизни, которые не только поэтичны и глубоки, но и свежи чувством и безупречно искренни.

Именно с мелодией Ю. Визбора получила широкое распространение великолепная песня "Если я заболею, к врачам обращаться не стану" — на слова Я. Смелякова. Не буду цитировать всю эту вещь, но разве не впечатляет даже в виде стихотворения такая строфа:

Я шагал напролом, никогда я не слыл недотрогой.

Если ранят меня в справедливых, тяжелых боях,

Забинтуйте мне голову русской лесною дорогой

И укройте меня одеялом в осенних цветах...

Творчество Ю. Визбора при всей его личностности имеет и другие общие особенности, свойственные авторской песне. В частности ее повествовательность, фабульность, сюжетность.

Типичной, к примеру, для авторской песни (потому типичной, что аналогично ей строятся многие песни В. Высоцкого, Н. Матвеевой, А. Дольского и других известных и безвестных авторов) является баллада М. Анчарова "Об органисте, который в концерте Аллы Соленковой заполнял паузы, пока певица отдыхала" (сравним с полным названием песни Ю. Визбора "Рассказ технолога Петухова о своей встрече с делегатом форума, состоявшейся 26 июля в кафе-мороженом "Звездочка" в 17 часов 30 минут при искусственном освещении").

"Баллада об органисте"— это целое представление, это законченная сцена, которая начинается с того, что маленький ростом органист ("органист я тоже маленький, но все-таки я органист") пробирается к органу—стеснительный и неловкий ("все пришли слушать певицу, и никто не хотел меня").

Но чувство профессиональной гордости, но музыка, но орган, который он представляет, распрямляют его:

О, только музыкой, не словами

Всколыхнулась земная твердь,

Звуки поплыли над головами,

Вкрадчивые, как смерть.

И будто древних богов ропот,

И будто дальний набат,

И будто все великаны Европы

Шевельнулись в своих гробах.

И звуки начали души нежить,

И зов любви нарастал,

И небыль, нечисть, ненависть, нежить

Бежали, как от креста.

Эта баллада исполняется с нарастающим эмоциональным накалом, на все более мощном звуке:

Я увидел: галерка бежала к сцене,

Где я был в токкатном бреду.

И видел я: иностранный священник

Плакал в первом ряду.

И финал: величественный и мажорный:

О, как боялся я свалиться,

Огромный свой рост кляня,

О, как хотелось мне с ними слиться,

С теми, кто, вздев потрясенные лица,

Снизу вверх глядел на меня.

Досадно, что профессиональная песня, в отличие от фольклорной и современной авторской, весьма редко прибегает к подобной сюжетности и конкретности. Успех фабульных самодеятельных песен, где "сверхмысль", возникающая в умах и сердцах слушателей, естественно навевается и подсказывается самим событием, этот успех показывает, что артистически чуткие авторы-профессионалы действительно уловили некоторые важные основы воздействия песни на слушателя.

Обилие эпических авторских песен, вероятно, свидетельствует о стремлении их создателей как можно шире и многогранней отразить мир: синтетический характер их талантливости ищет жизненной реализации в песне, как талант химика — в целенаправленных превращениях веществ, спортсмена — в соревнованиях. Если принять эту гипотезу, то легко объяснить и такую особенность самодеятельной песни, которой почти нет в песне профессиональной, как циклизация — явление очень широко распространенное.

Разумеется, песни, входящие в циклы, могут исполняться и отдельно, и как таковые они ничем не отличаются от других. Но и сами авторы, и слушатели сплошь да рядом группируют их в некие единства, потому что в связке, в сочетании они раскрывают нечто большее, чем это в состоянии сделать одна песня.

Вот примеры: песни Ю. Кима о Камчатке, об отпускной жизни, о 1812 годе; песни Ю. Кукина, которые он сам с юмором называет "таежно-дорожные"; песни В. Высоцкого о спорте, его же "сказки", его же бытописания семьи при каменном веке, феодализме и т. д.; песни А. Городницкого о Севере, его же песни о южных морях и т. д. Разумеется, каждая из песен вносит какие-то важные штрихи в общую картину, и недаром на своих выступлениях авторы любят исполнять по нескольку произведений из одного цикла — это значительно углубляет общее художественное впечатление, но и каждая отдельная песня тоже лучше "смотрится" в отсвете всей темы.

Вот пример построения цикла по принципу творческой задачи у самого Визбора. Привожу его рассказ (расшифровка записи на магнитофонной ленте): "Мне показалось интересным разработать какую-то новую форму в песенном жанре. Дело в том, что для песни официальной как-то несвойственны слова, обороты речи, которые существуют в повседневной жизни. Потому что эта песня стоит, как затейник, на ходулях очень высоких, шагает, как на деревяшках. И вот я начал писать цикл песен под названием "Диалоги", в которых ничего другого не происходит, кроме того, что люди разговаривают".

Вот одна из этого цикла: "Разговор в такси". (Не цитирую ее ввиду широкой ее известности.— Ю. А.) Это вещь, в которой мелодекламация естественно переходит в песню и обратно.

"Хочу вам показать еще одну песню, которую я лично рассматриваю как экспериментальную, отдаляющуюся еще больше от понятия классической песни. Она безусловно грустная. Это песня-диалог. Есть какая-то, предопределенная, очевидно, богом или еще кем-то, категория людей с очень странной судьбой. Они проходят совершенно жуткие испытания и, в общем, живут в жутких условиях, обстоятельствах, живут рядом со смертью каждый день, а потом, когда все это кончается, предположим, задыхаются газом в своей собственной ванной. Вот, значит, такой у меня был хороший, большой друг, директор нашего радио по фамилии Андрей Сардановский. Он был альпинист и, в общем так, очень много раз бывал в горах и рисковал своей жизнью, но умер по странному — в Москве, в своей постели. Вот, собственно говоря, памяти его и посвящена песня "Поминки"..."

Конечно, тематически и "Разговор в такси", и "Поминки", и "Телефон"— вещи разные, однако авторский замысел, принципы раскрытия характеров и развития фабулы — едины. Потому можно говорить о существовании цикла.

Поэт, журналист, киноактер, спортсмен, сценарист, прозаик, замечательно многогранный талантливый человек, Юрий Визбор был, как это знают все, кто с ним общался, и удивительно обаятельным человеком. Но все ли осознают, что был он и мудрым человеком? То есть таким, который мог видеть и суть явлений, и их взаимосвязь в пестром перепутанном мире. Все его знаменитые песни: "Россия", "На плато Расвумчорр", "Домбайский вальс", "Оставь свою печаль до будущей весны", "Ищи меня сегодня среди морских дорог", "Не устало небо плакать", "Да обойдут тебя лавины", "Ты у меня одна", "Знаком ли ты с землей?", "Сретенский двор", "Рассказ ветерана", "Милая моя" (ставшая гимном общности для тысяч и тысяч людей — не только на Грушинских фестивалях), "До свиданья, дорогие", "Наполним музыкой сердца", "Здравствуй, здравствуй, я вернулся!", "Фанские горы" и другие (а всего у Визбора около четырехсот песен) — это песни на тему "человек и люди", "человек и вселенная", хоть бы речь и шла об авторском "я" Юрий Визбор видит любое событие, о котором поет, и в потоке времени, и в силовом поле пространства.

Песня — не философский трактат, но любой штрих, любая ее эмоциональная деталь, подобно капле воды, отражает тот источник, тот океан — или лужу,— из которого она взята. За настроением, которое создается песней, встает человек, который так или иначе трактует события жизни. Если его трактовка соответствует большой правде жизни, песня будет жить долго, нет — нет. В этой книге еще речь пойдет и об иных авторах и их песнях — умных, острых, талантливых, но, на мой взгляд, не столь долговечных, как лучшие песни Юрия Визбора, мудреца, который сказал в песне "Памяти ушедших":

Когда от потрясения и тьмы

Очнешься, чтоб утрату подытожить,

То кажется, что жизнь ты взял взаймы

У тех, кому немножечко ты должен.

Но лишь герой скрывается во мгле,

Должны герои новые явиться,

Иначе равновесье на земле

Не сможет никогда восстановиться.

Вот его слова, в которых сформулировано кредо этого сильного, доброго и мудрого человека: "...Мне кажется, когда мы сочиняем, занимаемся вообще творчеством, перед нами так или иначе, в той или иной степени всегда встает вопрос нашей позиции. Нашей позиции в самом широком смысле этого слова. Мы можем ставить вопрос о гражданской позиции, хотя я хочу отметить, что слова "гражданская позиция" очень часто носят, так сказать, смысл вульгарной социологии. Гражданская позиция — это понятие гораздо шире. Я лично придерживаюсь из двух позиций — адвоката и прокурора — позиции адвоката, позиции защиты. Позиции человека, которого нужно утешить, ободрить, обнадежить. Мне кажется, что это и есть одна из великих целей. Несмотря на то, что в начале творчества это кажется слишком общим моментом, но рано или поздно вы поймете, что вам нужно определиться. Не перед кем-нибудь, не перед какими-нибудь организациями и друзьями — только перед друзьями, только перед самим собой. Вот это важнейшее определение в конце концов самым решительным и невероятным образом будет влиять на ваше творчество" (цитирую по публикации Н. Троепольской "Юрий Визбор. Свой голос" в "Литературной России", 1987, 24 июля). Как хотелось бы, чтоб кредо Юрия Визбора стало общим для всего движения КСП, для авторской песни в целом...

3

О многогранности личности В. Высоцкого известно хорошо, о богатстве увлечений и количестве профессий Ю. Визбора сказано немало. Б. Полоскин — турист, охотник, термоядерщик, программист, он создал ряд методических пособий, в том числе и такое, к примеру, как "Мультизадачный режим в ДОС/ЕС" по курсу "Дисковая операционная система ЕС ЭВМ". Б. Окуджава неоднократно высказывался о том, что главной для себя работой считает создание исторических романов, что естественно предполагает базовую серьезную работу литератора в качестве историка и архивиста. Е. Бачурин — художник-профессионал. М. Анчаров широко известен как прозаик и сценарист. Один из первых по времени наших авторов, ныне доктор биологических наук Г. Шангин-Березовский, всемирно известен опережающими мировую науку опытами в столь загадочной сфере, как долговременная память воды. Другой из наших основоположников — замечательный поэт Д. Сухарев — также доктор биологии. А. Городницкий — доктор геолого-минералогических наук, специалист по геофизике океана, несколько раз вдоль и поперек избороздил он чуть ли не весь "земшарик", ему принадлежат, между прочим, и новаторские суждения об Атлантиде. В чем же своеобразие Александра Городницкого, в чем неповторимая особенность именно его дарования среди тех одаренных и ярких авторов, которые определяют лучшие черты нашей песни? То, что он мудр и всеведущ, аки змий? В среде наших ведущих авторов это далеко не исключение. То, что он избороздил и повидал весь мир? Так Визбор изъездил полмира, а Окуджава три раза по полмира, принципиальной разницы в этом нет. Он обладает чудесным чувством юмора. Судьба его складывалась нелегко, непросто, а подчас трагично? Тоже, увы, не уникально. Он высоко гуманен? И это для нас не ахти какое чудо, думаю даже, что с вселенской добротой Юрия Кукина вообще трудно кому-нибудь сравниться, разве что сам Булат Шалвович был бы достойным претендентом. Он — высокопрофессиональный поэт, автор ряда сборников, не залежавшихся и дня на полках магазинов? И тут ему есть с кем соревноваться... Так в чем же лица необщее выраженье и единственное место в движении именно Александра Городницкого? В том, во-первых, что в его творчестве с идеальной соразмерностью сошлись все лучшие качества других авторов, как в таланте атлета-многоборца проявляют себя дарования многих легкоатлетов. В том, во-вторых, что оно, его творчество, обладает и таким качеством; в котором ему равных среди других бардов, пожалуй, нет: опорой на грандиозное богатство предшествующей нам русской и классической культуры.

Разумеется, такой автор интересен и своими песнями, и своим общественным темпераментом (А. Городницкий — бессменный председатель жюри крупнейших фестивалей), и своими теоретическими исследованиями жанра авторской песни.

Что касается его песен, то полагаю, что их "мыслительность", философичность, раздумчивость — такое качество, которое порождено контекстом высоких образцов культуры, в который сызмала был погружен поэт, ленинградец (тогда) А. Городницкий и который никогда не позволяет снижать уровень поэтических требований к себе. Вспомним его первые, ставшие воистину безавторскими повсеместно известные песни, такие, как "Снег", "Песня полярных летчиков" ("Кожаные куртки"), "Деревянные города", "Начнем же все снова", "За белым металлом", "Перекаты", "Черный хлеб", "Болотные геологи" ("А женам надоели расставания"), "Перелетные ангелы", "Брусника", "На материк", "Паруса "Крузенштерна", "Впередсмотрящий", "Канарские острова", "Бермудские острова", "Над Канадой", "У геркулесовых столбов", "Английский канал", "Пират, забудь о стороне родной", "Моряк, покрепче вяжи узлы" и сколько еще — ведь за каждым вроде бы частным эпизодом или зарисовкой—серьезнейшее обобщение. Палитра их разнообразна: тут и понятная тоска путника по далекому дому, тут и святое чувство родины, тут и духоподъемный задор беспримесного романтического склада, и тут же — самые серьезные, крутые заботы человечества в целом, как в "Атлантах", ставших гимном КСП. Атланты, которые "держат небо на каменных руках", чья тяжкая работа важней всех иных работ, — ведь это такая метафора, которая равно прекрасна и по форме, и по силе мысли, заложенной в ней.

После того как в 1967 году в Ленинграде увидела свет первая книга стихов "Атланты", а в 1971-м вторая, "Новая Голландия", в Москве, в 1984 году была напечатана третья книга "Берег", которая ознаменовала новый этап развития А. Городницкого как поэта, важно отметить — и как поющего поэта. У меня сохранилась запись нашей с Александром Городницким беседы еще от 10 апреля 1964 года, когда он совершенно справедливо утверждал своеобразие поэзии для этого жанра.

Вот что писал о "Береге" критик Л. Аннинский: "Городницкого мучает хрупкость человеческого опыта перед громадой и необозримостью мироздания. Пространство грозно гудит в его стихах, притягивает, завораживает. Невозмутимый океан одним движением стирает след человека, пересекающего его гладь. Безбрежная пустыня одним движением затягивает, засыпает древний город.

Городницкий — поэт, в сознании которого сталкиваются культура и природа, культура и стихия, культура и бездна. Хрупок и раним росток жизни под грозами истории, и сама история хрупка. Она — островок в океане времени.

Мечтательный мальчик, спасенный от голодной смерти в 1942 году, вырастет в городе, похожем на музей; "шпиль, мерцающий за шторой", для него — деталь комнаты; русская история салютует за каждым поворотом улицы. Но край океана, плещущего у невских набережных, навевает другое: за краем познанной реальности таится бесконечность, и она ведет тебя на край, за край" (Аннинский Л. У самой кромки океана. — "Известия", 1984, 26 декабря).

Хотелось бы обратить внимание на то, что движение авторской фантазии совершается не только меж берегов, разнесенных в пространстве, но и во времени: из Царского Села с его славной и трагической судьбой — в годы ленинградской блокады, оттуда в Донской монастырь, где спит русское дворянство, затем перебрасывается в смутную годину самозванства в средневековую Москву, Оттуда — в эпоху русского просветительства к Новикову, далее к кровавым событиям, изображенным М. Булгаковым в "Беге"...

Я читаю стихотворения А. Городницкого и слышу за ними песни, если даже они еще не спеты. Такие песни, которые обращены к самой глубине души человеческой, которые остро современны, хоть речь в них — о временах прошедших. Вслушаемся:

...Зодчий Карл Иваныч Росси,

Архитектор Монферран

Как ответить, если спросят,

Кто вы были меж славян?

Кто вы, пасынки России,

Неродные имена,

Что и кровь свою, и силы

Отдавали ей сполна?

Тюрки, немцы или греки?

Из каких вы родом стран?

Имена теряют реки,

Образуя океан.

Хотелось бы выделить суждения А. Городницкого об особенностях поэтики авторской песни, опубликованные в 1987 году. Мне кажется, они очень точны.

"Следует подчеркнуть прежде всего, что движение самодеятельной песни — явление не столько песенное, сколько социальное. Песни, которые поют юноши и девушки, объединенные в клубы,— не самоцель, а прежде всего средство общения, своего рода опознавательный код...

Что же отличает стихи, которые обязательно надо петь, от стихов, читаемых с листа? Не является ли необходимость песенного исполнения стихов признаком их слабости? Такое мнение бытует у профессиональных поэтов. И не только у Кушнера. Поэт Давид Самойлов, широко известный не только своими стихами, но и книгами о стихосложении, сказал как-то: "Настоящие стихи не нуждаются в гитарной подпорке". Так ли это? Когда я раскрываю книгу стихов Булата Окуджавы или Владимира Высоцкого, их действительно хочется петь. Но разве они становятся от этого хуже? В чем же специфика поэтической основы песни по сравнению со стихами?..

Мне кажется, что стихотворная основа песни должна обладать главными достоинствами стихотворения, но не иметь некоторых его черт. Например, стихотворение может быть длинным. Читатель всегда может отложить книгу, чтобы потом вернуться к ней снова. Песня не может быть растянута, она должна быть краткой, чтобы ее можно было воспринимать на слух. Вспомним, как народ поет песню "На диком бреге Иртыша". Стихотворение очень длинное, песня гораздо короче. Да и то ее редко допевают до конца — чаще всего обрубают. Так же неумолимо сократил народ и "Коробейников" Некрасова. Кроме того, песенным стихам, как правило, чужда излишняя метафорическая усложненность, многоступенчатая система тонких ассоциативных связей. Многие стихи Мандельштама, Пастернака, Цветаевой петь просто невозможно. Песня должна быть внешне проста, ибо воспринимается на слух. Иначе ее не поймут, а следовательно — не услышат.

Еще одна особенность — песня должна отображать наиболее общие черты. Слишком конкретных черт и деталей песня, как правило, не выдерживает... Потому что народная песня с самого начала (может быть, неосознанно) рассчитана на соавторство того, кто ее сложил, и того, кто ее поет. Ибо песня, если это действительно народная песня (а авторская песня по духу своему ближе к народной песне, чем к эстраде), нужна людям совсем не для того, чтобы слушать ее на концертах, а для того, чтобы петь самим.

Наконец, еще одно. Для авторской песни мало, чтобы автор просто был одаренным поэтом и мелодистом (а чаще всего еще и исполнителем). Надо, чтобы, кроме всего этого, он еще обязательно был личностью. Чтобы верили тому, что он говорит. Только тогда его будут слушать (ведь могут и не захотеть!)" (Городницкий Александр. Отличать злаки от плевел.— "Литературная Россия", 1987, 20 марта).

При всем при том, что я не имею целью дать здесь жизнеописание всех заметных бардов,— все же меня властно терзает желание хоть как-то расширить рамки этого раздела, который простирается на безмерных просторах от М. Анчарова до Л. Сергеева, А. Иващенко и Г. Васильева...

Драматург и прозаик, поэт и художник Михаил Анчаров начал писать песни еще на войне, куда пошел добровольцем, в десантные войска прямо из десятилетки. Он сам говорит, что пишет "не песни, а размышления под музыку", и это в значительной степени верно: мелодии его песен небогаты, а интонации несколько однообразны. И вместе с тем его стиль резко характерен, и творческая личность глубоко своеобразна. В основе его песен лежит большая, выношенная автором концепция человека — доброго и гордого, честного и активного, хорошо знающего, что такое война, и труд, и любовь, и Родина. Песни М. Анчарова насыщены бытовой лексикой, но внешняя грубоватость и речевой демократизм являются выражением глубокого смысла.

Одной из центральных в его творчестве является "Баллада о МАЗе". Герой баллады — шофер, его открытость, чувство достоинства, большая и трудная жизнь, прожитая им, невольно вызывают в памяти образ Андрея Соколова из "Судьбы человека" М. Шолохова.

Отзвучали первые строфы: пожилой человек сидит в буфете со случайной знакомой. Мы знаем, что малознакомому человеку подчас легче открыть душу, рассказать о своей жизни, чем даже старому другу:

Крошка, верь мне; я всюду первый —

И на горке и под горой.

Только нервы устали, стервы,

Да аорта бузит порой.

Слышь, "бузит". Ты такого слова

Не слыхала — ушло словцо.

Будь здорова! Ну, будь здорова!

Дай я гляну в твое лицо.

Время — надо уходить.

Ладно, ладно. Иду по-быстрому.

Уважаю закон. Привет!

Эдик, ставь вторую канистру,

Левый скат откати в кювет.

Укатал резину до корда,

Не шофер ты, а скорпион!

Крошка, знаешь, зачем я гордый?

Позади большой перегон!

В "Балладе" органично переплелись черты национального и социального, бытового и исторического, философский опыт автора и жизненный опыт его героев.

Не менее характерной, чем "Баллада о МАЗе", является для М. Анчарова "Баллада о танке Т-34, который стоит в чужом городе на высоком красивом постаменте". Необычность этой песни в том, что ее "лирический герой" — это танк Т-34, расстрелянный в упор при освобождении чужого города. В этой песне примечательна и ее экспрессивность, и концовка.

Обезумевший слон, я давил хрусталь

Я сейфы сбивал с копыт,

Я слышал, как телефоны хрустят,

Размалываясь в пыль.

И вот среди раздробленных кирпичей, среди разгромленного барахла он увидел куклу. Она лежала, раскинув руки,— символ чужой любви, чужой семьи... Она была совсем рядом.

Зарево вспухло, колпак летит,

Масло, как мозг, кипит.

И я на куклу не мог наступить,

И потому — убит.

И занял я тихий свой престол

В весеннем шелесте трав.

Я застыл над городом, как Христос,

Смертию смерть поправ.

И я застыл, как застывший бой.

Кровенеют мои бока.

Теперь ты узнал меня? Я — Любовь,

Застывшая на века.

В подавляющем большинстве случаев о песнях М. Анчарова можно говорить, что "вечные" темы конкретизировались у него в реальные образы, что они материализовались сюжетно, пластически, живописно, став зримыми и наглядными.

Радиожурналист Леонид Сергеев моложе Михаила Анчарова на 30 лет, на целую человеческую жизнь, но, думается мне, и его авторская манера, и чувство ответственности перед искусством, перед своим даром, позволяют видеть его в одном ряду с теми, кто песню зачинал в ее трудные годы. Вспомним хотя бы такую его горестную песню-сказание: "На горе, на горушке стоит колоколенка, а с нее по полюшку лупит пулемет..." И вместе с тем диапазон его песен широк; тут и шутоватые бурлески, тут же и ядовитые, граждански острые песни-сатиры.

К этому же поколению относится и Борис Бурда, инженер агропрома, известный организатор КСП, человек обширнейших знаний и удивительной остроты ума. Песни его — от шуточно-иронических ("Марш комаров") до грустно-гуманистических ("Монолог деловой женщины") пользуются заслуженной и повсеместной популярностью.

К этому же поколению принадлежат Алексей Иващенко и Георгий Васильев, которые не только исполняют свои песни дуэтом, но, как правило, вдвоем же и складывают их. Творчество этих одаренных людей — одна из самых больших надежд движения авторской песни. Различие их манер, облика, темперамента есть основа дополнительного богатства их творчества: лирического, сатирического, юмористического, философски-гражданского. Следует заметить и многообразие музыкальных возможностей этой прекрасной пары, и их подлинный артистизм: они отлично умеют работать в джазовом ключе, кантри, в манере рок-н-ролла и во всех иных, которые могут им понадобиться. Им было тридцать лет с хвостиком, когда появилась их большая пластинка "Вечный думатель" (по названию песни, за которую они стали лауреатами первого Всесоюзного фестиваля КСП в Саратове — так рано из наших авторов подобного рода признания не получал никто)...

Игорь Жук из Киева, Александр Иванов из Калининграда — тоже из этого поколения, в 50-х рожденного и тоже своего последнего слова не сказавшего. Хотя, впрочем, при чем тут возраст? Дмитрий Сухарев рождением из 30-х годов, он автор целого ряда сборников стихов, и песни его поют уже несколько десятилетий, но ведь и у него лучшие творения еще впереди. Его давний завет—песня остается вечно актуальным для всего нашего движения:

Мы живы, покуда поем,

Покуда не ищем наживы,

Пока мы стоим на своем,

Пока наши песни не лживы.

А песню подхватит любой,

А песне найдется работа,

Покуда в ней нашей судьбой

Оплачена каждая нота...

Вадим Егоров, Юрий Колесников, Игорь Михалев моложе Дмитрия Сухарева на "полпоколения" и на столько же старше Леонида Сергеева, например. К чему это я? К тому, что, к счастью, цепь времен не прерывается, что гармония между реальностью и ее отображением, столь полнокровно реализовавшая себя в творчестве Владимира Высоцкого, Юрия Визбора, Александра Городницкого, находит свое, каждый раз новое воплощение в песнях их сподвижников и продолжателей.

х х х

Феномен Булата Окуджавы, Юлия Кима, Юрия Кукина, Валентина Вихорева, Новеллы Матвеевой и других-других

1

Конечно же, щедрое творчество Булата Окуджавы само по себе заслуживает не только восхищения, но и серьезного многостороннего пространного исследования. Оно безусловно интересно и само по себе, и в качестве сердцевины, наиболее полного выражения того мощного лирического течения, которое является в авторской песне, в КСП, пожалуй, самым полноводным. Разумеется, грани индивидуальности каждого из авторов сверкают и переливаются, и сегодняшний лирик завтра выступает с суровой эпической песней и наоборот. И тем не менее поэты, о которых речь пойдет далее, — Булат Окуджава, Юлий Ким, Новелла Матвеева, Евгений Клячкин, Валентин Вихорев, Борис Полоскин, Владимир Туриянский, Михаил Щербаков из молодого поколения, Ариадна Якушева, Вера Матвеева, Ирина Руднева, Вероника Долина, Ольга Качанова, Ирина Левинзон, Виктор Баранов, Виктор Федоров и сколько еще других славных имен — это лирики чистейшей воды. Под этим высоконаучным термином я понимаю не столько романтическую, зачастую сказочную окрашенность ("Страна Дельфиния" Н. Матвеевой, например, или "Клоун" Ю. Кукина, или "Новеллы Грина" И. Рудневой и т, д.), сколько особое внимание авторов к многоцветному миру своих чувств, ощущений, переживаний, оценок.

Лирика есть как бы концентрация, средоточие в максимальной степени родовых свойств искусства в целом. Смело можно говорить о том, что Б. Окуджава — ив прозе, и в поэзии, и в песенном своем творчестве — есть лирик из лириков. Его анализ своего собственного беллетристического творчества является классически точным воспроизведением принципов лирики: "Я перечитываю написанное: сколько чего выпущено и забыто! И то и это. Но я в лихорадке... Пишу... Я пишу! Мне пишется! Они почти живые. Все вкладываю в них: свою боль, прозрения и озарения, а все потому, что ведь лучшей модели для них, чем я сам, не может быть: все под рукой..." (Булат Окуджава. Я пишу роман...— "Литературное обозрение", 1980, № 6, с. 51). Есть у Окуджавы стихотворение, которое начинается так:

Зачем торопиться в Сибирь, поэт Горбовский?

Чтоб делать там с души своей наброски...

Да, это общий принцип его творчества: "...если серьезно, я не вижу принципиальной разницы между тем, что делал в стихах, и тем, что делаю сейчас в прозе. Для меня роман — это просто другая форма того же, о чем я говорил в стихах, потому что мой герой хотя и претерпевает некоторые изменения, но, в общем, это тот же самый лирический герой" (Булат Окуджава. С историей не расстаюсь. — "Литературная газета", 1979, 23 мая).

Очевидно, все дело в том, каков именно этот лирический герой, чем, какими качествами наделяет его автор и родитель.

Жизнь поэта была весьма нелегка. Как писал Михаил Поздняев, "тринадцати лет он навсегда разлучен был с отцом и на долгие годы с мамой, на два десятилетия изгнан с возлюбленного арбатского двора, из Москвы, с волчьим билетом сына врагов народа; прошел войну и был ранен; первую .книгу стихов, не считая тощенького калужского сборничка, выпустил в сорок; первую большую пластинку на "Мелодии" — в пятьдесят; томик "Избранного", томов премногих тяжелей,— в шестьдесят, и тогда же, в зале Чайковского, состоялся его первый официальный вечер..." ("Неделя", 1988, № 1).

Воистину, "так тяжкий млат, дробя стекло, кует булат"!

Да, булат остр, тверд, гибок, способен разить, грозовой блеск его недвусмыслен, когда клин вздымается, но вся суть в том, что служит он святому делу веры, правды, справедливости, доброты человеческой.

Давний, но характерный штрих: в мае 1965 года, присутствуя в качестве члена жюри на концерте победителей ленинградского городского конкурса самодеятельных авторов, Булат Окуджава особо выделил песни впервые объявившегося тогда Ю. Кукина "За туманом" и "Париж"— за их душевность, доброту, человечность. На этом концерте выступали и другие авторы, не менее талантливые, чем Ю. Кукин, но ведущие черты их творчества были иными, и совершенно естественно, что наиболее авторитетный у нас зачинатель песенного движения отметил именно то, что по внутреннему складу было ближе всего его собственной индивидуальности.

Позже он поддерживал в печати близких ему по духу и по жанру Юлия Кима, Сергея Никитина, Веронику Долину.

Если лирика — средоточие искусства, то любовная лирика — средоточие лирики. Мне кажется, что новые почитатели Окуджавы явно недостаточно знают о том, что на первом этапе его песенного творчества песни о любви, чистые и благородные, занимали одно из первых мест. "Не бродяги, не пропойцы"— это гимн женщине. "По Смоленской дороге леса, леса, леса"— песня-признание, грустное — но признание:

...По Смоленской дороге метель в лицо, в лицо.

Все нас из дому гонят дела, дела, дела.

Может, будь ненадежнее рук твоих кольцо,

Покороче, наверно б, дорога мне легла.

По Смоленской дороге леса, леса, леса,

По Смоленской дороге столбы гудят, гудят.

На дорогу Смоленскую, как твои глаза,

Две холодных звезды голубых глядят, глядят.

Два тонких штриха, два слова — грустное "может" и очень сильный в контексте эпитет "холодных" придают всей картине особую глубину — глубину большого, но неразделенного чувства, которое столь тягостно в жизни. Возможно, мне кажется, но приведенные строки уже при чтении воспринимаются как песня, как мелодия. Это не поэзия "для глаз", это сложено по законам устной интонационной напевной речи.

Песня "Ни кукушкам, ни ромашкам": и она написана для уха, а не для глаза, написана по законам устного слова:

Эта женщина — увижу и немею,

Потому-то, понимаешь, не гляжу.

Ах, ни кукушкам, ни ромашкам я не верю

И к цыганкам, понимаешь, не хожу.

"Дежурный по апрелю"— это песнь о весне и ожидании любви. И пародийная "Песенка о Ваньке Морозове"— тоже о любви, сильной и неотвратимой, свалившейся как лавина на человека, который и не приспособлен вроде бы к возвышенным переживаниям (позже Б. Окуджавы прозаик В. Аксенов написал рассказ-аналогию к "Ваньке Морозову": я имею в виду рассказ "На полпути к луне" о совершенно не развитом эмоционально лесорубе, неожиданно потрясенном любовью к прекрасной стюардессе).

Есть песня о странностях любви ("Горит пламя, не чадит"), и о нежности ("И тогда удивительно близко"), и о горьком разочаровании:

А кто в том виною?

Да ты и виною,

Что тенью жила у него за спиною,

Что тенью была,

Никуда не звала.

Песни Б. Окуджавы о любви многообразны, многогранны и внутренне благородны.

Человек в его песнях демократичен до мозга костей, даже оттенка аристократизма он не переносит. Король, о котором с гордостью и болью пел Б. Окуджава, это Ленька Королев из обычного московского двора. Он не вернулся с войны, но Москвы не может быть "без такого, как он, короля".

Неприятие неравенства глубоко живет в душе лирического героя Окуджавы, оно проявляется подчас в резкой форме, подчас в шутливой, но всегда это фундаментальное основание эмоций и героя, и автора. В песне "Медсестра Мария", исполнявшейся в задумчивой, без тени улыбки манере, слышим:

А что я сказал медсестре Марии,

Когда обнимал ее:

Ты знаешь, а вот офицерские дочки

На нас, на солдат, не глядят.

Эта способность всегда чувствовать несправедливость, обнаженная совестливость, эта душа, способная быть уязвленной неравенством и неправдой в любой их форме и в любой ситуации, эта душевная чуткость, которая всегда тонко отмечает и красоту и безобразие, позволили песням Б. Окуджавы занять видное место в нашем искусстве в целом, более того, в известной степени стать легендой. Вот выдержка из письма, присланного мне Сергеем Исаевым из Вырицы, человеком молодым и обладающим суровым аналитическим складом ума, по поводу одного из концертов авторской песни в Ленинградском Дворце молодежи в 1986 году:

"...И вот настал миг, когда Хочинский вышел на самую середину сцены и торжественно провозгласил: "Булат Окуджава!"

Шквал аплодисментов потряс зал. Видимо, многие, как и я, переживали одно из счастливейших в жизни мгновений. Нам предстояло увидеть и услышать человека, который своим словом так властно направил многих и многих на истинный путь! Не время было о нем размышлять: хотелось навсегда запечатлеть в памяти его жесты и интонации. Окуджава выглядел очень бодрым и свежим в своих темных брюках и серо-синем скромном пиджачке. "Вот вы заранее все аплодируете, аплодируете,— принялся Булат Шалвович ворчать для порядку, пристраиваясь у микрофона со своей гитарой,— а может, я спою — и вам не понравится". И он спел сначала песню памяти Высоцкого. Наверное, не у меня одного защемило сердце, когда он пел очень серьезно: "Отправляться и нам по следам по его по горячим". Никакая запись, а я слышал их много, не передает всего богатства интонаций его чудесного голоса, хотя ничего выделанно-вычурного в его голосе, конечно же, нет. Потом прозвучала песня "Примета" (известная еще как "Ворон") — мудрая и парадоксальная, воплотившая весь трагизм и загадочность того момента жизни человечества, который выпал на нашу долю. Когда после последней песни — из фильма "Из жизни начальника уголовного розыска"— утихли аплодисменты, Окуджава, не говоря ни слова, сделал несколько шагов в глубь сцены — и все участники концерта выстроились справа и слева от него, кланяясь в прощальном приветствии. Еще несколько секунд, и мы, зрители, остались наедине с житейскими заботами. Оставалось лишь осмыслить увиденное".

Разумеется, чтобы произвести такое впечатление, необходимо было всей своей предшествующей самоотверженной творческой жизнью подготовить его. Стихотворения и песни Булата Окуджавы отражают большой мир существующих и во времени, и в пространстве человеческих ценностей, точнее было бы сказать — общечеловеческих ценностей.

В книге "Веселый барабанщик" (1964) было напечатано стихотворение, которое кажется мне программным для всего творчества Окуджавы. Оно начинается так:

Не верю в бога и судьбу. Молюсь, прекрасному и

высшему

Предназначенью своему, на белый свет меня

явившему...

Чванливы черти, дьявол зол, бездарен бог — ему

неможется...

О, были б помыслы чисты! А остальное все

приложится.

Вторая строфа кончается словами:

О, были б небеса чисты! А остальное все

приложится.

Третья завершается так:

О, руки были бы чисты! А остальное все

приложится.

Афористически точны в своей чистой, высокой доброй нравственности практически все его песни, какую ни взять, и можно было бы, любуясь, цитировать одну за другой — от первой по времени создания (1946 г.) с рефреном:

Неистов и упрям,

Гори, огонь, гори!

На смену декабрям

Приходят январи —

до созданных уже в 80-е годы, например:

Пусть твердят, что дела твои плохи,

Но пора научиться, пора

Не вымаливать жалкие крохи

Милосердия, правды, добра.

И пред ликом суровой эпохи,

Что по-своему тоже права,

Не выжуливать жалкие крохи,

А творить, засучив рукава.

Тот замечательный нравственный потенциал, который содержится в поэзии Окуджавы, в сочетании с природным умением автора донести до слушателя не только свою главную мысль, но и все оттенки настроения, позволяет воспринимать его песни как неподражаемо исполненные драматизированные сцены и миниатюры. В начале его творческого пути нередко встречались попытки композиторов писать свою музыку на его стихи, имеются и пластинки с исполнением его песен профессионалами, но с годами эта мода стала отходить, потому что сравнение оказывается совершенно не в их пользу. Те вечные истины, которые исповедует Окуджава, внушаются им без тени грозной назидательности, но либо с мягким юмором, либо с подлинной грустью, либо с глубокой убежденностью. И всему этому чудесно соответствуют его мелодии.

Когда раньше шла речь о Высоцком, мы спокойно при всей любви к нему говорили и о том, что далеко не все его стихи и песни являются удачными и совершенными. Полагаю, что незачем творить икону и из Окуджавы, он велик и без фанатичного обожествления. Как каждый поэт, он знал периоды спадов и подъемов, ничто человеческое ему не чуждо, в том числе противоречия и колебания. В одной песне он бодро пел; "Встань пораньше, встань пораньше!", в другой: "Видно, нету уже дураков, чтоб сбегались на крик петухов", в одной пел: "А мы с надеждой в будущее — свет", в другой: "Настоящих людей так немного" и т, д. На мой взгляд, это совершенно естественно и понятно. Гораздо сложнее та ситуация, которая возникает при столкновении надличностных категорий. Я имею в виду противоречия между реальной, социально обусловленной действительностью и вечными категориями. Например, трудно представить себе большее зло в мире, чем война ("подлая", по емкому определению Окуджавы). И закономерен протест всего человеческого естества против убийства и мучительства, сопряженного с этим вселенским разорением жизни, и понятны начальные слова повести "Будь здоров, школяр!" (1961): "Это не приключение. Это о том, как я воевал. Как меня убить хотели, но мне повезло. Я уж и не знаю, кого мне за это благодарить. А может быть, и некого". И далее — с нескрываемым полемическим задором воспроизводится психология человека, насмерть перепуганного. Вот персонаж несет пакет по ночной степи. Это опасно. И не донести опасно. "Ну почему это именно меня послали с пакетом? Вот Коля Гринченко — такой сильный, ловкий парень. Он бы уже давно добрался... А вдруг сейчас ухнет мина. Отыщут меня утром..." Вот прошло уже сколько-то времени на войне, а герой — все тот же: "Помогите мне. Спасите меня. Я не хочу умереть. Маленький кусочек свинца в сердце, в голову, и все? И мое горячее тело уже не будет горячим?.. Я ведь пригожусь для жизни. Помогите мне... Помогите мне. Я не о любви говорю. Черт с ней, с любовью. Я согласен не любить. У меня мама есть..."

В госпитале Школяр узнает, что вся его батарея погибла. Концовка; "...Плачь, плачь... У тебя не опасная рана, школяр. Тебе еще многое пройти нужно. Ты еще поживешь, дружок..."

Симптоматично, что наборщик, то ли задумавшись, то ли желая съязвить, поставил в конце повести не ту дату, которую определил автор, а иную: август 1860 года. Но собственно говоря, и в прошлые века в ходу были иные представления о чести:

Разумеется, речь идет не об идентификации автора и его персонажа, но о дерзкой попытке литератора раскрыть те стороны души человеческой, которые, как правило, в советской литературе не освещались.

Б. Окуджава в песнях жалел всех: и хороших, и плохих. Он жалел себя, усталых путников, девочек, девушек, замужних женщин и бабушек, жалел "шарик голубой", пехоту, мальчиков, снова себя, снова женщин, наконец, свою душу:

Что такое душа?

Человечек задумчивый.

Всем наукам печальным и грустным обученный.

Видно, что-то не так в его грустной судьбе.

Но — он сам по себе,

А я — сам по себе

и т. д.

У него много песен антивоенных, они полны ненависти к тому ужасному, что есть человекоубийство, именуемое войной, и они отвергают войну. Но ведь историческая ситуация со всей принудительной силой реальности вынуждала каждого советского человека воевать, себя не жалея, и, окончив страшную войну, опять, не жалея себя, трудиться, чтобы поднять из руин сожженную, разоренную фашистами землю. И спрашивается: а если бы каждый тогда пожалел себя, где бы мы все были сейчас? Вполне возможно, удобряли бы своим пеплом поля "тысячелетнего рейха"...

Диалектическая сложность положения заключается в том, что в конце концов в развитии человечества должно возобладать новое мышление и общечеловеческая мораль, и правы те, кто ее исповедует, но правы и те, кто видит, что сама по себе она не придет, не свалится в одночасье откуда-то сверху без труда и борьбы.

Впрочем, сложность эту мудростью мыслителя и инстинктом художника осознал и преодолел, двигаясь собственным путем и минуя все подсказки, сам поэт.

После некоторой паузы он вновь вернулся к песенному творчеству. Его произведения 70—80-х годов сложнее по форме и по мысли, чем песни 50-х — начала 60-х годов. Общий их строй остался тем же, специфически "окуджавским", и тем же остался их обертон — доброта по отношению ко всем и ко всему ("Дай же ты всем понемногу и не забудь про меня",— как поется в "Молитве Франсуа Вийона"). И однако постепенно и все громче начали звучать в его творчестве и героические мотивы.

Песни Б. Окуджавы к кинофильмам "Белое солнце пустыни", "Белорусский вокзал" стали эмоциональными и эстетическими центрами этих заметных кинолент. И если песня из "Белого солнца пустыни" демонстрирует психологическое мастерство Б. Окуджавы-лирика, то песня из "Белорусского вокзала" впервые в его творчестве с необыкновенной силой очертила тему священного долга и фронтового братства.

Впервые с такой экспрессией, но не впервые вообще. Разве не об ответственности каждого человека за мировые катаклизмы говорила ранняя песня, завершающаяся строками:

А как первая война — то ничья вина,

А вторая война — чья-нибудь вина.

А как третья война — лишь моя вина,

А моя вина — она всем видна.

А разве неясно и недвусмысленно прозвучали слова и в раннем "Сентиментальном лирике":

Но если вдруг когда-нибудь

Мне уберечься не удастся,

Какое б новое сраженье

Ни покачнуло шар земной,

Я все равно паду на той,

На той далекой, на "гражданской",

И комиссары в пыльных шлемах

Склонятся молча надо мной

Поскольку Окуджава занят не столько бытовыми, сколько бытийными категориями действительности, постольку, естественно, для него все более многоаспектной становится его лирика, все более гармонически-всеохватным взгляд на мир; этого требует мера вещей, масштаб, который он принял сам для себя. В своем интервью газете Челябинского ОК ВЛКСМ "Комсомолец" (27 сентября 1986 г.) Окуджава так сформулировал свой подход к творчеству: "До недавнего времени литераторы как-то больше занимались проблемами сюжета и политики, А ведь главным должны быть вопросы: кто мы, что мы, во имя чего, имеем ли право?

Конечно, литературе нельзя замыкаться только на художественных изысках. И меня радует разговор о необходимости демократизации, гласности, правды, который есть сейчас и в обществе, и в литературе". Примерно год спустя, в интервью журналу "Кругозор" (1987, № 8), Б. Окуджава конкретизировал эти слова: "Авторская песня имеет прямое отношение к литературе, к поэзии, и спрос с нее должен быть такой же — серьезный и по высокому счету. Мы должны своим творчеством разоблачать зло, гневно говорить о мещанстве, обывательщине (это они противостоят обновлению нашего общества), поэтическим словом служить обществу.

Я не любитель громких фраз, но время вызывает желание перефразировать известное выражение Некрасова—автору самодеятельной песни надо быть и поэтом, и гражданином. Будет у молодых певцов под гитару и то, и другое — значит, он сможет самовыражаться, и его стихи, и его мелодия будут интересны слушателям, будут служить людям".

"Настоящее искусство" Булата Окуджавы, постоянно набирая новые краски, уже десятилетиями служит людям. И будет служить — в силу высокого художественного таланта, гуманизма и мудрости его творца.

2

Интересно отметить, что самые что ни на есть романтичные авторы, которые известны и любимы как певцы вечных общечеловеческих тем, такие, например, как Новелла Матвеева или Юлий Ким, время от времени выступают с произведениями отчетливой гражданской направленности:

Сегодня душа весела,

Гораздо бодрей, чем вчера!

Спросите у нас; "Как дела?"

И мы вам ответим: "Ура!"

Поступью железной,

Дружно, как стена,

Мы шагаем вслед за,

Мы шагаем вслед за,

Невзирая на!...

Мы горды своими

И, вперед глядя,

Отдаем во имя,

Отдаем во имя

И на благо для!..

Я чувствую, друг, как всегда,

Твой локоть, а также плечо!

Сегодня мы как никогда,

А завтра — гораздо еще!

(Ю. Ким. Марш бюрократов-демагогов)

Но вот отрывки еще из одного, также совершенно своеобразного и неожиданного произведения, которое принадлежит автору волшебно-сказочной "Страны Дельфиний":

...Вы подымали "каверзный" вопрос:

Как отношусь я к нациям?

Всерьёз.

Ревниво и неравнодушно смалу

Я отношусь к Интернационалу.

(М. Матвеева. Мое отношение)

Эти и некоторое число других примеров (небольшое) свидетельствуют лишь о том, что ярким и оригинальным поэтам-романтикам ничто человеческое не чуждо. Но при этом стилистика их творчества такова, что для нее характерно использование прежде всего обобщенно-условных форм, обращение к сказкам, обыгрывание известных литературных сюжетов, философические раздумья (от лирически смешливых до напряженно-трагических), лирическое самовыраженье.

Юлий Ким наиболее виртуозно из всех наших авторов владеет мастерством устной речи. Его исполнение блистательно в полном смысле этого слова; постоянно меняющиеся ритмы, заразительные мелодии, мягкий юмор, мастерское владение гитарой, каскад остроумных реплик, владение голосом — от высочайшего тенора до низкого баритона — все это само по себе представляет удивительный сплав артистизма. Если же добавить, что именно Юлий Ким ввел в практику выступлений сюжетные концерты (с последовательным развитием действия, с чередованием циклов, с веселым комментарием, предваряющим каждую песню), то становится ясным артистический облик этого человека. Вполне органично для себя он написал музыку и текст к комической опере "Недоросль"— по пьесе Фонвизина. Ему же принадлежат песни к фильмам "Остров сокровищ", "Точка, точка, запятая...", "Бумбараш", "Ярославна — королева Франции", ко многим телефильмам и спектаклям.

Если говорить о безупречном владении инструментом и высокой культуре вокала, о тактичном и веселом конферансе, умении личное обаяние сделать существом артистического облика, то Ю. Ким не только стоит на профессиональном уровне, но и далеко превосходит уровень многих эстрадных премьеров.

То, что тексты его песен подчас мало говорят глазу, однозначно указывает на нерасчлененность песни, рождающейся в его сознании: интонация, ритм, смена тембра, мимика, мелодия в его творчестве — равноправные элементы.

Те многие десятки песен, которые написал Ю. Ким, разошлись широко. Известен даже случай, когда его песня "Рыба-кит", которую уже много лет распевают дети в пионерских лагерях, показалась одному видному композитору народной, "бесхозной", он слегка по-иному, чем автор, аранжировал ее и осрамился, обнародовав в качестве своей по Всесоюзному радио.

Песни Ю. Кима чрезвычайно разнообразны, но при этом есть нечто единое, что их объединяет, и это единство заключается даже не в солнечной тональности и даже не в стихии юмора, которая все растворяет в себе. В чем же? Сравним некоторые песни из двух популярнейших циклов: камчатского и пародий 1812 года.

Одна за другой песни камчатского цикла создают облик быта и людей; рыбаков, матросов, школьников. Пародийные песни из цикла о 1812 годе рисуют совсем иные картины: повадки гренадеров, бомбардиров, лейб-гусар, кавалергардов — какими они представляются автору.

Демократичность — вот что объединяет эти, столь разные циклы, вообще все песни Ю. Кима. Этот демократизм органичен. Он не обязательно проявляется в предмете песни, но всегда — во взгляде автора; изображает ли лейб-гусар царскими угодниками и одновременно лихими блудодеями, изображает ли зазнавшихся литераторов (песня "Коктебель"), пишет ли пародии на романсы.

Концепция, пронизывающая и объединяющая его песни в известном смысле слова, и вселенски всеохватная, и всевременная, всеспасительный юмор Ю. Кима позволил бы петь его "Лейб-гусар", например, в водевиле "Девица-казак" и сто, и сто пятьдесят лет тому назад. Его чудесные "Матросы" или "Старофранцузская баллада" могли быть созданы на любом из континентов, где бы Ю. Ким жил. Б. Окуджава в своей статье "Запоздалый комплимент" ("Литературная газета", 1985, 3 апреля) уважительно признается в своей любви к Ю. Киму и его творчеству, к автору, рукою и сердцем которого движут добро, смелость и красота. И он, конечно, прав. Но мне кажется, бывают времена, когда слушателям настоятельно хотелось бы, чтобы взор автора почаще фокусировался чуть ниже облаков, на реальной и грешной земле, столь нуждающейся в резком свете конкретной истины, а не только в аллюзиях и параллелях со всеми другими временами и странами. Опыт самого Ю. Кима подсказывает, что такие его "сфокусированные" песни, коль скоро они возникают, получают бурную реакцию аудитории.

Двадцатый век — это век резкого человеческого размежевания, революций, грандиозных мировых войн и запоздалого осознания судьбы, единой для всех жителей Земли.

О столь всестороннем, талантливом авторе, как Ю. Ким, разговор должен идти по самому большому счету. История искусства неопровержимо доказывает, что оседают в памяти те произведения, которые несут в себе внутренний облик людей конкретного времени. Общечеловеческое, надвременное рождается из явлений индивидуальных, которые в наше время не могут не быть типизированными и социально.

3

Творчество Юрия Кукина являет собою еще одну своеобразную грань лирико-романтического творчества. Осенью 1968 года он написал "Трактат о песне", который исполнял в меняющемся ритме, выделяя голосом скрытые цитаты из популярных песен других авторов, передразнивая их интонации, подчас неприкрыто озоруя и заключая "Трактат" своего рода вызовом. Вот начало этой песни:

От песен в мире тесно,

Но это не беда:

Необходимы песни,

Как хлеб или вода.

И вот заключение:

Есть про своих девчонок

И про своих ребят,

Есть про больших ученых,

А я вот — про себя.

"А я вот — про себя", с мягкой улыбкой, но и с вызовом формулирует он свое кредо. Каждая из тех его песен, которые вошли в обиход, это действительно песня "про себя": и "Сказочник", и "Клоун", и "За туманом", зацитированная бесконечно.

А я еду, а я еду эа туманом,

За мечтами и за запахом тайги, —

кто действительно не знает этих строк?

Сколько ни цитировать, каждая песня действительно "про себя". Но в таком случае, чем объяснить широкую популярность этого автора? А таковая — факт бесспорный. Его песни звучат по радио, телевидению, используются (безымянные, в нарушение авторского права) в постановках, распространяются в бесчисленных магнитофонных записях по всему Союзу. По данным давнего опроса Ю. Карпова в Новосибирске (1967 год), Кукин по популярности сразу же после своего появления занимал среди опрошенных общее первое место. Он был самым популярным автором среди студенчества и школьников, при анализе вкусов научных сотрудников занял второе место вслед за Е. Клячкиным, но при подведении баланса по общей группе опрошенных мужчин и общей группе опрошенных женщин Ю. Кукин снова был первым. Новые времена — новые песни, новые фавориты, но сам факт подобного всплеска в прошлом очень красноречив.

Кредо Ю. Кукина "про себя" (точно так же звучит и кредо Б. Окуджавы, как мы помним) — это кредо лирического искусства вообще.

Все дело в том, что за авторское "я" скрывается за этим "про себя". У Ю. Кукина такое "я", которое болеет за других людей, за все человечество. Вот "505"— одна из его песен, которая вызывала бурный прием, в какой бы из аудиторий ни исполнялась. Она идет напряженным речитативом, в драматическом нарастании чувства тревоги и беспокойства за неустроенный мир. Она была написана вскоре после фашистского переворота в Греции, когда всю прессу заполнили сообщения о зверствах и терроре кровавой хунты, но ассоциации, которые она рождает у слушателей, конечно, шире: это как бы восприятие страшной предхиросимовской ночи человеком, который знает, что подобная ночь уже была:

Кто-то гибнет, тонет, и зовет, и стонет...

Чей корабль в море погибает?

Или это крик затравленных погоней,

И людей пытают или убивают,

И никак не изменить круговорота,

И нельзя помочь и сделать лучше!..

А во мне все рвется к свету кто-то:

SOS! Спасите наши души!

SOS! Спасите наши души!

Эта песня насчитывает немало поэтически несовершенных строк, но не они определяют суть песни.

Вот эта струнка — постоянного внимания к боли, обидам, несчастью, неудачам, это стремление помочь, успокоить, эта глубокая исконная доброта, душевность очень привлекательны в кукинских песнях "про себя". Это тем более важно, что "про себя" чаще всего оказывается и "про нас". Когда Ю. Кукин поет песню "Говоришь, чтоб остался я":

Говоришь, чтоб остался я,

Чтоб опять не скитался я,

Чтоб восходы с закатами

Наблюдал из окна...

А мне б дороги далекие

И маршруты нелегкие,

Да и песня в дорогу мне,

Словно воздух, нужна,

Чтобы жить километрами,

А не квадратными метрами...

Холод, дождь, мошкара, жара —

Не такой уж пустяк!

Чтоб — устать от усталости,

А не от собственной старости,

И грустить об оставшихся,

О себе не грустя, —

то его слова "чтобы жить километрами, а не квадратными метрами" встречают полный резонанс у тех, кто молод душой, кто стремится к романтике, к преодолению трудностей.

Когда Ю. Кукин поет в песне "Волшебник", что хочет, чтобы его понимали и чтобы всех понимал он, когда в песне "Дорожные размышления" поет: "Думать о себе, как это просто, вот не думать — это посложнее", когда в "Поездке"— одной из лучших его песен, мы слышим:

Заблудилась моя печаль

Между пихт и берез,

И не действует по ночам

Расстоянья наркоз,—

мы воспринимаем эту ситуацию, конечно, шире, чем частное обстоятельство из жизни автора песни. Слушателей привлекает личность человека, тонко чувствующего, мечтательного и очень доброго, подчас беззащитного перед пошлостью и грубостью и в то же время обладающего светлым чувством юмора.

Особенностью творчества Кукина (это характерно для авторской песни) является то, что мир культуры, мир искусства, литературные ассоциации и параллели органично сочетаются с его житейским опытом. Выше цитировалось начало песни "Сказочник". Вот строфа из "Сказочника":

...Про Маленького принца, гостя с неба,

Про тех, кто был на свете и кто не был,

Про кролика и девочку Алису,

Про доброго кота и злую крысу...

Вот строфы из песни "Осенняя композиция". Произведение целиком построено на движении от одного сказочного образа к другому:

А ночь надо мной распустила хвост —

Павлиний хвост небес.

Я — Мальчик-с-пальчик, я хворост принес,

Пустите меня к себе!

Где много света и много людей,

В камин связку лет и бед!

Гарун Эль-Рашидом я был везде,

Пустите меня к себе!

Я буду наряден, как Кот в сапогах,

Поймаю вам мышь на обед.

И кое-что смыслю я и в коньяках,

Пустите меня к себе!

Вся в желтом и красном осень-маляр

Раскрасила холст небес...

А я продолжаю вас умолять:

— Пустите меня к себе!

Я снова иду по земле людей,

Добрей стал, а кожа — грубей.

Я Рип ван Винкль, сто лет спал нигде —

Пустите меня к себе!

Добрей и ненужней найди короля,

Я этим обязан судьбе.

Я глупый философ, я ослик Иа,

Пустите меня к себе!

Есть у Ю. Кукина песни о гноме, и о солдате Киплинга, и о волшебнике, которого просит автор:

Лампу ты дал Аладдину,

Хитрость Ходже Насреддину,

Пусть не шагреневой кожи,

Дай мне хоть что-нибудь тоже...

Как видим, ассоциаций литературного происхождения много в его песнях, и отнюдь не всегда они из сказок:

Ариэлем хотел взлететь, —

Ни любви, нм забот,—

Или в горы, как Алитет,

Угодить каждый год.

("Поезд"}

Все это свидетельствует, что культура, "книжность", начитанность — естественный атрибут современного авторского кругозора.

За те годы, что Ю. Кукин "пустил в оборот" десятки своих песен, его творчество окрепло, темы стали значительней, решения — сложнее, оттенки чувств — тоньше.

И тем не менее именно его творчество позволяет отчетливо подчеркнуть некоторые слабости и противоречия, характерные для явления в целом.

Если мы обратим внимание на одни песни, то составим представление о человеке, который живет ярко и полнокровно, который добр и силен, составим представление о мужчине — защитнике женщин и покровителе слабых. Слушая другие песни Ю. Кукина, представляешь себе иного человека — унылого, растерянного, беспомощного. Вот почему общая оценка может колебаться буквально на острие лезвия: чуть-чуть иной акцент, и все меняется. Отсутствие профессионализма заключается в данном случае не столько в отсутствии шлифовки текста, не столько в упрощенных мелодиях (известно немало песен, простых по тексту и напеву, но переживших века), сколько в отсутствии внутренне цельной и глубокой современной концепции. Этот серьезный упрек я готов адресовать немалому числу деятелей от искусства, профессионализм которых исчерпывается чисто технической стороной дела.

Крупные, широко популярные авторы современных самодеятельных песен способны расти, быстро преодолевая чисто технические недостатки: музыка их песен становится все более продуманной, тексты ярче, а исполнение нередко является подлинно артистическим. Однако для того, чтобы создать долговечное произведение искусства, талантливому человеку сейчас недостаточно знать, на какой линейке пишется до, прежде всего надо быть мыслителем. Но, к сожалению, многие из авторов не стремятся постичь правду более чем в первом, бытовом приближении, иные же со всей беззаботностью готовы демонстрировать свою поверхностность.

В одной из песен Ю. Кукин произносит:

Всего два метра нужно трупу,

Живому нужен целый мир.

Это справедливые слова, но их автор не до конца последователен: из обозначенного им целого мира он исключил ввиду ее сложности и недостаточной для себя проясненности такую "малую" деталь, как мир социальных отношений,— и страшно сузил мир своих песен.

Столкнувшись со сложностью тревожного современного мира, где в ночи несется сигнал 505, Ю. Кукин нашел простейший выход: объявить все непонятное, беспокоящее миражем. В резкой, сознательно аритмичной песне "Миражи", построенной на постоянной аллитерации вокруг звука "ж", на колющих слогах "жа", "жи", автор возвещает:

Я заснувший пассажир.

Поезд — жизнь.

Выплывают миражи

Сна, лжи.

"И догадкой поражен", чуткий умный автор обедняет свое творчество. Сфера интимного и отношения человека-одиночки с природой — это очень интересно, но только этого мало: ведь существует человеческая романтика преодоления трудностей не только интимных и не только экспедиционных. Без нее нет ощущения полноты бытия.

Если бы Ю. Кукин был лишь зашоренным наблюдателем "закатов далеких", можно было бы говорить о некоторой ограниченности его творческого диапазона, и только. Но, поскольку мы имеем дело с автором многогранным, отзывчивым к человеческому несчастью (целый ряд его песен свидетельствует о незаурядном психологическом даре), следует говорить об ограниченности не тематики, но его взгляда на мир.

Как учит Б. Окуджава?

Каждый пишет, как он слышит,

Каждый слышит, как он дышит,

Как он дышит, так и пишет,

Не стараясь угодить...

Так природа захотела,

Почему — не наше дело.

Для чего — не нам судить.

Можно, конечно, и не судить, принимать все, как оно есть. Жалко, правда, что иные из талантливых авторов дышат несколько поверхностно, хотя могли бы и полной грудью, что, на мой взгляд, пошло бы лишь на доброе здоровье их творчеству.

4

Сколь различны могут быть грани лирического творчества в авторской песне, мы увидели и на примере универсального дара Б. Окуджавы, и чудесного артистизма Ю. Кима, и сказочной стилистики добросердечного Ю. Кукина. Поскольку А. Дольский "повсеместно обэкранен" и творчество его известно благодаря телевидению, радио, пластинкам, я позволю себе здесь мысль о непохожести лириков развить на примере творчества Валентина Вихорева.

Это певец могучей и прекрасной природы. В этом отношении песни В. Вихорева находятся в самой сердцевине огромного пласта авторских песен. Я уже говорил, что можно было бы издать целый фолиант самодеятельных песен о природе: о горах, лесах, болотах, грохоте океана, безмолвии ледников, о грозах, о морях и озерах, полях и реках — это был бы могучий гимн матери-Земле и прародительнице — Вселенной. Но сплошь и рядом природа в песнях есть повод для раздумий о любви, разлуке, о трудностях и превратностях жизни, о романтике и любви к Родине. Интересно, что так же, как в песнях о любви, каждый талантливый автор проявляет себя по-своему, так и здесь — каждый своеобразен, каждый — личность. Если для А. Якушевой, например, природа — повод петь о любимом (песня "Мой друг рисует горы, далекие, как сон", например), то диапазон песен В. Вихорева иной.

Среди его песен — и песни о нежном, интимном чувстве ("Мартовский лес"):

Я подарю тебе песню

Про мартовский лес.

Среди этих песен — и "Колыбельная", и пейзажные зарисовки, например, популярная "Карельская осень".

Однако безмятежные, элегические песни — лишь малая частица его творчества. Гораздо больше — о преодолении препятствий, о трудностях, о разлуках, о мужской взаимовыручке. Вот рефрен песни, посвященной знаменитому альпинисту Абалакову:

А ты все идешь, Другу плечи подставив,

И нет в мире шага трудней твоего.

И нет в мире силы, способной заставить

Оставить его одного...

И совершенно естественно, что в творчестве именно этого автора образы родной природы встают напоминанием о тех, кто отдал жизнь за родную страну. Одна из центральных у В. Вихорева -тема памяти о героях:

И даже мох, и трещины гранита

Напоминают мне о них,

О тех ребятах,

О тех, что пели и смеялись,

О тех, чья жизнь казалась без конца,

О тех парнях,

Что здесь в окопах дрались

И отдали земле свои сердца.

("Обелиски)

Одной из программных своих песен сам В. Вихорев считает "Ладогу". Ее строфы поются негромко, угрюмо, размеренно, и припев взлетает над ними неожиданно и контрастно, как огненный залп над темным берегом:

Лебеди над Ладогой летят

Белой строчкой недопетых песен.

Сколько полегло в бою ребят,

Не дожили до зеленых весен.

Припев:

Ладога, Ладога, клич лебедей

Над обелисками огненных дней.

Песня "9 Мая" — о погибших "пацанах-солдатах" и особенно "Цветы на могиле" созданы в другом ключе. "Цветы на могиле"— песня, посвященная памяти отца, погибшего в годы блокады Ленинграда. Она имеет и другое название: "На фронт трамвай уходил". В. Вихорев пояснил как-то перед исполнением песни; "Во время блокады на фронт ходил трамвай номер третий. Его маршрут. тогда лежал от Новой деревни до Средней Рогатки, точно как сейчас".

Мне кажется вполне естественным, что подобная гражданственная песня создана именно певцом родной природы — В. Вихоревым. Это очень близкие понятия — Родина и родная природа.

Есть и еще одна сторона песенной лирики В. Вихорева, о которой надо говорить особо: именно в ней нашли отражение черты русского народного характера; спокойного и сильного, широкого в своем восприятии людей и событий. К корням и основам русской песенной интонации уходят напевы В. Вихорева: "На Соловецких островах дожди, дожди...", "За Лугой, за Лугой луга заливные", "Я бы сказал тебе много хорошего...", "У августа, мой друг, спокойные тона", "Выра"... Слова этих песен, кажется, сами в себе несут песенный лад, но ведь сложились они не сами, их подарил нам поэт-песенник.

Мы не всегда помним, что иные из его речений вошли в постоянный языковой обиход, и, когда мы задорно произносим; "Кто сказал, что я сдал? Что мне рук не поднять?" — мы не думаем, что сознание наше уже отлилось в формы, которые "изготовил" в соответствии со своим пониманием строя русского языка Валентин Вихорев — рабочий высокой квалификации по своей изначальной профессии, воспитатель детей и подростков по своей нынешней должности, создатель лирических песен по своему призванию.

5

Рассказывая о лириках, необходимо обозначить еще одну грань лирического кристалла. Речь пойдет о женской лирике в авторской песне.

Новелла Матвеева, Ариадна Якушева, Ирина Руднева, Ирина Левинзон, Вероника Долина, Вера Матвеева, Ольга Качанова — прошу прощения, что не говорю об остальных, ибо дело сейчас, повторяю, не в количестве. Что же касается качества, то женская лирика несет в себе удивительную категорию: взгляд на человека и жизнь, присущий прекрасной половине человечества.

Так с кого же от А до Я начать? Долго не гадая, сразу обратимся к Ариадне Якушевой — в прошлом учительнице, ныне редактору радиостанции "Юность",— потому что невысокая худенькая женщина, внешне неброская, с обычным русским лицом, обладающая небольшим голосом, Якушева (Ада, как зовут ее знакомые и незнакомые) является объектом дружеского преклонения, уважения и любви со стороны всех, кто знаком с нею и ее песнями. Песен этих около пятидесяти, главная их тема; "он" и "она", вечная и нестареющая. Особенностью песен А. Якушевой является сила, беззаветность и постоянство чувства, которое вызывает в памяти те народные любовные песни, где женщина готова отдать жизнь за встречу с милым. Конечно, и время иное, и лексика другая, и люди другие, но постоянство чувства, захватившего целиком все существо,— то же. Любовь счастливая, любовь несчастная, ожидание любимого, мысли о любимом, гордость за него, тревога, горе неразделенного чувства, свет взаимности — словом, все оттенки и грани, возникающие в том мире, где два полюса: он и она.

Женская готовность к саморастворению в любимом, слабость, которая оборачивается великой силой, звучит в песне-признании: "Ты мое дыхание".

Она поется легко, мягко, с ровной улыбкой — и эта ясность чувства, его открытость, отсутствие хоть какого-либо подобия душевного надрыва придают песне особую чистоту и одухотворенность. Песня кончается, как и начинается, признанием — абсолютным и искренним:

Ты — моя мелодия.

Ты — вроде ты и вроде я.

Мой маяк у вечности на краю.

Спросят люди вновь еще:

Ну, как ты к нему относишься?

Я тогда им эту песню пропою.

Для того чтобы найти такие слова и для того чтобы спеть их так естественно, как это делает А. Якушева, надо прежде всего пережить то чувство, о котором поет она. Холодной рукой их не напишешь и нарочно не споешь: либо сфальшивишь, либо убоишься этого бесстрашия, которое рождается подлинной любовью.

Действительно, какое бесстрашие, какая готовность идти до конца звучит в песне "В речке каменной бьются камни", в которой поется о власти гор, диких камней над любимым и которая кончается словами:

И с протянутыми руками

В этой каменной стране

Я бы навек обратилась в камень,

Чтобы ты поклонялся мне.

Последние две строки повторяются дважды: спокойно, задумчиво, в них сквозит и беззащитность, и признание права любимого на свою самостоятельную жизнь, и готовность пойти на все, чтобы чувство его обратить на себя.

Так же ясно и ровно поет А. Якушева песню о вечном ожидании — ожидании верном и гордом. Льется тонкий негромкий голосок:

Мне все равно, сколько лет позади,

Мне все равно, сколько бед впереди.

Я не хочу, чтобы ты уходил,

Не уходи.

Или не приходи...

Драматическая песня А. Якушевой "Если б ты знал" — это повествование о любви сильной, непреходящей, хотя любимого уже нет с тобой.

Строфа за строфой обнажает душу смятенную, раненую:

Что, если мне

Самой однажды к вам под вечер зайти:

Ведь можно просто проходить по пути

И заглянуть к знакомым,

Как раньше,

Что, если мне

Игрушку сыну твоему подарить,

А возвратившись, тосковать до зари

По огоньку чужому...

Песня завершается — да, душа ранена, и, может быть, неизлечимо, но это — благородная душа:

—О, если б; ты знал,

Твержу я, часто оставаясь одна.

Хотя ничто б не изменилось для нас,

Если 6'ты зная об: этом...—

А. Якушева — автор замечательно искренних, чистых песен о любви, поет их по-разному, грустную песню — негромко, спокойно, радостную — мажорно, с улыбкой. Среди ее песен немало, так сказать, "урбанических". Она поет и о дружбе, об открытии новых земель. Но о чем бы она ни пела, ее своеобразие проявляется прежде всего в силе, чистоте, искренности чувства, которое и характеризует этого автора. Своеобразие песен о любви А. Якушевой в их откровенной прямой форме. Другие авторы-женщины поют иначе, по-своему, у каждого своя образная система, своя культура стиха и музыки. И тем не менее общим является открытость чувства.

Когда б мы жили без затей,

Я нарожала бы детей

От всех, кого любила,

Всех красок и мастей.

И, гладя головы птенцов,

Я б вспоминала их отцов,

Одних — отцов семейства,

Других — совсем юнцов...

Многие ли смогли бы так дерзко сказать о себе? Думаю, нет. Вероника Долина сказала:

...Вот настроенье нулевое,

Тоска и смута вновь и вновь.

А вот — раненье пулевое,

Его еще зовут любовь.

Мне жребий выпал бесталанный,

И я над ним три года бьюсь.

Меня не бойся, мой желанный!

Я и сама тебя боюсь.

Многие ли смогли бы так сказать о своей любви? Вероника Долина сказала. Так поет она и даже готова ради любви на самую большую жертву:

И будет трава расти,

А в доме — топиться печь.

И, господи, мне прости,

Я, может быть, брошу петь.

А вот оригинальнейшее, возможно, самое многослойное из ее произведений — "Кукольный театр" — также о странностях любви (и уверен, что в таком вот повороте мужчина попросту не смог бы увидеть ее и написать о ней);

Кукольник, кукольник, черная душа!

Что ты делаешь с бедною куклой?

Ведь она на тебя заглядится, не дыша,

Не успеет со стиркой и кухней.

Кукольник, кукольник, серые глаза!

Ты так смотришь, что голова кружится.

Вот она и глядит — а глядеть ей нельзя —

Надо с кукольным мужем ужиться!..

В 1984 году Л. Жуховицкий благожелательно писал; "Если в молодости третьего не дано, то в зрелости прекрасно знаешь, что жизнь сложна, что в ней дано и третье, и двадцать третье. Молодость берет яркостью, зрелость — глубиной. Сегодня круг тем Долиной, в общем-то, довольно ограничен: детство, семья, дети, любовь, взаимоотношения автора с собственным ремеслом. Не так уж и мало, но хватит ли на долгую творческую жизнь?

Я вовсе не за то, чтобы Долина выходила за пределы личного опыта—в конце концов, ее силу как раз и составляет предельная искренность, высокая обеспеченность строки собственной радостью и болью. Я за то, чтобы опыт этот расширялся. Ибо будущее Долиной, я уверен, зависит не столько от развития мастерства, сколько от масштаба личности. Именно тут основной резерв роста" ("Литературная учеба", 1984, № 6, с. 82).

Он прав. Личность поэтессы — в росте, в беспокойстве не только за судьбы свою и своих ближних, но и за судьбы дальних, обделенных счастьем, например, тех, кто вынужден был в недобрые времена нашего общественного застоя эмигрировать за рубеж. И, значит, в песнях ее по-прежнему "...тлеет точка болевая. Ее еще зовут душа". Очень хотелось бы, чтобы Вероника Долина реально жила бы по тем же нравственным канонам, что проповедует со сцены. Тогда песням ее будет дарована долгая жизнь.

То же самое я хотел бы сказать и о песнях Ольги Качановой, на мой взгляд, незаурядно мощных по заложенному в них эмоциональному потенциалу. Ее творчество — это страстный по сути своей и сдержанный по форме протест против несостоявшейся счастливой женской судьбы, резкое несогласие с ситуацией, при которой достойная любви и поклонения женщина, стремящаяся посвятить заботам о ком-то всю себя, вынуждена оставаться одна. Да, это такой жизненный и поэтический аспект, который не под силу, согласимся, раскрыть поэту-мужчине...

Почему же так незадачлива доля лирической героини Ольги Качановой? Да не в последнюю очередь и потому, что резкий духовный рост женщины в истории общества привел

их к превосходству над сильным полом — и в интеллекте, и в нравственных качествах. "О, эти утренние женщины", "Междугородные романы", "Мельница", "Наши сыновья", "Ангел" и сколько еще других ее песен заслуживают массового распространения.

Но что интересно; обогнать-то женщина мужчин обогнала, но куда деваться ей от великого, спасительного для всех нас чувства бабьей жалости? Жалости даже к баловню судьбы, холеному жеребцу в человеческом обличье?.. Почему?..

А потому, что загнанный

Увидит жеребец,

Как самый черный занавес

Спускается с небес.

За ним трава высокая,

Не задарма хлеба,

За ним судьба жестокая,

Но честная судьба..

Любовная лирика, создаваемая женщинами, заметно дополняет лирику, так сказать, мужскую. Ну а другие лирические темы? Да, и здесь тонкость восприятия мира, богатая и неожиданная ассоциативность, многокрасочность и яркость изображения существенно расширяют палитру цветов, применяемых в авторской песне. Насколько песням Высоцкого, например, подходит могучий мужской голос, настолько песням Новеллы Матвеевой соответствует негромкий нежный женский голосок, мечтательный, задумчивый:

Набегают волны синие...

Зеленые? Нет, синие!

Как хамелеонов миллионы,

Цвет меняя на ветру...

Ласково цветет глициния,

Она нежнее инея...

А где-то есть страна Дельфиния

И город Кенгуру.

Песенное творчество К. Матвеевой с наибольшей, пожалуй, яркостью отражает свойство человека мечтать и надеяться. Она поет:

Вот передо мною море голубое,

Плещет волна, волна.

Знаю, о чем, о чем шепчет она, она.

Шепчет она о том, что нет предела

Снам и мечтам, мечтам.

И еще зовет, зовет к дальним местам, местам.

Песни Н. Матвеевой — раздумчивые, они изящны и сложны по форме. В коротеньком стихотворении "Песня" поэтесса пишет:

— Как сложилась песня у меня?

вы спросили.

Что же вам сказать?

Я сама стараюсь у огня

По частям снежинку разобрать.

Тонкая поэтичность песен Н. Матвеевой, постоянный для них высокий артистизм владения словом, лиризм напева, нежность и безыскусность исполнения, ее голосок — почти детский — при всей современной сложности духовного мира автора заставляют подчас вспоминать лучшие из старых народных песен.

Знаменитая "Реченька" Н. Матвеевой по своей поэтике, по всему строю разговора человека с рекой несомненно навеяна народной поэзией:

Возле речной волны травы росой пьяны,

У колокольчиков капли на кончиках.

— Реченька, реченька, быстрая реченька,

Ты для кого звенишь звонче бубенчика?

— Я звеню, я звеню вороному коню,

Чтоб пришел попить, волны мои смутить.

Я звеню, я звеню восходящему дню,

Чтоб согреть скорей холод волны моей.

Уже это поэтичное начало разговора с лесной речкой показывает, какими богатствами владеет авторская песня. Следует еще ряд вопросов и ответов, и вырастает законченный характер — и гордой, неуемной речки, и мечтательного человека, вопрошавшего ее:

Я бегу, я бегу, я стоять не могу

И не боюсь запруд,— пусть на замки запрут,

Все равно убегу, все равно я уйду —

В море далекое, как " забытье, впаду.

Н. Матвеева — очень современный автор, и если поэтика ее песен в чем-то прямо перекликается с фольклорной, то, думается, дело не в стилизации, а в очень тонкой, чуткой восприимчивости многоодаренного художника к глубинам народного уклада: поет ли Н. Матвеева о молдаванах, поет ли о сказочных героях или о реке Миссури.

Прекрасное свойство всемогущего поэтического воображения позволяет Н. Матвеевой петь буквально обо всех странах. Чего стоят зарисовки весенней Антарктиды из "Песни с пингвинами":

А по весне и горячо и упоительно

Сверкает снег, сверкает так, как блещет меч.

И ледники с лазурных гор текут медлительно,

Текут, лениво, как плащи с усталых плеч.

Это замечательное свойство—умение как своим проникаться настроением любого края, любого народа, это умение воссоздавать в поэтическом сознании картины любой страны, это свойство прекрасной фантазии воплощает, по-моему, одну из особенностей русского национального характера, который, будучи самобытным и неповторимым, никогда не был узким, ограниченным и нетерпимым. Эта мечтательность выражает характер народа, который уже в силу своей громадности и мощи добр и лишен мелочной меркантильности и завистливости.

Надо сказать, что мечтательная плавность, которую вносит Н. Матвеева в исполнение своих песен, является не единственной их трактовкой. Так, например, известная артистка Кира Смирнова когда-то исполняла их с эстрады в ином ритме: бодром, подчас почти маршевом. Бьющая через край энергия заставляла артистку чуть ли не приплясывать. Можно спорить с К. Смирновой в том плане, что она поет не так, как песни видятся автору, но бесспорным является то, что сама возможность такой трактовки в песнях заключена, что нет непроходимой границы между мечтательностью и действительностью, фантазией и энергией — как нет ее в самой народной жизни.

Да, многого я сейчас недосказал: так, например, со временем все ярче будет разгораться звезда безвременно ушедшей от нас Веры Матвеевой, человека трудной судьбы и удивительного мужества. Но повторю: дело не в том, чтобы на нитку нанизать все славные жемчужины, но в том, чтобы стало понятно и обилие их, и прекрасное многообразие, возникающее как следствие неповторимости каждой из них. Мы обладаем чудесным духовным, эстетическим, художественным богатством — лирической авторской песнею.

х х х

Александр Галич. Феномен публицистической песни

Остановиться, оглянуться... Именно эти слова приходят в голову, когда наблюдаешь панические шараханья нынешней общественной мысли из одной крайности в другую, когда достаточно лишь поменять прошлый знак на полярно противоположный, чтобы прослыть "прогрессистом". Вместо того чтобы новую, обильно хлынувшую информацию использовать для углубления и качественного усложнения своего миропонимания, вместо перехода на новый уровень представлений о нашем прошлом и настоящем обществоведы уподобились по сути своей обывателям, готовым мгновенно заместить в своей памяти, забыть один блок фактов во имя другого.

Чего ни коснись, всюду вершит свой оголтелый суд плоскостное мышление, господствуют все те же однозначные оценки, которые уже принесли нам столько вреда в прошлые десятилетия, повсюду — забвение противоречий диалектики, пренебрежение многослойностью исторической, реальной, не иллюзорной жизни.

Лично мне беспредельно надоели эти незрело-детские по сути, но весьма грозные по формам своего общественного проявления шараханья.

Наше непростое время требует действительно ответственной работы, в том числе и от тех, кто трудится головой. Постараюсь доказать этот тезис на столь изменчивом материале, как жанр современной публицистической песни.

Восприятие произведений искусства изменяется во времени. Знания и опыт, накапливающиеся у человечества, вносят свои коррективы в изначальные представления, иногда помогая обнаружить в явлениях искусства новый смысл, созвучный новой действительности, иногда же перечеркивая их как ложные. И если художественный образ все же способен в силу своей объективности во всех ситуациях оставаться "на плаву", как бы круто ни менялись глобальные течения истории, то публицистические произведения такой устойчивостью обладают в гораздо меньшей степени. Последующее переосмысление совершается тем резче и категоричнее, чем более односторонне оценивались явления первоначально.

А что значит "публицистическое" произведение? Такое, жанрообразующим признаком которого является открытое утверждение какого-либо авторского тезиса, или постулата, или четкой мысли.

Говорю об этом столь пространно потому, что меня весьма беспокоит бездумное, а может быть, фанатически безумное раскачивание маятника общественного мнения, которое сейчас происходит с наследием поэта, одного из самых видных создателей и исполнителей авторской песни — Александра Галича.

Как литератор я высоко ценю его поэтическое мастерство, его удивительный дар барда — автора и исполнителя собственных талантливых песен, его гражданскую непримиримость к тому, что принесло и продолжает приносить нам столько бед. Как издатель я приложил все усилия, чтобы в томе "Авторская песня" большой серии "Библиотеки поэта" творчество Александра Аркадьевича Галича было представлено достойно и многогранно.

Именно уважение к его бесспорному и своеобразному таланту должно побуждать нас не к разрушительным колебаниям слева направо, сверху вниз, но к спокойному и всестороннему рассмотрению.

За последние годы в нашей печати появились не только сборники стихотворений и песен А. Галича, не только сотни публикаций, подборок и отдельных его произведений, но и почти не поддающееся учету количество воспоминаний и высказываний об этом талантливом драматурге, поэте и артисте, о его исполненной драматизма судьбе, весьма якобы благополучной внешне. Созданные самыми разными личностями, материалы эти при всем их жанровом и стилистическом многообразии удивительно схожи единообразием, я сказал бы, юбилейностью тональности. Разумеется, нельзя не радоваться возвращению нашему народу наследия замечательного барда, гражданской реабилитации поэта. Совершенно закономерным является мощный пласт появившихся в печати статей и воспоминаний о нем, выдержанных в эмоционально приподнятых тонах, но время движется, и начинает всерьез беспокоить почти полное отсутствие работ аналитического плана.

Известно, что за рубежом уже увидели свет достаточно подробные исследования творческого пути А. Галича, выдержанные в нескрываемо тенденциозном духе. Пора бы и нам создать развернутые монографические труды о жизни и деятельности поэта, о его драматическом пути, но в отличие и от зарубежных опусов, и от наших восторженно-бездумных публикаций наша серьезная работа должна быть объективной по самой сути своей, то есть именно исследовательской, учитывающей по возможности все решающие факторы личности, среды, обстоятельств.

Вернемся же к жанрообразующему принципу публицистической песни — опоре произведения на политическую мысль применительно к творчеству Александра Галича.

Итак, о политической мысли в публицистических песнях А. Галича. Что, безусловно, позволит им сохраниться во времени? Их глубочайшее неприятие тех пороков и недостатков, которым не будет реабилитации в истории человеческой нравственности. Это прежде всего тоталитаризм как всеподавляющая и всеохватывающая система общественного устройства. Это — холуйское служение административно-командной системе на любой из ступенек ее иерархии, от палача в концлагере до высокопоставленного чиновника, расценивающего любой шаг художника в сторону от заданной линии как побег. Это — тупое и корыстное обывательство, которому все равно, что исповедовать, лишь бы потрафить своему животному естеству. Это — суровое предупреждение наперед:

Утро родины нашей розово,

Позывные летят попискивая,

Восвояси уходит бронзовый,

Но лежат, притаившись, гипсовые.

Пусть до времени покалечены,

Но и в прахе хранят обличие,

Им бы, гипсовым, человечины —

Они вновь обретут величие!

И будут бить барабаны!..

Бить барабаны,

Бить, бить, бить!

Сарказм, ирония, сатира, гротеск, изредка смех — словом, вся палитра средств была мастерски использована поэтом в стихах, стихотворных циклах, поэмах. Его первая книга "Песни" увидела свет в ФРГ в 1969 году (в предуведомлении к ней было сообщено, что А. Галич-де отсидел двадцать лет в лагерях), позже, в 1972 году, дополненный и выправленный при непосредственном участии автора сборник "Поколение обреченных" увидел свет там же, в 1977 и 1981 годах — сборник "Когда я вернусь". Сейчас, к счастью, увидели свет пластинки и книги у нас. Из стихотворных сборников я имею в виду прежде всего "Избранные стихотворения" (М., АПН, 1989) и "Петербургский роман" (Л., "Художественная литература", 1989). В них по праву вошли песни, изобличающие тех, кто уничтожал невинных людей в лагерях, а теперь тоскует по тем временам, находясь на персональной пенсии. Там помещены и "Облака" и "Заклинание". Целые разделы посвящены "раздеванию" обывателя с таким блистательным поэтическим шиком, как "Баллада о прибавочной стоимости", например, как цикл "Клим Петрович Коломийцев в полный рост". Помещены там и "Литераторские мостки" — скорбный реквием по Б. Пастернаку, А. Ахматовой, М. Зощенко. Безусловно, почетное место в наших сборниках занимает и цикл о горестных женских судьбах.

Одним словом, все то, что острым скальпелем-мыслью способно содействовать отторжению гнилой, смертельно опасной опухоли из нашего социального организма, из нашего сознания, опубликовано и принято с чистосердечной благодарностью к поэту.

Дальнейшие мои рассуждения будут относиться не только к творчеству некоторых наших иных бардов, но и к апологетическим истолкователям их творчества.

Дело в том, что любая очистительная сатира должна опираться на позитивные убеждения автора, подобно тому, как действия хирурга, отторгающего ножом те или иные изгнившие органы, исходят из представлений об идеальном организме, иначе больной может быть попросту прирезан... Какова же была реальная программа А. Галича? Очень сомневаюсь в том, что ее можно назвать просто общечеловеческой, гуманистической платформой. На прямой мой вопрос о его программе, обращенный к нему на нелегальном съезде авторов и актива клубов самодеятельной песни 20 мая 1967 года в Петушках, он лукаво ответил: "Это только у больших писателей, например, у Льва Толстого, есть идеалы, есть позитивный взгляд. А мы — люди маленькие, что видим, то и говорим, чем недовольны, то и высмеиваем". Однако, когда я, опираясь на опыт истории литературы, вполне невежливо не согласился с самой возможностью подобной бесконцепционной платформы и спросил: "Ну ладно, все дружно шагая в ногу, обрушим мост, но во имя чего? Какое у вас опорное слово?" — Александр Аркадьевич вспыхнул и резко бросил одно только слово: "Февраль!.." Те, кто присутствовал в подсобных помещениях охотохозяйства при этом диспуте, восприняли его девиз более чем сдержанно, так как для нас при всем неприятии трагических извращений, связанных с культом Сталина, определяющим было слово "Октябрь". Осердясь, очевидно, на себя — за свою открытость и на нас — за отрицательную на нее реакцию, Александр Аркадьевич задал гневный вопрос присутствующим: "А вот вы; пишете ли такие песни, как я сейчас? Нет? Тогда все ваше творчество!.." Не могу сказать, что собравшиеся в Петушках с одобрением восприняли эту его оценку бардовской песни.

Снова и снова повторяюсь: ни в коем случае не шел бы я против течения и не вносил бы критическую ноту в праздничный разговор о вернувшемся в нашу общественную жизнь крупном таланте, напротив, писал бы о нем спокойный положительный обзор, если бы не беспокоил меня возникший сейчас экстаз, временами похожий на митинг фанатов, совершенно чуждых объективности.

Напомню, к примеру, что в 1964 году студия "Мосфильм" выпустила кинофильм "Дайте жалобную книгу" по сценарию А. Галича и Б. Ласкина (режиссер Э. Рязанов). Вот аннотация этой сладкой вещицы, пущенной по Г программе ЦТ, в изложении еженедельника "Телевидение и радио" от 7 января 1989 года: "Герой кинокартины — корреспондент молодежной газеты Юрий Никитин. Однажды вместе с друзьями он пришел в ресторан "Одуванчик", имеющий дурную славу. Здесь грязно, готовят невкусно, грубят. На молодого директора ресторана Татьяну Шумову многие пишут жалобы. А журналист, которому понравилась симпатичная Шумова, решил не жаловаться, а помочь сделать ресторан образцовым молодежным кафе..."

Спрашивается; ну и что такого? Произошла трансформация воззрений, честь и хвала автору! Еще будете вспоминать его романтико-патриотический фильм "На семи ветрах" с песней А. Галича о верности воинской присяге (1962), или, пуще того, комедию "Верные друзья" (1954), или водевиль "Вас вызывает Таймыр" (1947)!.. А то еще вспомните его популярные комсомольские песни, где пелось, например:

Все, что с детства любим и храним,

Никогда врагу не отдадим!

Лучше сложим головы в бою,

Защищая Родину свою!..

Нет, за это кто же посмеет осуждать: почти не было в годы до XX съезда таких советских писателей, которые в мажорном стиле не писали бы о нашем прошлом, современности и будущем, и если А. Галич раньше других прозрел — честь ему и хвала.

Но вот что сильно смущает в творчестве и самого Галича, и не меньше в стараниях его восторженных библиографов: духовно прозрев после XX съезда КПСС, то есть после 1956 года, когда он, потрясенный открывшимися ему безднами, начал создавать свои песни, которые носят отчетливо антикультовый характер, Александр Аркадьевич одновременно продолжал создавать и печатать свои сладкие, романтические, официально-патриотические произведения...

Вот ведь в чем дело: по законам неисповедимым, но тем не менее действующим, отсутствие целостного взгляда, органической искренности — также не лучший скрепляющий раствор в том же глубинном фундаменте поэтического творчества.

Любимый всеми нами Ю. Ким так-то вот изящно проскальзывает вдоль этого феномена: "...Однажды, еще продолжая сочинять свои талантливые пьесы и киносценарии, благополучный сорокалетний советский драматург почувствовал за своим плечом другую музу — и не отшатнулся, не отверг. Напротив: предоставил ей главное свое время и лучшее свое перо..." (Ю л и и К и м. Две музы.— "Аврора", 1988, № 8, с. 91).

Вот как на деле выглядел период "равновесия" двух муз: с одной стороны, песня в "Комсомольской правде" под названием "Руку дай, молодость моя", с другой — "Спрашивайте, мальчики, спрашивайте", с одной — песенки из сценария "Добрый город" в "Неделе", с другой — "Старательский вальсок", с одной — песенка "Дождик", в той же "Неделе", с другой — "Облака плывут, облака", с одной — стихи в "Сельской молодежи", "Дорогой мой человек" и "Добрый вечер" в "Крестьянке", с другой — "Товарищ Парамонова" и "Право на отдых" и т. д., и т. п.

Уж очень это походит на аналогичную ситуацию, возникшую в творчестве другого литератора примерно в это же самое время: он одновременно напечатал две большие статьи — одну в Союзе о Максиме Горьком как об основоположнике советской литературы, другую за рубежом (правда, под псевдонимом) о Максиме Горьком как погубителе советской литературы. Тоже, деликатно выражаясь, служение "двум музам"?.. Замечу, что и Б. Окуджава, и В. Высоцкий всегда служили одной музе.

Между тем сам Александр Аркадьевич еще в 1967 году ответил на этот вопрос много проще и естественнее, когда на упоминавшемся уже съезде в Петушках я задал ему соответствующий вопрос; "В самодеятельной песне (тогда термином "авторская" мы еще не пользовались.— Ю. А.) самое ценное — искренность. Так где же настоящий Галич — в мажорных комсомольских песнях, в сценариях, удостаиваемых щедрой официальной хвалой, или в этих одновременно сочиняемых лагерных песнях?" Понимаю, что прямота вопроса была неэтичной, но прошлого назад, как говорится, не вернешь. Александр Аркадьевич, очевидно, от этой несветскости на миг растерялся и ответил; "Так жить-то надо..."

Когда я в "Советской культуре" поведал об этом эпизоде, Юлий Ким "опроверг" меня в "Огоньке" тем, что привел... другой эпизод с несколько иным ответом А. Галича: Александр Аркадьевич на чей-то подобный же вопрос, заданный ему публично, ответил в том смысле, что он ничего другого делать не умеет, а потому и зарабатывал на жизнь единственно возможным для себя способом...

А. Галич — и в своих достижениях, и в сложности своего пути концентрированно воспроизводит то, что происходило и происходит с песенным творчеством других талантливых, интересных, но менее мощных, менее общественно значимых бардов, крупнейшим из которых является, например, Александр Дольский, искренне любимый мною и многими другими ценителями авторской песни. Лирик Александр Дольский за последние годы круто изменил не только жанр своего песенного творчества, но и миросозерцание; он стал складывать стихотворения и песни (а точнее—куплеты) злободневно-фельетонного направления. И то, и другое вполне закономерно. Досадно лишь, что страсти, воодушевляющие поэта на новое творчество, замешены исключительно на ненависти и неприятии. Снести-смести все, на чем остановится взор, для этого особой глубины мышления не требуется. Но гораздо сложнее и труднее понять, что за этим его "не приемлю!" должно для нас отчетливо просвечивается его "утверждаю!".

...Среди старых песен Александра Дольского одной из самых художественно сильных была песня, посвященная трем его малым сыновьям. Гипотетический вопрос: на каких позитивных ценностях будут они (и миллионы им подобных) взрастать, коль скоро высшие в их жизни авторитеты будут перечеркивать весь исторический путь народа и все его нынешние поиски?.. Боюсь, что первым пострадает — и очень сильно! — сам Александр Дольский, когда с его помощью его же сыновья до конца осознают, что нравственное уничтожение без разбору всего и вся по примеру отца есть цель их жизни. Ну, ладно, это будет их личная драма (хотя в душе я искренне надеюсь, что в семье добрый человек Александр Дольский исповедует иные ценности). Но вот нашей общественной бедой является то, что (применяя памятный образ из книги Расула Гамзатова) мы стреляем в прошлое из пистолета, оно же ответит нам выстрелом из пушки...

Глубины, масштабности взгляда не хватает нашим публицистам-всесокрушителям. Уничтожая по справедливости ту мерзость, которая густо обволокла нашу отечественную действительность, умно ли — в целях сохранения хотя бы своего же творчества — уничтожать, перечеркивать само это Отечество?

Трудно, конечно, нашим бардам в пылу изобличительства мыслить категориями тысячелетней жизни этносов, но, может быть, имеет смысл подумать и о том, что наш путь, оплаченный великой кровью и мучениями, постоянно озаряемый не только тираническими сполохами, но и всечеловеческой мечтой о справедливости, в результате окажется гораздо более перспективным и человечным, чем тот тупиковый путь электронно-потребительски-колбасного счастья, где мерой вещей является богатство материальное?.. Впрочем, я сам впадаю в публицистичность, и только время способно будет показать, является ли данный гипотетический постулат об исторической не напрасности наших жертв справедливым.

Повторяю и повторяю: осознавая не хуже других исследователей значение замечательного творчества А. Галича для истории нашей общественной мысли и движения авторской песни, я в то же время спокойнее, чем многие из исследователей, отношусь к перспективам бытования немалого количества его талантливых песен во времени и полагаю, что масштаб его таланта требует масштабного же, всестороннего подхода к нему, чуждого бездумной апологетики. Бездумным захваливателям всего и вся в его жизни и творчестве можно было бы задавать немало неудобных вопросов. Вот только один из серии неприличных; с какой целью и ради чего принялись нынче издавать его с весьма выразительными купюрами в тексте? Для чего приглаживают? Опять-таки не во имя истинной картины? Вот только один из весьма выразительных примеров. В № 17

еженедельника "Семья" за 1988 год Н. Крейтнер опубликовал фрагменты из поэмы А. Галича "Кадеш" (в сборнике, изданном "Посевом", она озаглавлена "Кадиш". Названию дается объяснение: "Кадиш — это еврейская поминальная молитва, которую произносит сын в память о покойном отце"). Поэма посвящена памяти великого польского писателя, врача и педагога Януша Корчака, погибшего вместе со своими воспитанниками из варшавской школы-интерната "Дом сирот" в Треблинке. Ни у кого не может быть сомнений в бессмертном подвиге великого гуманиста, отказавшегося от освобождения и добровольно отправившегося с детьми на смерть в нацистском лагере смерти. Но ведь что делает Галич: этот человеческий подвиг, эту великую трагедию, порожденную фашизмом, он использует как повод для излияния своей неимоверной ненависти к... послевоенной Польше! "Лучше быть мертвым, чем красным" — это присловье нам известно, но разве не являются его поэтическим вариантом-изводом те строфы из поэмы, которые стыдливо опущены в публикации?..

Не собираюсь спорить с любителями полуправды: их ничто не учит, они все равно не поймут, что правда не должна уподобляться дровам, которые можно выдавать со склада по полкубометра. Профессиональный уровень нынешних половинщиков для меня ничем в принципе не отличается от половинщиков прежних: те умалчивали нечто (лгали) ради достижения одних целей, эти умалчивают ради достижения целей других, но во всех случаях обделенной остается правда, замедленным оказывается путь многоаспектного понимания. Не стану далее показывать передержки и явную подчас предвзятость в текстах самого А. Галича, в текстах его увлеченных публикаторов и комментаторов: течение дней само все поставит на свои места. Песни, сложенные трагическим сатириком Александром Галичем, есть один из виднейших памятников осознания своей эпохи ее современником. Авторская песня как жанр законно может гордиться тем, что в ее корпусе сокрыты явления подобной художественной значимости. Другое дело, что грядущие времена дадут этим памятникам равнодушно-объективную, нелицеприятную оценку — в прямой зависимости от того, насколько политические идеи, заложенные в эти публицистические песни, в совокупности своей будут объяснять потомкам ситуации и конфликты не только нашего, то также и их быта и бытия. Иначе говоря, в прямой зависимости от того, насколько истинным было миросозерцание их создателя.

х х х

Доказательство от обратного

Александр Галич — поэт талантливый. Тем, кому довелось слышать исполнение его песен, навсегда запомнилась также и удивительно выразительная его манера донесения своей мысли и чувства до слушателя: не просто высоко профессиональная, но сочетающая артистический профессионализм с личной, авторской проникновенностью. (Магнитофонные записи его исполнения, сделанные когда-то Михаилом Крыжановским, в немалой степени передают исполнительскую силу А. Галича, прошедшего большую театральную школу.) Это так. И однако — говорю это вновь и вновь — в публицистическом произведении решающим элементом его длительной жизни во времени является истинность гражданской мысли. У меня нет большой уверенности в том, что А. Радищеву был действительно присущ большой художественный дар. Тем не менее его "Путешествие из Петербурга в Москву" пережило века.

Опубликованное в свое время в "Советской культуре" мое сравнение публицистических песен А. Галича с песнями бойцов-афганцев вызвало шок. Кто только — из друзей и недругов — не пытался втолковать мне, неразумному дитяти, разницу в уровне талантов создателей той и этой песни. Как только не убеждали главного редактора "Библиотеки поэта" внять эстетическим различиям данных творений!.. И чем дольше это длилось, тем скучнее мне становилось от подобного повального невежества, от такого всеобщего пренебрежения законами логики! Феномен именно публицистики — в истинности мысли, которая доводится до слушателя, зрителя, читателя, об этом я вел речь тогда и сейчас веду.

И в доказательство этой мысли я приводил и буду приводить песенное творчество также и "афганцев"— в параллельный ряд, а не в противопоставление А. Галичу: не понимаю, как этого можно не понять!

Именно по заглавному, определяющему свойству я говорил и говорю; не очень складные поэтически, но безмерно искренние песни их обречены на скорое забвение именно потому, что тоже неточны по крупному счету в оценке своего времени, своей действительности, тоже односторонни, хотя и здесь частности являются абсолютно верными!

Спрашивается, что неясного в этой мысли, коль скоро мы говорим об основных закономерностях возникновения, бытования и забвения авторской песни?

Что вызывало и вызывает сочувствие к лучшим песням, созданным "афганцами"?

Их вера в такие истины и ценности, которые не могут быть размыты никакими набегающими и уходящими политическими волнами и течениями. Это любовь к Родине и любовь к женщине, это чувства воинского долга и мужской взаимовыручки. Досадно, что на бумаге можно воспроизвести лишь текст — лишь одно из составных слагаемых песни. И даже если рядом напечатать нотные строчки, разве они передадут своеобразие исполнительской манеры авторов, их интонацию, их неповторимую манеру обращения к слушателям и реакцию этих слушателей? Хорошо было бы дать звуковое сопровождение хоть на гибкой пластинке, это уже передало бы неповторимую пронзительную интонацию, когда страстность манеры значит подчас больше, чем обыденность слов, но ведь и пластинка не способна воспроизвести мимику автора, его жестикуляцию, выражение глаз во время исполнения. Эти песни требуют яркого видеоряда!

Мы тряслись на "бэтээрах",

Нам небо служило палаткой,

И надолго под звездами

Твердым законом нам стало:

Не искать на земле жизни сладкой...

За этой последней формулам не только личное, выношенное убеждение, но и большая правда общечеловеческого опыта.

Мы вспомним, ребята,

Как пели когда-то

Под лампочки тусклый,

Скупой огонек.

Как трудно мы жили,

Как в горы ходили,

Где каждого каждый

Хранил и берег.

И эта концовка – общий закон жизни и вместе с тем твердый личный опыт. Безусловно, особенности поэтики афганской песни способны дать немало для понимания коренных закономерностей человеческой психологии.

Самодеятельное песенное творчество советских воинов, выполнявших интернациональный долг в Афганистане, после появления в 1987 году в издательстве "Молодая гвардия" прекрасно подготовленной Петром Ткаченко книги "Когда поют солдаты", после издания в 1988 году фирмой "Мелодия" комплекта из четырех больших пластинок под общим названием "Время выбрало нас", после выхода в свет в Воениздате в 1988 году тома, названного Петром Ткаченко так же, как этот альбом: "Время выбрало нас (песни, рожденные в Афганистане)", после нескольких передач ЦТ стало доступным советским слушателям.

Тематически, в проблемном и жанровом отношении песни эти многообразны, многослойны, многозначны. Петр Ткаченко очень точно, на мой взгляд, показал это разнообразие, и я не стану повторять то, что уже сделано им столь профессионально. Моя задача – в плане рассмотрения песни публицистической — выявить мировоззренческую основу их творчества. Если говорить о ней суммарно, то она неколебимо позитивна.

Мы клятву Родине храним

И за ее покой в ответе

В Афганистане мы стоим.

И, верьте, песня лишь об этом.

(Концовка песни "Искрится солнце на горах")

Для "афганцев" Советская Родина — средоточие смысла их жизни. Вполне объяснимо, что они могли складывать лишь те песни, которые помогали им жить и воевать в условиях экстремальных, в обстоятельствах, далеких от той благостной картины, которую рисовала вначале наша пресса. Официальная версия этой крайне непопулярной акции брежневского руководства противоречит ее реальному историческому смыслу. Но "афганцы"-то лично героически выполняли интернациональный долг! Они-то действительно сталкивались с удручающей нищетой и забитостью населения в кишлаках, встречались с безмерной жестокостью щедро снабжаемых из-за рубежа душманов по отношению к беднякам-дехканам, учителям, лояльным муллам, для них-то лично понятие классовой борьбы было не эфемерной страничкой для зачета на стипендию, но кровавой явью и реальностью.

Отсюда — культ благородства своей страны в их песнях и воспевание героев, свято выполняющих свой воинский долг.

Доступно кушать сласти

И газировку пить.

Лишь при Советской власти

Такое может быть!

Это — концовка "Баллады о сознательности" А. Галича, это — публицистика.

...Свинцовые трассы летели

В его нежелезную грудь,

Отметив рубцами на теле

К бессмертию пройденный путь,

И это—публицистика.

Заметим: к бессмертию! Не случайно же в песнях "афганцев" не раз вспоминается Александр Матросов, недаром они видят свою прямую преемственность с теми, кто воевал в Великую Отечественную. Они это видели так, и их песни эту связь выражают.

Советская Родина как светоч несгибаемой веры и символ справедливости — тезис столь же исторически непрочный, как и его антитезис: она же — средоточие всех мыслимых и немыслимых нелепостей.

Песенное творчество воинов-"афганцев" замешено на их собственной крови, на жизни и смерти их товарищей, то есть слова и мелодия песен скреплены таким цементом, крепче которого, казалось бы, нет ничего на свете. И однако песни эти недолговечны, с течением лет они предстают в качестве художественного документа времени. Почему? Да потому что громадную и противоречивую действительность выразили, как оказывается, не с той точки зрения, не с той высшей позиции, с которой виделся бы стержень ее магистрального течения. Спасибо им за их жизненный подвиг, спасибо за честное, искреннее творчество. Низкий поклон Александру Галичу за его трагедийно-публицистическое творчество, за песни, исполненные чистосердечного страдания. Но, полагаю, стрежень нашего магистрального исторического движения находится не там, где он его увидал, где его обозначил.

Велики завоевания авторской песни в эпике, значительны они в лирике. Безусловно, замечательны они и в публицистике, но тут их уровень, как показывает быстротекущее время, не достигает возможного желаемого предела. Безусловно, потому, что этот жанр из всех наисложнейший, что безмерно сложная жизнь наша не укладывается, к счастью, в однолинейные или двухмерные измерения, а действительно глубоких философов наша песня пока не обрела. Как, впрочем, не обрела их, увы, не только она.

х х х

Часть третья

Крутое завершение одного витка. Начало другого?..

Авторская песня в зеркале прессы

(Вместо эпиграфа к третьей части)

По ходу предыдущего изложения мне уже доводилось иллюстрировать восприятие авторской песни в прошлом органами печати. Сейчас попытаюсь беглым штрихпунктиром наметить своего рода график отношения к ней прессы за три десятилетия: он позволит нам увидеть в своеобразном и обобщенном преломлении, как эволюционизировала она сама и как это отражалось в периодике. В одних случаях несогласие с принципами жанра оборачивалось прямым фельетонным тоном печатных выступлений, в ряде других проявлялось смехотворным незнанием самой фактуры песен, о которых рецензенты вели речь. Немеркнущей классикой подобного "знания" может, к примеру, считаться статья И. Юдиной "Аисты вылетают из топки паровоза" ("Московский комсомолец", 1968, 27 марта). Дело в том, что в заголовок статьи со всем возможным простодушием была вынесена и подвергнута ядовитому высмеиванию искаженная рецензентом строка. Вот как было в песне:

А искры вылетают из топки паровоза

И, тихо догорая, гаснут без следа.

Но вот вспорхнули со страниц периодического издания "аисты", а проще говоря, очередные "утки", и в очередной раз тысячи читателей узнали о существовании движения, исповедующего "эстетическую бяку...".

О чем говорить, разумеется, в безымянном студенческом сборнике, над страницами которого резвился рецензент, наверняка было немало не шедевральных, скажем так, песен. Но ведь элементарным чувством юмора следовало обладать, чтобы не искать в шутливых строках неудачных перепевов из прошлого, как, скажем, в подобном опусе; "Для науки интересен детальный анализ и выяснение некоторых общих закономерностей жанра:

Ботиночки дырявые,

От сырости дрожу

И пальцами корявыми

Узоры вывожу.

Не правда ли, чувствуется плодотворное влияние русской плясовой песни:

Эх, валенки, валенки,

Неподшиты, стареньки...

Но это не просто эпигонские вариации на давно знакомый сюжет, это дальнейшая творческая разработка психологии образов. Перед нами уже не только неподшитые валенки и уже не только дырявые ботиночки. Автор говорит свое новое слово в литературе. Он дает выпуклый образ владельца обуви, глубоко страдающего от собственной бесхозяйственности, намекая в то же время и на некоторые недостатки, имеющие место в нашем обществе, в частности, и на неудовлетворительную работу службы быта". Ведь это один из лучших образцов самовысмеивания и самопоругания рецензента, не правда ли?

В 1969 году прекрасный историк и библиограф движения КСП Д. Соколов, опираясь на материалы свои, а также С. Рабинова и Н. Курчева, составил библиографический указатель статей и других материалов по проблемам самодеятельной студенческой и туристской песни "1959—1968". Не будучи академически полным и охватывая не все опубликованные даже в центральной прессе материалы, тем не менее указатель этот, насчитывающий 158 номеров, позволяет увидеть, что практически от самого начала своего интенсивного развития движение очутилось в вихре противоборствующих страстей, оценок и суждений.

Более сложным являются те случаи, когда достойные уважения претензии к слову, или к музыке, или к исполнению сочетаются с непониманием особенностей жанра, не позволяют рецензенту объективно оценить то или иное песенное явление. Когда замечательный композитор В. Соловьев-Седой выступал против суррогата искусства, который легко усваивается, легко одурманивает и легко оболванивает, когда он сурово предупреждал нас по поводу проникновения в нашу культуру принципов буржуазной массовой культуры, он был, безусловно, прав. Но когда в этой же статье (Модно — не значит современно.— "Советская Россия", 1968, 15 ноября) он иллюстрирует свои положения примерами из творчества Владимира Высоцкого, вот тут чувство понимания бардовской песни явно изменяет большому мастеру. Вчитаемся: "Когда столичный молодой актер, удачно сыгравший роль в кино или театре, ездит по городам и весям со своим доморощенным репертуаром, распевая сомнительные песенки об антисказках и блатной дружбе,— это стихийное бедствие... Доколе же можно петь о грязи и ненастье, о туманах и буранах, о гробах и поминках и не видеть жизни, солнца, радости?.. Я симпатизирую Высоцкому как актеру, но ведь, как говорится, симпатия к человеку не в состоянии отменить "приговор истории над его делом". Я возражал и возражаю самым решительным обрезом против массовой пропаганды самоделок".

Это было одно из многих выступлений от композиторов. Не меньше подобных эскапад было и со стороны поэтической. Прекрасный поэт И. Шкляревский был совершенно прав, когда выступал в своей статье "Означает тару-рам..." ("Литературная газета", 1973, 6 июня), когда выступал за грамотность и логику в стихотворениях, против пошлости и штампа в текстах, которые распеваются. Жаль только, что он, впрочем, как и многие другие, честные и чистые поборники красоты и значимости отечественной песни, в ряде случаев, обращаясь к авторской песне, продемонстрировал глубокое нежелание вникнуть в самое суть жанра – комплексного, синкретического, не сводимого лишь к поэтическим канонам.

Любопытно заметить, что в ходе дискуссии, развернувшейся тогда на страницах "Литературной газеты", поэту очень убедительно ответила И. Грекова – прозаик. В статье "Не все так просто" известная писательница указывала: "Там, где негодование — там уже нет места спокойному, доказательному критическому анализу, там начинается перехлест..." Аргументация критика и его тон кажутся мне неправильно выбранными.

Начнем с основного тезиса: хороши только те песни, слова которых могут жить без музыки, а просто как стихи. Этот тезис далеко не бесспорен (он уже встретил возражения в ходе дискуссии), более того – он вреден. Он провозглашает возможность и необходимость критиковать текст песни в отрыве от музыки, то есть игнорируя самую песню. В песне – подлинной! – стихи и музыка нераздельны, как, скажем, в картине маслом рисунок (контур) и живопись. Можно ли критиковать контур отдельно, забыв о цветовом решении, о живописном замысле картины?.. Попробуйте, продекламируйте без музыки слова знаменитой арии: "Фигаро, Фигаро, браво, брависсимо, браво, брависсимо, ля-ля-ля-ля!" Боюсь, что полноценных стихов не получится. Значит ли это, что ария плоха? Отнюдь нет".

И. Грекова справедливо выступила против отсутствия доказательности и уважительности в той давней статье. Она убедительно показала, как эмоциональный наскок способен обернуться поражением самого рецензента: "Вот разносится в клочки отрывок из песни Б. Вахнюка:

...Упал рассвет на тень мою...

Я это видел столько раз,

А вот сейчас — не узнаю.

"Как "рассвет" может "упасть" на "тень" и как это можно "не узнать"? Безграмотная бессмыслица!" — восклицает И. Шкляревский.

— А что невозможного! — хочется сказать критику.— Не так все просто. Это же поэзия! В поэзии не только "рассвет" может "упасть на тень" (самая простая метафора!), а может случиться и другое, еще диковиннее...

Никакая "правильность", никакая "грамотность", никакая безукоризненная "логика стиха" не помогут песне стать нежной, любимой, зазвучать в поездах, на туристских маршрутах, на дружеских вечеринках, если в ней не будет притягательности, жизненности, "музыки времени"... Похоже, что зачастую в словах песни привлекает именно их "небезукоризненность" — легкое смещение смысла, слегка нарушенная грамматика, странная рифма, парадоксально, в непривычном порядке сближенные слова... Вспомним прелестную строчку Булата Окуджавы: "Извозчик стоит, Александр Сергеич прогуливается..." Разве не в слове "прогуливается", резко выпадающем из ритма,— очарование этой строки?

Душа многих и многих полюбившихся песен — юмор, а юмора, осмелюсь сказать, нет без легкой неправильности, смещенности, даже "нелогичности" стиха" ("Литературная газета", 1973, 19 сентября).

Гораздо более сложные ситуации возникали в тех случаях, когда полемика шла с позиций мировоззренческих. Когда рецензенты обращались к освещению в авторской песне трудных, трагических этапов, более того, к общей тональности, к философии тех или иных авторов. Скажу прямо: сложнее этой проблематики нет ничего в наших общественных науках. Чего уж требовать от отдельных авторов, коли целая отрасль науки – история – признала свою нынешнюю несостоятельность в объяснении этих проблем, разрешив в 1988 году десятиклассникам не сдавать экзамена по истории СССР на аттестат зрелости!.. Поэтому понятны выступления, направленные против однозначно-одностороннего осмысления этого узла проблем, замешенного на большой крови. Из многих отзывов как на наиболее симптоматичном я остановился бы на статье Николая Мейсака "Песня — это оружие", опубликованной 18 апреля 1968 года в газете "Вечерний Новосибирск", Статья эта содержит резкую критику песенного творчества Александра Галича. Имеются в виду не его комсомольские, и не военные песни (например, раздумчивая песня о верности военной присяге из кинофильма "На семи ветрах"), и не веселые лирические песенки из кинофильма "Верные друзья", а песни совсем другого — сатирического склада. И если с немалой долей досады я читаю сейчас так же, как и тогда, филиппики против "Баллады о прибавочной стоимости", с моей точки зрения, одного из лучших творений Александра Галича, направленных против совмещанина, и вижу, что журналист попросту не уловил разоблачительного адреса этой мастерски сделанной вещи, то в иных случаях искренний гнев и боль Мейсака понять могу. Поскольку давнишняя статья из газеты "Вечерний Новосибирск", по-видимому, с определенными трудностями может быть заполучена теми, кто пожелает с ней познакомиться, а бранных заочных отзывов о статье появилось сейчас достаточно, я позволю себе привести из нее без усечений одну-единственную длинную цитату; "Мне, солдату Великой Отечественной, хочется особенно резко сказать о песне Александра Галича "Ошибка". Мне стыдно за людей, аплодировавших "барду" за эту песню. Ведь это издевательство и над памятью погибших! "Где-то под Нарвой" мертвые солдаты слышат трубу и голос: "А ну, подымайтесь, такие-сякие, такие-сякие!" Здесь подло все: и вот это обращение к мертвым "такие-сякие" (это, конечно же, приказ командира!), и вот эти строки:

Где полегла в сорок третьем пехота

Без толку, зазря,

Там по пороше гуляет охота,

Трубят егеря...

Какой стратег нашелся через двадцать пять лет! Легко быть стратегом на сцене, зная, что в тебя никто не запустит даже единственным тухлым яйцом (у нас не принят такой метод оценки выступлений некоторых ораторов и артистов). Галич клевещет на мертвых, а молодые люди в великолепном Доме ученых аплодируют. Чему аплодируете, ребята и девушки? Тому, что четверть века назад погибли отцы, если не ваши, то чьи-то другие? Он же подло врет, этот "бард"! Да, на войне, говорят, иногда стреляют. На войне, к сожалению, гибнет много людей. Гибнут по-разному: одни в атаке, другие – в горящем самолете, третьи – нарвавшись на мину или под вражеской бомбежкой, но кто, кроме Галича, возьмет на себя смелость утверждать, что "солдаты погибли зазря"? Каждый делал свое дело, каждый отдал победе свою каплю крови, и нечего над этой святой кровью измываться. Галичу солдат не жаль, Галичу надо посеять в молодых душах сомнение: "Они погибли зря, ими командовали бездарные офицеры и генералы". В переводе это означает: "На кой черт стрелять, ребята? На кой черт идти в атаку? Все равно напрасно! Бросай оружие!" Вот как оборачивается эта песенка! Не случайно этот "бард" избрал молодежную аудиторию: он понимает — спой он это перед ветеранами войны, они б ему кое-что сказали. "Бард" утверждает, что он "заполняет некоторый информационный вакуум, что он объясняет молодежи то, что ей не говорят". Нет уж, увольте от такой "информации". Не трогайте молодых! Кто знает: не придется ли им защищать Отечество, как нам четверть века назад? Зачем же вы их морально разоружаете? Мне, ребята, вспоминается другое: там, под Можайском, мы отбиваем двенадцатую за сутки атаку немецких танков. И комиссар нашего полка скрипит зубами; "Какие гибнут люди! Какие ребята! Пушкины гибнут! Орлы!" Назавтра он погиб, командуя группой пехотинцев, отражавших очередной танковый удар. Но в том бою сибиряки за день сожгли 56 немецких танков. В том бою мне пришлось оборонять узел связи. Война полна неожиданностей, не думал я еще ночью, что утром на меня навалится орава фашистов. Но, когда вышли патроны, я взорвал себя, блиндаж и гитлеровцев гранатой. В том бою я потерял ноги".

Слова этого человека оплачены его кровью, поэтому его позиция яростна и непримирима. Нам известно, что за десятилетия, прошедшие с той поры, увидело свет несчетное количество материалов, вскрывавших чудовищные преступления против народа Сталина и его приспешников, вскрывающих гниение и причины предкризисного состояния нашего общества в период так называемого застоя. Весь вопрос, однако, сейчас в том, как стоял он и тогда, поём ли мы унылую отходную своему отечеству либо же стремимся помочь ему реализовать себя, помочь утвердиться в душах людей благородному стремлению к становлению мира справедливых человеческих отношений.

Сейчас, когда концепция плюрализма внешне становится общепризнанной, тем не менее возникает обратная волна железного единомыслия – на этот раз со знаком, противоположным прежнему. Что в прежней ситуации, что в новой, стремятся не к поискам истины, но к низвержению оппонентов любой ценой. А между тем в песне "Ошибка" исторически неверен не только ее нерв: напрасная ("зазря") гибель пехоты в Отечественной войне, но и сама фактура. "Где полегла в сорок третьем пехота",— пел А. Галич, но ведь Нарву в ожесточенных боях, спасая Ленинград, отдали в 1941 году, а брали назад в 1944-м... Поэтическая вольность? Возможно. Но не тот ли это внутренний фугас, который способен изнутри разнести со временем произведение: "зазря" ли, не жалея себя, защищали Ленинград, "зазря" ли гнали захватчиков потом на запад?..

Иначе говоря, если мы признаем, что наша авторская песня есть явление прежде всего общественное, столь скоро в оценках её мы должны исходить прежде всего из самых высоких критериев общественных.

80-е годы в целом в отличие от массовых негативных оценок прошлого являют собою в общем-то благоприятную для развития жанра картину. В сентябре 1986 года на 1 Всесоюзном фестивале самодеятельной песни в Саратове (Всесоюзном!) движение КСП, напоминаю, полностью легализовалось и был избран Всесоюзный совет КСП, что положительно было оценено прессой. Время от времени то здесь, то там возникали помехи и даже катаклизмы регионального масштаба, но в газетах это воспроизводилось уже как атавизм, как пережитки недоброй памяти свирепых традиций официального прошлого. Впрочем, не всегда...

Поводом для гневной статьи С. Иллюка "Барды" (кавычки в заглавии принадлежат автору публикации), опубликованной в украинской газете "Молодая гвардия" (Киев) 28 мая 1985 года, явились концерты Александра Розенбаума. Вполне допускаю, что к его творчеству отношение может быть различным. Но допустимы ли такие выводы, как, например:

"Главное — побольше запутать смысл своих творений и подвести под них соответствующий музыкальный фон. А заказчики этой музыки известны — ЦРУ, ФБР и другие подобные им "миротворческие" учреждения Запада. В ход они пустили солидную обойму подобных певцов; от белогвардейцев в прошлом и предателей Родины до нынешних антисоветчиков типа ленинградского барда в прошлом Токарева, Горовца и Галича.

Подобные "таланты" нашим идеологическим противникам необходимы. Потому и кричат о них на Западе, называя "подлинными творцами" и посвящая им целые программы в эфире, направляя эту музыкальную продукцию нашему слушателю, в первую очередь молодому".

Ну а коли подобное искусство, заказанное ЦРУ и ФБР, проникло на сцены украинской столицы, то, естественно, необходимо дать надлежащую оценку клубу, который взялся за организацию концертов заезжего барда. Что оказывается? Что клуб этот — неофициальный! "И когда ближе познакомишься с его "активистами", то сразу почуешь, что не согреешься песенным теплом от этого "Костра". Оказывается, что за организацию своих концертов барды щедрою рукою платят руководителям клуба "гонорар", который почти всегда выражается трехзначным числом. Вот за это и служат они Музе странствий. Служат ревностно, окружив себя такими же жадными до денег пособниками".

У нас еще пойдет речь о непростой коммерческой ситуации, сложившейся ныне вокруг движения КСП, но, кажется мне, и сам барон Мюнхгаузен мог бы рухнуть от зависти в этом месте статьи С. Иллюка! Надо же было так лихо сочинить: барды платят организаторам денежные гонорары за право... выступить в их клубах! Думается, воистину гомерический хохот наших председателей клубов на местах должен порадовать любителей затейливой фантастики.

Что еще ставилось в криминал руководителям клуба Л. Духовному и С. Рубчинскому? Оказывается, они заботились не только об организации подпольных концертов своего коллеги по заработкам, но и о соблюдении конспирации. Как же они ее соблюдали? "Каждый из концертов записывался членами клуба на магнитную пленку, чтобы потом, когда барда у слушателей уже не будет возможности освистать, распространять эти музыкальные помои среди молодых – и небескорыстно".

Дальше — больше: "Костер", к сожалению, не единственная в Киеве база для залетных музыкантов". Оказывается, в Киеве имеются и другие филиалы любителей "свободной песни". Естественно, что в их организации участвуют люди с темным уголовным прошлым, ищущие легкого хлеба. Вот убийственная, по мнению С. Иллюка, характеристика одного из них: "Приходил на занятия — и исчезал. Мог заявиться на занятия в заношенном спортивном костюме и в кедах, да еще и с рюкзаком (я-де турист), и исчезал через пару дней, никому ничего не сказав... Вот так и молчал, направляя деятельность подпольного клуба". Этот Лысаков, который для маскировки притворялся туристом, маскировки ради же утверждал, что клуб создали "для повышения своего интеллектуального уровня, встреч с интересными людьми, для постановки концертных программ".

Но автора статьи "Барды" на мякине не проведешь! "Это все было лишь ширмой. Повышение интеллекта, встречи с интересными людьми и концерты проводились ради единственного – прослушивания творческих "шедевров" Розенбаума, Мирзаяна, Каца, Коренко и других музыкальных халтурщиков, для организации встреч с ними. И естественно, все это происходило за закрытыми дверьми".

В статье сполна достается Мирзаяну, который цикл своих песен посвятил Бродскому. Известно, что И. Бродский, вынужденный уехать из Союза, вел себя за рубежом лояльно по отношению к своей Родине. С. Иллюк, однако, имел иные сведения, утверждая, что тот, "выехав из Советского Союза за океан, оболгал и наш строй, и наших людей".

Думаю, не стоит продолжать цитирование. Скажу лишь, что дискуссия, воспоследовавшая после этой публикации, полного удовлетворения ее организаторам, однако, не принесла, так как далеко не все выступавшие были единодушны в поддержке основного тезиса о ФБР и ЦРУ как основных вдохновителях и организаторах движения КСП в нашей стране (и, в частности, в столице Украины). Вместе с тем основное позитивное содержание всесоюзного движения авторской песни в этой дискуссии не прозвучало. К чести советской прессы, орган Союза журналистов журнал "Журналист" (1985, № 10, с. 20) опроверг все инсинуации как по поводу деятельности киевских клубов самодеятельной песни, так и по поводу тех достойных организаторов, которые были оболганы.

Свидетельств "понимания" проблемы, аналогичного цитированному выше, было не столь уж много, во всяком случае, гораздо меньше, чем прежде. Тем тревожней прозвучали сигналы о неблагополучии, которые начали все чаще и громче раздаваться изнутри нашего движения в 80-е годы со стороны тех, для кого авторская песня—родное детище. Не стану сейчас цитировать обеспокоенные выступления Александра Городницкого, Виктора Берковского, Дмитрия Сухарева и других, более чем компетентных лиц. Остановлюсь лишь, концентрации мысли ради, на некоторых высказываниях Булата Окуджавы. Чего стоят такие заглавия его статей: "Авторская песня: кризис жанра?" ("Советская культура", 1987, 28 апреля) или "Еще в литавры рано бить..." ("Правда", 1988, 23 сентября). Не стану полемизировать с поверхностными суждениями, которые, к сожалению, встречались у патриарха жанра, например: "Если бы все не упиралось в питье, может быть, у Высоцкого и иначе сложилась судьба". (Спрашивается: все ли упиралось в питье и каковы были причины этого "питья"?) И в других местах можно было бы указать на целый ряд случайных и субъективных, а подчас и попросту неверных суждений нашего известного поэта. Но вот его основной тезис:

"Мне кажется, что авторская песня в том понимании, в каком она существовала, благополучно умерла. Умерла, оставив несколько имен. То, что есть сейчас,— не авторская песня, это любительская песня, массовая культура, которая не имеет ничего общего с тем, с чего мы начинали. Мы начинали в узком кругу друзей единомышленников, плакались о том, что нас мучило, это находило отклик — вот что такое была авторская песня. Это были стихи под гитару. Теперь авторы вышли на эстраду, на подмостки. Молодые люди прекрасно играют на гитарах, умеют петь и... пишут плохие стихи ни о чем". То есть в 1988 году Б. Окуджава "закрыл" жанр. Очевидно, таков был итог его годичных раздумий, ибо еще в 1987 году он писал: "Кризиса я не вижу, а вот снижение уровня, критериев очень заметно. Я не согласен с утверждением, что авторская песня деградирует потому, мол, что стала массовой. Тревожиться по поводу того, что возникло море поющих поэтов, думаю, не стоит. Пусть люди играют на гитарах и поют. Дело в другом: как мы к этому относимся, как мы это поощряем, как мы этим распоряжаемся".

В своей статье 1987 года в "Советской культуре" Б. Окуджава резонно говорил о сбоях в механизме отбора поющих поэтов на разного рода конкурсах и фестивалях. Правда, истоки отрицательного явления он видел не в глубине, а на поверхности: "КСП, как говорится, заорганизовали..."

С. Иллюк видел беды авторской песни в том, что она неофициальна, Б. Окуджава, да простится мне эта параллель, видел беды авторской песни в том, что она официальна.

Не вступая в споры с нашим замечательным автором по частностям (система доказательств – отнюдь не самое сильное место в его творчестве), я тем не менее с полным сочувствием отношусь к его беспокойству по существу проблемы. Зная конкретное положение дел, могу утверждать, что ситуация действительно тревожная.

...Передо мной лежат различные газетные вырезки – это репортажи и раздумья с фестивалей различного масштаба, собиравшихся в 1988 году. Впрочем, что к собственным впечатлениям могут мне добавить эти материалы? Как говорится, "по долгу службы" мне довелось побывать на многих праздниках песни, лично присутствовать и на тех, что действительно являли праздник для души (например, заключительный фестиваль огромного уральского региона, собиравшийся под Ильменью в июне 1988 года), приходилось сталкиваться и с явными провалами – при всей даже внешней грандиозной масштабности проведенного действа (например, Грушинский, 1988 года, фестиваль, когда на берегу Волги возник в начале июля гигантский палаточный город на 80 тысяч жителей, собравшихся для встречи с самодеятельной песней чуть ли не из 160 городов всего Советского Союза).

На мой взгляд, симптоматичны газетные заголовки к статьям, посвященным некоторым из наших встреч с песней: "А что-то главное пропало... Послесловие к Грушинскому фестивалю" (Н. Моржина. "Комсомольская правда", 1988, 6 августа), "В отстающих – гитара?" (Л. Зернова. "Маяк прогресса", г. Сосновый Бор, 1988, 30 июня). "Не спелись... организации учредители II Всесоюзного фестиваля авторской песни, поставив его на грань срыва" (Н. Моржина. "Комсомольская правда", 1988, 21 октября). "После бала. Заметки на афише II Всесоюзного фестиваля авторской песни" (Г. Сапожникова. "Молодежь Эстонии", 1988, 4 ноября). Можно, конечно, вспомнить и другие заголовки, например, "Почему я вышел из КСП" – статью некоего П. Р., водителя такси ("Литературная газета", 1988, 27 июля), – статью человека слабого и разобиженного, стремящегося обвинять и поучать, имея весьма слабое представление о предмете, на что правомочно указала ему Вероника Долина в статье "Жареный петух беспокоит..." ("Литературная газета", 1988, 3 августа). Тем не менее при всей взвинченности ее статья, невозможная для периода, скажем, 60-х годов, когда нас клевали извне, снаружи, теперь представляет иной качественно симптом: так ли, сяк ли, но выражаем неудовольствие, находясь внутри самого круга.

Конечно, права была Наталья Моржина, когда утверждала в "Комсомольской правде", что на модели II Всесоюзного (Таллиннского) фестиваля можно наглядно проследить противоречивые процессы, происходящие сейчас в нашем обществе. Это и вязкое сопротивление обладающей огромной властью бюрократии, похожее на тихий саботаж. Это и демонстрация возможностей молодежи, способной, несмотря ни на какие препоны, сдвинуть дело с мертвой точки и пробить железобетонную стену чиновного равнодушия. И конечно же, если говорить о Таллиннском фестивале как о социально-политической модели, то нельзя обойти вниманием и такую черту времени, как пренебрежение каким-то там Всесоюзным мероприятием со стороны эстонской общественности, эстонской молодежи, занятых прежде всего своими региональными заботами.

Да, это правда, но чем же объяснить всеобщую достаточно прохладную оценку самого крупного, пожалуй, за свою двадцатилетнюю историю Грушинского фестиваля 1988 года? И бюрократия там не мешала, и национальные проблемы не отвлекали внимания местного комсомола, напротив, он постарался внедрить в корпус фестиваля бесконечное количество сторонних мероприятий, чтобы вдохнуть в них жизнь на общем подъеме. А все же творческих достижений, а все же открытия новых удивительных талантов, а все же радостной атмосферы единства, порождаемого высокой духовностью, был явный дефицит.

Ну, хорошо; но вот слет Северо-Западного региона КСП в Сосновом Бору летом того же, 1988 года, где собрались гости из 50 клубов страны, и по всеобщему признанию, возникла добрая и общая атмосфера слетов – с исполнением как прежних, заслуженно любимых песен, так и новых, действительно интересных, исполненных с блеском, например, воркутянином Виктором Гагиным и некоторыми иными молодыми авторами-исполнителями, то есть дружественная встреча единомышленников не стала серьезным событием, взбудоражившим общественность Атомграда.

Так чего же недоставало и на этом, и на других хороших современных фестивалях? Поговорим об этом, опираясь на саму каэспешную действительность. Как и в каких формах она развивалась?

Этапы авторской песни – свидетельства и документы

ЗАПИСКА С БАЛКОНА

По ходу изложения этого очерка мне доводилось цитировать многие печатные свидетельства из эпохи становления авторской песни. Сейчас процитирую характерный документ, любопытный не только своей давней датой 31 октября 1967 года, но и своим происхождением: это положения одной из сотен записок, присланных на сцену "Востока" во время очередного абонементного концерта, они принадлежат тогдашнему студенту 1 -го Ленинградского медицинского института Михаилу Чулаки, ныне известному советскому писателю,

"Товарищ председательствующий на песенных вечерах!

Я не могу воспользоваться вашим любезным приглашением выступить хотя бы потому, что сижу в последнем ряду балкона. Поэтому разрешите высказаться письменно.

Принято выводить этот жанр из туристских песен, журнал "Турист" № 5 этого года, не ведая никаких сомнений, пишет: "Вместе со всеми были и гости из Ленинграда, авторы туристских песен Б. Полоскин, Е. Клячко (!), Ю. Кукин". На самом деле то, что называют "самодеятельная песня" – не туристская песня, и непонимание этого ведет к неудачам, но об этом дальше. Эта песня остро потребовалась нашей стране и нашему времени, и она появилась.

Границы нового жанра установил Окуджава. Он поразил тем, что включил в песни круг тем и чувств, недоступных официальной песне.

Когда мне невмочь пересилить беду,

Когда наступает отчаянье... –

кто из профессионалов осмелился бы так написать? "Помилуйте, – сказали бы ему, – откуда отчаянье?! И почему это в ночи потерпело крушенье столько народу, что понадобился целый троллейбус?.."

Не только песня, но и вообще официальное искусство страшно неохотно касается социальных тем, которые отнюдь не исчезли одновременно с революцией. Еще имеется бедность, неравенство, достаточно лицемерия. За песню об этом не заплатят авторских. Поэтому эти темы полностью монополизировали самодеятельные авторы. Наибольшие достижения тут у Галича.

Существует очень широкий круг тем, о которых нельзя говорить смешно. Но народный юмор никогда не признавал стоящих над смехом явлений и лиц. Самодеятельные авторы (главным образом, Ким) сузили этот круг серьезности: "Песенка преподавателя обществоведения", "В Коктебеле"...

Самодеятельная песня чужда возвышающего обмана. По правдивости показа духовного мира своих героев она близка к подлинно реалистической литературе нашего времени:

Солженицыну, Грековой, Шукшину. Высоцкий сознательно или интуитивно принял исконное русское народное мнение, по которому заключенные не злодеи, а "несчастненькие".

Естественно, что, когда эти честные во всем своем творчестве авторы берутся за патриотическую тему, у них выходят искренние, мужественные, лишенные холодной парадности песни: "Музыка ждет" Полоскина, "Братские могилы" Высоцкого.

Но не только круг тем и способы их разработки определяют самодеятельную песню. Столь же важна манера исполнения. Имеется пластинка с четырьмя классическими песнями Окуджавы: "Король", "По Смоленской дороге", "Песенка об Арбате", "Полночный троллейбус". Но все песни в "обработке" Тухманова (и других), все идут под аккомпанемент инструментального ансамбля, все исполняются известными эстрадными певцами – Кобзоном, Кристалинской. И песни погибли, не вынеся клейма дешевой серийной профессиональности... Новые песни создали новую манеру исполнения, без нее они – невозможны. Манера эта не терпит ни малейшей красивости, игры голосом, эффектной инструментовки. Певец эстрадный как бы подразумевает: "Я пою, потому что у меня красивый голос и хорошая школа. Я пою для вас, потому что сами вы так не можете". Певец самодеятельный: "Я пою, потому что не могу не петь, я такой же, как вы, вы и сами можете петь так же". Конечно, простота тут кажущаяся...

Итак, это жанр. И потому заслуживает настоящего имени вместо неопределенного названия самодеятельная песня. Так же, по существу, неверно, хотя и звучит красивее, прозвище "менестрели". Менестрели – придворные певцы средневековья, а уж в придворности эти ребята ничуть не повинны.

Заслуживает и популяризации. В этом смысле клуб "Восток" – дело замечательное, но недостаточное..."

Как известно, каждый прогресс несет в себе и возможности регресса.

Михаил Чулаки в цитированном выше послании на сцену справедливо указал и на опасности, которые неизбежно переживает всякое массовое движение, когда бурный рост количества сопровождается снижением качества. Он писал о стандартной унылости, которая приводит к скуке, указывал на наличие немалого числа штампов – литературных и музыкальных. Сейчас эти упреки еще более верны, так как штамповать начали и наиболее сложные, трагические темы, которые зазвучали столь же легко и звонко, как поют эстрадные певцы нынче про обезьяну, которая съела два банана. То есть когда песня оказывается просто пропетой, но не пережитой, не пропущенной через сердце, через личный опыт человека, ее сочинившего, то и возникает холодная штамповка. Такова была оценка первого этапа, и она кажется мне в целом верной.

ОТРЫВКИ ИЗ СТАТЬИ В "МЕНЕСТРЕЛЕ"

Сейчас, опираясь на жанр документального повествования, приведу выдержку из раздумий о следующем этапе развития авторской песни – о годах 70-х. Эти мысли принадлежат Б. Жукову, преемнику С. Крылова на посту редактора стенной газеты Московского КСП "Менестрель", они опубликованы в № 37 за 1988 год под названием "В поисках кризиса".

"В 1968 году резко ускорился процесс свертывания и зажима всех проявлений свободы и самодеятельности в нашей общественной жизни. Ударам идеологической стражи подверглись самодеятельные художники, любительские театры, первые рок-группы; увеличилось число и придирчивость всякого рода цензур. Новосибирский фестиваль послужил предлогом для целой серии административных погромов клубов, газетной травли Высоцкого и вообще бардов и в итоге – практически полного исчезновения авторской песни практически из всех официальных каналов распространения (кроме, пожалуй, кинематографа). Членство в КСП стало основанием для вылета из института, начались первые санкции против Галича, Киму пришлось отказаться от профессии и имени. Одним словом, наша песня из своеобразной и довольно автономной области "обычной" культуры была насильственно превращена в область культуры подпольной. Для многих это выглядело ее гибелью, однако теперь мы знаем, что именно тогда компании и клубы любителей песни сцементировались в движение. Оно стало средством выжить песне, снятой с духовного довольствия "общественным мнением" в годы цензурного разгула. А гонения на КСП, ограничивая его численный рост, обеспечивали в то же время здоровый нравственный климат внутри движения.

Однако плата за столь почетную роль, увы, не исчерпывалась сужением аудитории и "личными неприятностями" активистов. В условиях травли любая критика автора или клуба, песни или мероприятия выглядела уступкой врагу, критика публичная — союзом с врагом. На многие годы в движении снизилась способность конструктивно воспринимать критику, особенно внешнюю. Последствия этого постепенно накапливались, причем их проявление подчас бывало парадоксальным...

Другой "налог на независимость" состоял в трате слишком большой доли времени и сил чисто на вопросы выживания и самосохранения – от бюрократических согласований концертов до защиты творческого достояния от разного рода мародеров. Последнее – отнюдь не дань мнительности. Вспомним покушения эстрадников на наши песни, на стихи настоящих (и даже сугубо "наших") поэтов – как правило, после появления наших песен на те же стихи. Вспомним, как строчки из песен, петь которые нам не разрешалось, становились газетными заголовками.

Но оправданность нашей настороженности не делала ее менее опасной. Неотвратимо формировался "синдром оборонной психологии" — враждебное и подозрительное отношение к любым внешним силам, стремление ограничить контакты с ними, отгородиться.

Впрочем, даже столь радикальный изоляционизм не приносил особого вреда в условиях прогрессирующего слабоумия массовой песни и все новых фильтров на пути настоящей литературы. Как бы то ни было, именно в таком виде движение КСП пережило не только административные гонения, но и затопившую тогда же каналы личных магнитофонов первую волну рока ("Битлз", "Роллинг стоунз" и т. д.).

Отметим, что именно этот период подарил нам такую форму работы, как лесной слет (своеобразный гибрид городского фестиваля, похода агитбригады и туристского слета с песенной программой) и особенно закрытый лесной слет. Особенности последнего (тайна места, многочисленные пересадки, отсев чужих) были направлены в ту пору не столько против избыточного народа (откуда он, избыточный?), сколько против возможных информаторов разного рода начальства. Разумеется, довольно скоро это превратилось в обоюдно соблюдаемый ритуал: КСП делал вид, что все делается тайно, контролирующие организации – что они и впрямь ничего не знают. Такое положение более-менее устраивало всех и потому сохранилось на многие годы.

В середине 70-х обстановка существенно изменилась. Трудно сказать, что было причиной: то ли движение КСП было признано меньшим злом по сравнению с неиссякающим потоком западной музыки, подпольной эстрадой и зарождающимся советским роком, то ли просто на некоторых постах в какой-то момент оказались люди с относительно широкими взглядами (в комсомоле руководители менялись часто даже в период "стабилизации кадров"). Однако легализация и возможная помощь были недвусмысленно обусловлены установлением определенного идеологического контроля над КСП: литовка, представительство комсомола и органов культуры в жюри конкурсов, отсечение от сцены определенного репертуара, прекращение контактов с диссидентскими изданиями и организациями (и исключение из клубов тех, кто будет сохранять эти контакты). Условия эти были приняты – многие восприняли это как измену и смерть движения. И снова замелькали в разговорах и выступлениях "диагнозы" и "некрологи"...

Трудно сейчас сказать, был ли тот выбор правильным – контрольного-то эксперимента не поставишь. Но, во всяком случае, "приручения" КСП не получилось. Крамольные песни, изгнанные со слётовских сцен, звучали у костров, дерзкие приветствия – на сценах кустовых слетов. Все это успешно распространялось в записях и дополнялось регулярными проколами вроде "Монахов" А. Ткачева на XX Московском слете.

Таков был очередной этап развития КСП. И снова за уникальность положения Ц единственного действительно самодеятельного легального движения – пришлось платить:

вновь приходящие искали прежде всего именно политически острых песен, и под напором этой части публики политическая дерзость – вне зависимости от глубины мысли и художественного совершенства – стала залогом успеха, а для многих и самоцелью. Кроме того, быстрый численный рост не мог не привести к появлению людей случайных, затянутых потоком моды или лишенных возможности самовыражения в органичных для себя формах.

Между тем напряженность в отношениях с официальными органами нарастала. И дело было даже не в том, что последние оказались в положении медведя из сказки про вершки и корешки, а в усиливающейся чужеродности никем не учрежденного движения в обществе, охваченном бюрократическим параличом. Кризис в Польше в 1980—1981 годах (как в 1968-м Пражская весна) вызвал очередной приступ иррационального страха перед всеми непредуказанными проявлениями общественной активности, который и повлек за собой разгром Московского клуба летом 1981 года и разрозненную серию гонений в других городах. Годом раньше под "олимпийскую профилактику" попал Грушинский фестиваль.

Этот период у всех на памяти, поэтому мы опустим подробное описание его, отметив два не всегда оговариваемых момента. Во-первых, в отличие от конца 60-х удар пришелся только по движению КСП – сами песни продолжали звучать везде, где это не было связано с КСП (в фильмах, спектаклях, эфире, официальных концертах, на пластинках), с той же или даже большей частотой. Во-вторых, окончательно запутавшаяся в собственной структуре и собственном вранье бюрократия так и не решилась на категорический и недвусмысленный запрет КСП. Доходило до анекдотов: в 1982 году, наиболее тяжелом для Московского КСП, в штате комитета комсомола МГУ появилась должность "инструктор по КСП". В целом же срыв общегородских слетов, абонементных концертов и т. п. сильно затруднил жизнь движения, но практически ничего не изменил в его структуре, составе и развитии (разве что усилив перекос в сторону организационной замкнутости и политических выпадов). Фактически внешнее давление стало главным фактором поддержания целостности того пучка все более расходящихся направлений, каким было к тому времени КСП".

Умная и острая статья редактора "Менестреля", которая здесь весьма обильно процитирована, к сожалению, деликатно обошла одну из самых грозных внутренних болезней, начавших исподволь развиваться в движении КСП, – коммерциализацию – и чуть дальше я обязательно на ней остановлюсь, но в целом с его взглядами и системой аргументации следует согласиться.

СТЕНОГРАММА ВЫСТУПЛЕНИЯ НА МАССОВОМ МИТИНГЕ

Итак, переходим к оценке последнего по времени периода развития КСП, к 80-м годам, и тоже прибегнем к документальному свидетельству. На этот раз я приведу собственное выступление, которое состоялось при открытии первого общегородского московского праздника самодеятельной песни в ЦПКиО имени Горького 8 июня 1986 года. (Короткая справка: как сообщила администрация парка, на праздник было продано свыше 120 тысяч билетов.)

"Дорогие товарищи! Мы все присутствуем сейчас на прекрасном празднике. Действительно, на удивительном празднике в честь удивительного явления. И мы должны отчетливо представлять себе — и те, кто знает, и те, кто не знает, что такое самодеятельная песня, – почему во все времена ее существования мы глубочайшим образом верили в нее и любили ее. Все дело в том, что она по сути своей исключительно соответствует природе человека, универсальной природе человека как существа чувствующего и мыслящего, способного к волевым решениям и к действию. То есть вся палитра человеческих возможностей представлена в самодеятельной песне. И в этом плане она, конечно, есть прямое продолжение самых лучших традиций народного искусства, народной песни. А для того, чтобы стало ясным, совершенно ясным то, о чем идет речь, я хочу сравнить ее с массовым фоном, к сожалению, существующим сейчас, – с так называемой эстрадной песней. (Аплодисменты.) Я не имею в виду, конечно, лучшие произведения профессионального искусства, я говорю именно о массовом фоне, в котором вместо всей богатейшей палитры человеческих чувств, мыслей и дел существует лишь узконаправленный луч, изображающий человека исключительно и единственно в качестве млеющего и блеющего от счастливой любви существа. (Аплодисменты.)

Самостоятельная песня создается хозяевами жизни, теми, кто видит жизнь во всех ее проявлениях – и в добрых, и в недобрых, и в возвышенных, и в тех, которые должны быть устранены. Для того, чтобы сразу стало ясным, что имеется в виду, я назову лишь одно имя: Владимир Высоцкий. (Аплодисменты.)

Это наша традиция, это традиция подлинных хозяев жизни, и им следовала и будет следовать самодеятельная песня. Сейчас я хочу сказать, что ее достаточно хорошо и подробно уже изучают за рубежом, что в Германской Демократической Республике, например, уже защищена докторская диссертация на эту тему. И есть надежда, что она будет переведена, эта диссертация, и мы наконец узнаем о том богатстве, каким мы владеем. (Смех, аплодисменты.) То есть возникает полная аналогия русским сапожкам, которые через Францию вернулись к нам, в Россию.

Что еще хочется сказать на нашем празднике: не только об этом великолепном человеческом содержании, но и о тех формах организации, которые приняло движение самодеятельной песни. Выскажу мысль, которая, может быть, покажется некоторым сейчас удивительной и странной, потом большинство скажет: в этом что-то есть, а потом все будут говорить; а кто же этого не знает? Дело в том, что движение самодеятельной песни является тем великолепным зерном, на примере развития которого можно проследить принципы развития социалистического общества, более того, человеческого сообщества вообще, к замечательной справедливости своего устройства, когда на место авторитета власти, этапа совершенно необходимого в истории, приходит власть авторитета. Это самоорганизующееся движение строится по принципу определения подлинной ценности людей и места, занимаемого ими, в соответствии с их реальной ценностью, и именно это зерно позволяет следить за нашим движением с огромной надеждой как за очень перспективным социальным явлением. Таким образом, мы имеем чрезвычайно важное и показательное для всего советского общества явление, и мы ценим его не только за ту гармонию человека, которая отражается в песнях во всех ее проявлениях, но и потому, что принципы его организации видятся в перспективе.

И последнее, что следует сейчас сказать. В наших руках колоссальное общественное богатство, авторская песня, которую мы любим, которую ценим. А то, что мы любим, то, что мы ценим, к тому мы должны и относиться с величайшей ответственностью. В наших руках действительно удивительное явление, и обращаться с ним всем нам необходимо так, чтобы общество не путало те ракушки, которые прилипают к днищу этого великолепного корабля, с самим этим замечательным кораблем.

Итак, большому кораблю — большое плавание! С праздником, дорогие товарищи!" (Крики "ура!", аплодисменты.)

Все вышеприведенные документы были, как говорится, во здравие, между тем ситуация, сложившаяся в движении КСП в целом, в авторской песне, сейчас не такова, чтобы предаваться благодушию. Те сложности и опасности, которые диалектически противоречиво существовали в нашем движении даже в самые бурные времена его качественных и количественных достижений, на новом, современном этапе выявили во весь рост свои потенциальные возможности, вполне реальные угрозы. Подобно тому, как вирус до поры до времени дремлет в здоровом организме, а затем, дождавшись своего часа, активно принимается за свое черное дело, так и в движении КСП стало бурно расти и множиться столь отрицательное явление, как коммерциализация песни. И, подобно тому, как вирусу никогда не втолкуешь о самопогубительной опасности его деятельности – ведь в сырой яме двухметровой глубины вместе с "отработанным" им организмом навеки окажется и он сам,— так и здесь я отнюдь не рассчитываю на сознание "пожирателей" нашей идеи, но надеюсь на создание таких обстоятельств вовне и внутри самого организма, которые побудят свернуть свою вредоносную деятельность эти активизировавшиеся вирусы.

Ложка дегтя в бочку меда

Выступая летом 1980 года на защите докторской диссертации "Советская молодежная городская песня", написанной фольклористкой из ГДР Ингой Клагге (это о ней говорил я на митинге в ЦПКиО), я полностью поддержал общую высокую оценку, данную соискательницей нашей авторской песне, но в достаточно деликатной форме позволил себе высказать и критическое замечание — в том плане, что в диссертации следовало бы обратить большее внимание и на недостатки исследуемого явления.

Какие же конкретные угрозы видятся мне? Первая — это поверхностное, ленивое мышление, опасное для долговременного существования песни особенно в том случае, когда посвящается она событиям общественным, динамически изменчивым, важным, в масштабах страны даже судьбоносным. Вторая — это коммерциализация нашего творчества, разрушающая саму кроветворную основу нашего организма —— искренность и независимость самодеятельной песни от внешних обстоятельств, и его костяк — клубную систему — во имя золотого тельца. Все важнейшие метаморфозы в авторской песне, вплоть до появления и активизации ее как жанра, были следствием весьма серьезных, даже грандиозных социально-политических причин. Начиная с концепционных новаций апрельского (1985 года) Пленума ЦК КПСС, случилось так, что темпы изменений и развития общественного сознания в нашей стране в целом, что темпы развития гласности в нашем обществе резко обогнали те передовые для своего времени умонастроения, которые господствовали до того в КСП! Парадокс заключался в том, что люди в движении авторской песни, всей своею деятельностью подготавливавшие почву для перестройки, буквально в одночасье оказались позади того общего фронта, той передовой линии, которая принялась удаляться от них все дальше и стремительней. И понятно, почему удаляться: ведь сознание наших бардов, возросших на здравом смысле и на представлениях нормальных людей, являлось в основе своей бытовым сознанием. Те же перемены, те противоречия, те тенденции, которые проявились в жизни советского общества, плоскостным зрением схвачены быть не могут, они нуждаются в многомерном, воистину философском, воистину творческом понимании их. Поэт, песенник, мастер – художник в полном смысле этого слова, стремясь остаться на уровне общественных перемен, если уж не опередить их, не может сейчас не быть мыслителем действительно высокого ранга, не может продвинуться вперед в осмыслении им происходящего, не вникнув глубоко в социальные и в исконно человеческие предпосылки того, что происходит сейчас в нашей стране — во всех положительных и отрицательных сторонах совершающегося.

Сила наших бардов — в их стремлении к правдивости. В свое время они ненавязчиво помогли лучшим из профессиональных композиторов и поэтов-песенников стать в этом смысле адекватными требованиям времени. Каким образом? Прежде всего в очеловечивании их интонации, в их переходе на позиции действительно гуманистического отношения к человеку сложному.

Грамотно построенного, умного, художественно оформленного разоблачительства сейчас недостаточно: пощекотать себе и другим нервы умеет каждый, особенно в условиях полной безопасности подобного занятия, но ведь этого чрезвычайно мало!

Разумеется, отсутствие позитивной программы далеко не всегда является виной, но чаще – бедой. Язвить, бичевать, уничтожать пороки нужно и крайне необходимо, но при этом надо знать, ради чего это делается. Жить на одном разрушении, тем более длительное время, невозможно, это непродуктивно с точки зрения общего хода истории. Между тем я не чувствую у наших авторов-исполнителей очень уж большой озабоченности о нашем будущем, не наблюдаю сколько-нибудь заметных мыслей о том, что является актуальным сейчас и определяющим для грядущего развития. Может быть, потому, что подобное осмысление требует значительных усилий?

Необходим новый уровень понимания происходящего.

Нет лидерства – нет и соответствующего эмоционального настроя, убежденности страстотерпца и первопроходца. И в этом плане, в этом смысле – я имею в виду эмоциональный накал – авторская песня наших дней начала заметно меркнуть в сравнении с массовым роком. Не бог весть какие стихотворные шедевры чаще всего лежат в основе песен, исполняемых под напор грохочущих децибелов, о русской мелодичности и говорить не приходится. Но какова убежденность в правоте прокричать свое ничто!

Вот этой-то убежденности в своей единственной правоте, этого пафоса первооткрывателей сейчас недостает нам. Мы утрачиваем статус первопроходцев.

Итак, леность мышления, боязнь или нежелание глубины раздумий и, как результат, поверхностное порхание подчас с чисто спекулятивными целями над безднами трагической и героической народной истории. Но разве не подобная же ситуация лежит в истоках и того нового для нас положения, что авторскую песню жадно принялись продавать в качестве выгодного, доходного товара? Я ни в коей мере не противник эквивалентной оплаты за затраченный труд. Но недопустимы непомерные поборы с собратьев по духу, членов КСП! Возникают целые деловые организации, которые без стеснения, откровенно декларируют своей первоочередной целью кассовые сборы и готовы на любые черные меры, лишь бы дискредитировать "конкурентов".

Не может не удручать заезжий автор (в брюках или в юбке — это роли не играет), который за свой концерт перед клубом единомышленников, скажем, в Урюпинске, заламывает четырехзначное число, мотивируя это тем, что в противном случае оне тотчас едут в Нижнетупинск, где их ждут на любых условиях. Ободрав как липку единоверцев, данный автор (-ица) демонстрирует затем со сцены свою лиричность, интеллект, тонкую духовность, детскую наивность при встрече с грозным миром и все другие атрибуты искренности и поэтичности. Но и на этом фарс еще не кончается; вечером того же дня, когда произошло ограбление (по конвейерной системе) трех-четырех урюпинских клубов, автор (-ица), многозначительно задумываясь после вопросов ведущего, дает интеллектуальное интервью местному телевидению.

Ничего нельзя возразить против стремления тех, кто понял, что главным в его жизни является служение песне, стать профессионалом — со всеми вытекающими отсюда последствиями. Совершенно естественным становится и вопрос о своего рода профсоюзе (или творческом союзе) авторов-исполнителей, вышедших на орбиту исключительно профессионального исполнительства. Подобные союзы бардов существуют в разных странах и защищают их права. Но это уже особая тема, и профессионалы нуждаются в ином разговоре, по иным критериям.

Да, мы знаем многих уже, к сожалению, деятелей-администраторов, которые совращают нежные души авторов КСП посулами высоких гонораров, действуя подобно богатым престарелым барыням, берущим на содержание юных молодцев. Но, с другой стороны, растлить можно лишь того, кто сам готов пойти на это. Не хочу утверждать, что раньше все было хорошо. Лучше – да, но ведь ясно, что нарыв из ничего не возникает. Опубликую еще одно документальное свидетельство – послание к нам из далекого 1967 года, из той же поры, которую столь высоко оценил тогдашний студент-медик Михаил Чулаки. Данное письмо будет, однако, с весьма критическим настроем по отношению к происходящему. Удивительно, но и данная оценка, которая принадлежит инженеру Владимиру Лосеву, автору и исполнителю, одному из организаторов клуба "Восток", тоже справедлива — со своей точки зрения.

Дело в том, что острые, нестандартные умы отметили начальные симптомы заболевания уже давно, в самые что ни на есть благодатные годы авторской песни, когда вовсю творили, одаряя нас талантливейшими песнями, и А. Галич, и В. Высоцкий, и Ю. Визбор, и Н. Матвеева, и многие другие, не говоря уже о ныне здравствующих авторах, которые работают и сейчас, не снижая уровня своего мастерства.

Инженер В. Лосев с тревогой писал, прочитав мою статью "Проблемы молодежной песни" ("Октябрь", 1967, № 1), о том, что песню повсеместно "загнали в душное кафе, надели на нее манишку, а штормовку сняли, и дым костра заменили дымком сигареты".

О чем же прозорливо предупреждал нас без малого четверть века назад этот чуткий к беде человек?

ВЫДЕРЖКИ ИЗ ДАВНЕГО ТРЕВОЖНОГО ПИСЬМА

"Конечно, с возрастом, зрелостью приходят гражданские темы, но эти темы находят свое решение и у профессионала, и подчас совсем неплохое ("Безымянная высота" В. Баснера). Как ты видишь жизнь на одной платформе с профессионалами? Только через колоссальную работу над собой, через профессионализм? Но сильно сомневаюсь в том, что все наши способны на такой труд, потому что заедает их суета. Где и когда работать?

И меня на буксир,

И меня — нарасхват,

В институт, в интернат

И в кафе-автомат...

Остается стричь купоны — хоть день, да мой.

Ты пытаешься сравнивать ребят с зарубежными певцами-гитаристами. Но там же все предельно четко: прежде всего коммерческий успех, пробивной импресарио, миллионная пластинка... Где идея? Юра, очень душно. Нужен ветер, нужна идея, алый парус, компас. Нужны новые, точные средства обнаружения зла. Непринцев в "Заметках о поэзии Новеллы Матвеевой" очень хорошо это сказал. И еще – нужно разрушать гипноз непобедимости зла... Нужны очень и очень четкие позиции, с которых начинается выступление. На гребне любой, самой мощной волны может оказаться пустая бочка "в тоге Платона", тут я с тобой целиком согласен. И должно каждому явственно представлять безбрежный горизонт, чтобы иметь право петь: "Мы капитаны, братья, капитаны!.."

Содержательная форма

(Суждения о структуре КСП — с журналистскими зарисовками, социологическими изысками и рекомендательными документами)

Движение КСП — это движение прежде всего общественное. Надо ясно осознавать именно эту его генеральную особенность, ибо мы имеем дело не с любителями определенного музыкального жанра (например, прежними девушками-психопаточками, обожательницами опереточных премьеров), а с объединением нормальных людей вокруг индикаторов (показателей) этой нормы. И поскольку нормальных людей в нашем социуме – преобладающее большинство, постольку общественная база КСП потенциально чрезвычайно широка, а наши фундаментальные ценности привлекали к себе симпатии множества людей, побуждая их уже давно самоорганизовываться согласно тем принципам, которые были у нас провозглашены в качестве определяющих лишь во второй половине 80-х годов (гласность, демократизация, перестройка).

Спрашивается, что понимается здесь под высоконаучным термином "нормальный человек", "нормальные люди"? Разумеется, речь здесь идет не о категориях психиатрии, а о таком качестве человека, как неприятие расхождений между словом и делом, между декларациями и действительностью, провозглашенными идеалами и их реализацией. Одной из негативных сторон нашей действительности прошедших лет явилось то, что прекрасным, передовым, гуманным уложениям, провозглашаемым во всеуслышание, все меньше и меньше соответствовало реальное положение дел. Нормальным людям данная ситуация представлялась уродливой – особенно после того, как на XX съезде КПСС были сдернуты повязки с наших глаз. Стремление истинно оценивать жизнь и искренно выражать свои суждения о мире и человеке, о быте и бытии, характерное для советской самодеятельной песни, явилось тем катализатором, который не только привел к активному появлению все большего числа авторских песен, но и к крутому увеличению их ценителей и любителей, образующих свои клубы, живущих по своим законам. Чтобы сказанное о "своих законах" не выглядело некой абстракцией, позволю конкретизировать это положение на примере жизнедеятельности обитателей палаточного лагеря "Борзовка" под Керчью. Концентрация там преимущественно активистов КСП естественно способствует более рельефному проявлению особенностей всего движения.

ЗАРИСОВКА О "БОРЗОВКЕ"

..."Волга" с шашечками на боках уже подъехала по вызову за человеком с больными ногами, как сказали шоферу, капот чуть ли не уперся в шлагбаум, преграждающий путь на территорию, счетчик аккуратно отстукивал свою лихорадочную мелодию, и рослый, с холеными бачками таксист вышел из машины. А навстречу ему двигалось некое шествие, которое даже его, все в мире познавшего и повидавшего, побудило учащенно заморгать. Человек на костылях двигался впереди колонны веселых, полуодетых, загорелых дочерна певцов и гитаристов. Они то приплясывали, то шли степенно, то исполняли все вместе какой-то мрачный гимн, время от времени перебиваемый взрывами смеха, а калека, со счастливой улыбкой на лице, отмахивал шаги на костылях, как маятник, и на глазах его явно поблескивали слезы. Когда колонна вплотную приблизилась к такси, шофер отчетливо услыхал, что его пассажира... отпевают!.. и что слова этого прощального и печального гимна, нарушаемого смехом, посвящены отбытию тела его пассажира в мир иной и пределы иные... Настала последняя минута. Отбывающий повернулся к толпе, оставшейся за шлагбаумом, поднял руку и прокричал:

– Здравствуйте, товарищи!

– Здрав-ствуй-те! — прогремел ответ.

Набежавшие смуглые девы водрузили на шею человека с костылями ожерелье из лиан, водрузили на его голову венки из цветов, и машина отчалила под взмахи рук и прощальные крики этой невероятной музыкальной общины.

И обдали на прощание всю эту шеренгу гитаристов глаза водителя холодным презрением, потому что в его жизненные представления — его, серьезного человека с длинными бачками и подкрученными усами—подобные несолидные выходки никак не укладывались.

Да только ли в его представлении и только ли такие несолидные выходки? Когда в одной из молодежных газет появилась восторженная статья инженера С. Александрова "Легенда о "Борзовке", немедленно воспоследовали вполне реальные меры со стороны людей (которые не имели длинных бачков и закрученных усиков), направленные на то, чтобы впредь не было никакого въезда в этот песенный лагерь со стороны шлагбаума. Более того, чтобы" не было самой "Борзовки" — палаточного лагеря под Керчью, на "диком" берегу Азовского моря, где летом собираются авторы и актив клубов самодеятельной песни.

И понять этих, еще недавно власть имущих деятелей вполне возможно: как, в самом деле, можно допустить, чтобы отпускники из десятков городов ("от Москвы до самых до окраин") да еще с детьми собирались в палаточный городок, объединенные приверженностью к некой самодеятельной (значит, нелитованной!) песне?! Кто утверждал их регламент дня? На каком основании и по какой программе они проводили День Нептуна, День театра, какие-то околонаучные симпозиумы по проблемам жизни не только своего лагеря, антиникотиновые дни, детские праздники?.. И вообще, что это за самодеятельность, если свою столовую их столяры, прибывшие ни близко, ни далеко — из Свердловска, выстроили в виде парохода? Кто утверждал?..

Короче говоря, организаторам из керченского клуба самодеятельной песни "Галс" во главе с Юрием Черноморченко, которые договорились о подобном лагере с колхозом имени Калинина (ежедневно по нескольку часов лагерники помогают колхозу в обработке полей и садов и уборке урожая), этим организаторам всыпали, как следует, чтобы не очень-то вылезали со своими, невесть откуда взявшимися, инициативами.

Но, как известно, "эту песню не задушишь, не убьешь": и в следующем после "внушения" году, и в последующем, и в этом, и, надеюсь, в будущих годах "Борзовка" будет светить столь ярко и привлекательно, что многие вполне заслуженные и уважаемые работники в случае отказа им в отпуске, нацеленном на недели ее функционирования, упрямо увольняются из своих учреждений, чтобы хлебнуть этого удивительного солидарного воздуха, чтобы окунуться в это теплое море дружественного, солидарного общения. "Население Борзовки состоит в основном из безработных и программистов",— как-то пошутил на вечерней линейке по этому поводу известный острослов Виктор Байрак из Полтавы, лауреат 1 Всесоюзного фестиваля КСП.

Да разве в одной ежелетне, возрождающейся из небытия "Борзовке" заключается беда для ретивых запретителей? Подобный же лагерь любителей самодеятельной песни вовсю циркулирует неподалеку и от города Новокуйбышевска, подобный же лагерь, только раз в пять поболе, стоит все лето и на острове под Казанью, и на Балтийском побережье, и под Туапсе, да все не перечислишь.

Если говорить о самих стационарных клубах самодеятельной песни, то они сейчас активно функционируют более чем в 150 городах Советского Союза (разбитого на 13 могучих регионов). Что же касается Москвы, то в ней одной более 30 "кустов" (т. е. клубных объединений), и в Ленинграде в 1988 году было зарегистрировано 17 клубов. При всем том, что многие из клубов самодеятельной песни молоды, в самодеятельном песенном движении существуют и такие могучие многолетние опорные очаги, как, например, ленинградский клуб "Восток", чья дата рождения и название восходят к дате полета (1961 год) и названию корабля, на котором совершил свой незабываемый полет Юрий Гагарин, и, следовательно, можно понять, что клуб насчитывает уже более четверти века своего существования. В Ленинграде, Челябинске, Твери, в других городах и, разумеется, в Москве существуют и другие мощные, со своими многолетними традициями клубы самодеятельной песни. Но и эти клубы, и менее известные, и вновь нарождающиеся повсеместно – все они либо прошли, либо проходят весьма нелегкий период непонимания по той естественной причине, что этот удивительный феномен нашей общественной и культурной жизни до сих пор не явился объектом рассмотрения ни искусствоведов, ни обществоведов. А между тем его анализ способен, на мой взгляд, приоткрыть нам нечто существенное и в понимании собственно человеческой природы, и в понимании важных особенностей культуры, и в понимании магистральных тенденций социального развития.

Люди, которых влечет к себе гармония авторской песни, будучи людьми цельными, как правило, активно организуются вокруг принципов, исповедуемых этой песней, в резонанс ее принципам. Точнее говоря, самоорганизуются. Ив этой маленькой приставке – вся главная особенность движения. Здесь невозможен формальный подход, ибо дело и только дело определяет личный интерес каждого из его участников. Здесь невозможны формальные лидеры, ибо каждый ценится лишь в меру своей значимости для движения. Самодеятельное песенное движение с самого момента своего основания во главу угла ставило людей, которые благодаря своим знаниям, опыту, таланту, организаторским данным способны были сплачивать и вести за собой других участников движения.

Итак, зная смысл и глубинные мотивы образования структуры КСП на всей громадной территории Советского Союза, обратимся к "периоду первотолчка". Даже беглый взгляд на истоки позволит увидеть все многообразие и разнообразие тех родников и ручейков, которые, возникая в самых разных обстоятельствах, постепенно набирали силу и стремились к слиянию в общий единый поток.

В самом общем плане говоря, у истоков движения стояла молодость. Стоял возраст, особенно непримиримый к застою, к скуке, фальши, формализму, особенно склонный к искренности, романтизму, экспрессивности, неприятию лицемерия. (Снова и снова видим мы, что импульсами к возникновению и развитию движения были факторы, идущие прежде всего от самой жизни, а жанр, а форма воплощения этих насущных потребностей были явлением производным. Уверенно можно в крупном плане проводить аналогию между общественными и возрастными мотивами возникновения авторской песни, с одной стороны, и рок-искусством в иных обстоятельствах и иной среде, с другой стороны.)

В одних случаях подобной "дрожжевой" средой являлись вузы. Так, например, Московский государственный педагогический институт породил такую плеяду авторов, которая способна составить честь для иной страны! Ю. Визбор (первая песня была создана им в 1951 году), А. Якушева (1954), Б. Вахнюк (1955), Ю. Ким (1956) – и это еще далеко не все зачинатели! А сколь велик был толчок, данный ими, доказывает то, что впоследствии в этом же вузе начали свою творческую деятельность такие авторы, как В. Егоров, В. Бережков, Г. Белухин, В. Долина и некоторые другие, без чьих песен невозможно представить себе репертуар КСП.

Но разве менее впечатляющим выглядит "послужной список" МГУ? А. Дулов (1950), Г. Шангин-Березовский (1950), С. Крылов (1959), Ю. Колесников (1960), И. Михалев (1962), С. Никитин (1962), А. Суханов (1969) и другие прекрасные имена (В. Борисов, В. Калнер, В. Меляев, А. Солянов, С. Смирнов—мало ли?—но и это еще не все!).

Если говорить о вузах как генераторах жанра авторской песни, то нельзя пропустить в нашей истории поразительный по красоте звучания и богатству репертуара замечательный хор Ленинградского электротехнического института – те, кому посчастливилось слушать его "в натуре" либо же в записях в начале 60-х годов, навсегда оказывался пленником лирико-романтического течения самодеятельной песни. Впрочем, для Ленинграда более характерен был иной путь консолидации авторов, исполнителей и слушателей: не столько вокруг вузов, сколько вокруг разного рода групп туристов, скалолазов, альпинистов, характерна была консолидация вокруг Домов культуры, что, разумеется, не препятствовало ни в коей мере появлению клубов авторской песни в 70-е годы также и в крупнейших вузах города на Неве. На разного рода "четвергах" и "понедельниках", устраиваемых первоначально в квартирах, встречались, знакомились, обменивались песнями, приводили новых знакомых, новых авторов – так из песчинки, попавшей внутрь живой раковины, образуется драгоценная жемчужина.

Но в этих компаниях прозвучали уже не только "Глобус", не только "Бригантина" и "Баксанская", но и новые, например, "Я иду то тайгой, то болотами" Бориса Полоскина (1956), одухотворенные песни Ирины Рудневой, с 1957 года широко стал известен "Ванька Морозов" Б. Окуджавы, словом, движение распространялось вширь и вглубь самыми разными путями.

Возникла и утвердилась идея межвузовских, а затем и межрайонных конкурсов, начались исподволь публикации текстов (подчас даже с нотами) в молодежных изданиях, изредка появлялись на свет пластинки и гибкие записи (последние — в "Кругозоре"), то там, то там стали

возникать первые сборники, отпечатанные в типографиях (например, сборник 1958 года, изданный клубом туристов в Ленинграде), начались выезды в другие города и междугородные фестивали — в Минске, Смоленске, Куйбышеве, Одессе, Киеве, Ростове-на-Дону и т. д. Следует указать на то, что крепкие, хотя и очень разные по своему облику клубы начали возникать повсеместно: в Калинине, В.Челябинске (с 12 филиалами в области), в Алма-Ате и т. д.

В мае 1967 года в поселке Петушки Московской области состоялся I Всесоюзный сбор представителей разных клубов страны, где была предпринята попытка создания общесоюзной федерации клубов. Был выбран оргкомитет федерации, но развернуть свою работу по разным обстоятельствам ему не удалось. В мае 1980 года в подмосковном городе Александрове была предпринята еще одна попытка создания подобной общесоюзной конфедерации, было избрано руководящее бюро, однако и в тех условиях развернуться в организационном плане нам не удалось. И лишь в сентябре 1986 года на I Всесоюзном фестивале КСП в Саратове не только был избран Всесоюзный совет КСП, но и получил поддержку авторитетных общественных организаций (в первую очередь ЦК ВЛКСМ) и приступил к координационной и организаторской работе в масштабах Союза.. Как же возникала современная структура КСП?

Еще раз напомню, что движение это, прежде всего, общественное и, следовательно, побудительными причинами для возникновения, тех или иных клубов являются мотивы самого широкого круга интересов.

Здесь нет и не может быть никаких догм: каждый реализует именно свой талант. В ленинградском клубе "Восток", например, с самого начала его существования сложился мощный отряд знатоков, ценителей, теоретиков песни, его называли художественным советом, и именно этот совет определял стратегию развития клуба, в то время как значительное число людей, обладавших организаторскими дарованиями (они вошли в оргсовет), осуществляли практическую работу во всех ее многообразных преломлениях: готовили концерты, устраивали массовые выезды членов клуба на фестивали в летнем лесу, для чего было необходимо позаботиться не только о выступающих, но и о палаточных городках, об обеспечении транспортом и т. д. Подобные хлопоты известны всем руководителям загородных сборов и фестивалей.

Но известно ли тем, кто глядит на эту гигантскую деятельность со стороны, какого количества самых разнообразных дарований и координационных усилий требуют подобные мероприятия, которые иначе, чем реальной школой крупной организаторской работы, не назовешь.

Разновидность человеческого таланта находила возможность употребить себя с максимальной пользой для сообщества. Дружественный же другой старейший ленинградский клуб — "Меридиан", напротив, с самого начала большее внимание уделял чисто практическим мероприятиям, проблемы высокой теории интересовали собравшуюся там молодежь в меньшей мере, чем возможности активного исполнительства и всестороннего обмена опытом. И закономерно, что "Восток" стал ареной для уже признанных авторов, "Меридиан" же обрел прекрасный статус инкубатора юных дарований. Клуб "Гулливер" двинулся третьим путем, а "Ингрия" (Сосновый Бор) направился своей собственной творческой дорогой. Более того, если базой для ленинградских клубов являются, главным образом, Дворцы и Дома культуры, то в Москве "кустовые объединения" опираются прежде всего на ведущие вузы, в ряде сибирских городов клубы самодеятельной песни возникают на фундаменте туристских клубов.

Юрий Лорес, достаточно известный в кругах КСП автор, горный инженер по своей изначальной профессии, создал театр авторской песни, осуществляя его не как организацию по производству концертов, а именно как театр, как организацию некоего общего действа, законченного каждый раз спектакля, объединенного цельной идеей. При этом облик каждого спектакля задумывается иным. Но при этом же ведущим принципом всегда остается примат слова, стиха, интонации. Повсеместно при КСП создаются школы гитарного мастерства.

Возникла новая форма работы КСП – рождение и развитие творческих мастерских, когда автор или исполнитель стоит не перед судейской коллегией, а перед дружественно и в то же время требовательно настроенными коллегами. Эта форма выступлений отличается, конечно, от выступления со сцены, от выступления на лесной поляне или на фестивальном конкурсе. Как справедливо писал в "Менестреле" № 36 Б. Бурда, эта форма содержит в себе ряд парадоксов и противоречий, что не мешает ей, однако, весьма плодотворно функционировать.

Многообразие поисков не исключает и такой важной категории, как стремление человека к общению, к стремлению "и людей посмотреть, и себя показать". В этом ничего плохого нет, и если клубы авторской песни способны удовлетворять и подобную потребность – честь им и хвала, тем более что в подобных "клубах по интересам" сплошь да рядом обретают друг друга (если верить старинной легенде) половинки единой души, ищущие воссоединения. Мне известны многие прекрасные пары, возросшие именно на этой почве.

Итак, все зависит от конкретных условий, складывающихся в том или другом регионе или городе (В. Ланцберг даже создал классификацию из семи разновидностей клубов), но общим и единым для всех без исключения клубов являлось возникновение и самоорганизация активно действующих единомышленников, без каких-либо усилий и регламентации вырабатывающих такую структуру своего существования, которая наилучшим образом отвечала и их интересам, и местным условиям работы.

В этом было знамение времени и предварение социальных перемен. Ведь въяве проявляли свои намерения те самые свободные производители, о добровольных ассоциациях которых мечтали основоположники научного социализма как о ячейках структуры нового общества. Полагаю, именно в этом плане следует оценить КСП как интересную и большую лабораторию нового социального опыта. Мне кажется, если бы наши социологи-обществоведы были бы более чутки к новациям, возникающим в глубинах нашего государства, они с гораздо большим рвением, чем это происходит сейчас, занялись бы опытом образования таких самодеятельных структур, например, как советы молодежно-жилищных комплексов, как закономерности, определяющие жизнь многообразнейших клубов по интересам, как кристаллизация общесоюзной сети клубов самодеятельной песни. В сфере клубов имеется, кстати, что с чем сравнивать. С одной стороны, огромные, комфортабельные, мраморные Дворцы культуры, которые посещаются и заполняются едва ли на одну треть, с другой – бурное развитие разных видов авторской самодеятельности: песенной, кино— и фото-, автолюбителей.

В начале 80-х годов по инициативе высоких руководящих лиц (которых, к счастью, уже нет на их постах) была предпринята массированная попытка формализовать и зарегламентировать жизнь вечернюю, отдаваемую знатоками и любителями самодеятельной песни своему увлечению, и уподобить ее жизни утренне-дневной, когда все трудятся в определенных строгими инструкциями условиях современного производства. Ничего из этого, разумеется, не получилось, абсолютно никто из участников самодеятельного песенного движения не направил свои стопы под руководство платных инструкторов при Домах культуры, весь интерес которых к самодеятельной песне выражался в том, чтобы пели по возможности меньше, реже и тише.

А между тем сама действительность дает прямо противоположное направление вектору нашего социального развития: именно в утренне-дневное время, находясь на своей о с-н о в н о й работе, люди все больше и больше в условиях нового общества будут подчиняться тем закономерностям, которые определяют их свободное поведение по вечерам в клубах по интересам, в клубах авторской песни, в частности. Это не утопия. Возьмем принципы аренды или бригадного подряда, которые и по горизонтали, и по вертикали охватывают уже целиком некоторые весьма крупные производственные объединения, вплоть до целых отраслей: ведь в их фундамент заложены принципы самоорганизации и оптимально заинтересованного личного участия каждого в общем деле, которое с максимальной инициативой осуществляют все вместе. Скажу лишь, что, с острым любопытством наблюдая на месте за работой медедобывающих коллективов в крупных современных шахтах Норильска, где целые участки работают по единому бригадному подряду, я не мог не сопоставить принципы их рациональной самоорганизации с теми, которые нам, участникам самодеятельного песенного движения, уже давным-давно кажутся единственно возможными, если дело человеку по душе.

Действительно, разве не в этом смысл нашей современной социальной политики, чтобы принципы реализации любым человеком своих индивидуальных способностей, принципы максимального использования инициативы каждого стали бы основой развития всей нашей жизни и в сфере общественных интересов?

ВЫПИСКА ИЗ "ЛИСТКОВ ПО УЧЕТУ КАДРОВ"

Прогностическая для всего нашего общественного устройства структура управления, которую способно предъявить движение самодеятельной песни социологам для изучения, дополняется еще одной его особенностью, весьма важной для понимания нашего социального будущего.

"Развитие внутренних сил человека как самоцель" – данное провидение Карла Маркса в "Капитале" воспринимается нами в качестве утопии, обращенной в невесть какое далекое грядущее. Между тем грядущее это – уже непосредственно наши дни. Об авторах так называемого первого ряда и многообразии проявлений личности каждого из них уже было говорено в этой книге, но этот же тезис прямо относится практически и ко всем нашим известным бардам, композиторам и исполнителям.

Вот кратчайший "послужной" список только некоторых из них (по алфавиту): Ленинградец Борис Алмазов: учащийся средней школы по классу скрипки, слесарь, токарь, массажист, грузчик, геолог, десантник – смолоду. Далее – театральный институт, специальность театроведа, журналист, детский писатель, сценарист, знаток коневодства, исследователь народной песни и городского романса.

Валерий Боков: авиационный институт, зав.группой НИИ медицинских инструментов, начальник большого научно-учебного центра в Казани.

Борис Войханский: один из ведущих экономистов в Белоруссии.

Москвич Борис Вахнюк: один из основоположников авторской песни у нас, слесарь, такелажник, каменщик смолоду, после окончания педагогического института – филолог, журналист.

Григорий Гладков – окончил Брянский институт транспортного машиностроения, работал мастером трамвайного парка в Ленинграде, учился в вечернем музыкальном училище (получил диплом по теории музыки), руководил самодеятельностью на Балтийском судостроительном заводе, организовал и вел клуб песни при Доме учителя, одновременно закончил Ленинградский институт культуры по специальности "массовые представления", создал немало песен на чужие стихи, в том числе и для мультфильмов, кинофильмов, спектаклей.

Москвич Вадим Егоров — зав. Сектором НИИ дефектологии, в детстве учился в музыкальной школе по классу скрипки, прекрасно играет на рояле.

Проректор по научной работе Киргизского мединститута Анэс Зарифьян — окончил музыкальную школу по классу фортепиано, имеет множество научных трудов по физиологии, автор нескольких напечатанных книг стихов и песен.

Композитор и исполнитель, ленинградка Нина Конецкая — закончила институт инженеров железнодорожного транспорта, работала инженером, окончила вечернюю музыкальную школу для взрослых по классам фортепиано и гитары, работает в Ленконцерте.

Москвич Виктор Луферов закончил 3 курса инженерно-физического института, затем биофак ветеринарной академии по специальности "биофизика", окончил и музыкальную школу по классу фортепиано, после чего, отыскивая себя, работал дворником, расклейщиком афиш, пожарником, потом учился в музыкальном училище имени Гнесиных по классу гитары, работал аккомпаниатором, руководил театром песни в ДК МАИ, создал и возглавлял разного рода ансамбли.

Москвич Александр Мирзаян, автор и композитор, закончил МАМИ, инженер в Институте теоретической и экспериментальной физики.

Ленинградец Александр Розенбаум — 5 лет проработал врачом "скорой помощи", окончил музыкальную школу по классу фортепиано и музыкальное училище по классу аранжировки. С 1980 года на профессиональной эстраде.

Москвич Владимир Туриянский — наладчик геофизической аппаратуры.

Ленинградец Виктор Федоров — инженер-конструктор, мастер производственного обучения в ПТУ.

На XX Грушинском фестивале мне в руки попали исписанные странички. Их автор мне неизвестен, но его рекомендации мне близки. Вот они.

ПИСЬМО ИЗ ПРОСТРАНСТВА

"Если вы хотите создать КСП у себя в городе, то раньше подумайте, что это такое. Только ли песни под гитару с трогательными и интересными словами? Вдумайтесь, почему вас так заинтересовали эти песни и КСП? И если вы решите, что дальше без них не сможете, то беритесь за дело. Но боже вас упаси, если хоть на миг возникнет мысль о том, что через КСП вы сможете получить какие-то блага; или дефицитные сейчас интеллектуальные, или обыденные, материальные — ничего из этой затеи не выйдет. Потому что вас просто не примут, вы будете чужим в нашей среде, так как КСП – это огромная работа, в ущерб, возможно, служебной карьере, личным делам; это бесконечное количество совершенно незаслуженных упреков (так как на всех не угодишь), разочарований, и даже друг может оказаться "вдруг – не друг, и не враг, а так"! Подумайте! Ведь вы же можете и без КСП каким-нибудь образом услышать эти песни. Ну, пусть не все, но, кроме них, есть ведь еще и эстрада, ВИА, рок-, поп— и, наконец, классическая музыка. Есть еще спорт, футбол, хоккей, теннис. Есть сауны, леса и горы, грибы и рыболовные снасти, нет, все это от вас не уйдет, но будет достаточно далеко, и всем этим, возможно, придется время от времени жертвовать. Да и время на основной работе будет полностью загружено, потому что КСП предполагает творческий подход к жизни во всех ее проявлениях.

Подумайте!

Не торопитесь переворачивать следующую страницу. Договорились?

Что ж, если вы все-таки ее перевернули, будем надеяться, что решение обдумано, и подтверждаются слова Юрия Визбора: "Слава богу, дружище, есть у нас враги, значит, есть, наверно, и друзья!"

Ну а теперь — практические советы.

С чего начинать?

Прежде всего необходимо найти пять-шесть человек единомышленников. Они обязательно есть в вашем городе. Ищите и среди туристов, и среди студентов, особенно среди тех, кто работал в стройотрядах — там без наших песен не обойтись. Расскажите им об истории КСП, затем попробуйте примерно распределить между собой обязанности; руководитель (председатель, президент), зав. сектором связи (министр иногородних дел), зав. оргсектором "(министр внутренних дел, он же помощник президента), зав. сектором звукозаписи (главмаг—главный магнитофонщик). Вообще-то, все эти названные должности — условные, старайтесь избегать в этом деле любого бюрократизма, и пусть лучше названия будут шуточными, чем серьезными. Ну вот, теперь есть у вас ядро, то есть правление КСП, но, увы, пока без рядовых членов.

Но это впереди. Сейчас как раз настало время подготовить необходимую документацию: устав и положение о КСП. С этой целью ознакомьтесь с приложениями и директивными материалами, существующими в документации любого Дома культуры.

Ознакомились? Хорошо. Учитывая ваши местные условия, внесите коррективы в типовой устав и положение. Тщательно обдумайте, где и при какой организации вам состоять. Это, как говорится, глобальный вопрос, необходимо при этом учесть, что все свои основные шаги (создание клуба, его концертная и просветительская деятельность, финансирование) лучше всего согласовать с горкомом ВЛКСМ, потому что ЦК ВЛКСМ поддерживает КСП как всесоюзное движение. Но туда надо идти уже с готовыми предложениями. Если горком, предположим, не может оказать материальную помощь в этом деле (помещение, финансирование), есть еще две организации, где вам могут помочь; это горсовпроф (отдел культурно-массовой работы) или городской клуб туристов. Последняя организация предпочтительней, так как и сами туристы проводят на своих соревнованиях конкурсы песни, и, как правило, они не прочь создать у себя такую секцию.

Во всех организациях, кроме предоставления печатных материалов, предложите провести для начала вечер самодеятельной песни, где покажете произведения самодеятельных авторов. В случае необходимости (и возможности) надо организовать и приезд одного-двух известных авторов или исполнителей к вам. На вечер пригласите представителей всех заинтересованных организаций. После подобной подготовки ваши дела пойдут успешно.

Есть еще тип организации, при которых можно (и нужно) создавать КСП. Это — Дома культуры. В КСП накоплен огромный опыт подобной успешной работы в таких Домах. Это клубы Ленинграда, Тирасполя, Твери и др. В конце первого же проведенного вечера не забудьте объявить о создании в вашем городе КСП и о записи пока что всех желающих.

И вот сейчас, когда у вас за плечами уже есть опыт проведения первого концерта, первых совещаний, связанных с работой КСП, подготовьте и первое собрание. Мы рекомендуем, чтобы на первом собрании было принято решение всех считать кандидатами в члены клуба, с тем, чтобы через полгода можно было провести правлением как бы аттестацию и на следующем собрании, уже в зависимости от предварительного решения, принимать окончательно в члены клуба. Это позволит в течение указанного выше срока разобраться в своих кадрах и определить их действительное отношение и соответствие движению КСП. Неплохо было бы собрание закончить небольшим концертом.

При правлении КСП необходимо в обязательном порядке создать худсовет, в функции которого входят отбор и утверждение репертуара членов клуба, творческая работа с авторами и исполнителями. В состав худсовета должны войти наиболее опытные и сильные в творческом плане члены клуба и представители организаций-учредителей. Можно привлечь к работе и профессионалов, благожелательно относящихся к нашему делу.

На кандидатуру заведующего оргсектором следует обратить особое внимание. Это должен быть общительный, добрый и абсолютно честный человек. К тому же деятельный и обязательный. Мы понимаем, что нарисовали почти идеальную картину, ну что поделаешь – к совершенству надо стремиться. И еще важная фигура в правлении — главмаг (главный магнитофонщик). Это — как главный инженер на предприятии, на нем лежит все техническое обеспечение деятельности КСП, связанное с проведением концертов, перезаписей, слетов, созданием фонотеки и т. д. и т. п. Именно он должен немедля включиться в работу и совместно с зав. сектором иногородней связи установить контакты с главмагами других КСП с целью обмена записями и информацией. Он же должен в кратчайший срок подготовить первый вечер прослушивания и перезаписи. Еще об одной фигуре в правлении хотелось бы сказать. Это—зав. библиотекой. Ребята, на первых же шагах в работе вашего КСП необходимо создавать библиотеку, где собирать выверенные тексты не только своих бардов, но и иногородних.

И еще несколько советов. Для того чтобы клуб утвердился, ему необходимо провести конкурс самодеятельной песни с обязательным приглашением иногородних бардов. Но это не ранее, чем через год после создания. Однако к нему надо готовиться с первых дней. Для этого пусть ваши представители побывают на конкурсах в других городах, выступят там, проведут записи, заведут полезные знакомства, опыт.

Когда появится хотя бы 3—4 достаточно хороших исполнителя (или автора, что даже лучше), проведите несколько их концертов не только в клубе, но и в других местах. И когда вы почувствуете свое прочное положение в городе, тогда, ребята, уже мы будем у вас брать рекомендации и изучать ваш опыт работы.

Желаем успеха! До встречи на конкурсах и фестивалях!

ТАК ЧТО ЖЕ НАМ ДЕЛАТЬ?

(вместо заключения к книге)

Из выступления на Всесоюзном совещании КСП в комплексе "Олимпиец" (г. Химки)

Позитивных моментов в жизни самодеятельной песни сейчас много. По телевидению передают фестивали и авторские концерты. Наконец-то появились авторские пластинки (хотя, конечно, могло быть их больше числом и могли бы они быть разнообразнее). Увидели свет песенники и авторские сборники стихотворений, изданные действительно массовыми тиражами.

Можно сказать, что весьма высок сейчас, как правило, уровень исполнительский. Появились новые имена — сильные авторы! Фестивали идут с переменным успехом, и, естественно, хорошо, что проходят и такие, которые способны согреть душу и сплотить всех участников воедино, как во времена становления нашего движения.

Но, с другой стороны, далеко не все у нас нынче в порядке. Вот парадокс: когда было тяжело, когда участие в КСП никаких лавров не сулило, отбор был естественным: сюда шли те, кто готов был бороться за наше движение. Теперь же, когда все преграды и препоны практически исчезли, появилось сколь угодно много — достоверно могу судить об этом по собственным впечатлениям последних лет — пустопорожних авторов, пустейших исполнителей, которые, собственно говоря, являют собою наихудший вид эстрадщины. Некоторые действительно хорошие авторы и исполнители из новых поколений заболели звездной болезнью: у них появились уже и надменность, и зазнайство, и рвачество, чего за старшим поколением не водилось.

В этой-то ситуации каждому следует четко сориентироваться и определиться, необходимо уточнить свою гражданскую позицию. Из каких же светлых маяков при подобном нравственном тумане, пробиваясь сквозь густые облака серости, мы должны исходить?

Маяк первый, в высшей степени значительный и важный; это борьба за духовное здоровье молодежи.

Из чего проистекает наша сила? Из того, что те идеи в песнях, которые мы исповедуем, которые пропагандируем, те правила этики, из которых мы исходим,— во всем этом мы опираемся на человека многостороннего, на человека многообразного, который способен и ярко чувствовать, и принимать решения, и целеустремленно действовать, и широко мыслить.

В чем слабость эстрадного современного искусства или массовой культуры в ее худших образцах, в которую погруженным сейчас оказалось наше общество? В том, что это только имитация искусства...

Абсолютное одурачивание человека, представление его полным ничтожеством! И не только изображение, но и целеустремленное его изготовление, отливка именно такого вот болвана, каким он создается посредством массовой информации, массовещающими коммуникациями. То есть маскульт властно штампует своих потребителей. Это все, конечно, есть умаление феномена человека.

Не меньшую, с моей точки зрения, сложность в жизни нашей страны, всего мира представляет рок-искусство. В условиях разобщения, которое принесла с собой технологическая цивилизация, молодые люди, нуждающиеся в общении, получают его посредством центра притяжения, ощущения принадлежности к своей группе, ощущения единства. Что в последние годы у нас могло быть противопоставлено их поклонению наглядному отчетливому идеалу. И то, что рокменами ниспровергается, в огромном числе случаев ниспровергается ими правильно. Например: долой вашу ложь! Действительно: долой ложь!

Что же все-таки неприемлемо? Первое: это низкопробный уровень исполнительства, заливающий все и вся подобно пене, буйно сбегающей из-под крышки кипящего котла. С талантливыми представителями рока потребитель встречается разве что в одном случае из ста. Второе: эмоциональная направленность на одно лишь отрицание, что и для человека, и для общества явно мало! И третье: рок-ритмы органичны для настроя и ритмов тропических народов. Мне пришлось в Африке и на Кубе наблюдать национальное искусство, я видел, например, как танцует юная египтянка под подобную национальную музыку. С каменным, неподвижным лицом, совершенно детально она изображала сексуальную сцену во всех подробностях — в положениях, в развитии и в экстазе. К концу танца она только чуть-чуть разрумянилась, ничего больше. Чуть от нее в стороне помогал ей жестами и движениями стройный молодой мужчина. В их танце не было ничего непристойного, это было исконное, уходящее в глубину тысячелетий искусство темнокожих народов. Но для нашего северного обихода эта повышенная эмоциональность, повышенная сексуальная откровенность явно чужды.

Встречаются подчас призывы к синтезу рока и авторской песни. Чисто механически это сделать невозможно, потому что наше искусство обращено ко всему человеческому в человеке, а рок-искусство зачастую только к эмоциям. Да, есть рок-группа "Машина времени" А. Макаревича, есть Б. Гребенщиков с "Аквариумом", которые, являясь, в общем-то, представителями авторской песни, подчас практикуют учащенные ритмы, повышенную громкость. Но мне хотелось бы задать вопрос: что сохранилось из их творчества на годы? Ответ: отнюдь не те вещи, где они "давили" грохот, но песни поэтические, то есть наши. Что же касается КСП, то— первое: важно добиться увеличения разнообразия наших жанров, не робея использовать в ряде случаев более сильные, выразительные средства, чем те, которые, как правило, у нас используются. Молодость нуждается в яркости, эмоциональности, нуждается и в большем многообразии используемых инструментов. Недаром же и на Грушинском, и на Московском, и на других фестивалях такой популярностью пользовались и "Мультики" из Челябинска, и "Ладушки" из Хабаровска — те ребята, которые ищут и находят нетрадиционные формы воздействия на слушателей.

Теперь о втором, также очень серьезном стимуле. Чем была сильна и славилась наша песня тогда, когда она привычно называлась самодеятельной и когда потом стала все чаще называться авторской? Тем, что она работала на опережение. Она трудилась на заполнение тех лакун, которые образовались в официальном искусстве. То есть наша песня — песня нормальных людей – освещала абсолютно все, что занимало нормальных людей. У нас не было запретных тем, что ужасало (и подчас продолжает ужасать) деятелей в инстанциях, сформировавшихся во времена застоя. Это было нормальное искусство в ненормальных обстоятельствах.

И вот произошел резкий, крутой поворот в нашем обществе к демократизации и гласности, и все, о чем пели лишь наши авторы, вдруг стало достоянием также и официального искусства, официальной пропаганды, да таким достоянием, что в ряде случаев дается 100 очков вперед уже авторской песне. Так что же авторской песне делать в новой ситуации? Как сохранить свое качественное своеобразие? Очень серьезный вопрос! Кардинальный вопрос для всего нашего движения.

Вся страна находится сейчас на чрезвычайно сложном этапе – этапе обновления.

И нам с вами нельзя забывать о духовном здоровье молодежи, о социальном положении народа, но еще и о таком тревожном стимуле, как жизнь и здоровье всего человечества. Почему? Да потому, что если чуть-чуть приподнять голову и посмотреть на то, что происходит на всем земном шаре, то мы вынуждены будем сказать, что человечество живет и развивается в условиях псевдоцивилизации, даже антицивилизации.

К чему подошла эта технологическая цивилизация с приоритетом чисто технических результатов? К тому, что мы находились достаточно близко (возможность такая не устранена) от ядерной зимы. Всем ли известно, что у термоядерной бомбы, которая упала в Паломаресе, из пяти предохранителей четыре не выдержали удара, и лишь пятый спас Испанию, а в Чернобыле — из шести устройств, которые могли предотвратить взрыв, все шесть не сработали?

С другой стороны: вглядимся в экологические проблемы, которые много глубже и шире, чем нам кажется. Мы, человечество, сейчас напоминаем тех родителей, которые обнаружили много месяцев спустя после родов, что их дочка — слепорожденная. Таких пробудившихся "родителей" с новым мышлением уже достаточно много. В процентном исчислении — ничтожно мало, но в абсолютных цифрах немало: это и общественные деятели, и ученые, и философы, и это должны быть и мы с движением КСП. Все, кто прошел через КСП, знают, что такое высшее духовное благо: оно в солидарности, в человеческой радости, в участии в общем справедливом деле, в развитии талантливой индивидуальности каждого.

Хотелось бы верить, что все мы — не просто нормальные люди, исповедующие искусство подлинно человеческих ценностей, но и люди разумные и деятельные, которые способны чувствовать свою личную тревогу и ответственность за жизнь молодежи, которая нас окружает, за страну, в которой живем, и за будущее всего многострадального человечества.