От автора

Вновь, как и в книге, открывшей серию ("Приподнимем занавес за краешек". — Днепропетровск, 2003), предлагаю читателю вместе поразмышлять. На этот раз — о музыкальном языке песен, об их сюжетах, о том, какими предстают в песнях Высоцкого дорога и дом, о песнях "Очи черные" и "Правда и ложь", наконец, — о состоянии высоцковедения.

Удалось ли найти ответы на старые вопросы? Если и да, то они не окончательны — ни для меня, ни тем более для высоцковедения в целом. А если эта книга спровоцирует новые вопросы, то лучшего и желать нельзя: ответы тешат наше личное самолюбие — вопросы длят диалог с Поэтом.

1. "... ИХ ГОЛОСАМ ВСЕГДА СЛИВАТЬСЯ В ТАКТ..." *

О музыке в песнях Высоцкого писали и говорили очень мало, чаще негативно. "Открыл" эту тему композитор Д. Кабалевский, который в 1968 году обратил внимание музыкальной общественности на "сверхэлементарность" мелодии одной песни ВВ1*. Гармоническую основу песен не раз аттестовывали как "три затасканных аккорда". Т. Баранова назвала аккомпанемент песен "нехитрым гитарным перебором"2*, а В. Толстых "подвел итог" непроведенных исследований: "Вряд ли кто будет настаивать на том, что <...> музыка его песен свидетельствует о выдающемся музыкальном даре"3.

Между тем, музыка играет важнейшую роль как внутри песни ВВ (которую поэт определил как стихи, положенные на ритмическую основу4*; к тому же, именно ритм был первым проявлением рождающейся песни — "...я сначала подбираю ритм"5*), так и в ее воздействии на публику (свидетельство тому — интерес к Высоцкому не только русскоязычной аудитории).

Вот мнение профессионала, композитора А. Шнитке: "<...> я не согласен с теми моими коллегами, которые считают, что в музыкальном отношении Высоцкий "нуль или почти нуль". Меня в этом убеждает многое. В частности, <...> композиторские особенности Высоцкого. Его многочисленные песни не стандартны <...> Большая часть песен Высоцкого отличается величайшей тонкостью и нестандартностью и по количеству тактов во фразе, и ритмикой, как бы создающей свой пульс рядом с пульсом метрической основы его песен (это еще другая основа, от стихов идущая, и кроме того, — вопреки этому стихотворному ритму, — следующая внутреннему дыханию). Потом много таких очень тонких подробностей и в гармонизации, и в мелодике, и в кадансах — в отказе от трафаретных кадансов или в нарочито дурацком их выполнении, отчего они немедленно попадают в смысловые кавычки. Все это в целом выражено именно музыкальными средствами. <....> в чисто музыкальном отношении я бы поставил музыку Высоцкого выше, чем музыку Окуджавы, хотя она тоже никак не совпадает с нотным стандартом. Песни Высоцкого намного интереснее, изобретательнее"6.

* * *

Воссоединение слова и музыки дает в руки художника средство выразительности, отсутствующее в арсенале поэзии письменной и лишь в очень ограниченной степени доступное поэзии звучащей, — поющий поэт обретает почти безграничную власть над долготой звука, а значит, над ритмом. Поэтический текст в песне Высоцкого движется не размеренно, степенно, а толчками, он импульсивен в своем движении. Слова, слоги то расширяются, растягиваются, словно мехи баяна, и кажется, что звук нескончаем:

Превратившись в живую мишен-н-н-нь7, —

то сжимаются до предела, набегают друг на друга, теснятся. И тогда получается скороговорка:

Я-бегу-бегу-бегу-долго-бегу-потому-что-сорок-километров-бежать...

Но это растяжение-сжатие звуков не безгранично. На страже интересов песни как целого стоит музыкальный метр, вводя ритмическую прихотливость партии голоса в рамки, не давая свободе ритма перерасти в своеволие. Метрическое чередование равнодлительных сильных и слабых долей в песне Высоцкого передает гитарный аккомпанемент. Борьба ритма и метра в песне ВВ получает ярко слышимое воплощение в поединке голоса и гитары.

Сравнив реальный ритм музыкальных фраз-"строк" из песен Высоцкого с лежащей в их основе ритмической схемой, мы увидим, что ритм освобождается от оков метра внутри музыкальной фразы и возвращается в рамки в ее начале и конце. Что позволяет сохранить четкую, ясно ощущаемую форму. Для песен Высоцкого такие взаимоотношения ритма и метра, голоса и аккомпанемента — норма, потому и воспринимаются чужими, сторонними в песнях протяженные метрически выдержанные эпизоды. Любопытно, что "идеальная" ритмическая схема фрагмента "Охоты на волков" в точности воспроизводит ритм двух строк другой песни, "Охоты на кабанов":

Словно радостно бил в барабаны

Боевой пионерский отряд, -

убийственный сарказм которых создается не только текстом, а и "правильностью" ритма, его радостным следованием метрической норме, нерассуждающим, бездумным вторением отупляюще четким аккордам гитары.

У Высоцкого ритмические и метрические доли редко совпадают на протяженных отрезках песни. И всегда это прием, применяемый для стилизации (как в "Правде и Лжи", с подзаголовком "Подражание Булату Окуджаве") или передачи авторской иронии. Таковы и приведенный отрывок из "Охоты на кабанов", и песня "Кто кончил жизнь трагически...", которая строится на чередовании ритмически вольных и метрически выдержанных эпизодов8.

Музыкальное понятие метра близко значению этого слова в стиховедении. В музыке метр определяет порядок чередования сильных и слабых долей (в стихе — ударных и безударных слогов). В каждую музыкальную долю можно вместить разное число звуков разной длительности, поэтому количество звуков между двумя сильными долями (а в вокальной музыке соответственно количество слогов) может варьироваться по крайней мере от одного до восьми. В вокальной музыке это делает музыкальный метр относительно независимым от стихотворного. Поэтому, во-первых, не все метрически (и даже логически) ударные слоги стиха попадают на сильные доли музыкального такта. У Высоцкого: "Я был душой дурного Общества...", "Сегодня я с большой охОтою...", "То была не интрИжка...". Во-вторых, с сильной музыкальной долей может совпасть слог, в стихе являющийся безударным. Это могут быть слова, традиционно безударные в стихе (например, личные местоимения: "Я скачу, но я скачу иначе...", "Я из повиновения вышел...", "Напрасно жду подмоги Я...", "Я коней напою, Я куплет допою...", "Растащили менЯ..."), и даже слова, в стихе всегда безударные (например, служебные части речи — "На границе с Турцией или с Пакистаном...").

Ритмические особенности, являющиеся в стихе нормой, а значит, не несущие смысловой нагрузки (например, безударность личного местоимения), совсем не обязательно оказываются нормой в музыке. В песнях Высоцкого музыкальная безударность большинства "я" и его падежных вариантов является приемом, смысловая наполненность которого очевидна. Сопоставив песни с безударным "я" (их большинство), с теми, где появляется акцентное "я" ("Иноходец", "Охота на волков", "Чужая колея", "Кони привередливые", "Я из дела ушел..."), мы увидим, что выделением "я" ВВ как бы метил свои наиболее значимые песни, тем же способом отмечая и ключевые строки в них, так как "я" выделяется в этих песнях отнюдь не везде.

Наложение текста на музыкальную метроритмическую основу давало Высоцкому возможность не только ярче выявить, а и зафиксировать авторские смысловые акценты. Они — верные помощники в определении авторской позиции. В песне "Я не люблю", кредо ВВ-человека и поэта, как ни в какой другой, было бы уместно подчеркнутое "я". Его невыделенность — своеобразное выражение веры поэта в то, что такая позиция свойственна не ему одному.

* * *

Внутрифразовая свобода ритма дает Высоцкому возможность варьирования акцентов. В каждой музыкальной "строке" "Иноходца" два такта (две сильных доли), а значит, могут быть и два текстовых акцента. Их мы и слышим в первой строке второго куплета ("мне" и "предстоит"). Но в начальной строке песни выделено лишь первое "я", акцента на втором "я" нет (оно звучит или на мгновение раньше сильной доли в аккомпанементе, или вовремя, но безакцентно). Фраза становится ритмически гибкой, пластичной, удлиняется дыхание строки, которая не дробится на мелкие части-такты. В песнях ВВ нередки и случаи, когда в длинной строке сохранен лишь один музыкальный акцент — завершающий, и она в прямом смысле слова поется на одном дыхании. Это придает движению ясно слышимую устремленность:

Сегодня я с большой охОтою

Распоряжусь своей суббОтою...

Относительная автономность ритма от метра, голоса от гитары, кроме свободы в расстановке акцентов, помогала поэту воспроизводить самые прихотливые ритмы разговорной речи. И еще. При постоянном совпадении выделяемых звуков с сильными долями мы предчувствуем дальнейшее ритмическое движение, это притупляет восприятие. Несовпадение ритма и метра вносит в музыку остроту, элемент непредсказуемости, а это удерживает внимание слушателя.

* * *

Отношения ритма и метра в песнях Высоцкого заставляют вспомнить о мотиве преодоления, пронизывающем все творчество и жизнь ВВ. Этот мотив проявляется на всех уровнях песни. Он лежит в основе множества поэтических образов, едва ли не всех сюжетных коллизий:

Упрямо я стремлюсь ко дну –

Дыханье рвется, давит уши...

Я дворец подпилю, подпалю, развалю,

Если ты на балкон не придешь...

Преодолевая пропасть смысловых различий, поэт сопрягает кажущиеся далекими понятия и отыскивает, вытаскивает на свет их глубинное сходство (смысловое и звуковое):

Я к микрофону встал как к образам.

Нет-нет, сегодня точно — к амбразуре!..

... На шее гибкой этот микрофон

Своей змеиной головою вертит...

Едва ли не самым заметным в песнях становится воплощение мотива преодоления на фонетическом уровне. Высоцкий длит, выпевает и гласные, и согласные звуки, причем не только сонорные (л, м, н, р):

Чуть пом-медлен-нее, кони, чуть пом-медлен-нее!

Не указчики вам кнут и пл-лет-т-ть.

Почему Высоцкий любил, лелеял согласные? Согласный звук рожден струей воздуха, преодолевающей преграду. Это звук, вырвавшийся из оков, из плена. Благодаря тому, что Высоцкий длит, выпевает согласные, у слушателя создается ощущение преодолеваемого барьера:

Смешно, не правда ли, смешно?

А он шутил — не дошутил-л-л...

На музыкальном уровне одно из проявлений мотива преодоления в песнях ВВ — борьба ритма и метра. Особость песен Высоцкого не в присутствии ритмических вольностей (отступления от метрической схемы постоянно встречаются в музыке, особенно современной). И даже не в том, что у него эта тенденция становится нормой. А в том, что существует она в единстве с текстом, синхронизируются с поэтическими образами.

Музыкальные компоненты мы обнаруживаем среди средств выразительности не только Высоцкого — поэта-певца, а и Высоцкого-актера. Вот лишь один, но не единственный пример.

"Место встречи изменить нельзя". Увидев задержанную Шараповым Маньку-Облигацию, Жеглов произносит фразу, в которой ирония кроется не только в смысле слов и интонациях голоса. Высоцкий еще распевает слова. Это ярко выраженный речитатив с выдержанным ритмическим рисунком: "Ба-а, да это ж знакомые мне лица! Маня, ха-ха-ха-ха!"

* * *

Преобладание в песнях Высоцкого двухдольных размеров над трехдольными связано, видимо, с тем, что они более естественны для человека (а мотив естественности был, по-моему, организующим началом его поэзии). Кроме того, 2-дольные размеры более динамичны, энергичны, в то время как с 3-дольными мы связываем прежде всего закругленность, плавность, с нею ассоциируется танцевальный характер музыки (что неудивительно, ведь многие широко известные танцы, и прежде всего вальс, имеют 3-дольный размер). И часто в песнях ВВ 2-дольный музыкальный размер сочетается с 3-дольной стихотворной основой. Такие примеры дают нам строфы "Охоты на волков", "В ресторане по стенкам висят тут и там...", "В суету городов и в потоки машин...", "В тиши перевала, где скалы ветрам не помеха...".

Высоцкий не любил оставлять в прошлом мелодии, образы, целые фразы, часто их повторял — без изменений или с незначительными вариациями, причем не раз — параллельно. Так, песни "Про правого инсайда" и "У нее все свое" объединяет не только одинаковая мелодия, но и почти одинаковые строки:

Справедливости в мире и на поле нет...

... И хотя справедливости в мире и нет...

Возможно, этот прием использовался Высоцким сознательно. Поэт вызывал в памяти слушателя оба текста, заставляя их вступить в диалог и выявляя повторяемость, типичность явления (разнообразное неравенство пары героев каждой песни, остро ощущаемое одним из них как несправедливость). А возможно, и показывая варианты ситуации: решение футболиста расправиться со своим удачливым партнером —

Я хочу, чтоб он встретил меня на дороге...

...Чует сердце мое: попаду

Со скамьи запасных на скамью подсудимых9... -

и попытку соседа той, у которой все свое, подняться — пусть и в мечтах только — до уровня ее благополучия:

... я куплю лотерейный билет и...

... По нему обязательно выиграю "Волгу".

Но одинаковые мелодические эпизоды можно обнаружить в совершенно разных песнях — "Я женщин не бил до семнадцати лет..." и "Братских могилах", "Прощании с горами" и "Кораблях". Еще один пример совпадения протяженных фрагментов мелодий в тематически неродственных текстах — "Серенада Соловья-разбойника" и "Я из дела ушел..." (мелодии куплетов). Точнее, здесь мы имеем пример родства мелодической линии обеих песен при ритмическом несходстве (потому-то названное родство и не очень прослушивается). Так что, полагаясь лишь на музыкальное сходство, нельзя говорить о содержательном.

При всем разнообразии мелодического контура песен Высоцкого, в музыкальном багаже поэта-певца было по крайней мере несколько мотивов (один из них — не получающий последующего разрешения тритон, как в "Серенаде..." и "Я из дела ушел..."), встречающихся в самых разных песнях. То же можно сказать и о более протяженных мелодических фрагментах. Но при сочинении мелодий песен Высоцкий не ограничивался автоцитированием.

Журнал "Театр" опубликовал статью Н. Шафера "Владимир Высоцкий как композитор". Автор пишет: "Высоцкий вызывающе неразборчив в использовании бытовых интонаций — он брал что попало и где попало, иногда целиком музыкальные фразы и даже куплеты, причем не пытаясь их элементарно преобразить или хотя бы для приличия слегка замаскировать <...> не автор, а именно персонаж неразборчив в музыкальных интонациях, пытаясь приспособить к своим излияниям то, что попадется под руку — будь то патриотическая песня или зарубежный шлягер <...> Но какое же композиторство — спеть свои стихи на чужую мелодию?

И все же — разгадать в мелодии ее трагический накал, освободить от наслоения пошлых слов, которыми она обрастала десятилетиями, вернуть ей чистоту и благородство, наполнить ее новым глубоким содержанием — разве это не сплав поэтического и композиторского творчества? <...> Своими оригинальными мелодиями Высоцкий распоряжался так же свободно, как и чужими. Он не стремился искусственно изобрести очередную мелодию, если новые стихи хорошо пелись под старую, гармонировали с их содержанием и душевным настроем <...> Перед нами не механическое соединение разнородных интонаций, а умная переплавка их и приспособление к неожиданной тематике <...>"10.*

В статье Н. Шафера даны примеры совпадения мелодий песен Высоцкого и песен, популярных в 50-е годы. По этому поводу и сказано, что ВВ "брал что попало и где попало", ибо содержание текстов исходного материала и песен Высоцкого несхожи. Например, в песнях "Я однажды гулял по столице" (почти целиком) и "Сколько я ни старался" (частично) использована народная песня "Меж высоких хлебов".

Но почему же это "персонаж неразборчив в музыкальных интонациях"? Разве он сознательно "пытается приспособить к своим излияниям то, что попадается под руку"? Да нет, просто изливает душу в тех мелодических формах, которые у него на слуху. (Здесь мы имеем дело с одним из массы примеров отождествления ВВ с его героями). Это не персонаж, а его автор "неразборчив в музыкальных интонация", это он "пытается приспособить..." Вот теперь претензии – по адресу. Но справедливы ли они?

Н. Шафер первым обратил внимание на мелодическое родство (а то и прямое цитирование) песен ВВ и песенного контекста 50-х годов11. Но не поставил вопрос, осознавал ли поэт такую связь. Думаю, что нет. Жизнь, как сказано в одной статье, входила в песни ВВ такой, какая есть. Конечно, это не так. Пересекая границы художественного произведения, реальность преображается по законам творчества и никогда в сказочной стране поэзии не остается "какая есть".

В мелодиях советских шлягеров середины века ВВ, как замечает Н. Шафер, расслышал совсем иные потенции, чем были реализованы до него (как в той же "Песне командировочного"). Думаю, происходило это столь же стихийно, как и появление в его текстах самых разнообразных разговорных интонаций, обрывков фраз. Ведь эти песни являются музыкальным разговорным языком того времени, когда формировался стиль ВВ-поэта. И, значит, их цитирование Высоцким могло быть результатом не сознательной работы, а все той же ориентации на устное, бытовое, повседневное, которая так отчетливо проявляется на самых разных уровнях его поэтического творчества.

"Повседневны" герои ВВ — эти Вани, Зины, Нинки, "мой старшина" и "тот, кто раньше с нею был". Повседневна и мелодика их речи. Все как обычно. А вот как удалось Высоцкому всю эту обыденность, которая нам даже чудится самой жизнью, сделать уникальной, ни на что не похожей, отклик которой беспримерен в нашей культуре? Вот парадокс, тайна таланта, который делал вроде все как все, а вышло — как ни у кого.

"Мелодии мои попроще гамм..." Парадокс: мелодии действительно просты, точнее, просты мелодические фрагменты; а вот ритм — невероятно, до невоспроизводимости сложен. Может быть, это еще один пример уравновешивающих друг друга сил?

* * *

Мелодический контур большинства песен Высоцкого пунктирен. Партия голоса в них — это чередование различных по протяженности мелодических и декламационных эпизодов12. То есть песни Высоцкого – речитатив, мелодекламация13 (Это делает особенно очевидной неправомерность претензий к "сверхэлементарности", примитивности мелодий его песен). В таких жанрах очень сильно влияние разговорной речи, что и отличает песни ВВ.

На слух не всегда можно определить границу между мелодическими и речитативными эпизодами. Поэтому соотношение чередующихся речитатива и мелодии с текстом песни нужно исследовать инструментально. Можно однако предположить, что мелодические эпизоды (иногда короткий мотив из трех, а то и двух звуков) появляются прежде всего на сильных долях такта и выделяют из общего потока акцентируемые слова, позволяя их спеть, то есть удлинить их звучание и тем самым четче запечатлеть в восприятии слушателя14. Сопровождая окончания строк/фраз, мелодические эпизоды играют наряду с рифмой формообразующую роль.

Как в разговоре, опорные слова у ВВ могут почти вокализироваться, но большинство звуков не имеет ни заданной длительности, ни точной высоты. Это создает громадные трудности при фиксации на нотной бумаге мелодического контура песен. Что невольно провоцирует небрежность. Только так я и могу объяснить слишком уж большую разницу между реальными ритмом, мелодикой песен и тем, что предстает изумленному взору читателя нотных изданий Высоцкого. Случаев диковинной, чтоб не сказать дикой ритмической несуразицы, к сожалению, много. Но образцом издевательства над стихом является публикация Л. Беленьким и В. Круговых нот песни "Ну вот исчезла дрожь в руках..."15*.

Если перевести сильные музыкальные доли в ударения, то получается, что Высоцкий пел: "Ну вОт исчезлА дрожь в рукАх... ну вОт сорвалсЯ в пропасть стрАх... для ОстановкИ нет причИн... и в мИре нет тАких вершИн... средИ нехожЕных путЕй... средИ невзятЫх рубежЕй..." И ведь что замечательно: мелодия как раз этой песни проста, в том числе и ритмически, записать ее не представляет никакого труда для знающего элементарную нотную грамоту. И никаких "нехожЕных путей" у Высоцкого, конечно, нет, надо только заменить приписанный ему размер 6/8 на тот, в котором ВВ пел, 4/4, и все будет нормально: "Ну вОт исчЕзла дрОжь в рукАх..."

Подобные казусы не объяснишь безграмотностью авторов записей. Небрежностью? Конечно. Но несерьезное отношение к делу — лишь одна из причин появления таких работ. Вторая — сознание того, что песни ВВ, особенно ключевые (почти сплошь речитативные) на нотный лист практически непереносимы, — музыканты прекрасно понимают это. Великие песни Высоцкого — они, они бросают тень непереводимости на весь его песенный массив. Я не пытаюсь оправдывать халтуру, но всегда хочется заглянуть глубже, не ограничиваясь упреками, пусть и самыми справедливыми, в адрес недобросовестных авторов.

* * *

Высоцкий не любил границ. Это подтверждается не только поведением слова в стихе ВВ, но и некоторыми особенностями мелодики его песен. Я имею в виду их начала и концы. Для песен ВВ характерен затактовый зачин — большинство из них начинается со слабой доли. Но дело не только в нелюбви поэта к границам. Может быть, ВВ ощущал такое начало как категоричное, слишком резкое. Или в предпочтении им затактового зачина специфически отразилось отсутствие диктаторских претензий в его отношениях с аудиторией. Затакт в песенно-поэтической системе Высоцкого, напоминая о мотиве преодоления, может восприниматься и как разбег перед взятием барьера — первой сильной доли16.

Своеобразная параллель затактовому зачину песен ВВ – заключительный неустойчивый (часто и нетонический) аккорд. Вместе они как бы открывают границы песни, делают их более пластичными. Песня может восприниматься не как нечто замкнутое началом и концом17, а как часть целого. Такая разомкнутость песен является одной из предпосылок нашего восприятия всей их массы одним цельным "полотном".

Многое у Высоцкого "срединно", без начала и конца. Героев своих ВВ любил брать в песню как раз когда у них что-то стряслось ("на верхней ноте"). Отсюда и зрителями-слушателями сюжетов мы оказываемся часто прямо с кульминации. Может быть, во всей этой неустойчивости, зыбкости преломилось редкостное чувство трагического ("век вывихнут"), которым был наделен Высоцкий-художник. Как отразилось, видимо, оно и в минорности лада, объединяющей все песни ВВ.

Но так ли значимы все эти особенности музыкального языка песен Высоцкого, способны ли нести столь серьезную смысловую нагрузку? Ведь ни ритмические сбои, ни затактовые зачины или диссонирующие заключительные аккорды, ни предпочтение минорного лада мажорному или двухдольных музыкальных размеров трехдольным — все это не есть что-то неслышанное в музыке до Высоцкого, а просто общее место. Но взятые вместе, более того, в повторении от песни к песне, все эти затакты и миноры, ритмические перебои и 2-дольные размеры позволяют лучше рассмотреть песенный почерк ВВ.

Например, мы спрашиваем себя, как создается — даже в самых шутейных, дурашливых песнях (как в диалоге знаменитых Зины и Вани) — этот напряженный драматичный тон. И обнаруживаем в текстах даже под смешливой, карнавальной оболочкой разговор о самых узловых, больных наших сегодняшних проблемах18, в исполнении слышим иронию и горечь, а чаще — рвущийся из сил, из всех сухожилий голос, не жалящий даже — таранящий наши уши, казалось бы, в самых неподходящих для этого эпизодах:

Дом хрустальный на горе — для нее,

Сам, как пес, бы так и рос в цепи..;

в музыке замечаем минор и диссонансы, и бесконечную схватку ритма и метра, голоса и гитары...

* * *

В музыкальных компонентах песен Высоцкого, в его исполнительской манере мы находим те же особенности, что и в поэтических текстах песен. Но музыка, исполнение не прислуживают тексту. К воплощению художественного замысла привлекаются все компоненты песни и работают они в согласии: поэтический текст, вокал, ритм, аккомпанемент, мимика, жест, внешний облик автора-исполнителя. Именно отсюда — знаменитая монолитность песен Высоцкого. В силах, привлекаемых в песню, Высоцкий отыскивает и развивает то, что их роднит, ослабляя различия. Так, он гасит диктат стихотворного метра (когда в песенной строке сохраняется лишь один акцент, ударный слог) и метра музыкального, вводит речитативное начало, то есть ослабляет диктат мелодии, упрощает гармонический контур, иногда и до "трех затасканных аккордов".

А что такое "три аккорда"? Основные гармонические функции — тоника, субдоминанта, доминанта. Действительно, проще некуда. Правда, до предела простоты ВВ почти никогда не доходил. Однако же тенденция, и вполне отчетливо выраженная, к этому была. Было и самоощущение ее — помните: "Я три своих аккорда перебрал..." (к слову: мне в этой фразе слышится горечь и боль тонкого, элитарного художника, которого принимали за грубого мужлана только потому, что работал он простыми "инструментами").

Стремление к сближению, объединению — одна из самых ярких особенностей дара Высоцкого — мощно проявилась на всех уровнях его творчества. Мы говорили о длении, выпевании наряду с гласными и согласных звуков (т.е. их сближении); постоянном переплетении оборотов литературной и разговорной, письменной и устной речи; отыскивании родственных черт в кажущихся далекими понятиях. Другие примеры проявления этой черты — автоцитаты песенных текстов и мелодий; "очеловечивание" неживой природы, отвлеченных понятий, реалий быта; масса литературных и музыкальных цитат.

* * *

Лирическое отступление напоследок. Первый пик популярности песен ВВ пришелся на вторую половину 60-х годов и сменил увлечение "эстрадной" поэзией. Условно говоря, в роли властителя дум Высоцкий сменил Евтушенко. Не попыткой ли задвинуть в тень этот всем известный факт объясняется странная, на первый взгляд, забывчивость лидера поэтов эстрады, "отодвинувшего" взрыв увлечения песнями Высоцкого из 60-х годов в 70-е:

Тебя хоронили, как будто ты гений...

... Ты бедный наш гений семидесятых?

Не один Высоцкий в эпоху застоя стремился докричаться, разбудить разум и души людей. Не ему одному это удавалось. Но беспрецедентный по широте своей отклик, который имели песни Высоцкого, говорит о том, что он был единственным, кому это удалось в таком масштабе. В чем не последнюю роль сыграл союз слова, музыки, авторского исполнения.

Дар Высоцкого был синтетического свойства — как это соотнести с его поэтическим талантом? "<...> в истории искусства рядом с обособлением и дифференциацией совершается постоянно и другой процесс — тяготения одних искусств к другим. Принято думать, что "синкретизм" свойствен только первобытному искусству. Но если под синкретизмом понимать не только слитное состояние искусств (притом не всех, а лишь близких по своим основам – как поэзия, музыка и пляска), а их взаимное тяготение друг к другу, то это — явление не временно-историческое только, а периодически возникающее вновь и вновь"19*. Если в прошлом веке "доминировала тенденция к сохранению сложившихся видовых особенностей искусства, чистоты его жанров и т.д. <...> теперь доминанта иная: тяготение к синтезу стало преобладающим <...> Синтез как бы освобождает художника от строгой канонической регламентации, нередко ограничивающей его творческие возможности"20*. Иными словами, творческие искания Высоцкого находились в русле развития современного искусства.

"Вернув поэтическому творчеству первоначальное единство — связав вместе <...> эпос, лирику, драму, а также объединив авторство и исполнение, Высоцкий таким образом отреагировал на потребность людей в духовной общности, распад которой <...> повлек за собой расчленение синкретического хорового обрядового действа на отдельные роды"21*.

Отличие Высоцкого от других художников, обладающих синтетическим дарованием, видимо, в том, что ему в полной мере удалось эту особенность своего дара реализовать, сплавив его составляющие не просто в нерасторжимое целое — в гармоничное единство22. Он обратился к одному из немногих жанров, в которых художник может выступить единым во всех лицах. Я намеренно не говорю о художественном уровне песенно-поэтического творчества Высоцкого, так как речь сейчас не о масштабе его таланта и том, насколько полно он выразился в песнях и стихах; а о том, что возможности жанра, в котором работал ВВ, точно соответствовали характеру его дарования, потому так свободно, естественно чувствовало себя в рамках этого жанра поэтическое слово Высоцкого.

Поэтический текст в песне Высоцкого — явный солист. Этот солирующий голос имеет самостоятельное значение и может оцениваться — и цениться — отдельно, вне песни. Конечно, в единении с остальными компонентами он звучит щедрее, богаче23. Но не только: гармоничные отношения всех составляющих песни создают самую благоприятную среду для диалога слова Высоцкого с его собеседником-слушателем. Песня ВВ — хор, объединяющий многих участников. Их голосам всегда сливаться в такт. Может быть, в этом — один из главных секретов такого воздействия песенно-поэтического творчества Высоцкого на слушателей. Чтобы услышать это стройное многоголосие во всем богатстве его красок, мы должны прислушаться к каждому голосу.

1987, 1988

2. "НАМ НИ К ЧЕМУ СЮЖЕТЫ И ИНТРИГИ..."

Странное дело — стихи Высоцкого: почти каждая строка в них — сама по себе. Не потому ли так легко вытащить ее из текста и употребить по своему усмотрению: сделать цитатой, вынести в название статьи? "Ни единою буквой не лгу", "Он был чистого слога слуга", "Колея эта только моя", "Выбирайтесь своей колеей"... Но мы сейчас не о названиях, мы — о сюжетах. Всплыла в памяти строка, вне фона, без контекста. "Нам ни к чему сюжеты и интриги". А и действительно: к чему Высоцкому сюжет? Какое впечатление от его сюжетов? Обрывки. Вроде соприкасаешься с чем-то неприбранным, точнее, недостроенным, начатым и брошенным. Островки сюжета в море лирических стихий24.

Сюжет — совокупность действий, событий художественного произведения. Вот и посмотрим на "действия" и "события" в песнях ВВ. "В тот вечер я не пил, не пел...", "Это был воскресный день...", "Про Сережку Фомина" выделяются отсутствием больших лирических отступлений. Сюжет ими не заслонен, он на первом плане (самый яркий пример — "В королевстве, где все тихо и складно..."). Но и в подобных случаях связность сюжета бывает очень относительна и ощущается таковой только в сравнении.

Чаще всего Высоцкий останавливает сюжет введением рефрена (обычно варьируемого). Если из текстов "В далеком созвездии Тау Кита..." и "Я самый непьющий из всех мужиков..." изъять четные строфы (по сути, рефрены), останутся весьма связные сюжеты. Но эти тексты созданы и напеты автором именно в таком, "несвязном" виде.

Пунктирное изложение событий — общая черта многих текстов ВВ. Какой объем в них занимает сюжет? "В желтой жаркой Африке..." — двадцать строк из сорока восьми (а ведь подзаголовок — "Одна семейная хроника" — показывает, что главенствовать в нем должен сюжет), "Я любил и женщин и проказы..." — восемь из двадцати восьми строк. И это для стихов ВВ обычно, а для нас неожиданно, правда? Мы ощущаем тексты Высоцкого гораздо более наполненными сюжетом. Доказательства? Вот лишь одно. В самодеятельных сборниках текст песни "Сто сарацинов..." часто имел название "Про рыцарский турнир", да и на прямые вопросы, о чем песня, отвечают обычно так же. Главным в песне чувствуют сюжет, который занимает там отнюдь не главное место. Смотрите, как лаконично описано основное событие турнира:

...Друг друга взглядом пепеля,

Коней мы гоним, задыхаясь и пыля.

Забрало поднято — изволь!..

Да и не самые выразительные детали поединка выхвачены автором из всей его картины, заключены в строки и показаны нам. Еще примеры.

Вспоминаю, как утречком раненько

Брату крикнуть успел: "Пособи-и-и!..

И пока тянется-воется бесконечное "и-и-и", я вижу картину побега, и —

... меня два красивых охранника

Повезли из Сибири в Сибирь.

Не в том даже дело, что о центральном событии сюжета ничего не сказано (две-три боковых, маргинальных детали не в счет; очень может быть, что тут и не побег вовсе). А в том, что на фоне сюжетного "тире" ярко выделяются "два красивых охранника" — нескупо поданная деталь, раскатанная на целую строку, — из трех с половиной, отведенных событию и ничего о нем не говорящих.

Или некоторые ранние песни. Мы привыкли считать блатные разборки делом нешуточным. Но что есть, скажем, в тексте "Твердил он нам..."? Почти ничего, одна строка —

К слезам я глух и к просьбам глух, -

которая, между прочим, может свидетельствовать не только о жестоком побоище. Две же другие реплики героя —

В охоту драка мне...

Плати по счету, друг, -

еще более неопределенные, чем первая. Так что о событиях в тексте сообщается весьма туманно. Была драка или не была? Наверное, была — житейский опыт подталкивает к такому выводу, но текст темнит, сюжет не развеивает сомнения.

"Одурачивает" поэт читателя/слушателя и в тексте "На границе с Турцией..." Первая половина намекает: грядет крупная международная потасовка –

Наши пограничники – храбрые ребята...

... Да разве ж знать они могли про то, что азиаты

Порешили в ту же ночь вдарить по цветам!

Такие "боевые" детали подогревают аудиторию, но в итоге не происходит ничего такого, что нас спровоцировали ждать. Так нужен ли Высоцкому сюжет, раз он то не с начала ведет рассказ, то оборвет на полуслове, на самом интересном (когда сакраментальное "чем же дело кончилось?" повисает в воздухе), то прерывает течение сюжета всякими "лирическими отступлениями"?

Другое качество, выделяющее "сюжетные" тексты Высоцкого, — цельность сюжета, имеющего начало и конец:

... Я на нее вовсю глядел...

... Разлука мигом пронеслась -

Она меня не дождалась...

В королевстве... появился дикий вепрь...

... Чуду-юду уложил и убег.

Начатости и законченности нет во множестве других сюжетов ВВ. Недосказана история в "Сидели пили вразнобой...":

... Так чтобы, братцы, — не стараться,

А поработаем с прохладцей...

Как они "поработали" и чем дело кончилось, нам так и не расскажут. А ведь текст называется "Случай на шахте", так что мы узнаем в лучшем случае лишь половину обещанного названием. Другой пример четко начатого, но не завершенного сюжета — "Едешь ли в поезде, в автомобиле...":

... Вот вам авария: в Замоскворечье

Трое везли хоронить одного...

Сюжет длится четыре строфы, а потом плавно исчезает из текста, растворясь в заявлявших о себе и до того сентенциях:

... Только покойник не стал убегать.

Что ему дождь — от него не убудет...

Сюжеты даже в этих текстах занимают более скромное место, чем кажется. Значит, сюжет Высоцкому не важен, не нужен? Ничего подобного. Самое время вспомнить, как притягивали внимание поэта житейские истории. Б. Диодоров вспоминал: "Один таксист рассказал ему про очень необычную автокатастрофу: разбился катафалк, и все сопровождавшие гроб погибли. — Все? – спрашивает Володя. — Все. — А покойник? — А что покойник? Ему — ничего"25*. Смотрите, как преображается этот сюжет у Высоцкого: "Все – и шофер – получили увечья..." (здесь и далее в книге при цитировании выделено мной, кроме отдельно оговоренных случаев. – Л.Т.). Зачем поэту эта трансформация, ясно: для продолжения сюжета. Ведь если бы все погибли, так и продолжать было бы нечего, сюжет бы лишился главной двигающей его силы — действующих лиц. Значит, нужен Высоцкому сюжет. Для чего?

* * *

Высоцкий благоволит к сюжету, но при всем том умудряется, намекнув на него, вернее, толкнув слушателя/читателя в водоворот сюжета, тут же уйти в сторону. Каковы взаимоотношения сюжета и отклонений от него? Возьмем, например, текст "Будут и стихи, и математика...", сместим сюжетные строки вправо.

Будут и стихи, и математика,

Почести, долги, неравный бой.

Нынче ж оловянные солдатики

Здесь, на старой карте, встали в строй.

Лучше бы уж он держал в казарме их,

Только — на войне как на войне -

Падают бойцы в обеих армиях,

Поровну на каждой стороне.

Может быть, пробелы в воспитании

И в образованье слабина,

Но не может выиграть кампании

Та или другая сторона.

Совести проблемы окаянные -

Как перед собой не согрешить?

Тут и там солдаты оловянные -

Как решить, кто должен победить?

И какая, к дьяволу, стратегия,

И какая тактика, к чертям!

Вот сдалась нейтральная Норвегия

Ордам оловянных египтян.

Левою рукою Скандинавия

Лишена престижа своего,

Но рука решительная правая

Вмиг восстановила статус-кво.

Где вы, легкомысленные гении,

Или вам являться недосуг?

Где вы, проигравшие сражения

Просто, не испытывая мук?

Или вы, несущие в венце зарю

Битв, побед, триумфов и могил, -

Где вы, уподобленные Цезарю,

Что пришел, увидел, победил?

Нервничает полководец маленький,

Непосильной ношей отягчен,

Вышедший в громадные начальники

Шестилетний мой Наполеон.

Чтобы прекратить его мучения,

Ровно половину тех солдат

Я покрасил синим — шутка гения!

Утром вижу — синие лежат.

Счастлив я успехами такими, но

Мысль одна с тех пор меня гнетет:

Как решил он, чтоб погибли именно

Синие, а не наоборот?

При всей спорности отнесения некоторых строк к сюжетным или несюжетным, сюжет и в этом тексте занимает около половины объема. К тому же он остается незавершенным. "Утром вижу — синие лежат" не точка, что подчеркивается продолжением — "Счастлив я успехами такими", — в котором конкретное единичное событие переводится в разряд повторяющихся многократно. Это и превращает сюжетную точку в многоточие.

И, наконец, главное. Сравним текст в левой (несюжетной) и правой (сюжетной) частях. Ударные строки расположились слева ("совести проблемы окаянные", "где вы, проигравшие сражения просто, не испытывая мук?"). Да и просто красивые образы ("несущие в венце зарю") тоже здесь. Подтвердилось то, что мы и так знали: песня не о детских играх в солдатиков. Но и справа есть красота — стройности, упорядоченности сюжета. В то время как слева — мятущиеся эмоции, встревоженная мысль и естественный вопрос в итоге. Вопрос, неважно какой, как знак неспокойствия. Лад, выстроенность — состояние, к которому тянутся многочисленные герои ВВ, весь его поэтический мир, — в этом тексте на стороне неглавного, на стороне сюжета.

Есть ли сюжет в "Песне студентов-археологов"? Посмотреть на эпизоды: о таком, что папа с мамой плакали навзрыд, о двух ржавых экспонатиках, о дипломе про древние святыни и о борьбе за семейный быт, — так в них только общий герой, Федя-археолог. А этого недостаточно, чтобы отдельные фрагменты сложились в сюжет. Но с другой стороны:

Наш Федя с детства связан был с землею...

... Студентом Федя очень был настроен...

... Привез он как-то с практики...

... Диплом писал про древние святыни...

... Он жизнь решил закончить холостую...

Да это чуть ли не хроника, просто этапы большого пути! Но если сюжет есть, то почему столько недомолвок, почему все так не представимо? Что это за такое, от чего папа с мамой плакали навзрыд? И как оно могло поднять археологию на щит? А ведь все это отвлекает внимание, причем, всякий раз в разных направлениях. Какая уж тут сосредоточенность на сюжете.

В песне про Федю-археолога есть и еще одна очень характерная для стиля Высоцкого особенность: деталь, не связанная с сюжетом, гораздо интереснее событийного ряда. Конечно, это "челюсти размером с самогонный аппарат". Уникальная строка, и — если ВВ так часто позволял себе отвлекаться от темы, почему нельзя нам? — разглядим ее подробнее.

Чтобы сравнение работало, было понятно, необходимы некоторые условия. Главное — устойчивость сравниваемого признака (известно, что слоны огромны, жирафы длинношеи). А какие могут быть размеры у самогонного аппарата? Какие угодно, то есть разные. Значит, "челюсти размером с самогонный аппарат" — пустой образ, они не представимы, хотя исходные предметы куда как реальны и хорошо многим знакомы. Но почему мы не замечаем странности этого образа? Почему он, в тексте никчемный, чуждый, ибо никак не связан с другими его элементами, в нашем восприятии работает? А потому, что на самогонный аппарат, один из постоянных и любимых объектов советской сатиры, выработан рефлекс восприятия — простое его упоминание, даже и не к месту, вызывает улыбку, а о большем и не задумываешься.

В "Песне студентов-археологов" есть еще одна важная деталь. Посмотрим, как ведет себя время в этом тексте. Он отчетливо поделен на части: строфа 1 — "детство", строфы 2-3 — "студенчество", строфа 4 — "диплом", строфа 5 — "работа", строфы 6-7 — "семейные". От части к части время движется резкими скачками, зато внутри них оно замирает. События внутри частей совершаются как бы вне конкретного времени: обычно, постоянно, чуть ли не всегда –

Домой таскал...

... Он в институт притаскивал...

... Диплом писал...

... Он древние строения искал...

... И часто диким голосом кричал...

Это характерно для многих текстов Высоцкого, причем и тех, которые мы ощущаем напряженно-сюжетными. Вспомнив самые знаменитые его песни, мы вдруг обнаружим все ту же вневременность событий. А ведь сюжет образуется движением событий во времени.

В других текстах Высоцкого сюжетов даже в ослабленном варианте нет, а есть нанизывание событий, действий, между собой не связанных. Таковы, "письма" — "на выставку" и "с выставки", "Лукоморье", "В Ленинграде-городе...". Сюжет, то есть смена взаимообусловленных событий, здесь отсутствует. Это как панорама: одним взглядом все не охватишь, вот и рассматриваешь по частям. Значит, все-таки "нам не нужны сюжеты..."? Значит, прав М. Веллер, когда пишет: ""Охота на волков" — это воспевание хищников? Нет — свободы, борьбы за свою жизнь собственными клыками <...> "И видят нас от дыма злых и серых, Но никогда им не увидеть нас Прикованными к веслам на галерах!" Это песня о пиратах? Нет — о мужестве, о борьбе и победе"26* Или прав Д. Кастрель, заявляя о "событийной сюжетности большинства стихотворений" Высоцкого27*?

Итак, о чем поет ВВ? О волках или о людях? О мужестве, борьбе и победе, или о пиратах?

* * *

Мир, каким его ощущал и воплотил в своих стихах Высоцкий, множествен и в этой своей множественности, разноликости прекрасен. Разделительному союзу "или" Высоцкий предпочитал соединительный союз "и". Он пел не о том или другом, а и о том, и о другом. Прямой и переносный смыслы ситуаций у него не спорят друг с другом, не взаимоисключаются, но сочетаются. Вообще нельзя недооценивать сюжеты ВВ. Многие из них вполне самостоятельны, самоценны. Взять ту же кутерьму с матчем за шахматную корону — она великолепна сама по себе, вне всякой глубокомысленной метафорики. Очень смешная история, с яркими, острыми, как всегда у Высоцкого, деталями и сюжетного, и языкового свойства. Это настоящее пиршество — так изящно закручивает поэт в один клубок шахматный и гастрономический смыслы одного слова:

... Повар успокоил: "Не робей!

Да с таким прекрасным аппетитом

Ты проглотишь всех его коней!.."

... Вижу: он нацеливает вилку,

Хочет есть. И я бы съел ферзя.

Кто вспомнит при этом про матч Фишера со Спасским, а кто и нет, и впечатления от этого не обеднеют.

Эта песня дает повод коснуться важной для поэзии Высоцкого темы — присутствия реалий жизни в его текстах. В статье о поэте, напечатанной в газете московского КСП "Менестрель" вскоре после его смерти, Н. Богомолов писал, что Высоцкий "все время нацеливается на современность, стремится говорить о том, что всех нас именно в данный момент волнует. Недаром в его песнях так часто мелькают приметы самой животрепещущей современности. Иногда это может показаться даже излишним, губящим песню. Помните:

Он мою защиту разрушает,

Старую, индийскую, в момент.

Это смутно мне напоминает

Индо-пакистанский инцидент.

Кто его помнит сейчас, этот индо-пакистанский инцидент? Скорее всего подобные строки Высоцкого умрут вообще, станут историческим курьезом, непонятным для человека другого времени"28*.

Приходилось читать, что две "шахматные" песни — о матче Б. Спасского с Р. Фишером. Случись так, диптих быстро превратился бы в исторический курьез, как та строка, о которой упоминает Николай Богомолов. Но, к счастью, "Фишер" остается лишь именем соперника героя, и ВВ его наделяет признаком, достаточным для полноценного функционирования этого персонажа в смысловом поле текстов, — шахматной гениальностью. Добавлю только, что песни, скорее всего, были откликом не на матч Спасский — Фишер, а на предматчевые публикации в советской прессе. В них красочно повествовались подробности подготовки нашего чемпиона мира: как он играет в большой теннис, в футбол и тому подобное, и ни слова — о собственно шахматном тренаже. Таким образом нас пытались уверить, что "наш" чемпион "ихнего" претендента разобьет в пух и прах. Но на читателей эти публикации производили другое впечатление. Хорошо помню возмущение знакомых мне любителей шахмат — неуважением то ли журналистов, то ли шахматного короля и его команды, то ли всех их вместе взятых к своему делу, к публике. "Нас что, за идиотов считают?" — такой была реакция на эти шапкозакидательские статьи.

В тексте "Я кричал: "Вы что там, обалдели?.." можно вычитать тему профессионализма-дилетантства, а также более глубинную – взаимовлияния профессиональной состоятельности-несостоятельности человека и состояния его мозгов (не зря же такой бедлам в голове у героя песни, который сам играть не умеет, но зато знает, "как надо играть". Он — родной брат персонажа "Товарищей ученых"). Две "шахматные" песни об этом тоже, но не только об этом.

И в "Охоте на волков", кажется, самом художественно совершенном творении Высоцкого-поэта, со-бытие прямого и метафорического пластов явлено со всей очевидностью. Многочисленные детали этого текста и рисуют картину происходящего, и несут более общие смысловые и эмоциональные нагрузки. В этой песне, как в настоящем вине, из дивного букета запахов, вкусовых ощущений невозможно выделить какой-то один — все сплавлено в единое, нерасторжимое, гармоничное целое. И "Четыре года рыскал в море наш корсар..." не только о мужестве, но и о пиратах тоже.

Откуда эта недооценка прямых смыслов изображаемых Высоцким событий? От слышания в них преимущественно социальных мотивов. Но "Охота" — это не протест против насилия, царящего в конкретном обществе в данный исторический момент. Это протест против насилия вообще, если уж говорить о теме насилия в этом тексте. А ведь она в нем не только не единственная, но просто второстепенная.

В лучших песнях Высоцкого прямой и переносный смысловые ряды равноправны и ведут постоянный диалог, очень важный для понимания авторского замысла во всей его полноте. Вообще же отсутствие пиетета Высоцкого перед вторым планом и то, что прямой, сюжетный пласт имеет в его стихах вполне самостоятельное значение, показать несложно: внимание ВВ к яркой, точной реалистической детали — одно из лучших тому подтверждений.

Отвлечемся от основной темы, чтобы сказать вот о чем. Чуть ли не все пишущие о ВВ отмечают реалистичность коллизий в текстах его песен и стихов, что и дает повод время от времени восклицать: "Ну прямо как в жизни!" Но это всего лишь впечатление, реалистичность текстов Высоцкого мнимая, иллюзорная. По-другому и быть не может: жизнь входит в искусство всегда преображенной, с этим ничего не поделаешь.

Широко бытующее представление о якобы абсолютно точном изображении Высоцким ситуаций и деталей, ведомых одним сугубым профессионалам, — неверно. Как раз профессионалы и находят в его текстах фактические неточности29. Но это отнюдь не порок песен, ведь в поэзии не обязательна документальная точность, достоверность. Высоцкий точно отражает другое – обыденное восприятие тех или иных ситуаций.

Вот один из недавних примеров. Указывая, что неиерархичность отличает границу иного мира у Высоцкого, и поэтому там невозможное становится возможным, С. Свиридов напрасно приводит в пример волка, уходящего от егерей. Как говорят охотники, представление о том, что волк никогда через флажки не перепрыгнет, — обывательское заблуждение. Все соответствующие фрагменты "Охоты на волков" — осознанная или неосознанная работа Высоцкого со стереотипами обыденного сознания. Именно поэтому нам, неспециалистам, то есть в данном случае носителям обыденного сознания, и чудится та самая "абсолютная точность" специфических деталей.

Вернемся к сюжетам песен. Болезненно-пристальное внимание к подтексту, к внетекстовым аллюзиям часто мешает не только проникать вглубь стиха, но даже и видеть очевидное. Внешние по отношению к поэзии ВВ причины такого внимания ясны — та разнообразная несвобода, которая опутывала и Высоцкого, и нас, его современников.

Но есть причины внутренние: существуют особенности стиха Высоцкого, которые подталкивали к такому социологизированному восприятию его поэзии. Главная из них — вот эта иллюзия идентичности песен ВВ жизни. "Как в жизни" — естественно, жизненные темы и проблемы тут же наслаивались на тексты песен, погребая их под собою.

* * *

Пожалуй, мы, с одной стороны, переоцениваем сюжеты песен Высоцкого, а с другой — недооцениваем их. Нам кажется, что сюжет занимает в песне гораздо большее место, чем есть на самом деле. Это потому, что в памяти остается сюжет, который мы домысливаем на основе текстовых намеков.

ВВ провоцирует на такое досочинение. Прежде всего тем, что он почти всегда ориентируется на сюжеты, всем хорошо знакомые то ли по жизни, то ли по книжкам (так, на основе сюжетных импульсов мы додумываем картину рыцарского поединка, каким его могли видеть в учебнике истории или в кино). Вот и ответ на вопрос, зачем Высоцкому такой сюжет: чтобы завлечь, включить на полные обороты воображение слушателя, вовлечь его в границы песни, в сотворчество. Ну и мы откликаемся на заманчивую провокацию, что имеет по крайней мере два следствия.

Во-первых, при этом обычно теряются из виду самые разные индивидуальные, специфически-высоцкие детали реальных текстов. Человеку, занятому досочинением типичного сюжета, попросту не до них. А во-вторых, картины, оставшиеся в итоге в памяти, оказываются неизмеримо стандартнее, чем эскизы, которые набросал в песне сам поэт. Воображение слушателя скользит по накатанной колее. Получив первоначальный импульс, оно тут же отталкивается от текста, не очень с ним потом сверяясь.

Я хочу сказать, что, мгновенно схватывая и развивая то типичное, привычное, знакомое, что есть в основе сюжетов Высоцкого, мы часто не замечаем того нового, индивидуального, что поэт в них привносит. Может быть, настолько сильный толчок дает текст нашему воображению, что оно вырывается из поля текстового притяжения? Если это так, то главную роль в силе импульса играет замечательное умение поэта найти и отлить в слове точную, яркую, дразнящую воображение деталь.

И еще одно. Присмотревшись к сюжетам текстов ВВ, мы увидели не совсем то, что обычно понимается под словом "сюжет": очень часто без начала и конца, а то и без кульминации; с многочисленными "пробелами"... Мы постоянно сталкиваемся с подобной ситуацией, говоря о мелодиях, песнях Высоцкого, о теме смерти в его поэзии, об "ином" мире. Эти и другие термины в их традиционном понимании к текстам Высоцкого неприменимы.

1989

3. ЧЕРНЫЕ ОЧИ ВЫСОЦКОГО

ДОРОГА

Дороги в мире ВВ необычны. Недаром Нина Рудник пишет о "крайней противоречивости мотива дороги у Высоцкого"30*, связывая ее с неопределенностью цели, к которой стремится герой и, как следствие, интенсивностью ее поисков. Этому можно предложить и другое объяснение, что я и сделаю чуть позже. А сейчас пойдем по пути, проложенному Андреем Скобелевым, который отметил, что проявление мотива дороги нельзя усматривать в любом перемещении героя и что в "Очах черных" он фактически отсутствует31*.

Что верно, то верно, но за этим справедливым утверждением маячит вопрос — почему отсутствует? Вопрос неизбежен потому, что в сюжете, который разворачивается в первой части "Очей черных" — путешествие, — мотив дороги, как и сама дорога, должен быть. А его нет, и это значимое отсутствие. Оно свидетельствует нечто о том пространстве, в котором совершается действие. Что?

Я думаю, в этом путешествии мотив дороги отсутствует потому, что в нем нет дороги. Герой движется по лесу, а не по дороге в лесу. Трудно представить себе такое? И тем не менее: в этом сказочном лесу на болоте нет дороги. Яркое свидетельство тому — строка И болотную слизь конь швырял мне в лицо. То есть до всякого лес стеной впереди (которое принято трактовать как признак того, что герой сбился с пути = с дороги) он не по дороге ехал.

Но присмотревшись внимательно к этому тексту, мы увидим: о том, что персонаж едет не по дороге, а по лесу, заявлено еще раньше — уже во второй строке, когда он сообщает: "Лесом правил я". Правил — то есть направлял коней. Но по дороге править не надо — она сама направляет.

Отметив отсутствие мотива дороги в "Очах черных", А. Скобелев утверждает, что, наряду с домом, вторым доминирующим мотивом этого текста вместо дороги оказывается лес32*. Это не так. У мотива дороги, ожидаемого и отсутствующего в первой части "Очей черных", другой заместитель – мотив бездорожья, откровенно и постоянно присутствующий в тексте, причем, как мы уже заметили, — с самого начала.

Еще один важный знак этого мотива — когда персонаж, тряхнув головой, видит лес стеной впереди. Как понять этот образ? Во-первых, наш путешественник слегка протрезвел и наконец осознал, где находится. А во-вторых, не успел вовремя направить коней. Потому что ехать в лесу – это вам не по камням, по лужам, по росе. В лесу не разбирая дороги не шибко поездишь: сразу лес стеной впереди станет.

Нельзя согласиться и с другим утверждением А. Скобелева – что появившийся в начале второй части текста проезжий тракт, то есть традиционная дорога, никак не связан с погоней, завершающей первую его часть. Да ведь именно на эту дорогу и выбрался наш незадачливый путешественник со своими лошадками, когда оторвался от погони.

Несколько слов о рельефе местности, на которой происходят события. Эскиз топики этого текста выглядит примерно так: лес, по которому ехал вначале герой, находится в низине, в овраге. Признаком низины является болото — вспомним болотную слизь. Убегая от погони, персонаж на конях взлетает на кряж крутой, то есть на холмистую возвышенность.

Только при таком движении героя к Дому — со стороны оврага, из оврага, можно увидеть, что Дом всеми окнами обращен в овраг (он, как тисками, зажат с одной стороны оврагом, с другой — проезжим трактом). Недаром, кстати, во второй части текста герою сначала предстает часть Дома, обращенная в овраг, а затем та, что глядит на дорогу:

... Всеми окнами обратясь в овраг,

А воротами — на проезжий тракт.

Так соединяется пространство первой части "Очей черных" со второй частью. И так герой перемещается из одного в другое. Выбравшись из оврага, из лесу, наш путешественник избавляется не только от бездорожья, но и от леса, а набредает на дорогу и дом. Так, в точном соответствии с традиционными представлениями, лес и дом оказываются параллельными образами.

В отношении послетекстового пространства и перемещения героя в нем, можно предположить, что вряд ли персонаж "Очей черных", унося ноги из Дома, гнал коней по проезжему тракту. Вероятнее всего — вновь не разбирая дороги. На это указывает его реплика Куда кони несли да глядели глаза (куда глаза глядят — то есть не выбирая пути, без определенного направления, куда попало).

Таким образом, мы получаем в итоге, что если герой и не обрел дорогу (не готов был или не желал ее увидеть), то уж от леса он точно избавился: ведь не разбирая дороги гнать коней по лесу невозможно. Замечание А. Скобелева насчет отказа ВВ от варианта названия "Дорога" по идейным соображениям33 мне представляется неаргументированным. Думаю, здесь имеет место проявление общей тенденции к незакрепленности названий песен Высоцкого — ввиду того, что он не придавал этому атрибуту песни сколько-нибудь серьезного значения. Возможно, ВВ отбросил название "Дорога", считая, что это излишнее акцентирование и без того явственной доминанты (тем более что ею был мотив не дороги, а бездорожья), — вроде того, почему он отбросил финальные строки "Горизонта"34*.

* * *

С самых первых песен мотив дороги занимает ключевое место в образной системе Высоцкого. Дорога обычно ставит человека перед необходимостью выбора. Н. Рудник считает, что, начиная с "Моей цыганской" (1967-1968), дорога в мире Высоцкого "таит в себе множество вариантов выбора, каждый из которых неверен, страшен, и подчас смертелен"35*.

В этом тезисе очевидно противоречие. Если таков каждый вариант выбора, т.е. все они чреваты одинаковыми последствиями, то, значит, никакого выбора на самом деле нет. Вопрос о том, есть ли у героя ВВ возможность выбора дороги, или ему выбора не дано, требует специального рассмотрения. В рамках данной статьи ограничусь лишь предположением, что все вроде бы разные дороги — на самом деле одна дорога (недаром у них так много явных общих признаков, а еще более — неявных).

Дорога не предоставляет герою Высоцкого вариантов выбора. Уточним: такая дорога, какой ее видит персонаж. Но о герое "Очей черных" речь впереди. Вернемся к свойствам дороги в мире Высоцкого.

Действительно ли выбор дороги страшен, неверен и смертелен? Оставим вопрос о смерти в системе образов ВВ до другого раза и согласимся с Н. Рудник, что герою Высоцкого в дороге действительно страшно. Почему? Да потому что он не знает, куда и зачем движется; а неизвестность единственно и страшит персонажей ВВ, именно в ней они только и ощущают опасность (даже угроза смерти не рождает в них чувства опасности). И выбор той или иной дороги в самом деле неверен — всегда. Об этом говорит тот факт, что дорога никогда не приводит героя к желаемой цели, удовлетворяющему его состоянию. Но вот вопрос: может ли в принципе привести? И почему не приводит?

Никакая дорога не может привести персонажа Высоцкого к цели, потому что цели у него нет. Вернее, цель-то есть, однако недостижимая. Он хочет идти, бежать не куда, а откуда. Еще точнее – от кого. От себя, конечно. Вот движущая сила большинства перемещений героя ВВ. Но из этого общего правила есть исключения. Одно из самых ярких и важных — как раз первая часть "Очей черных".

Обратим внимание на любопытную деталь. Если сказанное выше про бегство от себя можно с очевидностью отнести к герою "Очей черных" во второй части текста, этого никак не скажешь о его состоянии в начале первой части. Никакой маеты, душевной смуты у персонажа там нет и в помине. Начиналось все с обычной прогулки по лесу (у нас еще будет повод вернуться к этому тезису).

Сказанное, однако, не значит, что негаразды, начавшиеся с леса, преградившего дорогу герою, возникли вдруг. Нет, они имели своих предвестников: болотную слизь, грязь. Этот лес с самого начала был некрасивым, грязным местом.

Для художественной системы Высоцкого очень существенно, что первые признаки надвигающейся беды — чисто эстетического (вернее не-эстетического) свойства. Вот еще одно проявление того, что в лучших текстах ВВ эстетическое доминирует над этическим, предшествует ему. Учительство не привлекало Высоцкого.

Для нашей темы сейчас важно отметить, что препятствия на пути героя – грязь-болото — возникли сразу, правда, поначалу несущественные. Дело не в том, что герою "дорожных историй" и его транспортным средствам под ноги / колеса / копыта бросаются преграды, а в том, что препятствия – свойство самой дороги, ее неизбывный признак. Почему?

Вот мы восхищенно вздыхаем: "Непройденные дороги!.." А ведь дорога становится дорогой лишь в результате того, что по ней ходят / ездят. Сотни, тысячи раз повторенное движение превращает дорогу в дорогу. Ну, либо же ее строят, прокладывают механическим путем — тоже по-своему "проходят". То есть непройденных дорог не бывает. Перед первопроходцами не лежат дороги, пути или тропы. Перед ними — неизведанное пространство, в котором дороги, пути, тропы они и проложат. Это элементарный смысл, и то, что он неприложим к текстам Высоцкого, означает одно: слова дорога, путь, тропа имеют у него нетрадиционное значение.

Мотив бездорожья в "Очах черных" не бросается в глаза. Высоцкий хотя и вполне определенно его обозначает, однако не акцентирует. Я думаю, это связано с тем, что бездорожье в его поэтическом мире — норма.

Что такое дорога? Часть пространства, организованная таким образом, что по нему, во-первых, удобно передвигаться. Это важнейший признак, дорога для того и создается, иначе можно было бы перемещаться по камням, по лужам, по росе. По дорогам в мире ВВ передвигаться затруднительно. И второе непременное качество дороги, вытекающее из первого, — это направленность / ориентация в пространстве. Проще говоря, дорога должна куда-то приводить.

Что мы видим в "дорожных историях"? Спаси бог вас, лошадки, что целым иду36. Куда идет? куда выйдет? — полная неопределенность37, которая и обозначает ненаправленность пути-дороги этого персонажа (то есть на проезжий тракт он попал совершенно случайно). Персонаж "Горизонта" промахивает свою цель. И летит уже четверка первачей. Опять-таки — куда?

Можно припомнить заключительную часть моего доклада на второй московской конференции, где я финалы тех же самых текстов трактовала в абсолютно противоположном — не в негативном, как сейчас, а в позитивном ключе38. Здесь нет противоречия. Одно дело — как поступки и состояние героя предстают в его собственном восприятии, и совсем по-другому они видятся со стороны, в контексте всей поэтической системы Высоцкого. Всякий раз нормальное движение должно иметь цель, которая, будучи достигнута, не влечет за собой остановку. Движение продолжается — к новой цели.

Возвращаясь к образу дороги у ВВ, обратим внимание на замечание Н. Рудник, что "дорога — неотъемлемая принадлежность регламентированной жизни в поэзии Высоцкого. Это накатанное шоссе ("Горизонт"), чужая колея в одноименной песне, где законы дорожного движения раз и навсегда определены: "Условье таково: чтоб ехать по шоссе, / И только по шоссе — бесповоротно"39*.

Н. Рудник откровенно негативно оценивает неизменность законов движения на дороге этого текста. Но мы не имеем права давать данному качеству дороги негативную оценку. Ведь законы дорожного движения на любой дороге стабильны. И это благо. Да и вообще — законы чем консервативнее, стабильнее, тем лучше. Без законов или по непрестанно меняющимся законам невозможно выстроить жизнь. Нам ли не знать этого...

Соглашаясь с Н. Рудник, нужно внести в ее замечание одну существенную поправку: дорога — неотъемлемая принадлежность регламентированной жизни вообще, а не только в мире Высоцкого. Может быть, не случайно в нашей совсем не регламентированной жизни нет нормальных дорог? А что такое "регламентированная жизнь"? Это упорядоченная, организованная, выстроенная жизнь. Ее и нет у героев ВВ. И дороги — тоже нет.

ДОМ

Теперь вслед за героем двинемся к Дому. О. Шилина40* указывает на то, что этот образ традиционно несет в себе позитивные и негативные смыслы. С одной стороны, с ним связаны ощущения безопасности, порядка, устойчивости, с другой — несвободы.

По точному замечанию А. Скобелева, в текстах "Ой, где был я вчера" и "Смотрины" "герой — активный участник безобразий, граничащих со смертоубийством, — сравнивает себя то с "раненым зверем", то с "болотной выпью", что <...> вызывает ассоциацию дом — лес / болото"41* То есть у ВВ "дом <...> зачастую оказывается именно гиблым местом"42*

Поэтому, как отмечает О. Шилина, в "Очах черных" особую значимость приобретает "наличие икон в доме — свидетельство того, что здесь живут люди, а не злые духи"43*.

Однако же в этом тексте не только на дороге, но и в Доме — нелады. В картине, нарисованной героем, в первую очередь бросается в глаза, что Свет лампад погас и Воздух вылился. Но погасшие лампады и отсутствие воздуха – не единственные и не самые интересные, поскольку откровенные, свидетельства того, что в Доме все не так. Главный признак неполадок — тот самый нож в руке придурка и вора. Вдумаемся: он зовет в сообщники незнакомца, доверяется первому встречному и таится от тех, кого хорошо знает. Вывод: потому и таится, что хорошо знает, — напрашивается сам собой.

В докладе на второй конференции в "Доме Высоцкого"44* свою интерпретацию действия придурка и вора (Мне тайком из-под скатерти нож показал — это он зовет героя в сообщники) я мотивировала тем, что в мире ВВ угрозой ощущается лишь то, что утаено. И поскольку нож герою предъявлен, а от обитателей дома скрыт, стало быть, именно против них придурок и собирается действовать.

Моя трактовка данного эпизода вызвала скептическую реакцию — один из коллег даже сказал в кулуарах, что я все это придумала лишь бы выделиться, быть не как все. На самом деле причина куда прозаичнее. К этой трактовке меня привела попытка ответить на вопрос, от кого скрывался он и чего скрывал. То, что нож выныривает из-под скатерти, и само по себе необычно45. Но почему тайком? В системе смыслов Высоцкого это всегда очень важная деталь. Допускаю, что мое объяснение манипуляций придурка выглядит неубедительно, но то, что они нуждаются в объяснении, несомненно. Повторю: от кого и почему припадочный малый таит свой нож? Вероятно, мой ответ на этот вопрос можно аргументированно опровергнуть. Но вопрос — и весьма значимый — от этого не исчезнет. На него должен быть дан ответ.

Взирая на лихое поведение героя в Доме, можно не сравнивать домочадцев (Да еще вином много тешились) с ним самим из первой части — когда он во хмелю слегка46, и продолжать делать вид, что между домочадцами и героем дистанция огромного размера. Как можно не заметить пренебрежительного народишко или того, что среди этого народа, да еще при такой жизни всего лишь каждый третий — враг этому выпивохе и горлопану. Можно посчитать не стоящим внимания парадокс: с одной стороны – воздух вылился, а с другой — звуки в этом "безвоздушном" пространстве слышны. Можно проигнорировать, что после таких-то речей в бараке-кабаке, где притом каждый третий — враг47 герой без посторонней помощи и беспрепятственно выбирается из Дома живым и невредимым. И это после того, как ему вроде бы угрожали — нож из-под скатерти показывали. Можно не подивиться странной реакции героя на этот самый нож: в драку не полез, не испугался, а стал разглагольствовать да вопрошать48. Как можно посчитать несущественным, что снаружи вроде как дом притих, погружен во мрак, а внутри в это время и музыка играет, и разговоры говорят, да мрака все-таки и нет, иначе ничего бы герой, войдя внутрь, не увидел.

Все это, повторяю, можно обойти. Но не слишком ли многое в тексте нам придется игнорировать? Что останется от текста Высоцкого, если все эти детали мы отстраним как несущественные? И какое отношение к реальному тексту будут иметь интерпретации, базирующиеся на таком куцем фундаменте? Я хочу сказать, что, к сожалению, в традиционную точку зрения если не на весь сюжет и образ Дома, то уж во всяком случае на героя этого текста не укладываются все вышеназванные и еще масса непоименованных конкретных деталей самого текста.

И еще — чтобы избежать возможных недоразумений. Я совсем не имею намерения унизить персонажа "Очей черных" (хотя, не скрою, мое сочувствие он вызывает лишь в первой части, но никак не во второй). Например, бежать из такого дома не позорно и не зазорно — это нормальная реакция нормального человека (хотя таким поступком он лишает себя права попрекать да поучать оставшихся в Дому. Но это так, к слову. Тем более что попреки и нравоучительство вообще занятия малопочтенные, да к тому же и абсолютно бесполезные). Я только пытаюсь обратить внимание коллег на то, что если не отрываться от текста, то никакой он не герой, а обычный человек. Тот самый, который и является главным героем Высоцкого.

Вернемся к Дому. Он столь странен и столь очевидно замкнут на себе, что так и провоцирует к сравнению с окружающим пространством. Трудно согласиться с противопоставлением Дома и внешнего мира, которое встречается во многих работах, например, в книге Н. Рудник. Она считает, что такой герой, как в "Очах черных" (""загадочная русская душа" с ее постоянными атрибутами: буйной удалью и бесшабашностью, непременным штофом с вином, цыганским романсом, тройкой верных коней и обязательным земным поклоном "лошадкам забитым""49*), должен ощущать такой Дом гиблым местом, потому "что пришел из мира, где вольный воздух, друзья и враги, добро и зло"50*.

Увы, в мире, в котором живут герои ВВ, повсеместно смешаны этические ценности. Описываемый Н. Рудник "мир, где вольный воздух", находится за пределами не только Дома из "Очей черных", но и всего сюжетного пласта песен Высоцкого. И — так ли уж это парадоксально? — "миром, где вольный воздух" является сам поэтический мир Высоцкого, но не для персонажей, а для слов, образов, мотивов.

ДОМ У ДОРОГИ

Как пишет Н. Рудник, "дорога и дом — необходимые горизонталь и вертикаль мира в русской литературе"51*. В мире ВВ мотив дороги очевидным образом преобладает над мотивом дома, на что первой указала О. Шилина52*. Я полагаю, это одно из многочисленных конкретных проявлений того, что в мире ВВ горизонталь абсолютно преобладает над вертикалью.

Данную фундаментальную особенность поэтической системы Высоцкого можно объяснить по-разному. Я думаю, преобладание мотива дороги над мотивом дома, являющееся частным случаем доминации динамичных образов над статичными, связано прежде всего с тем, что в мире Высоцкого с наибольшей интенсивностью выражена категория времени, которая, судя по всему, играет в нем определяющую роль.

А. Скобелев отмечает, что у Высоцкого "мотив дороги в большинстве случаев оказывается независимым от мотива дома, что <...> традиционная оппозиция дом – дорога у Высоцкого ослабляется до предела"53*. Он ищет ответ на вопрос, почему дорога и дом в произведениях Высоцкого зачастую существуют отдельно друг от друга, и сам бинарный принцип этой оппозиции в большинстве случаев рушится из-за явного доминирования той или иной ее части"54*.

По-моему, А. Скобелев ближе к истине в другом своем утверждении: когда, отметив, что перемещение героя "Очей черных" — это "движение из одного гиблого места в другое гиблое место", в чем исследователь и видит главный смысл двухчастной структуры цикла, он добавляет, что держится этот цикл "на уподоблении (а не противопоставлении) обеих частей друг другу"55*.

Я думаю, традиционная оппозиция дорога – дом в мире Высоцкого не рушится, а вообще не возникает. Потому что эти образы имеют у него больше сходства, чем различий. Причем именно сходство оказывается наиболее значимым. Оно столь фундаментально, что различия отходят на второй план.

Слегка утрируя, можно сказать, что у Высоцкого в доме невозможно жить, а по дороге — ездить ("теперь уж это не езда, а ерзанье"; "в дороге — МАЗ, который по уши увяз"; "вязнут лошади по стремена"). Попробуем взглянуть на эти образы под определенным углом зрения. А. Скобелев вплотную подошел к этому, заметив, что "хронотоп дороги помимо всего прочего предполагает вполне определенную направленность движения"56* (выделено мной. – Л.Т.). Я полагаю, общим знаменателем образов дороги и дома у Высоцкого является то, что и дорога и дом у него – неорганизованное пространство. А это и значит, что оба образа не обладают в мире ВВ традиционным значением. Ведь организованность пространства — главный фундаментальный признак как традиционной дороги, так и традиционного дома.

ГЕРОЙ

Героя "Очей черных" обычно рассматривают на фоне Дома. Возможно, это связано с тем, что во второй части он выглядит более героически. Но в первой тоже есть на что посмотреть. Персонаж вначале весело колобродит и здорово в этот момент смахивает на лесную нечисть — на тех же Лешего с Водяным57. Поинтересуемся, например, чем обусловлен сюжетный перелом – Лес стеной впереди. Предположение, что лес вдруг из редкого стал густым, неправдоподобно. Поэтому можно утверждать: в пространстве вокруг героя абсолютно ничего не изменилось, тем более что лес окружал его с самого начала – Лесом правил я. Изменения произошли не во внешнем мире, а с ним самим. Что переменилось? Пить перестал — потому что припасы кончились. Подходящий объект для критических восторгов, не правда ли? В тексте "Дороги" есть "темное" место:

Из колоды моей

Утащили туза,

Да такого туза,

Без которого — смерть.

Похоже, таинственный "туз" — это штоф. Другими словами, не кончись выпивка — так, может, и пронесло бы, вообще проехал бы сквозь лес и ничего не заметил: пел бы, пил бы, и все. Более того, ничего бы не случилось! (Это очень важный мотив, но, к сожалению, нет возможности остановиться на нем подробнее).

Мы уже говорили, что движение героя "Очей черных" бесцельно. Но если с середины первой части в нем нарастает драматизм, то в начале оно больше всего напоминает увеселительную прогулку. До того, как встал Лес стеной впереди, никаких проблем у героя не наблюдалось:

Во хмелю слегка

Лесом правил я.

Не устал пока,

Пел за здравие.

С. Свиридов полагает, что "хождение туда [в небытие. – Л.Т.] является у героя Высоцкого результатом ошибки или заблуждения, соблазна, а не сознательного стремления: <...> заблудился во хмелю ("Погоня")"58*.

Мне кажется, перемещение персонажа, который едет просто так, куда-нибудь, не разбирая дороги, затруднительно назвать не только "соблазном", "стремлением", но даже "хождением": во всех этих терминах явствен и главенствует смысл целенаправленности. Тем менее это применимо к таким пассивным героям, как персонаж "Очей черных" или "Райских яблок". Здесь очень важно, что герой "Очей" вовсе не из лесу рвется, а от волков спасается — огромная разница (как мы помним, вначале движение по лесу его не тяготило). Эти два мотива (леса и погони) нельзя смешивать в один хотя бы потому, что встреча с волками — не обязательный атрибут лесного путешествия.

И, конечно же, для понимания характера этого героя важно, что не он от волков ускакал, а кони его вынесли, лошадки забитые не подвели. Персонажи ВВ вообще редко сами преодолевают пространство. И еще — к вопросу о непоседливости героев "дорожных историй": перемещаясь при помощи коней, автомобилей и т.д., они неподвижны относительно средств передвижения.

То, что не он сам, а его лошадки вынесли, — выразительное, но лишь одно из множества свидетельств отсутствия жизненной силы у героя "Очей". С. Свиридов совершенно верно указывает на то, что в Доме ослаблена витальность59*. Но назвать вслед за ним "сильным и витальным" героя "Очей черных" невозможно. Одного побега от волков да от перекошенных икон (причем не самостоятельного, а при помощи лошадок) для такой аттестации недостаточно.

Мы плавно переместились из лесу под крышу Дома. Впрочем, непосредственно перед этим был один любопытный момент — это когда стервятник спустился да сузил круги. Спустился потому, что учуял мертвечину — либо в самом герое, либо в предощущении побоища. Но мы здесь отметим другой смысловой нюанс: птица, то есть природное, естественное существо, чувствует ситуацию, а герой — нет. Несмотря на то, что тень промелькнула в сенях, и никто не откликнулся, он все-таки входит в дом.

Важно определить, в каких отношениях с Домом находятся персонажи – его обитатели и герой-странник. Текст позволяет считать, что когда-то, в давно прошедшем допесенном времени в Доме все было по-другому. И герой — один из его тогдашних обитателей: О. Шилина проницательно подметила мотив блудного сына в этом сюжете (можно, кстати, прибавить к нему и ясно различимый мотив мессии). Трудно, однако, согласиться с исследовательницей в том, что только обитатели Дома расточили свое богатство60*. Точно так же этот тезис можно отнести к главному герою.

Н. Рудник справедливо замечает, что "такой дом открыт все злым силам: здесь царит мрак, кружит над крышей стервятник, мелькают в сенях тени, покат пол и, конечно же, перекошены иконы в паутине и черной копоти"61*. Но ведь и сам герой ничуть не лучше. Ничего хорошего он с собой в Дом не приносит, ничего в нем не пытается изменить.

Анализируя мотивы дороги и дома в тексте "Очи черные", Н. Рудник пишет о том, что "многочисленные баллады Высоцкого <...> создают ощущение мира распадающихся человеческих отношений, мира, таящего опасность"62*. Я полагаю, что в мире Высоцкого человеческие отношения не распадаются, а распались, утрачены. Их надо восстанавливать. Этим и занимается, между прочим, припадочный малый, придурок и вор, показывая герою нож из-под скатерти. Скажете, странноватая форма налаживания межчеловеческих отношений? Конечно, но ведь и мир этот — перевернутый. Столь своеобразный способ восстановления порвавшихся связей, как нож (традиционная функция которого как раз обратная), — одно из самых выразительных свидетельств того, что все перевернуто в этом Доме.

Кстати заметим: герой совсем не стремится наладить отношения, восстановить утраченные связи с людьми. Он обвиняет, уличает — судит. Интересно, чего таким способом можно достичь? При том, что он явным образом себе толку дать не может, эти замашки высшего судии приобретают откровенно ироническую окраску.

Спору нет, обитатели Дома — люди малосимпатичные. Однако единственная разница между ними и героем состоит в том, что он помнит, как должно быть и было, а они запамятовали. Но существенно ли это различие? Ведь память о должном ни к каким позитивным действиям героя не приводит. Он и сам так не жил (чем отличается Штофу горло скручу от Да еще вином много тешились?), и места такого не искал, то есть набрел на Дом случайно (вспомним начало текста).

Очень заметно, что во второй части я главного героя отвечает мы обитателей Дома. Н. Рудник полагает: из-за того, что обитатели Дома вследствие происшедшей когда-то этической подмены, "перестали быть людьми"63*, каждый из них утерял свою индивидуальность, и они стали "единым целым"64*. С этим нельзя согласиться. Конечно, индивидуальному герою в речевом аспекте отвечает / противостоит хоровое мы обитателей Дома. Но из хора домочадцев выделяются два индивидуальных голоса: тот, кто песню стонал да гармошку / гитару терзал, и припадочный малый, придурок и вор. То есть выделяются те, кто действует.

В этом некрасивом, неприбранном Доме этически смутен не только народишко, но и сам герой: непрошеный гость допрашивает хозяев, укоряет их, совестит. А по какому праву? Ну-ка вспомним, каков хорош он был в первой части.

Во второй части сюжета "Очей черных" есть один нюанс. То, что в Доме все не так, — это не повод бежать из него. Поводов может быть два: во-первых, если гонят или возникнет угроза жизни (чего не было), а во-вторых...

Вспомним точное наблюдение Н. Рудник о домочадцах: "Они пришли в дом той же дорогой, что и главный герой"65*. Я полагаю это важнейшим свойством персонажей "Очей черных": в данном тексте все люди без исключения производят впечатление пришлых, чужих в Доме. И еще: они — и герой в том числе — оставляют ощущение людей, неспособных построить дом. А только — прийти на готовое. Да и то сохранить они не в состоянии. Не они Дом строили, но они разбазарили.

Указав на то, что дом, традиционно принадлежащий жизненной области66*, у ВВ часто оказывается нежизненным, гиблым местом, А. Скобелев перечисляет причины такого понимания этого образа. К сказанному коллегой добавлю один смысл. Традиционный дом не только дает своим обитателям крышу, защиту, удобства, он и требования к ним предъявляет определенные. Герои Высоцкого не в состоянии соответствовать требованиям, условиям жизни в нормальном (традиционном) доме, потому и бегут из дома. В таком преломлении темы дом как гиблое место оказывается своеобразным двойником героя. А происходящее в дому — параллелью происходящему в душе персонажа: та же маета, смута, неустроенность, неприбранность. (Снова замечу в скобках: не в этом, не на сюжетно-персонажном уровне рождаются лад, гармония — то есть созидательные импульсы в мире Высоцкого. Не это — доминирующая сфера его стиха).

Потому дом и является для героев ВВ отрицательным образом, что они не в состоянии ему соответствовать, потому они и ощущают его враждебным.

А. Скобелев отдельно отмечает, что традиционный дом — "безопасное и освоенное пространство"67*. Потому традиционный дом и безопасен, что освоен. Может, герои ВВ не имеют дома потому, что неспособны или не стремятся (а точнее, не стремятся, поскольку ощущают свою неспособность) к освоению пространства? Поэтому и дорога в мире ВВ не дорога. Видимо, корень тут – в мотиве повторяемости действий, который лежит в основе любого освоения. А герои ВВ — непоседы (Я от себя бежал, как от чахотки), вечные странники.

Можно, опять-таки вслед за А. Скобелевым, обнаружить и еще один любопытный поворот темы. Исследователь пишет, что традиционный дом стабильно неподвижен, как и состояние человека в нем68*. Как мы понимаем, в этом есть и позитив, и негатив. Герои ВВ ощущают только негатив. А нормальная жизнь невозможна без обоих полюсов.

А. Скобелев пишет: " <...> в конечном итоге дом — это <...> то, что видел Высоцкий вокруг себя, то, на что каждый человек обречен в своей жизни, что ограничивает нашу свободу, но без чего невозможно существование"69*.

Большинство составляющих нашей жизни относительны, а не абсолютны. В ней почти нет чисто белого и чисто черного. Дорога ограничивает свободу, но и дает возможность нормального передвижения. Дом "стреноживает", но и держит. Главная проблема героев ВВ — научиться находить баланс между свободой и необходимостью, динамикой и статикой, замкнутым пространством Дома и бесконечным простором Дороги. Жизнь бесполезно делить на черное и белое. Чтобы жить по-человечески, нужно искать то динамичное равновесие многообразных сторон жизни, на основе которого только и может человек построить свой диалог с этим миром.

ЧЕРНЫЕ ОЧИ, БЕЛАЯ СКАТЕРТЬ

И наконец попробуем ответить на вопрос, к чему в этом тексте очи черные.

Может, спел про вас

Неумело я,

Очи черные,

Скатерть белая?

Н. Рудник считает, что это высказалось "чувство вины за оставленных в доме, ощущение собственной причастности к общей беде – свидетельство совестливости подлинного художника"70*. (Отметим попутно, что здесь исследовательница практически отождествляет Высоцкого с героем песни).

Вот другой взгляд на роль классического романса и его образов в этом тексте. "Очи черные" — это напоминание о том, что все истины не только вечны, но и банальны. О тех самых полюсах бытия. О том, что они – чисты (здесь чист не только белый цвет, но и черный, — чистота цвета как знак чистоты смысла).

Обе части песни Высоцкого, "Дом" и "Дорогу", организуют мотив сужающегося пространства и мотив хаоса. Похоже, единственное, что противостоит безладью, это не герой, а песня, причем какая: "Очи черные" — как безусловная константа, ясность, нечто узаконенное, выстроенное. Да, это и банальность, и устойчивость смысла, и всем-понятность — объединяющее всех начало. То непоколебимое, на что в хаосе только и можно опереться.

Вы заметили: Дом изнутри похож на кабак, иконы — в черной копоти, а скатерть? Какая в этом Доме скатерть? Вроде бы в таком неприбранном, неуютном жилище, похожем на кабак, скатерть только и может быть, что залита вином, — точно так же, как в одноименном романсе? Но случайно ли, что вино в этом сюжете хоть и присутствует, но либо в прошлом (Да еще вином много тешились), либо в неосуществленном настоящем (Кто хозяином здесь? – напоил бы вином)?

Классический романс, поделившийся названием с песней Высоцкого, с белой скатерти начинается, Высоцкий же свои "Очи" ею заканчивает. Скатерть белую у него, в отличие от песни-источника, вином не зальют — не успеют: песня кончилась. Высоцкому нужна была белая, то есть незапятнанная скатерть. И останется она символом той чистоты, лада, уюта, порядка в себе и вокруг, прежде всего в Доме (внешнем и внутреннем), — к чему так стремится герой. Все-таки не последний всплеск хаоса ("спел... неумело я"), а чистота завершает песню. Все-таки надежда...

Верно замечено, что пространственно "Дорога" и "Дом" — это "движение из одного гиблого места в другое гиблое место"71*. Подобное в общем подобно в деталях. Герой, кони... Параллелью волку, нырнувшему под пах лошади, окажется нож, показанный герою из-под скатерти72.

И еще одна параллель: раз волк — образ, параллельный ножу, значит, скатерть — образ, параллельный лошади, коням, которые, как мы помним, вывезли, спасли героя.

Спаси бог вас, лошадки,

Что целым иду.

Спасет его и скатерть. Не та, что залита вином, а просто — белая. Символ первозданности, первоначальности, прямоты смысла. Человека в мире Высоцкого спасут простые вещи, принадлежность и признак Дома. Земли. Корней.

Можно не иметь дома в реальной жизни, не суметь или не иметь настроя создать его. Но художник, в отличие от нас, простых смертных, может воссоздать в своем творчестве то, чего недостало сил сделать в реальной жизни. Построить не то что дом — целый мир, в котором так вольготно, привольно живется его обитателям — словам. И который столько лет греет души тех, кто в него попадает.

2002

4. "ТЕПЕРЬ ДОЗВОЛЬТЕ ПАРУ СЛОВ БЕЗ ПРОТОКОЛА..."

Недавно я получила письмо от коллеги, одного из постоянных авторов "Мира Высоцкого". Речь шла о высоцковедении, его прошлом, настоящем и будущем. О том, что, с уходом Андрея Крылова из Музея Высоцкого и завершением "таганского" периода истории науки о ВВ, настала пора подвести итоги и определить новые горизонты.

Кулуарные разговоры о состоянии высоцковедения идут давно. На второй и третьей конференциях в "Доме Высоцкого" (ноябрь 2000 г. и март 2003 г.) тема вышла на поверхность. Одни оценивают наши общие достижения с энтузиазмом (тут, как всегда, Высоцкий вспоминается: "Успехи наши трудно вчетвером нести"), другие относятся к ним скептически. Я принадлежу к скептикам. Почему?

В попытке ответить на этот вопрос обойдусь без имен, поскольку речь пойдет не об отдельных авторах или статьях / книгах, а об общих процессах. И важно не то, чьи конкретно работы создают ту или иную тенденцию, а наличествует ли сама эта тенденция, или она — плод моего воображения. Если же процессы, названные мной, реальны, любой читатель, владеющий темой, с легкостью конкретизирует примерами каждый мой тезис.

* * *

Серьезные статьи, и поныне представляющие не только историческую, но и научную ценность, появились еще в 80-м году, сразу после смерти Высоцкого. Я имею в виду опубликованные в самиздате работы Виктора Тростникова и Николая Богомолова73*. Но история науки о ВВ, скорее всего, началась в 1988 г., с первой воронежской конференции. Сейчас на дворе осень 2003 года. Прошло пятнадцать лет.

Пятнадцать — это срок, хоть не на нарах. А если серьезно, то это очень малый срок, и всякий, кто знаком с историей других наук, скажет, что до разговоров о "состоянии" еще очень далеко: надо бы сначала на ноги стать, состояться. Но, видать, все связанное с Высоцким идет мимо традиции.

За прошедшие пятнадцать лет о ВВ написано столько аналитических статей, что увесистое семикнижие "Мира Высоцкого" в этой массе составляет, наверное, лишь одну десятую. "Ну и что?" — спросит читатель и будет прав: достижения науки оценивают не по количественному признаку.

Первый из дискутируемых вопросов: существует ли само высоцковедение? Некоторые скептики считают, что его все еще нет, а есть отдельные более или менее удачные работы, однако их слишком мало, чтобы можно было констатировать зарождение науки о Высоцком. Но если взять всю совокупность дельных, конкретных замечаний по существу, рассыпанных по всему массиву написанного о ВВ, они, по крайней мере для меня, складываются в систему, некую общность. Таким образом, в моем представлении высоцковедение есть.

Давайте отдадим должное двум людям, сыгравшим большую роль в становлении науки о Высоцком. Центральной фигурой первого — короткого, но важного — "воронежского" периода был Андрей Скобелев, а в центре бурного и более продолжительного "таганского" стоял Андрей Крылов. Организаторский дар и желание действовать того и другого открыли возможность непосредственного общения и нас, и наших работ. Без Крылова контекст, ставший за такое короткое время столь насыщенным, возник бы, по-моему, гораздо позже. Как любой человек, оба Андрея могут по тем или иным поводам вызывать неоднозначное к себе отношение, но это никак не умаляет их заслуг.

* * *

Вернемся еще раз на пятнадцать лет назад. В конце 80-х я написала книжку "Хула и комплименты", вышедшую в свет летом 1993 г.74* Там предметом моего внимания были претендующие на аналитичность журнальные статьи о Высоцком первого десятилетия после его смерти.

Книга эта многим не понравилась. Насколько я могу судить по косвенным признакам, — из-за содержавшейся в ней открытой, то есть адресной критики. Большинство статей я тогда оценила негативно, подробно аргументировав свою точку зрения. Единственной известной мне на сегодня конкретной криикой этой книги была давняя реплика знакомого исследователя творчества Высоцкого: "Я бы согласился со всем написанным, но с чего ты взяла, что все авторы претендовали на аналитичность? Да они просто делали вид — как говорил Жеглов, "солидности добирали". А ты поверила".

Может, коллега и прав, не знаю. Дело давнее, и не стала бы я об этой книге вспоминать, но нередко нынешние наши работы с публикациями 15-20-летней давности, несмотря на все различия между ними75, объединяет одно отрицательное качество: неконкретность. Некоторые скептики считают главным другой общий недостаток высоцковедческих работ — декларативность, отсутствие аргументов. Не стану спорить, тем более что это качества взаимосвязанные.

Возьмем вполне благополучный пример. Автор пишет по поводу "Коней привередливых" о "пространственных образах, подчиненных семантике края, к которым "с гибельным" восторгом тянется лирический герой". По видимости, конкретный тезис. Но в лучшем случае его конкретность недостаточна. С "пространственными образами, подчиненными семантике края" в принципе все ясно: это начальные обрыв, пропасть, край и еще край из рефрена. Но, может быть, исследователь нашел еще какой-то образ, не замеченный до него? Неизвестно.

И ведь конкретизация тезиса в этом случае не потребовала бы много места и времени: просто перечисли эти самые образы — и дело с концом. С другой стороны, в названном тезисе присутствует герой и его устремление. Причем персонаж тянется не к краю вообще, то есть не к метафорическому краю, за который на первый случай сошел бы последний приют. Тоже ох как не бесспорно, но здесь хотя бы отсутствует явное противоречие тексту, а значит, этот тезис не рождает острых, но безответных вопросов. Так нет же, автор исследования утверждает, что персонаж тянется к пространственному краю.

Вспомним: герой "Коней привередливых" в начале текста едет вдоль края, причем по самому краю, а в конце рефрена (и текста, таким образом, тоже) стоит на краю. Все. Пространственное перемещение и расположение героя относительно края больше никак в тексте не обозначены. Но если читатель решил, что я сейчас стану иронизировать над очевидной оплошностью коллеги, то он ошибается. У меня другие мысли: неизвестно, оплошность это или открытие. Может, я не заметила в тексте "Коней" чего-то, что указывает на стремление к пространственному краю? А я сейчас как раз изучаю эту песню, и мне очень важен чужой взгляд на нее — как можно больше чужого, то есть "другого" видения, которое поможет мне полнее, объемнее воспринять Высоцкого и сформировать свой взгляд.

К сожалению, текст статьи не несет информации, существует ли этот "чужой" взгляд, то есть выходящий за рамки уже сказанного, привычного, ставшего традицией. Другими словами, есть ли в этой цитате новая мысль.

А ведь интересно: в начале — движение вдоль края, а в финале – стояние на краю... Выходит, откуда ушел, туда и пришел? Или никуда и не уходил? Движение по кругу с остановкой-передышкой? Или вечное движение вперед, вечно же — по краю?

Вернемся к нашей теме, которая, впрочем, дает повод вновь вспомнить. "Коней". Я вот уже который год упоминаю в своих статьях про "в гости к богу": как связать мотив гостевания с традиционным для пишущих о ВВ утверждением, что в данном фрагменте речь идет о гибели героя? Спрашиваю раз за разом, а отклика нет. Хотя "Кони" упоминаются чуть не в каждой второй статье "Мира Высоцкого".

У меня и в мыслях нет сетовать на невнимание коллег. Я другой вывод делаю: значит, эта деталь интересна только мне. У коллег другие интересы. И это не исключительная, а типичная ситуация. О чем она говорит? О том, что нет диалога. (Кстати, даже если ограничиться только статьями из "Мира Высоцкого", самого доступного из собраний статей о нем, хорошо заметно, что значительное число ссылок в них имеют чисто этикетный характер).

Диалога нет не потому, что мы ленивы и нелюбопытны, а потому что каждый из нас занят своим делом — тем, которое ему интересно, к чему лежит душа. И то правда: о ВВ так много еще не сказано даже по первому разу! Мы еще не проскакали всю страну. Что ж тут говорить о возвращении к теме, да еще многократном, да еще — к "чужой" теме. Ведь столько чудес за туманами кроется! Впрочем, насчет тумана — это я хватила через край. Как раз наоборот. В дни первой московской конференции, когда многие только-только знакомились и в воздухе еще витала легкая отчужденность, "воронежцы" заметно выделялись на общем фоне: мы уже десять лет занимались Высоцким, поддерживали контакты — были добрыми знакомыми, а то и друзьями. Наш малый, "воронежский" контекст уже существовал, а большой, "таганский", еще предстояло создать. Помню, один из новеньких сказал тогда нам с В.Б. Альтшуллером: "Завидую: вы были первыми, вам уже десять лет. Нам вас никогда не догнать".

Я рассказала этот случай не похвастать ради. Через два года мне пришлось вспомнить его совсем не в лестном для себя смысле. Это когда в кулуарах второй московской конференции кто-то процитировал: "Всеми окнами обратясь в овраг, а воротами..." Батюшки! — ахнула я про себя: дом – с воротами! Такое невероятное сжатие пространства! (Вот оно — "воздух вылился"). И тут же вспомнила, что по личному счету занимаюсь ВВ больше двадцати лет, по конференц-счету — двенадцать, а не заметила такой поразительной и на виду лежащей детали. Какое уж тут хвастовство...

Это я к тому, что в поэтическом мире Высоцкого преимуществует ясная погода. Здесь все — на виду. Может, потому и незаметно.

Снова и снова я с благодарностью вспоминаю фразу в давнем уже письме одного из коллег: "Высоцкий откровенен и неуловим одновременно". Я поверила и не раскаиваюсь: если с тех пор мне удалось хоть что-то увидеть и расслышать у Высоцкого, то благодаря этой фразе, которая стала моим проводником в мире ВВ. Интересно, помнит ли ее тот, кому эта счастливая мысль пришла в голову. Неужто забыл?

Есть фактор, осложняющий работу исследователя Высоцкого, — внешняя простота, незамысловатость его текстов на всех уровнях — от сюжета, композиции, до образного строя. Это вводит в заблуждение не только рядовых и нерядовых любителей поэзии, но и исследователей. Работая с песнями ВВ, всегда надо быть начеку: его простота обманчива.

Я не буду приводить новых примеров недостаточной конкретности статей о Высоцком. Те, кто согласен со мной, без труда продолжат этот список. А несогласные, надеюсь, возразят публично. И, возможно, посетуют на мою собственную безадресность, то есть неконкретность. Заранее принимаю их справедливый упрек. И все же двинусь дальше. Потому что никого не хочу убеждать или переубеждать, да это и несвоевременно: тема только-только выходит на свет, и я всего лишь пробую обрисовать контуры проблемы.

* * *

Количество аналитических работ о Высоцком, появившихся за последние пятнадцать лет, впечатляет всех. И может статься, что за такой срок ни о ком из писателей не написали по-русски столько, сколько о нем. Гораздо менее впечатляет качество написанного — общий уровень наших работ. Самая простая причина, которая приходит на ум: какие авторы, такие и работы.

Дело, конечно, в нас, только проблема, по-моему, лежит в другой плоскости. Вышло так — и не могло быть иначе, — что первыми и пока единственными Высоцким занялись люди научно "несвободные": у каждого уже была своя тема. Это значило прежде всего, что у них не было времени заниматься Высоцким систематически, что размышляли и писали они о ВВ урывками, от случая к случаю. Отсюда обилие общих фраз, которые в принципе справедливы по отношению к нему, но могут быть отнесены почти к любому писателю. Отсюда же и скоропалительность выводов, иногда столь глобальных и категоричных, что оторопь берет.

Отсюда и отсутствие аргументов, когда изложение принимает форму "тезис автора — цитата из Высоцкого", затем следующий тезис и т.д. Причем автор подчас не замечает даже откровенную несовместимость цитаты с тезисом, который она призвана подтвердить. В одной работе, например, мотив сошествия Христа на Землю был увиден в строке:

Что же делать — и боги спускались на Землю.

И никакого смущения по поводу того, что христианство — монотеистическая религия, это факт общеизвестный, так что Высоцкий не мог под "богами" понимать Христа76.

Несколько раз столкнувшись с подобными пассажами, я не поленилась поинтересоваться публикациями авторов в области их основных научных интересов. Как неспециалист, я, естественно, не могла оценить степень научной новизны работ, но логичность изложения, отсутствие спешки, конкретность тезисов, доказательства — это уж точно в них присутствовало.

В большинстве работ, посвященных Высоцкому, очевидны не только вышеназванные негативные качества, но также искренняя увлеченность предметом: всех нас поголовно нельзя заподозрить в равнодушии к Высоцкому, а значит, в халтуре, — мы в основном пишем о ВВ потому, что нам это интересно77. Вот и остается предположить, что все дело — в недостатке времени.

Второй вывод, который я для себя сделала: высоцковедение уже есть, а высоцковедов пока нет.

* * *

Теперь подойдем к вопросу с другого конца. Мой коллега делит всех исследователей Высоцкого на несколько групп. Я тоже считаю, что мы не однородны. Только деление у меня иное. Понятно, что литературоведам сподручнее, чем лингвистам, витать в облаках собственных фантазий: у лингвистов для этого предмет неподходящий, потому что конкретный, "земной" — язык. Это привязывает к тексту прочнее, чем поэтический образ. По той или иной причине, но литературоведческая часть высоцковедения, на мой взгляд, ощутимо проигрывает в своем качестве лингвистической, слишком часто отрывается от предмета исследования — текста ВВ.

Расслоение заметно и среди литературоведов — на "практиков" и "теоретиков". При чтении работ "теоретиков" возникает ощущение, что они видят в стихах Высоцкого лишь иллюстрацию любимых теорий, которыми увлечены настолько, что не замечают даже очевидного противоречия выдвигаемых тезисов и реальных поэтических текстов. Например, исследователь дает обширную цитату из авторитетного источника, где, в частности, сказано: ""Нормальное" пространство имеет не только географические, но и временные границы. За его чертой находится ночное время". А затем резюмирует: "Эта характеристика могла бы быть полностью приложена к песне "Старый дом"",— пространство которой, по его мнению, является "гиблым местом", находящимся вне пределов нормального мира.

Трактовка Дома как образа небытия и сама по себе очень спорна. Я полагаю, что Дом — воплощение не низа, а середины. Вот это-то по-настоящему и страшно: когда срединное человеческое житье-бытье так пугающе похоже на небытие. Как верно замечено, на то, что в Доме живут именно люди, а не нечисть, указывают иконы. Это — люди, и это — их жизнь. Такая трактовка имеет еще одно, очень серьезное основание, а именно то, что в Доме и домочадцах мы, современники и сограждане Высоцкого, узнавали свою собственную убогую и, увы, реальную жизнь. Кто из поколения сорокалетних и более пожилых людей скажет, что ВВ сгустил краски?

Но о том, как понимать образ Дома, по крайней мере можно спорить, однако бесспорно, что приведенный мной отрывок из цитированного коллегой источника к этой песне никак не подходит. Хоть Дом и похож на "гиблое место", однако действие во второй части "Очей черных" происходит вовсе не ночью. Представление о ночном происшествии, видимо, зиждется на том, что Дом погружен во мрак. Но там ведь и стервятник имелся, который спустился и сузил круги. А эта птица не принадлежит к разряду ночных. То есть вокруг Дома совсем не тьма. Диалог этих двух деталей текста говорит нам о том, что день — не день вокруг, а в Доме, отворотившемся от мира, все мрак. Время остановилось в этом Доме.

Можно подумать, что я противник теорий. Ничуть. Чтение сочинений по теории литературы — увлекательнейшее занятие. Проблема возникает лишь при попытке применить теорию к литературным произведениям. Непредвзятый взгляд обыкновенно без труда замечает, что кафтан то в плечах жмет, то рукава коротки.

Может быть, литературоведческие теории — такие же произведения литературы, как рассказ или поэма, но в другом жанре? А может, сами теории как-то не так надо применять к литературе, и все дело не в теориях, а в исполнителях? Но тогда это больше похоже не на науку, а на искусство... Впрочем, эти мои размышления неоригинальны, что избавляет от необходимости длить тему.

Ретроспектива публикаций о Высоцком, наверное, уникальна: оглянувшись назад, мы с удивлением обнаружим, что в зачине высоцковедения — работы, претендующие на всеохватность. "Пространство и время Владимира Высоцкого" — так называлась дипломная работа, защищенная в 1985 году на филфаке Ленинградского университета. Как мы знаем, студенческой резвостью этот процесс не ограничивается.

Если представить себе песенную поэзию Высоцкого в виде горного массива, например, Гималаев, то первопишущие о ВВ явно стремились покорить если и не весь массив за одну экспедицию, то уж все восьмитысячники — непременно. Точнее всех об этом сказал, конечно, сам Высоцкий:

Лучше гор могут быть только горы,

На которых еще не бывал,

На которых никто не бывал.

Но в реальных горах есть твердая почва под ногами, и ты, доберешься до вершины или нет, но, по крайности, можешь быть уверен, что движешься по горному склону. А в искусстве все эфемерно, и глобалистские устремления, по неизбежности неконкретные, хоть и захватывают дух широтой, размахом, но лишают твердой почвы, в данном случае — опоры на текст.

Масштаб, как известно, завораживает: "панорамные" работы, одни названия которых вызывают почтительный трепет, появляются и по сей день. Установка на всеохватность, чем бы она ни была вызвана в каждом конкретном случае, — один из главных факторов, приведших к тому, что слишком многое из написанного о поэзии ВВ не выдерживает столкновения с реальностью — текстами самого Высоцкого. Поразительно, но, высказываясь о том или ином тексте в целом, автор частенько не удосуживается проверить, укладывается ли в трактовку не только цитируемый фрагмент, но и весь текст.

Сложилась традиция восприятия исследователями текстов, тем, мотивов песенной поэзии Высоцкого. Подчеркну: в основе многих привычных представлений о поэзии ВВ лежат не исследования, а восприятие – собственные читательские / слушательские впечатления авторов от текстов песен Высоцкого. Возьмите "Коней", главную песню ВВ. Ни в одном из многочисленных известных мне упоминаний, развернутых фрагментов и целых статей, посвященных этой песне, даже не названа такая необычная особенность ее текста, что герой едет вдоль, то есть мимо обрыва-пропасти-края (и этот образ открывает текст!). Что уж говорить об одновременности ветра и тумана, чего, как мы знаем, в природе не бывает, — и это ведь тоже что-нибудь да значит. Что?

Если это и много-много другого в "Конях" не заметить, то можно, конечно, случайно попасть в точку, но, боюсь, это будет уже не из области науки, а из области чудес, которые в жизни тоже случаются, но пристало ли служителям науки на них уповать?

За полтора десятка лет мы сотворили не один миф о поэтическом мире Высоцкого. На мой взгляд, наиболее мифологизированы, а значит, далеки от реальности представления, связанные с мотивом смерти в поэзии ВВ.

* * *

При чтении глобальных высоцковедческих текстов вспоминается Достоевский. Перефразируя его, можно сказать: "Широк наш взгляд на Высоцкого — надо бы сузить". Сузить — значит конкретизировать. Я совсем не противница "обзорного" взгляда на ВВ, и удивление мое вызывает не сам такой подход, а то, что подобным публикациям, как явствует из них же самих, не предшествует столь же обширное исследование.

"Обзорное" отношение к ВВ приводит к тому, что отдельные тексты Высоцкого, более-менее локальные темы не так уж часто оказываются в центре внимания пишущих о поэте-певце. Возможно, это следствие фрагментарности занятий ВВ, о чем я уже говорила, не исключено, что — стремления к первенству на всех магистральных направлениях. Этот обзорный подход, однако, оказывается не конечным пунктом, а звеном в цепи — не только следствием, но и причиной. По-моему, именно он лежит в основании самой странной тенденции в нынешнем высоцковедении: когда автор всецело сосредоточен на типичном и остается равнодушен к индивидуальной окраске сюжета, мотива, образа.

Изумляет, понятно, не интерес к проявлению типического в поэзии Высоцкого, (этот ракурс сам по себе нужный и важный, ведь всякое явление искусства — лишь часть целого, и должны быть выявлены эти связи), а отсутствие интереса к своеобразию ВВ. Подобный фокус исследовательского внимания к предмету (а не личные качества авторов работ), на мой взгляд, приводит к тому, что за бортом некоторых концепций и трактовок остаются как раз самые удивительные, необычные, своеобразные детали текстов.

Так, много написано о пороге, крае в поэтическом мире Высоцкого. Но, насколько мне известно, никто из разрабатывавших эту тему не заинтересовался тем, что гораздо чаще движения, направленного к, в и через, в центральных песнях ВВ присутствует движение вдоль порога / края / границы: очень своеобразное сочетание. (Я полагаю, что это — одно из многочисленных проявлений доминирующего значения категории времени в песенно-поэтическом мире Высоцкого. Не исключено, что это следствие звуковой, песенной природы его стиха).

От индивидуальной окраски текста может отвлекать интерес исследователя не к эстетическим, а к этическим аспектам. Наверное, поэтому в самом знаменитом жилище — в Доме из "Очей черных" — внимание пишущих притягивал исключительно интерьер: перекошенные иконы в черной копоти, погасшие лампады и покатый пол. А у этого Дома и экстерьер не подкачал. По-моему, это самая удивительная часть пространства в мире Высоцкого. Представляете, как выгнулся тремя (а может, всеми четырьмя?) стенами Дом, что все его окна обращены в овраг! Причем – обратясь — это не кто-то так дом построил, а это воля и мироотношение самого Дома: он сам отворотился от мира. Потому мы и не можем считать, что в нем просто все окна на одной стене, той, что обращена к оврагу. (Дом — имя персонажа, субъекта действия, я и пишу его с прописной буквы — из-за его самостоятельности, а вовсе не из восторга перед нравом и внутренним устройством Дома).

И ведь только при таком раскладе — все окна на одной стороне, а дверь-ворота на другой, — возможны шальные продувные ветры. Только такой Дом и открыт всем ветрам, насквозь продуваем. Люди живут в Доме на авось, куда ветер подует. А жизнь по проезжему тракту мимо движется. Вдоль обрыва... И каким ветром занесло в этот Дом героя с его лошадками?..

* * *

Вот мой корреспондент замечает по поводу "Мира Высоцкого": "Такое многописание не может продолжаться бесконечно". Он полагает, что с седьмого-восьмого выпусков "МирВис" стал бы страдать "от повторения и измельчения тематики". Тут смешаны два вопроса, давайте их разделим. Сначала — о многописании.

Семь толстенных томов за такой короткий срок — это, наверное, уникально для филологической науки. Уникально — потому что противоестественно. Я имею в виду, что это порождение и свидетельство научной моды на ВВ, исследовательского бума. В таких ситуациях всегда полный порядок с количеством и сильные затруднения с качеством. Потому что много шума и спешки. Не только служенье муз не терпит суеты, но и любая другая эффективная человеческая деятельность, в том числе, конечно, и наука.

Мой коллега считает желательным перерождение "Мира Высоцкого" в сборник с более общим титулом "Авторская песня". То есть он предлагает продолжить движение вширь — все шире, и шире, и шире: "Высоцковедение превращается в науку об авторской песне в целом". Я полагаю, высоцковедению ни во что не нужно превращаться, а нужно становиться на ноги. Для чего, как известно, существует один путь, и это движение не вширь, а вглубь.

Исходя из интересов науки о Высоцком, альманах, посвященный ВВ, должен существовать. Исследовательская золотая лихорадка завершится, все войдет в нормальное русло. На "Мире Высоцкого" это отразится так, что либо он будет выходить регулярно в разном объеме: сколько пришло работ, которые редколлегия считает достойными публикации, столько и публиковать; либо альманах будет выходить в традиционном "толстом" виде, но — когда наберется соответствующий объем. На мой взгляд, регулярность предпочтительнее внушительного объема.

Разумеется, ясно, что в реальности продолжение "Мира Высоцкого" возможно лишь в том случае, если в Музее Высоцкого найдется или появится человек, который будет этим заниматься, как до сих пор — ушедший из Музея Андрей Крылов. И если этому человеку удастся решить массу организационных и финансовых вопросов. Но я в данном случае говорю не столько о вероятности, сколько о желательности такого развития событий. Исхожу из интересов науки о Высоцком, как я их понимаю.

И к чему вообще перелицовывать кафтан? Может, лучше сшить новый?

Вопрос второй — насчет повторения и измельчения тематики в "Мире ВВ", если он не закроется. У меня нет никаких сомнений, что и без изменения вектора, то есть даже при продолжении движения вширь, заявке все новых и новых тем, нам есть еще куда двигаться. На десяток томов-лет, по крайней мере, хватит, и все это время вполне можно поддерживать альманах на том же качественном уровне. Другое дело, имеет ли смысл по-прежнему ориентироваться лишь на тематическую новизну. Но такие вопросы директивно не решаются, и остается либо радоваться, либо огорчаться ходом событий.

Ощущение, будто титул "МирВиса" уже жмет в плечах, не индивидуально. С чем связано стремление сменить название, желание уйти из здесь "Мира Высоцкого" в там "Авторской песни"? Боюсь, с тем же, с чем и все подобные человеческие порывы: с ощущением, что здесь "все неладно". Это уже давненько чувствовалось, но вот-вот станет столь очевидным, что сей малоприятный факт уже нельзя будет скрыть от самих себя. Так чем менять порядки в нами же созданном доме, не лучше ль бежать из него в другой? Или, на худой конец, сменить вывеску? Но ведь от себя не убежишь. В другом доме будет то же...

Говорите, "Миру Высоцкого" в ближайшем будущем грозит мелкотемье? Но, может, оно здесь ни при чем? А при чем другое: может, наше многописание обнаружило наше же мелкодуманье? Количество обнажило качество? Кавалерийская атака захлебнулась. Денечек покумекали — и оказалось, что работы здесь – на долгие года. А по-другому и быть не могло. Мы ведь дом завелись строить, чтобы понять что-то в Высоцком, а заодно — в себе самих. Или я ошибаюсь?

Впрочем, желание уйти из-под обложки "Мира Высоцкого" может быть в некоторых случаях связано с тем, что человек изначально был в этом доме гостем. Он решил для себя какие-то вопросы, связанные с темой своих научных интересов, и откланялся. Нормальная ситуация. Вряд ли стоит по такому случаю менять вывеску: может, в этом доме и постоянные жильцы появятся?

* * *

Однако коллега заявил и другую тему: не замыкаться на Высоцком, поставить его творчество в широкий эстетический контекст. Спору нет: верное и нужное направление, только как это можно сделать помимо и до исследований самого творчества ВВ, мне не очень понятно. Мы уже не раз ставили телегу впереди лошади: свое видение поэтического мира Высоцкого прежде и вместо изучения его поэзии. Стоит ли повторять опыт?

С самого начала было ясно, что творчество Высоцкого требует исследований звучащего синтетического текста. Три года назад, на второй московской конференции, в разговоре со своим нынешним корреспондентом я упомянула, что об этом в начале восьмидесятых писал Юрий Андреев, что это был главный вывод моей дипломной работы (май 1985 г.). Что он же повторен в книге "Хула и комплименты", увидевшей свет десять лет назад, летом 1993 г. Вот этот фрагмент.

"<...> у ситуации с песенным наследием Высоцкого есть специфические черты. Чтобы качественное критическое осмысление его творчества вообще было возможным, нужны определенные условия. Вот, на мой взгляд, главные из них.

Во-первых, исследователи должны получить доступ к собраниям рукописей и фонограмм (так как издания "полного собрания сочинений" — как в печатном — факсимильном, — так и в звучащем виде — все неповторяющиеся фонограммы, — в обозримом будущем ждать не приходится).

Во-вторых, синтетический талант Высоцкого нуждается в синтетическом же таланте критиков, а поскольку таковые пока не выявлены, для всестороннего исследования песенной поэзии Высоцкого как единого целого необходимо объединение специалистов различного профиля (филологов, кино-, театро-, музыковедов, психологов — нужно исследовать и так называемую обратную связь — как восприятие песен слушателями повлияло на дальнейшую работу автора над

ними)"78*.

Конечно, авторская песня не уникальна. Вернее, уникальна — как любое явление искусства, и, как опять же в любом явлении искусства, это в ней главное. А не уникальна она в том смысле, что имеет общий знаменатель с другими явлениями, в том числе и с рок-поэзией, о которой пишет мой корреспондент. И с тем, что должна быть общая теория, охватывающая эти (а возможно, и другие) родственные феномены, тоже никто спорить не станет.

А вот утверждение, что "рок-песня ничем, по сути, от авторской не отличается", скоропалительно. В вопросе о том, что считать авторской песней, у исследователей пока нет единства, это все еще тема дискуссионная. Мне приходилось писать об этом в статье "Прошла пора вступлений и прелюдий..."79*. Последовавшие за этой работой годы изучения песенного творчества Высоцкого лишь укрепили меня во мнении, что триединство авторства — принципиальная составляющая авторской песни. По крайней мере это видно на материале творчества ВВ. Впрочем, декларациями ничего не решишь: нужны исследования и дискуссии по их результатам.

Вот одна из возможных тем обсуждения. Ее изучение еще далеко не завершено, и все-таки можно с достаточной определенностью говорить, что взаимодействие художественного времени песни и реального, физического времени ее исполнения / звучания имело для Высоцкого, автора и исполнителя, огромное значение на всех этапах творчества — как в период ее создания, так

и в период ее исполнения (понятно, что этот фактор имеет место только при полном авторстве), оно влияло на сам создаваемый поэтический мир ВВ. Так ли значим этот факт и для других авторов? Если да, то как он может повлиять наше понимание природы "авторской песни"80?

Вопросы, вопросы... Может, не стоит торопиться с ответами? Ну, по крайней мере — с "последними"...

10 октября 2003 г.

5. "НЕЖНАЯ ПРАВДА В КРАСИВЫХ ОДЕЖДАХ ХОДИЛА..."

Андрею Крылову

Странная судьба у этой песни: ее запись широко распространена, цитату из нее вы найдете в любой статье о Высоцком, а сам он пел песню редко. Во всяком случае за пятнадцать лет собирания записей я обнаружила всего два разных исполнения "Правды и лжи". Странная и песня: Высоцкий поет ее с неизменной интонацией, малюет одной краской. Дело не в иронии (ВВ вообще поэт ироничный, причем в гораздо большей степени, чем принято думать81) — удивительно нехарактерно для Высоцкого мононастроение.

И что значит посвящение Окуджаве, или вариант названия — "В подражание Булату Окуджаве"? Вспоминается, что вальсовость, пронизывающая песню, у Высоцкого — знак иронии, но вместе с тем — заметный признак почерка Окуджавы. Случайное совпадение? Впрочем, есть и более интересные вопросы, которые можно задать песне. Один из них — что и сколько говорит "некий чудак"? Этот вопрос, и сам по себе важный, позволяет к тому же выслушать предшественников. Итак...

К. Рудницкий: "Иной раз Высоцкий может, как и Окуджава, прибегнуть к аллегории. Что из этого получается, понимаешь, когда слушаешь посвященную Окуджаве и навеянную лирикой Окуджавы песню "Правда и Ложь".

Прежде всего Высоцкий снижает и заземляет избранную тему. Одна из двух героинь, Правда, "слюни пустила и заулыбалась во сне" (эти "слюни" в песне Окуджавы немыслимы). Далее аллегорические фигуры Правды и Лжи вступают в трагикомическое противоборство. Разыгрывается почти обязательный для Высоцкого целый сюжет, и песня становится современной балладой. <...> Только изложив одну за другой все перипетии конфликта между Правдой и Ложью, он хмуро резюмирует:

Чистая Правда со временем восторжествует,

Если проделает все, что проделала явная Ложь"82*.

К. Рудницкому возразил Вл. Новиков: "Двуголосое" слово поэта то и дело наталкивается на неадекватное восприятие. Нелегко, к примеру, проследить прихотливо-ироническое движение мысли в философско-аллегорической песне "Правда и Ложь", где есть такие слова:

Чистая Правда со временем восторжествует,

Если проделает то же, что явная Ложь.

Цитируя эти строки в своей интересной и темпераментной статье <...>, К. Рудницкий считает, что именно так "хмуро резюмирует" смысл песни сам автор. Между тем эта релятивистская точка зрения принадлежит одному из персонажей. Приведенная сентенция должна и печататься, и читаться как чужое слово, как слово в кавычках. На это недвусмысленно указывают и две предшествующие строки:

Некий чудак и поныне за Правду воюет.

Правда, в речах его правды на ломаный грош:

"Чистая Правда со временем восторжествует,

Если проделает то же, что явная Ложь".

Существенный смысловой оттенок! Автор песни не капитулирует перед цинизмом, а вступает с ним в спор"83*.

От того, какие слова мы услышим авторскими, а какие отдадим персонажу, действительно, зависит наше понимание авторской позиции. По К. Рудницкому, вся строфа — авторская речь, а Вл. Новиков оставил автору лишь первые две строки, услышав в третьей и четвертой слова персонажа.

По первой версии, в этой части текста отражен мрачный, пессимистический взгляд автора на действительность, ибо К. Рудницкий пишет о "хмуром резюме" поэта". А по второй — перед нами заочный спор автора с персонажем-циником (высказывание коллеги Новиков обозначает как "неточное прочтение авторской позиции"). Мне же кажется, ни одна из версий не согласуется с текстом и песней. Прежде чем перейти к анализу интересующей нас строфы, отметим следующее. По словам А. Крылова, в рукописи "Правды и Лжи" в начале строки "Чистая Правда со временем восторжествует" стоят открывающие кавычки — значит, прямая речь в тексте есть. Однако Высоцкий не отметил ее окончание. Процитирую строфу еще раз — без спорных знаков препинания, чтобы мысль не свернула в накатанную колею:

Некий чудак и поныне за Правду воюет.

Правда, в речах его правды — на ломаный грош

"Чистая Правда со временем восторжествует

Если проделает то же, что явная Ложь.

Речь персонажа можно продлить до конца строфы или ограничить второй строкой, считая остальные три комментарием поэта. Я думаю, этот вариант более соответствует смыслу, эмоциональному строю текста.

* * *

Кто таков персонаж, которому ВВ дал слово? "Чудак". Как автор к нему относится? Две первых строки — неоспоримый авторский комментарий — перенасыщены "правдой" (это слово в разных значениях трижды — из одиннадцати знаменательных слов! — повторяется в них), так что, когда оно появляется в тексте в четвертый раз — в речи чудака, — возникает комический эффект. Слово "правда" лишается к этому моменту конкретного содержания.

Вначале "Правда" — персонаж, за ее интересы "воюет" герой. Затем — вводное слово, означающее, по словарю, "в самом деле", а здесь — "только" (автор как бы пытается умерить наш пыл, восторг самоотверженностью вояки). Потом "правда" выступает уже в своем основном смысловом обличье — того, что верно, истинно. И когда о "правде" заговаривает чудак, мы уже совершенно сбиты с толку — что имеется в виду? Но как раз этот эффект автору и нужен: в круговерти смыслов слово потеряло конкретный смысл.

Теперь эпически-неспешное "поныне" — о чем оно говорит? Во-первых, о растянутости действия во времени: в прошлом оно тянулось, да и нынче никак не кончится (прямо "Репка": "Тянет-потянет, вытянуть не может"). А еще это слово придает действию оттенок однообразия. Теперь соединим тягомотное "поныне" с активно-наступательным, боевым "воюет" — неужели не улыбаетесь? Но главное противоречие впереди. Оказывается, все воительство — это не дело, действие, как мы ожидали, а лишь "речи", которыми чудак и ограничивается. Естественно, правды в таких речах — на ломаный грош. Автор тут же дает нам послушать "чудака" — чтобы самим убедиться:

"Чистая Правда со временем восторжествует!"

Комическое несоответствие смыслов соседних слов проявляется здесь наиболее отчетливо: искра смеха высекается столкновением уныло-тягучего, неопределенно-туманного, убаюкивающего "со временем" (параллель с "поныне", которое как бы продляется в будущее) и парадно-бравого, рапортующего "восторжествует" (можно прослушать менее заметную его параллель с "воюет", поддержанную рифмой). И только тут вдруг замечаешь странноватое "некий". "Некий чудак", то есть какой-то, неизвестно кто. Все вместе эти неопределенности — "поныне", "со временем", "некий" — сильно размагничивают текст. В его атмосфере "некий" обретает смысл "неважно какой".

Все настраивает на несерьезное отношение к герою и его словам. Вот и автор о нем, единственном воителе за правду, говорит всего лишь как о "некоем чудаке"84. Ну а в чем смысл реплики чудака? "Чистая Правда со временем восторжествует", — то есть делать ничего не надо, она, Правда, и сама по себе восторжествует. Со временем. А чего спешить?

За словами персонажа следует ироническое послесловие автора, оно подчеркивает беспочвенность таких прекраснодушных мечтаний. "Восторжествует", конечно, "если проделает то же, что явная Ложь". Только чем она тогда от Лжи будет отличаться? В последней строке автор снова (ср.: "Если, конечно, и ту и другую раздеть"85) напрямую отождествляет двух героинь.

* * *

Что мы имеем? Персонаж на словах воюет за правду. Автор с легкой иронией, с усмешкой наблюдает, не принимая ни чудака, ни его речи всерьез. А если речь персонажа продлить, как предлагает критик, еще на одну строку? Она обретет совершенно иной смысл — действительно, станет циничной, то есть вызывающе презрительной по отношению к общепринятым нормам нравственности. Здесь критик прав. Но дело-то в том, что авторский комментарий останется прежним. И по смыслу и по тону.

Тут и возникают два противоречия. Первое. Если персонаж циник, то речь его оказывается для циника необычно возбужденной, слишком активной86. Второе. Для Высоцкого, поэта, который подчеркнуто ориентирован на традиционные, вечные нравственные ценности, разве возможно легкое, со стороны, снисходительно-ироничное отношение к цинизму? Разве мыслима для такого поэта пассивно-созерцательная реакция на цинизм? Иными словами, авторское "предисловие" к речам некоего чудака не могло по смыслу своему быть откликом на цинизм (скажем, можно ли циника назвать всего лишь "чудаком"?).

В трактовке "некоего чудака" как циника есть невольная ирония. Этого героя (а точнее, его автора) впервые аттестовал циником не почитатель Высоцкого Вл. Новиков, а его хулители: "Главное в стихе (Высоцкого. – Л.Т.) — тезис, отдельная фраза... Тезис-антитезис-синтез; так строится и так развивается мысль, иногда в духе дурной метафизики, как в песне о Правде, которая вернет себе утраченные позиции, если проделает ту же нечистоплотную операцию, что и Ложь. Чуете, какая великая истина? С бородой в тысячу лет..."87.

Один критик относит нравственную двусмысленность позиции в двустрочии из песни "Правда и Ложь" на счет героя, другой — автора. Я же пытаюсь показать, что в тексте двусмысленности нет. Это ощущение рождено не текстом, а нечеткостью нашего восприятия, и еще — невниманием к авторскому исполнению. Самый яркий и едва ли не самый веский аргумент оставлен "на потом". Вот он. В начале главы мы говорили о том, что ВВ исполняет песню в одном ключе, с одной интонацией. За единственным, а тем самым очень слышимым исключением: различными исполнительскими приемами (контраст в звуковысотном, тембровом, интонационном отношении) поэт отделяет одну — третью – строку предпоследней строфы от предыдущих и последующих. Добавлю, что это слышат все, кому мне доводилось задать вопрос, ровно или нет поет Высоцкий интересующее нас четверостишие.

* * *

Ну хорошо, примем фразу "Если проделает то же, что явная Ложь" за авторское слово. Только ли иронию над прекраснодушными мечтаниями она означает? Какова нравственная позиция автора? Высоцкий не выразил ее прямо в этом тексте, да и вообще напрямую по главным вопросам высказываться не любил. Он не темнил, просто чувствовал, что эти темы не для публичных торгов. А если все-таки говорил, делал это в предельно обобщенной форме. "Потому что любовь — это вечно любовь... зло называется злом,.. добро остается добром..." Ну что еще можно сказать, да и зачем? Ясно же, что... А что – ясно? Это только в учебниках и лозунгах все ясно и просто. Что есть правда и что — ложь, если "разницы нет никакой между Правдой и Ложью..."? И всегда ли Правда — благо, если "...был бы жив сосед, что справа, он бы правду мне сказал"? Что просто, ясно сходу, слету? Ничего. Все понятно, пока абстрактно, а как до дела... Все усложняется, обрастает условиями, ограничениями.

Вы заметили, "разницы нет никакой между Правдой и Ложью, если...", "...вымазал чистую Правду, а так — ничего". Смысл двоится, троится, мерцает, его оттенки, блики образуют безостановочную карусель, так что никак не ухватишь, не зафиксируешь. Как сплетает Высоцкий "чистую Правду" и "голую Правду"... А потом — "кто-то... вымазал чистую Правду", вот, выходит, не зря ее и обозвали мразью. И дальше — как иронично звучит в финале возвращение к начальному "чистая Правда божилась, клялась и рыдала..." Да какая ж "чистая", если сажей вымазана, да еще подчеркнуто — "черной". И, кстати, что может быть более явным, чем "чистая правда", "голая правда"? Так ведь и Ложь тоже явная ("Если проделает то же, что явная Ложь").

Сколько устойчивых выражений обыгрывает, прячет в складках текста Высоцкий: "ускакала на длинных и тонких ногах" Ложь — "в ногах правды нет"; "легковерная Правда" — "верой и правдой". Ну а это откуда взялось:

Баба как баба, и что ее ради радеть?

Разницы нет никакой между Правдой и Ложью,

Если, конечно, и ту и другую раздеть.

Эта строфа имеет источником не нравственную проблему рубежа между правдой и ложью. Она родилась из того грамматического факта, что обе они женского рода, вот и все (ну и конечно, между женщинами тем меньше различий, во всяком случае зримых, чем меньше на них одежек).

* * *

Есть тема, которую нельзя обойти, говоря о песне "Правда и Ложь". Это — связь ее текста с фольклором. Параллелей с русскими пословицами столько, что возникает впечатление, будто текст сплошь состоит из переиначенных пословиц:

"грязная Ложь чистокровную лошадь украла" (Кто лжет, тот и крадет);

"и ускакала на длинных и тонких ногах" (В ногах правды нет; Ложь на тараканьих ножках; Какова резва ни будь ложь, а от правды не уйдет);

"Ложь ... грязно ругнулась" (Бранью праву не быть);

"Правда в красивых одеждах ходила" (Правдою жить, палат каменных не нажить;

Правдолюб: душа нагишом);

"Правда в красивых одеждах ходила", "выплела ловко из кос золотистые ленты", "вымазал чистую Правду" (Завали правду золотом, затопчи ее в грязь — все наружу выйдет; К чистому телу грязь не пристанет);

"двое ... калек ... обзывали ... ее" (По правде тужим, а кривдой живем);

"Чистая Правда со временем восторжествует" (Правда сама себя очистит; Придет пора, что правда скажется; Где-нибудь да сыщется правда);

"Правда божилась, клялась и рыдала" (Без правды не житье, а вытье);

"Правда смеялась, когда в нее камни бросали" (Правда суда не боится);

"Правда ... долго скиталась" (Велика святорусская земля, а правде нигде нет места; Правда по миру ходит; И твоя правда, и моя правда, и везде правда — а где она?);

"нежная Правда" и весь этот образно-смысловой ряд (Правда глаза колет;

Хлеб-соль ешь, а правду режь; Правда уши дерет; Правда, как оса, лезет в глаза; Правда рогатиной торчит; Сладкая ложь лучше горькой правды);

"выплела ... из кос золотистые ленты,.. прихватила одежды,.. деньги взяла и часы, и еще документы" (явный намек на выражение "снять личину". По Далю: личина — накладная рожа, харя, маска; ср.: Я с тебя сыму овечью шкуру);

пара образов "Правда — Ложь" (Была когда-то правда, а ныне стала кривда; Не будь лжи, не стало б и правды).

Фольклорность "Правды и лжи" вполне очевидна. Но мы все-таки конкретизировали ощущения, определили параллели. Что дает такое уточнение? Ясно, что ВВ не отменяет иронически традиционные ценности, запечатленные в пословицах. Но широкой аудитории Высоцкого, усвоившей благодаря советской школе и пропаганде лишь определенную часть фольклорных представлений о правде и лжи (с оптимистическим уклоном — Правда суда не боится; Хлеб-соль ешь, а правду режь; Без правды не житье, а вытье), могло казаться, что ирония ВВ касается и традиционной нравственности, — Ложь Правду побивает. Однако же и русские пословицы о правде-кривде отнюдь не сплошь оптимистичны: "Нужда не ложь, а поставит на то ж" (т.е. заставит солгать), "Про правду слышим, а кривду видим", "Правдой жить — ничего не нажить", "Правда не на миру стоИт, а по миру ходит" (т.е. не начальствует) или "Прямой, что слепой: ломит зря"/ "Прямой, что шальной: так и ломит" (не отсюда ли у Высоцкого непривычное: "Ломит, тварь, по пням-кореньям"?). Между прочим, именно поэтому расслышал К. Рудницкий "хмурое резюме поэта" в "Правде и Лжи".

Еще несколько наблюдений над фольклорными мотивами в тексте песни. В народном сознании правда чаще описывается как "неприкрытая", "голая" и т.п. "Правда в красивых одеждах" может показаться прямым противопоставлением этому фольклорному описанию (и быть воспринята как знак отрицательной характеристики этого персонажа, неподлинности Правды). Однако такая атрибуция образа не единственная в фольклоре, арабская пословица "Правда блещет, а ложь заикается" — выразительный тому пример. Так что образ наряженной в красивые одежды и золотистые ленты Правды — результат влияния нескольких фольклорных традиций. С одной из них этот образ находится в мнимой оппозиции, а взаимодействуя с другой, поэтическое воображение автора воспринимает переносный смысл как прямой — излюбленный прием Высоцкого – и от следствия возвращается к причине, источнику, разворачивая деталь в образ (блеск, сияние Правды — от красоты, блеска ее нарядов).

То, что у Высоцкого Правда и Ложь кажутся частями одного целого и то и дело трудно одну от другой отличить, тоже имеет фольклорные корни (ср.: "Ложь — осколки правды" — армянск.; "И во лжи бывает правда" — японск.). Есть в сюжете песни еще одна перекличка с фольклором, которая проступает не столь отчетливо. У Высоцкого Правда "долго скиталась". По словарю, "скитаться — странствовать без цели, вести бродячий образ жизни". А "бродить" — это движение, "совершающееся в разных направлениях". Но фольклор утверждает обратное: "К неправде тысяча дорог, к правде — одна" (осетинск.).

Я привожу здесь не только русские пословицы из словаря Даля (с ним Высоцкий, видимо, был хорошо знаком), так как многие традиционные представления, отраженные в русском фольклоре, с которыми ведет диалог "Правда и Ложь", характерны и для фольклора других народов. Таким образом, текст Высоцкого взаимодействует с некими общими этическими представлениями, выходящими за границы сознания одной нации.

Отмечу еще несколько любопытных невольных перекличек "Правды и Лжи" с пословицами разных народов:

"Чистая Правда со временем восторжествует" — "Пока правда придет, ложь весь свет проглотит" (армянск.);

"Ложь... ускакала на длинных и тонких ногах" — "Кривда отстанет, правда перегонит" (туркменск.);

Правду собирались отправить "на километр сто первый" — "От блудницы не услышишь правды" (японск.);

"раздобыв... черную сажу вымазал чистую Правду" — "Топчи правду в луже, а она все чистой будет" (украинск.);

"Ложь — что уголь, не обожжет, так замажет" (украинск.);

Правда "долго скиталась... Ложь ускакала на длинных и тонких ногах...

Глядь — а конем твоим правит... Ложь" — "Ложью весь мир обойдешь, да назад не вернешься" (украинск.).

Как ВВ трансформирует пословицы? Одни из них разворачивает, на ключевых образах и действиях строя эпизод: "Ложь чистокровную лошадь украла и ускакала на длинных и тонких ногах" (Кто лжет, тот и крадет; В ногах правды нет). Здесь происходит процесс, обратный рождению пословицы, — ее "уничтожение", растворение в житейской ситуации.

Другие фольклорные представления — и это заметнее — поэт сначала как бы выворачивает наизнанку, лишь потом "раскатывая" в повествовательный эпизод. Такова, например, вся смысловая линия "нежной Правды в красивых одеждах". Некоторые пословицы отзываются в тексте далеким, глухим эхом. Так, в мотиве суда-расправы над Правдой иронически преломляется изначальный, самый давний смысл этого слова88. Кстати, и пресловутая пассивность "чудака", воюющего на словах за правду, тоже имеет фольклорные корни: знаменитая наша надежда на авось явственно слышима в таких пословицах, как "Придет пора, что правда скажется", "Где-нибудь да сыщется правда"89.

Автор не размывает границ между "правдой" и "ложью", не пытается отменить традиционные представления о них. И вообще, несмотря на очень короткие, прямые связки-параллели с фольклором, иногда кажется, что наша "притча" — обыкновенная житейская история, каких тьма, и в ней пара героинь, почему-то носящих фольклорные имена-символы. Только они, да еще – если вслушаться — витиеватые подробности этого повествования, — единственные метки фольклорных ее истоков, удержавшиеся близко к поверхности текста.

Между прочим, музыка этой песни — мелодика, ритм и т.д. – имеет профессионально-"культурную" ориентацию, причем вальсовые черты в ней подчеркнуты (это оттесняет фольклорные обертоны на второй план) — например, сочетанием трехдольности и музыки, и стиха, что у Высоцкого бывает очень нечасто, а потому ощущается художественным приемом.

* * *

Чем дальше вникаешь в текст, тем больше сомнений: притча ли это? "Иносказательный рассказ с нравоучением" — так о притче толкует словарь. Иносказание налицо. И рассказ тоже есть, правда, какой-то странный. Экспозиция ("Нежная Правда в красивых одеждах ходила..."), завязка ("Грубая Ложь эту Правду к себе заманила..."), кульминация ("И прихватила одежды... деньги взяла, и часы, и еще документы,.. и вон подалась" — в общем, обчистила Правду и улизнула). Ну а потом — "...протокол составляли и обзывали,.. долго скиталась, болела, нуждалась в деньгах..." (плохо, видать, быть голой, даже если ты и Правда, — так и подмывает съехидничать, да ведь и текст, вот что важно, провоцирует).

Это не развязка. Мы ведь так и не узнаем, чем дело кончилось. Ну хорошо, "долго болела" — значит, потом что-то изменилось? Что и как? И отчего в финале снова появляется Ложь и еще кое-что крадет ("лошадь чистокровную")? Недокрала, что ли? А нравоучение в итоге... Последние шесть строк — это призыв "Люди, будьте бдительны!" Предыдущую строфу — про вдруг влетевшего в сюжет "чудака" — вообще неясно, как толковать, — надо долго копаться в оттенках смысла. Но где такие нравоучения виданы? В резюме все должно быть ясно и просто — как лозунг, как афоризм: смысл наружу – и никаких мерцаний! Кстати, призыв к бдительности тоже повисает в воздухе, потому что автор не сказал самого главного: как отличить Правду от Лжи. Не получается у меня услышать в "Правде и Лжи" притчу90. Не вижу ни нравственных исканий, ни нравоучительных суждений. А вижу увлеченность автора игрой слов, смыслов устойчивых выражений, игрой образов (в тексте есть две занимательные параллели: вначале Ложь заманывает на ночлег Правду, в финале — "даже не знаешь, куда на ночлег попадешь, могут раздеть" – вечное кольцо; а еще — те "двое блаженных калек", что "протокол составляли", не из тех ли "сирых, блаженных калек", для которых расфуфыривалась "нежная Правда"?).

Мораль? В сфере нравственности все не так просто, как хотелось бы, и нет у нас измерительной линейки, раз навсегда данной, которую приложи к ситуации — и сразу станет ясно, хороша, дурна ли, правда или ложь. (Это напоминает коллизию песни "Кто кончил жизнь трагически...", только там все гораздо ближе к поверхности, а потому заметнее). Правда не синоним истины, — в согласии с народной традицией говорит нам Высоцкий91.

Но в этом тексте, в песне, кажется, одной из самых открыто морализирующих у ВВ, правит бал не этическое, а артистическое, не человек поучающий, но человек играющий. Искать в ней однозначных моральных оценок, предписаний — пустое дело. Как сказал мудрец, литература не для вопросов, а для игры.

1988

6. "ПРАВДИН ЗАСТУПНИК В СУДЕ С ПРОКУРОРОМ ВОЮЕТ..."

"ЗАГАДОЧНАЯ" СТРОФА

История такова. В конце 80-х — начале 90-х годов Андрей Крылов и составители других сборников Высоцкого опубликовали в числе прочих текст песни "Нежная правда в красивых одеждах ходила..." с разной пунктуацией в строфе о чудаке. Об основаниях, по которым была проставлена пунктуация, в комментариях не сообщалось.

Затем в первом выпуске альманаха "Мир Высоцкого" были опубликованы статьи — О.Б. Заславского и моя, в которых мы привели каждый свою систему аргументов в пользу одной из пунктуационных версий, а именно того, что в этой строфе реплика чудака распространяется только на одну, третью строку. Остальные же строки — несомненные первая и вторая, а также спорная четвертая — являются авторским комментарием этой реплики.

А.Е. Крылов, составитель самого распространенного и наиболее авторитетного из сборников, признал наши аргументы весомыми и изменил пунктуацию в последующих изданиях подготовленного им собрания текстов ВВ.

И наконец, в журнале "Вагант-Москва"92* была напечатана статья Ю.Л. Тырина "Вокруг "Притчи..." Высоцкого", который назвал эти изменения необоснованными, поскольку новых источников песни со времени подготовки первого издания "крыловского" двухтомника не появилось, а принимать во внимание статьи, как утверждает автор, несерьезно.

Сказанное Ю. Тыриным означает одно: он считает, что известные на сегодня источники текста "Правды и лжи" дают основания для однозначного определения текстологом авторской воли в вопросе о границах реплики "чудака", поскольку лишь в этом случае нет надобности в интерпретации текста. Однако в статье "Вокруг "Притчи..." Высоцкого" нет никаких прямых отсылок к свойствам рукописей и фонограмм: все, кроме одного, обоснования старой пунктуации являются собственными интерпретациями Ю. Тыриным текста песни и особенностей ее исполнения. Таким образом, из его статьи объективно следует, что свои трактовки исследователь полагает достаточным основанием для решения данного вопроса, а чужие — нет.

Упомянутым единственным исключением является указание на то, что на одной из фонограмм Высоцкий перед репликой чудака ("Чистая правда со временем...") поясняет: "Он говорит...". Но эти слова означают лишь, что прямая речь в данном эпизоде есть, и отмечают ее начало (ни о том, ни о другом никто и не спорит). Дополнительная реплика Высоцкого никак не проясняет вопрос о том, где прямая речь заканчивается, а именно окончаниефразы "чудака" и является предметом спора.

По поводу наших с О.Б. Заславским статей Ю.Л. Тырин замечает, что "обоснование частного невозможно без понимания общего. А обе статьи свидетельствуют о знакомстве интерпретаторов только с единственным текстом и потому "сделанный выбор" не мог быть сопоставлен с иерархией авторских вариантов".

Да, всех авторских вариантов я не знала, а лучше, чтоб знала. Но отсутствие в основании исследования полной источниковой базы вовсе не означает неизбежной ошибочности выводов. Категоричный тон этого и подобных ему заявлений моего уважаемого оппонента неадекватен ситуации, в которой уместно лишь выразить сожаление по названному поводу и, не задерживаясь на этом моменте, переходить к сути, каковой в исследовательской работе является собственная система аргументов и анализ доводов оппонента.

Если Ю. Тырин действительно считает, что "иерархия авторских вариантов" (то есть именно варианты в последовательности их появления, а не интерпретация этих изменений) позволяет однозначно решить пунктуационный спор, то странно, почему он не показал это в своей статье.

Ю. Тырин специально и с явным осуждением отмечает тот факт, что авторы статей, в которых идет речь о "Правде и лжи", касались только одной строфы — о чудаке. Но в этом можно увидеть и позитив: увы, нечастую в высоцковедении фокусировку внимания исследователя на локальной теме, которую можно подробно, без скороговорки, рассмотреть в рамках одной статьи. Строфе о чудаке в этом смысле уникально повезло: ей посвящается вот уже четвертая статья. Но может быть, это и есть нормальный ход вещей?

* * *

Напомню, что моим главным аргументом была особенность исполнения Высоцким этого фрагмента: по крайней мере на одной фонограмме ВВ различными средствами выделяет одну — третью — строку, а первую, вторую и четвертую поет в едином ключе, — что и дало мне основание ограничивать реплику "чудака" одной строкой.

То, что Ю. Тырин даже не упоминает главный аргумент своего оппонента, и само по себе удивительно. Тем более необычно это выглядит на фоне его настойчивых и совершенно справедливых призывов к исследователям опираться на источники. Я полагаю, он не заметил, что факт неатрибутированности источника, на который я опиралась (это, конечно, оплошность, и я ее с опозданием исправляю: речь идет о французском диске "Натянутый канат"), безусловно, снижает уровень моей статьи, но не уничтожает аргумент. Он испарится только в том случае, если окажется, что ни на одной из известных фонограмм не будет обнаружена отмеченная и достаточно конкретно мной описанная особенность исполнения. А пока можно сказать, что на данный момент ее наличие не опровергнуто.

Еще раз вернемся к сути проблемы. Высоцкий пометил в рукописи начало реплики "чудака", поставив перед третьей строкой тире: — Чистая правда и т.д. Это непарный знак, и при таком письменном оформлении прямой речи ее окончание пунктуационно не фиксируется. Здесь мог прийти на помощь знак в конце третьей строки: поставь Высоцкий после слова восторжествует запятую, это бы значило, что реплика "чудака" длится две строки. Точка после этого слова означала ограничение прямой речи одной строкой. Но никаких знаков препинания в конце третьей строки нет.

То есть мы не имеем прямых авторских указаний насчет длительности реплики "чудака". А только авторская пунктуация в беловой рукописи является основанием для однозначного решения подобных вопросов. Даже авторское интонирование при исполнении песни такой однозначностью не обладает. Хотя по своему происхождению знаки пунктуации и являются письменным отражением пауз и интонационных особенностей устной речи, между ними нет жесткой, безвариантной соотнесенности. Поэтому звучащая речь при записи на бумагу и может быть по-разному пунктуационно оформлена.

Сказанное означает: ни один косвенный аргумент нельзя отвергнуть только на том основании, что достаточно уже существующих. Речь может идти лишь об одном: насколько вновь выдвигаемые доводы не противоречат особенностям известных на данный момент источников. А если они противоречат ранее выдвинутым аргументам, то и нужно сравнить их между собой и определить — вновь-таки не окончательно, — какие из них учитывают больше особенностей источников.

Итак, поскольку в отношении пунктуации в строфе о "чудаке" никаких прямых или косвенных аргументов с опорой на источники Ю. Тырин не привел, остаются лишь интерпретации текста — с одной стороны, его собственная, с другой — О.Б. Заславского и моя. Пусть специалисты рассудят, какая из точек зрения является более аргументированной. Андрей Крылов принял нашу сторону. И чтобы доказать, что он ошибся, надо не только выдвинуть свою версию, но прежде всего — опровергнуть аргументы оппонентов. Во всяком случае – не игнорировать их.

Так, процитировав А. Кулагина — о том, что "В "Притче..." Высоцкого <...> есть пародийно-полемический заряд"93*, — Ю. Тырин замечает: "Сказать же о присутствии в песне Высоцкого "полемического заряда" стало возможным только в результате появления в двухтомнике новой редакции "загадочной строфы" (восторжествует! — восклицает чудак; если! – парирует рассказчик)" (выделено автором статьи. – Л.Т.). Мой оппонент утверждает, что исследователь доверился никак не аргументированным и, как он считает, ни на чем не основанным пунктуационным нововведениям, произведенным А. Крыловым в двухтомнике Высоцкого. А почему бы не предположить гораздо более простую вещь: что А. Кулагин сделал такой вывод, прочтя наши с О.Б. Заславским статьи в первом томе "Мира Высоцкого" (который вышел раньше исправленного двухтомника) и посчитав существенными наши аргументы?

Если бы Ю. Л. Тырин ограничился пунктуационным спором с О. Б. Заславским и мной, на этом я бы и закончила свой ответ ему. Но он изложил собственную версию творческой истории текста "Правды и лжи", а также в очередной раз поднял вопрос об источниках, посетовав на их недоступность, попеняв исследователям на отсутствие интереса к рукописям и фонограммам, и, соответственно, опоры на них, без чего исследования теряют смысл.

По песне "Правда и ложь" я имею более чем скромную источниковую базу, состоящую всего из одной фонограммы — копии французского диска "Натянутый канат". Еще у меня есть опубликованная во втором выпуске "Мира Высоцкого" расшифровка Вс. Ковтуном всех известных на тот момент фонограмм и рукописей — чернового и правленого белового автографов (в этой публикации нет факсимильного воспроизведения рукописей). Я имею также электронный вариант статьи Ю.Л. Тырина, подаренный мне автором в дни третьей конференции в "Доме Высоцкого" (март, 2003 г.), но у меня нет журнала с этой статьей, а значит, и факсимиле рукописей, воспроизведенных в публикации (Именно поэтому, цитируя статью Ю.Л. Тырина, я не могу дать постраничную отсылку к ее публикации в журнале "Вагант-Москва").

Таким образом, я нахожусь в классическом положении исследователя Высоцкого: минимум источников при максимуме желания заниматься Высоцким. Вот я и хочу на собственном опыте убедиться, к чему такое сочетание может привести. А вдруг не к нулевому результату?

Прежде чем двинуться в путь, пара слов о названии этой главы. Из статьи Ю. Тырина я поняла, что он взял себе роль заступника правды из песни Высоцкого, и, таким образом, я превращаюсь в ее прокурора. В вопросе об исследователях ВВ и источниках мы с Юрием Львовичем меняемся ролями: он обличает, я же попробую защитить. Не потому, что принадлежу к этому племени, а справедливости ради. Или ради правды — это уж как кому нравится. Ну а теперь обратимся к рукописной части истории текста песни "Правда и ложь".

РУКОПИСЬ

Всего на листе черновика Высоцкий записал 15 строф (одна из них неполная). В статье "Вокруг "Притчи..." Высоцкого" порядок их написания и причины появления замещающих и дополнительных строф представлены следующим образом94.

Первоначальный основной текст песни "определяется без труда". Он состоит из первых десяти строф. Строфа 11 черновика ("Люди общаются мило...") называет "причину, почему правда симпатий у людей не вызывает": потому что она "глаза колола" и т.д. Строфа 12 заменяет не удовлетворивший Высоцкого первоначальный вариант финальной строфы.

"И снова Высоцкий не считает произведение законченным".

Строфа 13 ("Тем и награда...") кажется продолжением строфы 11, но на самом деле продолжает строфы 7 и 8: правда "бродит теперь неподкупная по бездорожью" не потому, что "искоренили бродяг повсеместно и сплошь", а вследствие решения выселить мразь, называющую себя правдой. Строфа 13, этот первый вариант "загадочной строфы" о чудаке, не содержит загадок: она о борьбе с бродяжничеством и тунеядством в связи с подготовкой Москвы к Олимпиаде 1980 г.

Неоконченную строфу 14 и строфу 15 Высоцкий написал в стремлении заменить "жесткую", "цензурно-неосторожную" строфу 13 на естественное процессуальное продолжение: протокол — суд — защита.

Затем появился беловой автограф "Правды и лжи"95, состоявший вначале из двенадцати строф, пронумерованных автором римскими цифрами. В момент записи во всех строфах, кроме одной, изменения по сравнению с черновиком были незначительными. Только строфа XI стала новым вариантом строфы 15 черновика: "правдин заступник" превратился в "некоего чудака".

Переписав текст набело, Высоцкий внес правку и в беловик, вычеркнув строфы VII ("Стервой бранили ее...") и X ("Впрочем, легко уживаться с заведомой ложью..."). Таким образом, основными изменениями, происшедшими с текстом на этапе беловика, являются: новый вариант строфы 15 черновика, ставшей строфой XI беловика, и удаление двух строф.

Изменения, которые претерпела строфа 15 на пути из черновика в беловик, Ю. Тырин объясняет так. Появись эта строфа в беловике неизменной, она должна была занять место за строфой VIII, но противоречила бы строфе Х. Ведь сначала заступник обещает торжество правды (если раскроется ложь), а затем люди не желают общаться с колкой правдой96. Какое же это торжество? То есть, если ложь и раскроется, конфликт не исчезнет: правда не восторжествует97. Это не устраивает Высоцкого, и он пишет новый вариант строфы — про чудака, которая в этом виде следует уже не после строфы VIII, а после строфы Х.

Прерву изложение точки зрения Ю. Тырина, чтобы особо акцентировать внимание читателя: в своем черновом варианте строфа занимала бы в сюжете одно место (пополнив череду срединных строф), а в беловом варианте заняла другое: стала завершающей строфой сюжета. Но пойдем далее.

Из двух вычеркнутых в беловике строф первой была удалена строфа VII98, поскольку ВВ осознал: содержавшееся в этой строфе чисто московское понятие "сто первый километр" снижало значение песни до местечкового масштаба, а на заграничном диске это было тем более неуместно. К тому же строфа VII не была значимой в композиции произведения99. Удаление этой строфы (в ней правду выселяли) повлекло за собой отказ от строфы Х, в которой выселенная правда бродит по бездорожью.

Ю. Тырин полагает, что строфе Х ("Впрочем, приятно общаться с заведомой ложью...") автор уделял особое внимание, ведь даже после многочисленных правок в черновике он снова правил ее в беловике и лишь затем вычеркнул. Причем правка в беловом автографе: над словами "легко уживаться с заведомой ложью" написано "(приятно общаться)", — вносит важный смысл: "с ложью не только легко, но и приятно <...> именно общаться, иметь общее".

Строфу Х беловика Ю. Тырин считает "ключевой для понимания строфы с чудаком" и с явным сожалением называет "торопливым" "отказ автора от контекстной строфы Х (с "приятной" ложью)". По мнению исследователя, с удалением из текста этой строфы будущий слушатель песни лишился ориентира, помогающего понять ее смысл. "Лишь знакомство с рукописью позволяет интерпретировать произведение в контексте авторского замысла".

* * *

Попробую и я вслед за Ю. Тыриным восстановить историю рукописной стадии текста. Опорой мне будут публикации расшифровок черновика и беловика "Правды и лжи" во втором выпуске альманаха "Мир Высоцкого" и в его собственной статье. Но прежде нужно сказать вот о чем.

Публикация факсимиле рукописей Высоцкого и их расшифровок уже имеет свою традицию (сборники, выпускаемые Вс. Ковтуном, публикации Ю. Тырина и др.). По крайней мере мой опыт свидетельствует: информации, содержащейся в подобных публикациях, исследователю явно недостаточно. Нужны описания рукописей (хотя бы: записан весь текст одними чернилами или нет), что значительно повысило бы ценность таких публикаций для исследователей.

Согласно автору, цель статьи "Вокруг "Притчи..." Высоцкого" — предложить "вниманию специалистов попытку представить "препарированные" тексты рукописи для их дальнейшего анализа". Этой цели Ю. Тырин достиг частично, поскольку в статье приведена не вся необходимая информация, в частности, связанная с описанием рукописи. По ходу изложения я отмечаю первоочередные вопросы, отсутствие ответов на которые ограничивает возможности дальнейшего анализа представленных в статье расшифровок рукописей "Правды и лжи". Здесь же приведу лишь один пример. Исследователь делает вывод, что "все исправления на листе сводки сделаны после написания текста". На какие особенности рукописи он при этом опирается? Если на сплошную авторскую нумерацию строф, то она свидетельствует только о том, что две строфы были зачеркнуты после написания всего текста, а ведь была еще и правка слов в строфах.

Я понимаю, что описание рукописи требует знакомства с ее оригиналом, который, как явствует из статьи Ю. Тырина, ему недоступен. Это не снижает ценности проделанной им работы, но сильно сужает его возможности делать решительные выводы, оставляет ряд вопросов открытыми. Судя по категоричности, однозначности утверждений, содержащихся в статье "Вокруг "Притчи..." Высоцкого", ее автор считает по-другому. Итак, рукописная история текста. Вот первоначальный набросок:

Грязная ложь чистокровную лошадь украла

И поскакала на длинных и тонких ногах

Чистая правда по острым каменьям шагала

Ноги изрезала, сбилась с пути впопыхах100*.

Все началось с какого-то образа первой строки — недаром она записана сразу набело и на всех этапах осталась неизменной. Я думаю, вначале появилась чистокровная лошадь (этот образ имеет немалый сюжетный потенциал, что характерно для ключевых образов Высоцкого101). В слове "лошадь" ВВ расслышал "ложь"102, а от "ЧИСТОкровной" легла тенью "грязная". Потом всплыло в памяти название давней постановки, в которой играла жена ВВ103*. И пошло-поехало. Название спектакля "Ложь на длинных ногах" вкупе с "чистокровной лошадью" породили образ "ложь на лошади", а раз ложь — значит, лошадь краденая. От "лжи" откололась "правда", и поскольку ложь поскакала на лошади, правда двинулась в путь пешком, на своих двоих. Из "чистоКРОВНОЙ" ВВ расслышал "острые каменья" и "изрезанные ноги".

К сожалению, публикуя расшифровки источников "Правды и лжи", Вс. Ковтун и Ю. Тырин не касались вопроса датировки первоначального наброска, поэтому я не могу предположить, предшествовало это четверостишие "Иноходцу" или наследовало ему. Но нет никаких сомнений, что это близкие родственники. Кстати, острые камни и изрезанные ноги заставляют вспомнить и другую ключевую песню ВВ — о поэтах и кликушах:

Поэты ходят пятками по лезвию ножа

И режут в кровь свои босые души.

В первоначальном наброске к "Правде и лжи" есть одно качество, заметное и по другим фрагментам, да и законченным текстам Высоцкого: часто к концу строфы или эпизода наметившееся было сюжетное направление сбивается с выбранного тона, текст как бы соскакивает с одних сюжетно-тематических рельсов на другие (в данном случае вторая половина последней строки – сбилась с пути впопыхах — представляется не продолжением намеченного сюжета, а простым заполнением метрической схемы). С этой особенностью мы не раз столкнемся при чтении и черновика, и белового автографа "Правды и лжи".

* * *

Как мы помним, Ю. Тырин утверждает, что первоначальный основной вариант текста определяется без труда и состоит из первых десяти строф, записанных в черновике. В принципе с этим можно согласиться. Тем не менее картина не так благостна для исследователей даже и на данном, относительно простом этапе.

Пытаясь самостоятельно восстановить рукописную историю текста "Правды и лжи", я не раз жалела, что Ю. Тырин, в своих статьях постоянно напоминающий о необходимости опираться на источники, в статье "Вокруг "Притчи..." Высоцкого" далеко не всегда придерживается этого правила. Так, продекларировав важность учета характера чернил, почерка и т.п. при установлении истории создания текста, он в ходе собственной реконструкции ни разу не сослался на особенности рукописи как основания для своих выводов, явно предпочитая им чистую интерпретацию текста104. Описание рукописи (либо указание на желательность и невозможность описания конкретных ее фрагментов) позволило бы как выяснить, насколько выводы автора статьи "Вокруг "Притчи..." Высоцкого" опираются на особенности источника, так и попытаться на той же базе построить собственные размышления.

Кстати, Ю. Тырин не указывает и на то, что между беловиком, т.е. наиболее поздним из известных рукописных вариантов текста "Правды и лжи", и первым ее исполнением, записью на французский диск, есть разница: последняя строка восьмой строфы в беловике имеет вид "Ну а сама вся как есть, пропилась догола", а в фонограмме — "Ну а сама пропилась проспалась догола". Упоминание об этом различии непременно должно было появиться в статье "Вокруг "Притчи..." Высоцкого", ведь в ней выдвинуто весьма правдоподобное предположение, что Высоцкий мог пользоваться данным беловиком при записи песни, то есть что он пел с листа. Я полагаю различие текста, с которого ВВ мог петь на записи, и того, что он спел, фактом первостепенной важности, который при определенных обстоятельствах может свидетельствовать об особенностях творческого процесса Высоцкого. Однако данная проблема настолько важна, сложна и практически не разработана, что ей должно быть посвящено отдельное (и не одно) исследование.

Если бы Ю.Л. Тырин обратил внимание на необходимость описания рукописи, это помогло бы не только ее читателям, но и самому публикатору заметить те ее фрагменты, которые могут быть поняты неоднозначно.

Так, порядок записи строф на лицевой стороне черновика иной, чем в беловике и на всех фонограммах: строфа "Тот протокол..." находится в самом верху страницы и отчеркнута от находящейся ниже строфы "Чистая правда в красивых одеждах...", первой строфы текста. А значит, публикатору нужно не только определить ее место в тексте, но и обосновать свой выбор. Ю. Тырин даже не упомянул об этом, что связано, думаю, не с небрежностью, а с инерцией восприятия. В беловике и на фонограммах эта строфа столь привычно занимает восьмую позицию, что даже мысли не возникает о других вариантах (тем более что стабильны окружающие ее строфы — "Стервой бранили ее..." и "Голая правда божилась...": как в черновике, так и в беловике они практически идентичны). Возможно, нет вариантов расположения данной строфы в тексте, но это надо доказать, а не обходить молчанием. Иначе может возникнуть впечатление, что исследователь считает названную проблему несуществующей.

Понятно, что нельзя определять порядок строф в черновике исходя из порядка строф в беловике. И если никаких других оснований нет, то ничего не остается, как констатировать: место, которое ВВ отводил строфе "Тот протокол заключался / начинался обидной тирадой..." в черновом варианте текста, нам неизвестно. Из этого следует, что неизменным от черновика к беловику является расположение не первых девяти (с учетом вычеркнутой в беловом автографе 7-й строфы) — так получается у Ю. Тырина, а только первых семи строф. И если в настоящий момент мы не обращаемся к данной особенности рукописной истории текста, это не значит, что она не важна в принципе.

У меня и мысли нет в чем-либо упрекать Ю. Тырина, я хочу лишь обратить внимание на первостепенную важность возможно более полного описания источников, пусть на данный момент те или иные их особенности кажутся несущественными.

Думаю, инерция восприятия проявилась еще в одном месте статьи Ю. Тырина. Первоначальный вариант текста мог состоять не только из десяти, но из девяти строф тоже. Публикатор, видимо, не придал значения тому, что строфа, записанная в самом низу лицевой стороны листа (где правда скиталась, болела, а ложь украла лошадь), несет в себе, хоть и в слабой степени, момент завершенности. Психологически такое ощущение могло быть связано у ВВ с тем, что последние две строки — про ложь и лошадь — почти в точности совпадают с зачином первоначального наброска, это могло создать у автора ощущение замкнутого круга образов, завершения. Вполне можно допустить, что строфа "Голая правда божилась, клялась и рыдала..." в момент записи показалась Высоцкому завершающей и лишь потом он заметил незаконченность текста. Ввиду такой возможности нужно бы знать, отличается ли чем-то запись на лицевой и оборотной сторонах листа (чернила, почерк и т.д.), нельзя ли предположить, что между ними был временной промежуток. Как и в случае со строфой ?8, публикация факсимиле тут не помощник, без описания текстологом рукописи вновь не обойтись.

Кстати, если особенности рукописи дают возможность предположить, что строфа ?8 была записана на лицевой стороне листа последней, это можно принять как косвенное подтверждение того, что в момент ее написания Высоцкий считал строфы на лицевой стороне листа законченным текстом, потому-то он и не перевернул страницу для записи строфы ?8, а записал ее вверху – чтобы уместить весь текст песни на одной странице.

В общем, и на первой, относительно простой для воспроизведения стадии создания рукописи "Правды и лжи" остаются нерешенные вопросы (либо же возникшие из-за неполноты опубликованных данных). Следующий этап — начиная с 11-й строфы черновика — гораздо сложнее для интерпретатора.

* * *

Вначале Высоцкий записывает обрывок строки встречаясь с заведомой ложью, а затем следует строфа (привожу ее строки в последнем, согласно чтению Ю. Тырина, варианте)105:

Бродит теперь неподкупная по бездорожью

Из-за своей наготы избегая людей

Люди общаются мило с заведомой ложью

Правда колола глаза и намаялись с ней

Ясно, что первые две строки — продолжение 4-й, т.е. строки 1-2 и 3-4 нужно поменять местами. Позже это и произойдет в правленом беловом автографе. Но первоначально строфа 11 была записана именно так, и это важно учесть в попытке определить причину ее появления. Возможно, дело обстояло следующим образом.

Последние две строки строфы 10 весьма смутны по смыслу: какое всё — чистая правда, и что остальное является ложью, — понять затруднительно. Разве что так: вывод, сформулированный в первых двух строках ("у чужих оставаться не надо..."), — это единственная правда, все остальное, что нас окружает, — ложь. То есть мы постоянно встречаемся с ложью. Такое движение мысли автора вполне вероятно, ведь мотив встречи имеет важнейшее значение для этой песни: он породил весь ее сюжет.

Этот момент, на мой взгляд, один из самых интересных в истории создания "Правды и лжи". К началу текста нас возвращает не только мотив встречи, но и эпитет заведомой. Согласно словарю, так говорят о каком-то хорошо известном и несомненном отрицательном явлении (любопытно, что Словарь Ожегова в качестве примеров приводит словосочетания "заведомый обманщик" и "заведомая ложь"). Начальные определения лжи (привожу их в порядке появления — по Ю. Тырину: "Гнусная / грязная / грубая ложь эту правду..."), показывают как то, что ложь с самого начала откровенна (не скрывает своей сути и, в отличие от правды, не рядится ни в какие одежки — ни в свои, ни в чужие), так и то, что никто насчет нее не обманывается (кроме правды, разумеется).

Недаром, между прочим, Высоцкий посвящает одетой правде целых две строки, сообщая и про красивые одежды, и про то, что правда принарядилась. Таким образом он закрепляет в нашей памяти этот образ, недвусмысленно заявляя тему: речь у нас с вами пойдет не о правде и лжи, а о скрытом и явном. В самом деле, половину места в двух первых строках занимают определения и дополнения, плотным кольцом окружающие правду ("нежная / чистая", "красивые одежды", "принарядившись"), с несомненностью свидетельствуя, что слово правда здесь не имеет значения "того, что существует в действительности, соответствует реальному положению вещей" или "полного согласия слова и дела" (а в данном случае — видимого и сущего). Неслучайно же процитированное мной первое значение слова "правда" в Словаре Ожегова иллюстрируется примером "Правда глаза колет". Уж по крайней мере в начале текста — никак не колет, а совсем даже наоборот.

Видимое и сущее с самого начала сюжета совпадают у лжи, а не у правды. Ложь с первой строфы была заведомой, и неудивительно, что именно этот эпитет промелькнул в сознании ВВ, тут же сделавшего запись для памяти – встречаясь с заведомой ложью, — когда он в черновике принимался за 11-ю строфу. Однако, как мы помним, сама строфа началась не с данного образа.

Хорошо видно, что строфа 10 ("Выход один...") имеет два изъяна. То, что она выражает результирующий смысл в слишком банальной форме, Высоцкий заметил не сразу, а когда обратил на это внимание, написал вместо нее строфу 12 ("Часто, разлив по 170 граммов на брата..."). А поначалу ему бросился в глаза другой дефект строфы 10 — то, что к уже существующим вопросам, на которые сюжет так и не ответил, она прибавила еще один: если названный вывод только и является правдой, куда ж остальная-то правда подевалась? И почему?

Движение смысла от строфы 10 к строфе 11 показывает, что в момент написания вторая строфа являлась продолжением-объяснением первой. То есть показывает, что в этот момент автора прежде всего заботили проблемы сюжетостроения.

Трактуя текст "Правды и лжи", Ю. Тырин не принимает во внимание интересы сюжетного развития, а только — моральную сторону. Ему явно мешает сюжет: "<...> песня ведь вообще не о персонажах, а о мировоззренческом понимании правды и лжи с точки зрения этики и морали" (выделено мной. – Л.Т.). Думаю, именно поэтому, объясняя причины преследования людьми правды, он игнорирует тот факт, что правда — голая. Причем ВВ настойчиво повторяет данный мотив, делая его практически главным двигателем этого сюжета. Голая баба расхаживает по людным местам, возмущая общественные нравы и общественный порядок. Конечно, это не значит, что Высоцкий против правды. Как и любой элемент художественного текста, этот мотив рассчитан на интерпретацию, непрямолинейное толкование. Но прежде его нужно заметить, а не игнорировать. Так, например, на сюжетный вопрос, почему правда бродит теперь по бездорожью, есть прямой ответ в сюжете же:

... Из-за своей наготы избегая людей.

Но Ю. Тырин почему-то не хочет принять его во внимание. И, я полагаю, не случайно, трактуя разбираемую нами 11-ю строфу черновика ("Людям приятно общаться с заведомой ложью..."), он подменяет заведомую ложь просто ложью, как будто эпитет несуществен. Однако между понятиями "ложь" и "заведомая ложь" — огромная разница. Она состоит в том, что просто ложь может быть всякой — и скрытой, и откровенной, а заведомая ложь — это известная ложь. Что и делает ее неопасной. (В данном случае я имею в виду не социальный, а нравственно-психологический аспект. Впрочем, если в реальной жизни встреча с заведомой ложью и опасна, то обыкновенно не тем, что это ложь, а тем, что она исходит от сильных мира сего).

И еще один нюанс 11-й строфы черновика должен быть обязательно замечен. Да, людям приятнее, милее с заведомой ложью, но не они (по крайней мере в данном фрагменте) выгнали правду — она сама их сторонится. Эту сюжетную деталь, как и все остальные, нужно интерпретировать, но сначала – допустить в свое сознание, не сторониться ее.

Из трактовки Ю. Тыриным этой строфы ясно, что он считает основой данного фрагмента антонимичность понятий "правда" и "ложь", тогда как здесь важнее эпитеты, придающие индивидуальное звучание эпизоду, в котором, таким образом, первенствует мотив явственности, очевидности как заведомой лжи, так и нагой правды. Вряд ли "торопливый отказ автора от контекстной строфы <...> (с "приятной" ложью)" мог привести к тому, что будущий слушатель песни лишился ориентира, который помог бы ему понять суть происходящего. В сознании советского человека, современника Высоцкого, увы, чересчур легко восстанавливается вся судебно-приговорная линия "Правды и лжи", так что по оставшимся в тексте деталям: протокол с остальными атрибутами, божбы, клятвы, рыдания, а затем скитания правды, — аудитория мгновенно понимала всю цепочку: суд — приговор — тюрьма — ссылка. (Можно только порадоваться, если окажется, что нашим детям эта сюжетная линия песни совершенно непонятна).

Ю. Тырин вычитывает из строфы 11 смысл: люди предпочитают ложь правде, потому что с первой приятнее, удобнее и т.п., чем со второй, — полагая его концептуальным для данного текста и явно осуждая подобную позицию. Раз уж приходится пускаться в публицистические отступления, то стоит заметить, что приверженность правде — всегда и во всем — вовсе не безусловно позитивная жизненная установка. И мнение, что не стоит осложнять жизнь ближних бездумным говорением правды-матки, совсем не безнравственно. По-моему, строфа 11 черновика взывает не к восторгу или осуждению, а к пониманию. Прежде всего — сложности жизни, ее неоднозначности.

Все вышесказанное не дает мне оснований согласиться с Ю. Тыриным, считающим строфу 11 композиционно важной. Ее появление, повторю, было связано с попыткой ответить на вопрос, рожденный строфой 10 ("Выход один..."), что, кстати, в числе прочего, подчеркнуло непригодность 10-й строфы черновика к роли финальной, на каковую она поначалу предназначалась.

Со строфой 12 ("Часто разлив по 170 граммов...") все ясно: она написана взамен строфы 10 ("Выход один..."). Так, со второго захода Высоцкий решил одну из двух главных задач: песня обрела финал106. Появление строфы 12 "зачеркнуло" в сознании автора строфу 10, но не строфу 11. Потому она и перекочевала в беловик, став строфой Х107. Которая действительно вылетела из беловика в связи с заявленным в ней мотивом бродяжничества, однако не потому, что с удалением строфы VII он повисал в воздухе (ведь оставалась строфа IX, в которой он тоже есть). А из-за хронологической неувязки: строфа Х противоречила строфе IX, так как в девятой "голая правда <...> долго скиталась", а в десятой вдруг оказывается, что она по-прежнему скитается ("бродит теперь, неподкупная, по бездорожью").

Но и ложь тоже поставила сюжету подножку: в строфе IX вроде ускакала — непонятно куда, и вдруг в строфе X ни с того ни с сего и непонятно откуда объявилась — "легко уживаться с <...> ложью". Таким образом, строфа Х добавила новые сюжетные проблемы, не разрешив существующих (с учетом этой строфы, сюжет обрывается тем, что правда "бродит по бездорожью", т.е. в положение правды эта строфа ничего нового не внесла). Потому ВВ от нее и отказался. Но вернемся к черновику.

* * *

Записав финальную строфу 12, Высоцкий не остановился. Почему? Потому что он завершил текст, но не завершил сюжет, который, как мы помним, завис на том, что правда "долго скиталась" и т.д., а ложь "лошадь украла и ускакала".

На стадии черновика второй попыткой завершить сюжет стала строфа 13, содержание которой определенно указывает на ее предполагавшееся место — вслед за строфой 9: в первой из них "правда <...> долго скиталась", а во второй "искоренили бродяг". В первой части строфы 13 вроде бы удалось завершить линию правды:

Искоренили бродяг повсеместно и сплошь.

Осталась ложь, ускакавшая на краденой лошади108. Но окончание строфы:

Выживет милая если окажется правдой

А не окажется — так ее, явную ложь –

стало не завершением сюжетной линии лжи, а вялым, неопределенным, да практически и несюжетным продолжением линии правды.

Строфа 13 не выполнила своего предназначения. Она оставляет ощущение заезженной пластинки, которая вертится на одном месте и никак не двинется дальше. Снова, как и ранее при сочинении этого текста, не хватило сюжетной энергии на всю строфу.

При ослаблении сюжетной энергии в стихе Высоцкого нарастает неопределенность высказывания, событийный ряд замещается словоговорением, смысл которого очень трудно уловить: едва ли не физически чувствуешь, как он ускользает, не дается в руки. Кстати, по черновику "Правды и лжи" очень хорошо видно: чтобы поставить сюжетную точку, нужно гораздо больше энергии, чем для продолжения сюжета.

Теперь ВВ радикально меняет ракурс и решает завершить сюжет не "бродяжьим" мотивом, а по процессуально-протокольной линии (строфа 14)109. В расшифровке этой строфы черновика ("Правдин заступник за мздою пришел...") у публикаторов есть расхождение: один из вариантов Ю. Тырин читает как "Только и было у пр<авды>", а Вс. Ковтун — "Только и было д пр". Рукописные буквы у и д могут быть очень похожи, поэтому разночтения вполне реальны. Если сомнительную букву действительно можно прочесть как у, нам открывается любопытный исток второй строки строфы про чудака — "Правда, в речах его — правды на ломаный грош": оказывается, она "выросла" из того факта, что у правды денег не было расплатиться с адвокатом за его услуги. Впрочем, оставим эту тему до выяснения разночтений.

Строфа 14 не была завершена, в ней только три строки. Вряд ли возможно определить наверняка, почему так получилось. Мне кажется, причина та же: сюжетная точка по-прежнему не давалась автору.

Строфа 15 ("Правдин заступник в суде...") продолжает "судебную" тему. Значит, начав ее записывать, ВВ, скорее всего, не осознавал, что этот ракурс не годится для завершения сюжета. Ведь место строфы, завершающей сюжет, — после строфы 9, а строфа про суд могла размещаться только до этой строфы, в которой правда сначала божилась, клялась и рыдала (что вполне могло произойти во время судебного заседания), а потом [i]долго скиталась, болела,

нуждалась в деньгах[/i] (это явно события послесудебного времени).

Строфа 15 тоже не смогла выполнить функцию сюжетной точки. Вот тогда место правдиного адвоката и заступил некий чудак.

Чтобы судьба этой строфы стала особенно наглядной, обязательно нужно отметить, что хотя Высоцкий ни разу не упоминает об адвокате, а слово заступник может быть трактовано гораздо более широко, но в суде с прокурором воюет однозначно свидетельствует: речь идет именно об адвокате.

В чем смысл замены адвоката на некоего чудака? Я полагаю, Высоцкий, так и не сумев найти сюжетную точку, нашел другой выход: заменил ее многоточием. А нащупал он этот выход еще в последней строфе черновика: радикальное отличие строфы 15 от строфы 14 не в открытом появлении мотива суда, а в том, что борьба за правду из прошедшего времени ("Правдин заступник за мздою пришел..." — это значит, суд уже состоялся, отошел в прошлое, причем завершился он победой правды — раз ее адвокат пришел за наградой) перемещается в настоящее ("Правдин заступник в суде с прокурором воюет..."). А вместе с нею из прошлого (в беловике это строфы I — IX, плюс первые две строки строфы X) в настоящее (в беловике — последние две строки строфы Х и строфы XI — XII)110 перемещается сюжет. Что и является сюжетным многоточием, или, по-другому, открытым финалом.

Последней строфе черновика назначено было стать завершающей строфой сюжета, где суд со всеми его атрибутами, в том числе прокурором и адвокатом, был уже вчерашним днем. Вот потому на пути от черновика к беловику заступника и заменил некий чудак.

Этим заканчивается рукописная история текста песни "Правда и ложь". О следующем этапе — истории звучащего текста — я судить пока не могу, имея на руках лишь одну фонограмму. Эта работа мне еще предстоит. Впрочем, кажется, на один вопрос, связанный с песней "Правда и ложь", я могу ответить уже сейчас. Для этого нужно вновь обратиться к ее сюжету.

СЮЖЕТЫ И ИНТРИГИ

В тексте действуют три персонажа — два индивидуальных и коллективный. Одна особа обокрала другую, оставив ее в чем мать родила. Затем совершила еще одну кражу и скрылась. Потерпевшую принимают за антиобщественный элемент — проститутку, бродягу — и подвергают судебному преследованию.

На уровне элементарной схемы особенно хорошо видно, что это не один сюжет, а фрагменты разных сюжетов. В каждом из эпизодов разные конфликтные пары, так же как различна и суть конфликтов. Непонятна линия краж, поскольку неизвестно, с какой целью они совершены, воспользовалась ли воровка краденым и как. Невозможно составить сколько-нибудь определенное представление и о коллективном персонаже этого сюжета, так как неизвестно, знает ли он о кражах (одежды и остальное можно ведь и пропить).

Что же до потерпевшей, то, как мы помним, ее не смутила, во-первых, пропажа всех ее вещей, документов и денег (кстати, а откуда у правды деньги, если она действительно правда, а значит, неподкупная?). Во-вторых же, героиня вовсе не оконфузилась следствием утери одежек — собственной наготой. Она поначалу даже смеялась, когда в нее камни бросали (то есть когда ее осуждали, обвиняли).

У этого фразеологизма — бросать камни в кого-то — есть и другое значение: чернить, порочить. Но оно в данном случае не подходит, так как людям, столкнувшимся с голой особой, не было известно, что ее обокрали. Недаром же правда лишь в ответ на бросание камней объясняла причину своей наготы. Притом со смехом. Что не только не повышало, а просто сводило к нулю доверие к ней. Ведь приличные дамы так себя не ведут. Да и "неприличные" тоже (разве что в сильнейшем подпитии).

Получается, что и между двумя главными событиями этого сюжета – кражей вещей и задержанием, а затем осуждением потерпевшей — нет прямой причинно-следственной связи. Не кража ее одежек, не царящая в мире несправедливость, но собственное поведение, неадекватное ситуации, стало причиной дальнейших бед этого персонажа.

Ко всем этим причинно-следственным неувязкам событийного ряда, которые, как мы видим, и без посторонней помощи развалили сюжет (точнее, не позволили отдельным событиям сложиться в сюжет), прибавляется морально-нравственный аспект: героинь зовут правда и ложь. С ложью особых проблем не возникает, а вот с правдой... Сначала поглядим, какой предстает ложь в этом тексте.

Вот эпитеты, которыми ее награждает Высоцкий (в порядке их появления в тексте и вариантах — по Ю. Тырину): грязная, гнусная, грязная, грубая, грубая, хитрая, грязная111 — заведомая, явная, явная, явная, чистая, явная, обычная, коварная (последний эпитет — 8 раз).

С начала и до конца сюжета ложь откровенна (за единственным исключением — коварная) и адекватно воспринимаема112. Недаром мотив лжи в одеждах появляется всего дважды. Но в первый раз это всего лишь мотив, а не образ одетой лжи, ведь об этом говорит правда, которая понятия не имеет, надела ли ложь украденные у правды одежки или нет. Одетая ложь предстает перед нами лишь в финальной строфе: "Глядь — а штаны твои носит коварная ложь"113.

Именно и только в этом месте она награждается эпитетом, выпадающим из общего ряда определений лжи: коварная, то есть до поры скрывающая свою суть. Так Высоцкий дает понять, что не встреча с ложью сама по себе опасна, а нераспознание лжи. Впрочем, о том, что именно тема скрытого и явного должна была стать основной в этой песне, ясно свидетельствует ее заглавный образ – правда в красивых одеждах.

В данном контексте в применении ко лжи синонимами оказываются не только слова из одного смыслового ряда – грязная, гнусная, грубая, но и классическая пара антонимов грязная – чистая. Грязная ложь — это чистая ложь (в смысле беспримесная и неприкрытая). Люди общаются мило с заведомой ложью? Так ведь это нормально. Потому что здесь главное не что ложь, а что заведомая. А с такой ложью и впрямь общаться приятно — то есть безопасно.

Ю. Тырин заявляет: " <...> торжествует ведь ложь в одеянье правды. Сплошь и рядом". Сплошь и рядом — да, но только не в границах "Правды и лжи" Высоцкого. Там ведь единственный раз ложь предстает одетой в "твои" штаны, а не в правдины. Надевала ли ложь одежки правды, мы не знаем. И правда не знала. Не станем же мы утверждать, что рассказчик отождествляет себя или слушателя с правдой.

Как видим, тема явного и скрытого последовательно воплощена в линии лжи и является ее смысловой доминантой. Есть эта тема и в линии правды, но господствует в ней только в начале текста, а затем ее заменяют другие темы: неадекватного поведения правды, неразличения видимого и сущего. Присутствуют в линии правды и другие темы, причем это противоречивое разноголосие, рождающее множество безответных вопросов. Вот самые явные.

Если правда принаряжалась для сирых, блаженных и т.д., — за кого они ее принимали? Видели ли в ней правду? И правда в красивых одеждах — это правда, или что-то другое? А если другое, то что? Ложь? Нагая правда и нагая ложь схожи — ну и что? Это сходство по видимости или по сути?

Затронем и еще одну тему, для сюжета любой песни едва ли не важнейшую, — тему времени.

В строфе 1 мы знакомимся с действующими лицами и узнаем, что одна героиня заманила к себе другую. В строфе 2 нам сообщили только о легковерности правды, что противоречит строфе 1 (кто поверит в легковерность особы, сознательно скрывающей свою суть?), а еще загадали загадку: как это понять "в правду впилась"? Выходит, ложь поднялась с ложа, а в зубах у нее висела правда? Более ранние варианты текста показывают, что имеется в виду не "укусила", а "впилась взглядом". Тогда становится понятен смысл эпизода: ложь пристально вгляделась в правду и с удовольствием заметила, что они очень похожи. Но вариант, записанный в беловике, а затем и петый Высоцким, смутен.

Из строфы 3 мы узнаем о сходстве чистой, голой правды и такой же лжи. Но эта тема как не была подготовлена, так и впоследствии не получила развития.

В строфе 4 наконец происходит долгожданная кража правдиных вещей, причем и на это уходит строфа. Таким образом, целых четыре строфы песенного сюжетного текста ушло на то, чтобы показать нам двух героинь и сообщить, что одна у другой украла вещи. А ведь в песне время реальное, физическое, реально же истекающее, уходящее. Это не лояльное, либеральное время бумажной, книжной литературы — время, которое можно притормозить, остановить даже. Это настоящий тиран, никаких поблажек, остановок, ни малейшей лазейки-передышки не оставляющий. Ездок-жокей, вечно нахлестывающий нагайкой-плетью-кнутом автора-скакуна.

Герой "Коней привередливых" не ездок. Это он — самый что ни на есть привередливый конь. С неумолимым Временем — с чем же еще? — ведет он борьбу не на жизнь, а на смерть. И побеждает! Но об этом — в другой раз, вернемся к "Правде и лжи".

В строфе 5 заскучавший было сюжет вновь двинулся вперед: правда обнаружила пропажу, а заодно и то, что кто-то успел вымазать ее сажей. Ю. Тырин здорово сказал: "Наш бессмертный Кто-то". И впрямь, эта анонимность рождает массу ассоциаций у человека с опытом советской жизни. Да вот беда: все они связаны с настоящей, подлинной правдой — той, что без прикрас. Наша же героиня, как мы помним, в красивых одежках щеголяла. А тут еще пословица вспоминается: "К чистому телу грязь не пристанет". Раз пристала грязь к телу правды, значит, не была она чистой. Не тем ли замарала себя, что вздумала принаряжаться? Не за компромисс ли свой теперь расплачивается? Не за желание ли быть приятной?

Молчит текст, не дает ответа.

Мне импонирует прямота Ю. Тырина. Действительно, к чему экивочничать? Причина смерти ВВ и в самом деле может быть названа по-тырински: врач проспал больного. Точка. Почему бы не подойти с подобной прямотой к "Правде и лжи"? Сюжет этой "притчи" (кавычки здесь призваны подчеркнуть мою точку зрения, что данный текст не принадлежит к этому жанру114) шарахается от одной темы к другой, стремительно теряя внутреннюю энергию115, и всякий раз ему не удается обрести интересный, небанальный ракурс. То есть он не только противоречив, но и попросту скучен. Нет в нем и характерного для притчи неожиданного финального вывода. Нескучна в этом тексте лишь игра смыслов, но для притчи она избыточна.

Читатель уже давно догадался, как я объясняю короткую концертную жизнь "Правды и лжи": Высоцкий быстро понял, что потерпел неудачу: текст написал, а сюжета не вышло. Возможно, правда, еще одно объяснение. В далеком теперь 1988-м году на мой вопрос, почему ВВ так мало пел "Правду и ложь", один коллега ответил: "Так ведь это сатира на Окуджаву, правда, невольная. Высоцкий писал подражание, стилизацию. А что вышла сатира, осознал какое-то время спустя, тогда и бросил песню". По словам этого человека, не один он — многие так воспринимали "Правду и ложь", но, не желая обижать Окуджаву, молчали. Такая существует версия.

Честно говоря, вопрос, есть ли в этой песне подражание Булату Окуджаве, мне представляется второстепенным. Но раз уж зашла об этом речь, откликнусь еще на две реплики Ю. Л. Тырина. Во-первых, влияние поэтики Окуджавы на "Правду и ложь" он видит в строке "Если проделает то же, что явная ложь": "Как раз что надо для разрешения конфликта "в ключе Булата" – помирить правду и ложь"116. И в подтверждение, что именно это свойственно Окуджаве, Ю. Тырин цитирует статью С. Бойко: "Из цепи событий Окуджава выбирает те, которые улаживают неблагополучие", — отдельно подчеркивая, что автор — специалист по творчеству Окуджавы.

Можно только приветствовать стремление опереться в своих выводах не на такую зыбкую вещь, как собственные впечатления, а на результаты исследований, своих или чужих. По отношению к Окуджаве Ю. Тырин так и поступает, а по отношению к Высоцкому — нет. Ведь вопрос о том, как ВВ разрешает конфликты, не изучен117. И вдруг — непоколебимая увереность в том, что примирительная позиция свойственна только Окуджаве. В данном случае я не спорю с тезисом (этот вопрос требует изучения), а лишь оспариваю уверенный тон, твердость убеждения: они точно ни на чем не основаны, разве что на слушательских впечатлениях автора.

И второе. Отвечая на мой вопрос из статьи "Нежная правда в красивых одеждах ходила...", в чем "Правда и ложь" подражает Окуджаве, Ю. Тырин вначале приводит цитату из работы С. Бойко: "Установка на неброскую поэтику доминирует в стихотворной технике Окуджавы", "Рифма Окуджавы, как и внутристрочное созвучие, не призвана привлечь к себе внимание", "Окуджава избегает метафоры"118*. И замечает: "Как видим, полная противоположность поэтике Высоцкого". Затем Ю. Тырин цитирует самого ВВ: "Мы совсем разные <...> Почти все мои песни написаны от первого лица. Булат реже то делает. Но я вам скажу, я даже и не хочу сравнивать...".

Все это автор статьи считает "цитатным ответом на вопрос Л.Я. Томенчук "...в чем подражание?"". Увы, обе приведенные Ю.Л. Тыриным цитаты не являются ответом на мой давний вопрос. Отмеченные специалистом особенности поэтики Окуджавы и в самом деле несвойственны Высоцкому, но точно так же их нет в тексте его песни "Правда и ложь": ничего "неброского" мы в ней не найдем.

Так, например, рифмы в этом тексте открыто, я бы сказала, вызывающе примитивны (во избежание недоразумений отмечу, что это имеет очень важное значение в трактовке Высоцким заявленной темы, но никакого отношения не имеет к восприятию им поэзии Окуджавы). Попадаются, как обычно у ВВ, яркие внутристрочные созвучия,: "Выплела ловко из кос золотистые ленты... Двое блаженных калек протокол составляли..." И метафор Высоцкий вовсе не избегает. А тот факт, что "Правда и ложь" не монолог, сам по себе не ощущается приемом, потому что у Высоцкого достаточно много не-монологов, а у Окуджавы, наоборот, монологов. То ли дело вальсовость, музыкальная трехдольность, которая у ВВ всегда иронически подчеркнута, отстранена.

Если в "Правде и лжи" и в самом деле есть пародия на Окуджаву, то наиболее откровенный ее признак — вот эта вальсовость. Впрочем, вопрос о наличии или отсутствии в песне пародийного начала оставим до другого раза. Однако заметим: даже если вальсовость — это просто ироническое отстранение от чужой эстетики, то надо признать, что ВВ активно педалирует его, всячески подчеркивает119. Является ли это косвенным признаком противоречивого отношения Высоцкого к поэзии и личности Окуджавы? Думаю, на материале одной песни эту проблему не решить.

А то, что реальное отношение Высоцкого к коллегам по поэтическому цеху и — уже — по жанру, а также их отношение к нему — тема, давно созревшая для обсуждения, ясно любому, кто занимается исследованием как феномена Высоцкого, так и авторской песни в целом. Простым цитированием реплик ВВ, да еще произнесенных на публичных выступлениях, проблему не закрыть. Тем более что существуют публичные же (в газетных и журнальных статьях, интервью — правда, после смерти Высоцкого) высказывания о нем, его песнях коллег по жанру — например, Окуджавы, Кима. Так что благостной картины нарисовать не удастся. Да что удивляться: Высоцкий был неудобной фигурой и вызывал раздражение не только властей. Но оставлю пока эту тему, даже рискуя навлечь на себя упреки в бездоказательности.

С вальсовостью связана версия Ю. Тырина о том, что "Правда и ложь" является музыкальным парафразом знаменитой "Виноградной косточки". И для большей наглядности автор статьи решил пошутить центоном:

В темно-красном своем будет петь для меня моя Дали...

Принарядившись для сирых, блаженных, калек...

И заслушаюсь я, и умру от любви и печали...

Мол, оставайся-ка ты у меня на ночлег...

Читатель волен составить собственное впечатление об этом четверостишии. На мой же взгляд, у Ю. Тырина вышла очень злая центоновая шутка по отношению к Окуджаве (уверена, что это непреднамеренный результат). А по существу скажу, что у "Правды и лжи" и "Виноградной косточки" разные мелодии, вальсовость же — слишком общий "общий знаменатель", не позволяющий говорить о мелодическом родстве120.

Чтобы не утомлять читателя сравнением метроритма, интервального состава и т.д., предлагаю ему просто вспомнить мелодии двух названных песен. А потом так же сравнить другую пару песен Окуджавы и Высоцкого: "Неистов и упрям..." и "Всего один мотив..." (откровеннее всего схожесть заметна во фрагментах "На смену декабрям приходят январи..." и "Один аккредитив на двадцать два рубля...").

В обеих парах песен — одна и та же вальсовость, музыкальная трехдольность. Но... Не надо быть музыкантом, чтобы услышать родственность мелодики, метро-ритма во второй паре. И, берусь утверждать, никакой самый дотошный музыкальный анализ не обнаружит родства мелодий в первой.

По той или иной причине, песне "Правда и ложь" суждено было недолго звучать в концертах Высоцкого. Такова оказалась воля автора. Была еще публика — она с авторским приговором не согласилась, расслышав в "Правде и лжи" то, что до сих пор длит жизнь песни: в радиоэфире, на кассетах и компакт-дисках домашних проигрывателей. Я понимаю подоплеку и авторского обвинительного приговора, и оправдательного приговора публики (сама с удовольствием слушаю эту песню больше двадцати лет). Это, однако, другая история.

ИССЛЕДОВАТЕЛИ БЕЗ ИСТОЧНИКОВ?

И напоследок — об источниках. Я располагаю одной из пяти известных на данный момент фонограмм и не видела ни оригиналов, ни копий рукописей "Правды и лжи". Но по-моему и вопреки точке зрения Ю. Л. Тырина, это совсем не лишает меня возможности изучать текст и отчасти — песню. Скудость источниковой базы заставляет исследователя быть осторожным в выводах, не искать "последних" ответов. Однако, смею уверить сомневающихся, это не единственное занимательное дело в поэтическом мире Высоцкого. Так что в подобных случаях надо лишь по возможности точно определять специфику ситуации, в которой находишься, и действовать в отведенных ею рамках. Но ведь это стандартное требование к любому исследователю, и недоступность источников здесь ни при чем.

Я не согласна со многим, что пишет Ю.Л. Тырин, но в одном он уж точно прав. Практически все мы, занимающиеся исследованием песенной поэзии ВВ, не являемся знатоками источников — рукописей и фонограмм Высоцкого. А соответственно, далеко не всегда можем оценить степень бесспорности данных, которыми оперируем. Я не считаю, что (так получается у Ю. Тырина) каждый, кто хочет изучать творчество Высоцкого, непременно должен стать текстологом и сам создавать для себя источниковую базу: на освоение азов и приобретение опыта уйдет как минимум пятилетка. Но неполноту собственных знаний об источниках мы обязаны учитывать. Равно как и осознавать, что при таком положении дел не все темы и не в полном объеме доступны нам для изучения.

Мне в этом отношении повезло. Я должна и рада поблагодарить Андрея Крылова и Всеволода Ковтуна за их разнообразную помощь в моей работе с источниками.

Впрочем, я понимаю, что обращение к надежно атрибутированным фонограммам, собраниям записей, консультации знатоков рукописного и звучащего наследия Высоцкого не всегда и не всем доступны. Но это не так серьезно сужает возможности изучения ВВ, как может показаться на первый взгляд. Мы вольны свободно общаться с песнями ВВ. И этим обязаны самому Высоцкому, который позаботился о том, чтобы предельно обесценить любой возможный запрет в отношении своего творчества. Исток этой свободы — в том способе распространения, который избрал поэт-певец для своих песен.

По статье Ю. Тырина видно, что он считает все, кроме последнего, публичные исполнения песни черновиками. Здесь не место для споров по поводу специфики авторской песни, но замечу, что это не единственно возможная точка зрения. Я полагаю, все это — "беловики". Например, потому, что они — "для других", а не "для себя".

Так или иначе, положения науки, сформировавшейся на принципиально иной базе — имею в виду традиционную текстологию письменных текстов – нельзя механически переносить в другую область: нужна проверка на совместимость "групп крови".Попутно: позиция О.Л. Терентьева, который "исповедует принцип равноправия всех авторских вариантов и модель "моментальной фотографии", согласно которой публикатор вправе обнародовать любой реально исполненный автором текст, указывая его источник и избегая контаминаций"121*, имеет под собой очень серьезные основания, а для исследовательских целей мне и вообще представляется наилучшей.

Конечно, при таком развитии событий стало бы очевидно отсутствие надежных источников для детального изучения проблем, связанных с хронологией песенно-поэтического творчества Высоцкого. Но это ограничение существует и сейчас, оно лишь не очень заметно.

Предлагаемый О. Терентьевым принцип исходит из индивидуальных особенностей распространения песни Высоцкого и наиболее естествен для нее. Другое дело, что претворение его в жизнь превратило бы стройные ряды публикуемых по традиции текстов в пеструю разноликую толпу. И впечатление — что порядок сменился бы хаосом. Но это только впечатление, отражающее тот известный факт, что мы воспитаны на книжной литературе, авторская же песня — более сложная эстетическая система.

Сравните стандартные условия распространения текстов письменной литературы и авторской песни. Слегка схематизируя, можно сказать, что в первом случае написал литератор сочинение — опубликовал в журнале или книге, еще написал — снова публикация: все чинно, размеренно, без всяких там разночтений и т.п. прелестей (случаются, конечно, при повторных публикациях изменения, но не так уж часто). Во втором случае автор поет на одном концерте одно, на другом — другое, причем поди разбери, то ли он забыл текст, то ли ему в голову пришел новый вариант, то ли еще по какой причине.

К сожалению, я не являюсь знатоком всего массива или большей части известных фонограмм Высоцкого, но даже изучение фонолетописей отдельных песен дает возможность предположить, что ситуация гораздо более сложна, чем это представлено и в Комментариях Андрея Крылова к двухтомнику Высоцкого, и в публикациях его оппонентов.

Мне, например, кажется, что установления так называемого стабильного текста, который не менялся от выступления к выступлению, явно недостаточно. Чтобы говорить о стабильности, нужно определить, оставалось ли столь же стабильным исполнение — вокал, инструментальное сопровождение (хотя исполнение нельзя в точности повторить, однако несложно разделить изменения на существенные и несущественные). Для издательской практики это, может быть, и не имеет значения, зато важно для понимания особенностей как "песни Высоцкого", так и авторской песни. Разумеется, если мы признаем то и другое эстетическим целым.

Я вовсе не считаю, что положения науки о бумажной, письменной литературе (в том числе — правила текстологии) неприменимы к звучащей поэзии. Для меня лишь несомненно, что, поскольку феномен авторской песни практически не изучен123, вопрос о том, какие положения традиционной филологии применимы к звучащей поэзии, а какие нет, является дискуссионным. Исследователь должен помнить об этом. И, конечно, в такой ситуации самое неуместное — категоричные, а тем более глобальные выводы.

Повторю: очень похоже на то, что "несистемность", "бесконтрольность", с которой распространялись записи песен Высоцкого, так же как и переменчивость, колебания в его собственном исполнении, входили в систему его поэтического мира, отражали одну из доминирующих особенностей его стиля, более того — его мироощущения. Это та свобода, которая только на первый взгляд человека с опытом жизни в тоталитарном государстве кажется хаосом.

Характер распространения записей Высоцкого, их влияние на образ поэта-певца и его песен, который складывался в сознании миллионов людей, — чрезвычайно важный фактор, который нужно учитывать. И это еще один повод благодарно склонить голову перед мудростью человека, который не только подарил нам удивительный звучащий поэтический мир, полный загадочных образов и живительной энергии, но и устроил так, что никто, кроме нас самих, не может закрыть нам свободный доступ в этот мир.

Ясна подоплека многих попыток собрать в своих руках как можно больше редкостей, связанных с Высоцким: это по-человечески понятное стремление повысить свою значимость, а зачастую — и реализовать свои властные амбиции: хочу — казню, хочу — милую. Но это мнимый барьер и мнимые привилегии. Я занимаюсь песнями Высоцкого с осени 1979 года и убеждена: с отдельным текстом, отдельной фонограммой отдельной песни, даже и недатированной, найдется столько работы, что я по-прежнему готова подписаться под фразой, сказанной одному из своих знакомых на заре восьмидесятых, почти двадцать лет назад: "Моих пятидесяти шести кассет с записями Высоцкого — не концертами, а все подряд, что удалось раздобыть, — мне хватит для изучения до конца жизни. Пусть даже у меня не будет доступа больше ни к чему — я свободна заниматься тем, что люблю". Эти кассеты и сейчас со мной...

Песни Высоцкого общедоступны. И, я думаю, на самом деле уровень высоцковедения абсолютно не зависит от степени открытости исследователю "закрытых" источников. А только — от нашего собственного интереса к творчеству Владимира Высоцкого, от постоянной готовности удивляться и учиться. И всех делов.

Сентябрь 2003

ИСТОЧНИКИ И ДОПОЛНЕНИЯ

В этой книге собраны статьи разных лет. Одни из них опубликованы, другие печатаются впервые.

Глава 1 легла в основу статьи, опубликованной в журнале "Музыкальная жизнь" (1988, # 20, с. 30-32). Глава 2 напечатана в киевской газете "Высоцкий: время, наследие, судьба" (1993, # 3, с. 4; 1993, # 4, с. 4-5 ).

Главу 3 составил текст доклада, прочитанного на третьей московской международой конференции в Доме Высоцкого (март 2003 г.).

Глава 5 написана в 1988 г. и входила в первый вариант книги "Высоцкий и его песни: приподнимем занавес за краешек", подготовленный к печати и переданный для издания в Киеве весной 1993 г. Проект остался неосуществленным. Через десять лет, в 2003 г., книга под тем же названием, но в другом составе глав, в частности, без главы о "Правде и лжи", вышла в днепропетровском издательстве "Сiч". В период подготовки этой главы к публикации в первом выпуске альманаха "Мир Высоцкого" (М., 1997), текст был значительно расширен по предложению и конкретным рекомендациям редактора сборника Андрея Крылова, которому и посвящена глава.

Главы 4 и 6 написаны специально для данной книги и ранее не публиковались. В данном разделе, как и в основном тексте книги, звездочкой помечены сноски, содержащие только библиографические данные цитируемой публикации. Цифра в скобках после номера сноски означает страницу основного текста книги, на которой находится данная сноска. Полная библиографическая ссылка дается только при первом цитировании публикации. Имя автора в этом случае выделено полужирным курсивом. При повторных ссылках приводится имя автора, название работы и страница публикации, на которой находится цитируемый фрагмент.

ГЛАВА 1

1* (4) Кабалевский Д. О массовом музыкальном воспитании: Доклад на IV съезде Союза композиторов СССР //Сов. музыка. 1968. №3. О Высоцком: с. 10-11.

2* (4) Баранова Т. "Я пою от имени всех..." // Вопр. лит. 1987. № 4. С. 75.

3 (4) Толстых В. И. В зеркале творчества // Вопр. философии. 1986. № 7. С. 112. Ср.: в предисловии к сборнику песен Высоцкого "Мы вращаем Землю", вышедшему в 1998 г. (т.е. двенадцать лет спустя), его составитель Ю. Тырин сетует, что задача выявления авторского, как говорил Высоцкий, "выкристаллизованного" варианта мелодии пока еще не только не решена, но даже и не поставлена.

4* (4) Высоцкий В.С. Четыре четверти пути. — М., 1988. С. 119.

5* (4) Там же. С. 128.

6 (5) Шнитке А.: "Он не мог жить иначе..." // Муз. жизнь. 1988. № 2. С. 3. Процитирую отрывок из письма ВВ М. Шемякину, относящегося к 1975 или 1976 году: "<...> Мишка! Просвещай меня музыкально, ибо я — темен" (Высоцкий В. "Спасибо вам, мои корреспонденты..." // Сов. библиография. 1989. № 4. С. 85). Это не о кокетстве поэта-певца, в то время уже автора и "Охоты на волков", и "Коней привередливых", замечательных не только текстово, но и музыкально. И не о непонимании им своего масштаба здесь речь, а об интуитивном характере дарования Высоцкого-музыканта, композитора.

7 (5) На выпевание Высоцким согласных обращали внимание многие авторы, в частности, С. Бураго в содержательной работе "Музыка поэтической речи" (К., 1986. С. 15).

8 (6) На ритмо-мелодическом уровне это доказывает, что текст песни – не два следующих друг за другом монолога (сначала — персонажа, а затем – со слов "Терпенье, психопаты и кликуши!.." — автора), а диалог, сложное переплетение реплик. Впрочем, исходя из природы художественного слова, это и так ясно, ибо авторский голос всегда присутствует в тексте, а значит, диалог с голосом персонажа ведется всегда же — не "горизонтальный", с последовательностью реплик, а "вертикальный" — с их одновременным звучанием, наложением. Подробно об этом см. в главе "Кто кончил жизнь трагически – тот истинный поэт..." в моей книге "Высоцкий и его песни: приподнимем занавес за краешек...". — Днепропетровск, 2003.

9 (10) Вот еще один пример типичного для ВВ соседства, когда стыкуются два словосочетания с общим элементом.

10* (11) Театр. 1988. № 6. С. 52.

11 (11) Добавлю к уже называвшимся в печати примерам еще один. На мой слух, мелодически "Всего один мотив..." прямо цитирует знаменитую песню Окуджавы "Неистов и упрям...", причем акцентируя ее вальсовый характер. (Эта особенность вкупе с откровенной ироничностью текста позволяет предположить, что к 1968 году, когда была написана "Песня командировочного", ироническое ощущение музыкальной трехдольности у ВВ уже вполне сформировалось). Здесь и далее во всех, кроме особо оговоренных, случаях датировка текстов приводится по изданию: Высоцкий В.С. Собрание сочинений: В 2 тт. — М., 1990.

12 (12) Так, в песне "Что за дом притих..." в первых четырех строках-фразах звуки точной высоты есть лишь в начале ("что за дом" — восходящий скачок с Vступени на I ступень) и конце ("проезжий тракт" — нисходящий скачок с V ступени на I ступень).

13 (12) То есть, как жанр, АП не песня. Это перемежение в разной мере протяженных речитативных, говорных эпизодов с короткими мелодическими (скажем, у Окуджавы это почти песня, у Высоцкого или Галича – почти речитатив).

14 (12) Стремление длить, выпевать согласные звуки, возможно, является интуитивной попыткой поэта компенсировать отсутствие в песне развитой мелодической линии.

15* (13) Физкультура и спорт. 1986. № 9. С. 33.

16 (14) Тем более, что этому часто сопутствует скачок в мелодии, как в песне "Что за дом притих...", в которой переход от затактового зачина к первой сильной доле сопровождается восходящим скачком с пятой ступени на первую; то же самое встречаем и в песне "От границы мы Землю вертели назад..." или в "Песенке про прыгуна в высоту".

17 (14) Не "рифмуется" ли это с порывом открыть, а точнее, уничтожить границы, который не раз встречается в текстах песен: "Север, воля, надежда, страна без границ..."

18 (14) Точнее, возможность таких размышлений на материале песни — когда вероятные причины расправы дикарей с почитаемым ими капитаном Куком современные дикари, персонажи песни, тасуют, словно колоду карт, даже не задумываясь, что речь идет о гибели человека.

19* (16) Эйхенбаум Б. Сквозь литературу. — М.-Л., 1924. С. 209 (Цит. по кн.: Рассадин Ст. Испытание зрелищем. — М., 1984. С. 4).

20* (16) Взаимодействие и синтез искусств. — Л., 1987. С. 16-17.

21* (16) Шилина О.Ю. Человек в поэтическом мире Владимира Высоцкого //

МВ. Вып. III. Т. 2. С. 41.

22 (16) О другом проявлении гармонизирующего, уравновешивающего начала говорил в цитированном интервью А. Шнитке: "<...> Высоцкий интересен как раз тем, что глубоко интеллигентное является у него не вершиной мысли, а чем-то сопутствующим, поскольку в его натуре реально осуществляется такое единение чувства и мысли, когда вы не можете отделить одно от другого" (Шнитке А. "Он не мог жить иначе". С. 3).

23 (17) Т. Гавриленко указывает на такую особенность творчества ВВ, как "целенаправленность работы на образ, на внутренние доминанты которого выведены все изобразительные средства". Она ощущает песенный текст Высоцкого "вполне самодостаточным в художественном отношении не только в поющемся, но и в читаемом варианте. Мелодия, аккомпанемент и артистичное певческое озвучивание — дополнительные выразительные возможности, сообщаемые полноценному литературному тексту <...> музыкально-песенная область в наложении на стихи и в соединении со стихами такого уровня может выявить и прояснить многое (сливаясь, повторяя, намекая, контрастируя, пародируя, подсказывая, предлагая<...>" (Гавриленко Т.А. Образ песни в поэтическом мире Высоцкого // МВ. Вып. III. Т.2. С. 70, 72). "Мощь песен Владимира Высоцкого зависит от сочетания ряда компонентов: лексической семантики текста; <...> стихотворной формы; исполнительской экспрессии, с видимым усилием и напором преодолевающей очевидные изъяны хриплого надтреснутого голоса; мелодии; гитарного аккомпанемента; артистичности всего облика. <...> можно предположить, что словесный текст, исполнительская экспрессия, артистизм суть доминанты художественной системы Высоцкого, тогда как его неповторимый голос, мелодия песни, гитарный аккомпанемент по сравнению с ними второстепенны" (Баевский В.С., Попова О.В., Терехова И.В. Художественный мир Высоцкого: стихосложение // МВ. Вып. III. Т.2. С. 181).

Авторы статьи, взяв за предмет исследования "стихосложение песенныхтекстов Высоцкого" (Там же. Выделено мной. — Л.Т.), без всяких оговорок сравнили его со стихосложением "книжных" поэтов. Видимо, посчитав, что между песенными и стихотворными текстами нет принципиальной разницы. Может, ее и нет, но это надо доказать. (Замечу в скобках, что непосредственные впечатления от чтения песенных и стихотворных текстов Высоцкого обнаруживают явные ритмометрические различия между ними). Трудно сказать, насколько такой тезис доказуем в принципе, но по крайней мере в отношении ВВ он представляется неверным. Давно назрело исследование этой проблемы, фундаментальной для творчества Высоцкого.

ГЛАВА 2

24 (18) В контексте нашей темы любопытно замечание А. Кулагина: "Если учесть, что многие из ранних песен поэта звучат всего полторы — две минуты, то возникает эффект очень интенсивного развития событий" (Кулагин А. В. Поэзия В. С. Высоцкого: Творческая эволюция. — М., 1997. С. 48). Именно: не сюжет таков, а лишь ощущение.

25* (21) Диодоров Б. Мы не работали вместе // Высоцкий: время, наследие, судьба. 1992, № 3. С. 8.

26* (24) Веллер М. "От редакции" [Послесловие к ст. А. Красноперова и Г. Семыкина "Сердце бьется раненою птицей..."] // Радуга (Таллинн). 1988. № 7. С. 69.

27* (24) Кастрель Д. Из песни слова не выкинешь. С. 11.

28* (25) Богомолов Н. Чужой мир и свое слово // Менестрель [газета московского КСП]. 1980. № 9. С. 3.

29 (27) Например, в заметке "Бег иноходца", напечатанной в "Ваганте" (1992. № 4. С. 16), Л. Осипова, пишет о массе таких неточностей в одноименной песне. О том, например, что иноходь — разновидность не скока ("я скачу..."), а бега; что в России иноходцы если и участвуют в бегах, то ни о каких жокеях, седлах и тотализаторах ("... ставят все на иноходца...") в их отношении речи быть не может. Еще из рассказа профессионала мы узнаем, что в ипподромных бегах шпоры запрещены и что под дых никакой жокей никакому коню и стременами не достанет. И еще о многом в том же роде.

ГЛАВА 3

30* (29) Рудник Н. М. Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого. — Курск, 1995. С. 37.

31* (29) Скобелев А. В. Образ дома в поэтической системе Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. — М., 1999. С. 109.

32* (30) Там же.

33 (31) "Показателен отказ поэта от варианта названия первой части цикла — "Дорога", поскольку введение оппозиции дорога – дом и тем более подчеркивание ее, как нам кажется, не соответствовало идеологии диптиха"

(Там же).

34* (31) Об этом: Томенчук Л. Я. "Я жив! Снимите черные повязки!.." — Мир Высоцкого. Вып. IV. М., 2000. С. 304.

35* (31) Рудник Н. М. Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого. С. 36.

36 (33) В финале первой части текста мы покидаем героя, находящегося в движении. История с погоней заканчивается не точкой, а многоточием. Впрочем, и начиналась она с бесцельной прогулки по лесу. Вот вам и еще одно кольцо.

37 (33) Возможно, история с Домом не следует непосредственно за погоней.

38 (33) "Финальная точка застает в движении <...> знаменитых персонажей Высоцкого — героев "Погони" и "Коней привередливых", волка из "Охоты на волков". <...> Свободное, естественное движение – без запретов и следов, без спешки и суеты, — это и есть наиболее близкое авторскому состояние, которое напоследок получают в дар самые знаменитые герои ВВ" (Мир Высоцкого. Вып. V. — М., 2001. С. 133).

39* (34) Рудник Н.М. Указ. соч. С. 36.

40* (34) Шилина О. Ю. Нравственно-психологический портрет эпохи в творчестве В. Высоцкого. Образная система // Мир Высоцкого. Вып. II. — М., 1998. С. 71.

41* (34) Скобелев А.В. Образ дома в поэтической системе Высоцкого. С. 110.

42* (34) Там же.

43* (34) Шилина О.Ю. Нравственно-психологический портрет эпохи в творчестве В. Высоцкого. С. 73.

44* (35) См.: Мир Высоцкого. Вып. V. — М., 2001. С. 119

45 (35) Либо малый, наклонясь, опускает руку под стол, либо же он под столом сидит (прячется).

46 (35) Явное сходство с Я самый непьющий из всех мужиков.

47 (35) Если верить герою. Кстати, его странная прозорливость вызывает невольное подозрение, что он сам — из обитателей дома, удравший когда-то из него (ср.: "А крысы пусть уходят с корабля...").

48 (35) Прямо как другой пьянчужка: "Я, конечно, побежал, позвонил в милицию..." То есть мысль о защите собственного достоинства персонажу "Очей черных" точно так же в голову не приходит. Может, жизненных сил маловато?

49* (36) Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого. С. 40-41.

50* (36) Там же.

51* (36) Там же. С. 35.

52* (36) Шилина О.Ю. Нравственно-психологический портрет эпохи в творчестве В. Высоцкого. С. 72.

53* (37) Скобелев А.В. Образ дома в поэтической системе Высоцкого. С. 112.

54* (37) Там же. С. 111.

55* (37) Там же. С. 109.

56* (37) Там же. С. 111. Выделено мной. – Л. Т.

57 (38) Между прочим, лично мне он гораздо более симпатичен здесь, в лесу, чем там, в дому, где корчит из себя мессию. И сочувствуешь ему здесь, а не там. И, кстати, художественные достоинства текста выше в его первой части, чем во второй.

Можно вспомнить о творческом кризисе Высоцкого. Вопрос о его временных границах еще дискутируется, но так или иначе это середина 70-х. "Очи черные" написаны в 1974 г. К его второй части (со слов "В дом заходишь, как..." и до конца) можно отнести справедливое утверждение С. Свиридова об одном из признаков этого творческого кризиса: "Поэт сосредоточивается в эти годы на социально-нравственных предметах. Даже если текст допускает широкое философское прочтение, то подталкивает скорее к притчевому, стоящему на грани памфлета или шаржа, снятого с уродливых черт действительности. Этот стиль <...> нехарактерен для Высоцкого, поэта онтологических, философских масштабов. Собственный язык поэта слабеет и заменяется языком контекста — эзоповым словом инакомыслящей интеллигенции" (Свиридов С. В. На три счета вместо двух // Мир Высоцкого. Вып. V. — М., 2001. С. 112).

58* (38) Свиридов С. В. Званье человека // Мир Высоцкого. Вып. IV. — М., 2000. С. 270.

59* (39) Там же. С. 271-272.

60* (39) Шилина О.Ю. Нравственно-психологический портрет эпохи в творчестве В. Высоцкого. С. 73.

61* (39) Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого. С. 41.

62* (40) Там же. С. 34-35.

63* (40) Там же. С. 42.

64* (40) Там же.

65* (41) Там же. С. 42.

66* (41) Скобелев А.В. Образ дома в поэтической системе Высоцкого. С. 110.

67* (41) Там же. С. 118.

68* (41) Там же. С. 111.

69* (41) Там же. С. 119.

70* (42) Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого. С. 43.

71* (43) Скобелев А.В. Образ дома в поэтической системе Высоцкого. С. 109.

72 (43) Эти образы особенно провоцируют толкование во фрейдистском духе. Впрочем, дабы не впасть в дилетантские натяжки и преувеличения, оставим эту тему специалистам по психоанализу. Вряд ли нам придется долго ждать их обращения к творчеству Высоцкого, которое является благодатным материалом и для этой науки.

ГЛАВА 4

73* (45) Обе работы воспроизведены в "Мире Высоцкого". Вып. I. — М., 1997.

74 (45) Томенчук, Людмила. Хула и комплименты // Частный альманах (Москва). 1993. № 1. Эта книга представляет собой дополненную третью часть дипломной работы "Актерское и поэтическое творчество Высоцкого в отражении критики 60-80-хгг.",которую я защитила на кафедре литературно-художественной критики факультета журналистики Московского университета в мае 1985 г. (научный руководитель — Н. А. Богомолов).

75 (46) Одно дело — статьи для широкой публики, пусть и написанные филологами, литературными и театральными критиками, другое – статьи исследователей и для исследователей

76 (49) Я уже писала, что здесь речь идет о древнегреческих богах, и под спускались имеется в виду "опускались" до уровня людей, не были чужды людских пороков. См.: Томенчук Людмила. Высоцкий и его песни: приподнимем занавес за краешек. — Днепропетровск, 2003. С. 82.

77 (49) А то, что мы не всегда можем отодвинуть в сторону свою магистральную тему, и она через нас пытается навязать Высоцкому правила игры, ему несвойственные, — то эти случаи всегда хорошо видны, а значит, по-Высоцкому, неопасны.

78* (56) Томенчук, Людмила. Хула и комплименты. С.39.

79* (56) Музыкальная жизнь. 1989. № 13. С. 12-13.

80 (56) "Авторская" я употребляю в предельно узком смысле, понимая под ней песню, у которой один-единственный автор-исполнитель. А в какой музыкальной стилистике он работает и на каком инструменте играет, не имеет никакого значения. Единый автор-исполнитель хоть рок-песни, хоть "цыганского" романса — это все "авторская песня", явления одного порядка.

ГЛАВА 5

81 (57) Впервые об этом упомянул Д. Кастрель: "В большей или меньшей степени, мягче или жестче, но ирония у Высоцкого всегда есть и всегда отчетливо звучит" (Кастрель Д. Прислушайтесь!.. // Муз. жизнь. 1987. № 12. С.20).

82* (58) Рудницкий К. Песни Окуджавы и Высоцкого // Теат. жизнь. 1987.

№ 15. С. 15.

83* (58) Новиков Вл. Живой // Октябрь. 1988. № 1. С. 192.

84 (60) В первых двух строках этой строфы обыгрывается идиома "один в поле не воин". Тем более такой — добавим от себя.

85 (60) По точному наблюдению А. Крылова, здесь явственно различим мотив "бани". Ср: "В бане (т.е. голые, раздетые) все равны".

86 (60) Это, конечно, не дела, а только слова, и все-таки сказать о цинике, что он "воюет", невозможно даже иронически, во всяком случае для Высоцкого. Недаром он в другой песне восклицает: "Я не люблю холодного цинизма".

87 (61) Озабоченность и надежда [обзор читательских откликов на статью Ст. Куняева "Что тебе поют?"] // Наш современник. 1984. №12. С. 172-173. Что удивляться глухоте бездарных коллег, хуливших Высоцкого, если даже и художественно чуткий Давид Самойлов, сам прекрасный поэт, "определяя причины необыкновенной популярности Высоцкого, назвал его "полуприблатненным певцом полуприблатненного народа"" (Баевский В. С., Попова О. В.,Терехова И. В. Художественный мир Высоцкого: стихосложение. С. 181).

88 (65) Согласно Словарю Даля, "по первому, коренному значению, правдой зовется судебник, свод законов, кодекс. Посему же, правда, стар. право суда, власть судить, карать и миловать, суд и расправа".

89 (65) Между прочим, в песне ВВ и сама Правда бездеятельна — характеристика у Высоцкого всегда подчеркнуто отрицательная. Это одна из немногих абсолютных констант в мире Высоцкого.

90 (66) Другая точка зрения — у Л.А. Левиной, считающей "Правду и ложь" хоть и не традиционной, а все-таки притчей (Левина Л. А. Разрушение дидактики: Судьба басни и притчи в авторской песне // Мир Высоцкого. Вып. VI. М., 2002. С. 328-330).

91 (66) Этот общий смысл истории про правду и ложь вычитывается из текста без труда, и невозможно согласиться с С. Свиридовым, который считает, что в этой песне выражен "скепсис относительно возможностей человека в противостоянии миру" и что "автор с горькой иронией констатирует несправедливость, "разводя безнадежно руками"" (Свиридов С.В. На три счета вместо двух // Мир Высоцкого. Вып. V. М., 2001. С. 112). К сожалению, автор не дает ни аргументированной критики опубликованных ранее трактовок, в частности, приведенных в этой главе (которая была напечатана в первом выпуске "Мира Высоцкого"), ни аргументов в пользу своего толкования.

ГЛАВА 6

92* (67) 2002, №№ 1-3, 4-6.

93* (70) Кулагин А. В. Галич и Высоцкий: поэтический диалог // Галич. Проблемы поэтики и текстологии. — М., 2001. С. 15.

94 (71) Ю. Тырин — в целях экономии места и в стремлении показать последовательность вариантов — дал единую нумерацию строф черновика и правленого беловика. Думаю, для наглядности лучше этого не делать. Строфы черновика я обозначу арабскими цифрами в последовательности их расположения на листе (за исключением строфы "Тот протокол...", которой присвоен номер ?8), а строфы беловика — римскими цифрами, соответственно авторской нумерации на листе правленого беловика.

Чтобы читателю было удобно соотносить изложение с текстом песни, вслед за номером строфы в ряде случаев приводится начало ее первой строки. С этой же целью привожу строфы черновика в последовательности их расположения на листе (исходя из публикации Вс. Ковтуна) в наиболее позднем варианте (согласно Ю. Тырину), а также текст правленого белового автографа (по Вс. Ковтуну). Понимаю небесспорность такого совмещения работы двух текстологов, у которых, к тому же имеются немалые разногласия. Делаю это лишь с целью максимально приблизить базу, на которую опираюсь я, к той, с которой работал Ю.Л. Тырин, — для сравнимости результатов.

Поскольку в статье "Вокруг "Притчи..." Высоцкого" сведены в одном чтении черновик и правленый беловик, мне пришлось вычленить наиболее поздний черновой вариант из объединенной расшифровки, и в этой работе, возможно, не обошлось без ошибок.

?8

Тот протокол заключался обидной тирадой

Кстати навесили правде чужие дела

Дескать какая-то мразь называется правдой

Ну а сама вся как есть пропилась догола.

1

Чистая правда в красивых одеждах ходила

Принарядившись для сирых, больных и калек.

Гнусная ложь эту правду к себе заманила

(Уговорила остаться ее на ночлег)

2

И легковерная правда спокойно уснула

Слюни пустила и разулыбалась во сне

Грубая ложь на себя одеяло стянула

В правду вглядевшись, осталась довольна вполне

3

И поднялась, и скроила ей рожу бульдожью, —

— Баба, как баба, и что ее ради радеть?!

Разницы нет никакой между правдой и ложью,

Если, конечно и ту и другую раздеть.

4

Выплела ловко из кос золотистые ленты

И прихватила одежду, примерив на глаз

Деньги взяла и часы и еще документы,

Сплюнула, грязно ругнулась и вон подалась.

5

Только к утру обнаружила правда пропажу

И подивилась, себя оглядев делово,

Кто-то уже, раздобыв где-то черную сажу

Вымазал чистую правду, а так ничего.

6

Правда [блажила, когда] в нее камни бросали

Ложь это все — и на лжи одеянье мое

Двое блаженных калек протокол составляли

И обзывали дурными словами ее

7

Стервой ругали, а также и хуже, чем стервой

Мазали глиной, спустили дворового пса

Духу чтоб не было на километр 101й

Выселить, выслать за 24 часа

9

Голая правда [блажила] клялась и рыдала

Долго скиталась, болела нуждалась в деньгах

Грязная ложь чистокровную лошадь украла

И ускакала на длинных и тонких ногах

10

Выход один — у чужих оставаться не надо

Если не знаешь к кому ночевать попадешь

Я уверяю Вас — все это чистая правла

А остальное товарищи — явная ложь.

11

встречаясь с заведомой ложью

Бродит теперь неподкупная по бездорожью

Из-за своей наготы избегая людей

Люди общаются мило с заведомой ложью

Правда колола глаза и намаялись с ней

12

Часто, разлив по 170 граммов на брата

Даже не знаешь куда на ночлег попадешь

Могут раздеть — это чистая правда, ребята!

Глядь, а штаны твои носит коварная ложь

<Глядь,> на часы твои смотрит <коварная ложь>

<Глядь,> а конем твоим правит <коварная ложь>

13

Тем и награда конечно бежит за наградой

Искоренили бродяг повсеместно и сплошь

Выживет милая, если окажется правдой

А не окажется — так ее, явную ложь.

14

Правдин заступник за мздою пришел за наградой

Правды осталось немного — на ломаный грош

Столько возни всякий раз с доказательством правдой

15

Правдин заступник в суде с обвиненьем воюет

Правды в речах его было на ломаный грош

Чистая правда со временем восторжествует

Если когда-то раскроется явная ложь.

Правленый беловой автограф:

I

Нежная правда в красивых одеждах ходила,

Принарядившись для сирых, блаженных, калек.

Грубая ложь эту правду к себе заманила

— Мол, — оставайся-ка ты у меня на ночлег!

II

И легковерная правда спокойно уснула,

Слюни пустила и разулыбалась во сне

Хитрая ложь на себя одеяло стянула

В правду впилась и осталась довольна вполне.

III

И поднялась и скроила ей рожу бульдожью, —

— Баба, как баба, и что ее ради радеть?!

Разницы нет никакой между правдой и ложью,

Если, конечно, и ту и другую раздеть.

IV

Выплела ловко из кос золотистые ленты

И прихватила одежды, примерив на глаз[,]

Деньги взяла и часы и еще документы,

Сплюнула грязно, ругнулась и вон подалась.

V

Только к утру обнаружила правда пропажу

И подивилась, себя оглядев делово, —

Кто-то уже, раздобыв где-то черную сажу

Вымазал чистую правду, а так — ничего.

VI

Правда смеялась, когда в нее камни бросали [-]

— Ложь это все, и на лжи — одеянье мое!

Двое блаженных калек протокол составляли

И обзывали дурными словами ее.

VII

Стервой бранили ее и похуже, чем стервой,

Мазали глиной, спустили дворового пса:

— Духу чтоб не было! На километр сто первый

Выселить, выслать за двадцать четыре часа.

VIII

Тот протокол заключался обидной тирадой

(Кстати навесили правде чужие дела)

— Дескать — какая-то мразь называется правдой

Ну, а сама, вся как есть, пропилась догола.

IX

Голая правда божилась, клялась и рыдала

Долго скиталась, болела, нуждалась в деньгах.

Грязная ложь чистокровную лошадь украла

И ускакала на длинных и тонких ногах

X

Впрочем, приятно общаться с заведомой ложью,

Правда — колола глаза и намаялись с ней.

Бродит теперь, неподкупная по бездорожью

Из-за своей наготы избегая людей.

XI

Некий чудак и поныне за правду воюет,

[-] Правда, в речах его — правды на ломаный грош:

— Чистая правда со временем восторжествует

Если проделает то же, что явная ложь

XII

Часто, разлив по 170 граммов на брата,

Даже не знаешь, куда на ночлег попадешь

Могут раздеть — это чистая правда, ребята!

Глядь, а штаны твои носит коварная ложь,

<Глядь,> на часы твои смотрит <коварная ложь>

<Глядь,> а конем тв<оим> прави<т коварная ложь>

95 (72) К сожалению, Ю. Тырин не приводит никаких соображений насчет временного промежутка между черновиком и беловиком.

96 (72) Из этой трактовки выходит, что в строфе Х ложь раскрывается и, значит, до того она была скрыта. Но ведь Высоцкий ясно говорит, что люди встречаются с заведомой, то есть заранее известной ложью...

97 (72) Этот фрагмент показывает, что Ю. Тырин считает правду из песни положительной героиней. А по-моему, сюжет дает нам не одно основание считать правду персонажем весьма сомнительных качеств. Так, вначале правда не только легковерна, но и попросту слепа: не распознала откровенной (грязной, гнусной) лжи. Да и бродить промеж людей в чем мать родила приличная дама не будет. А если Ю. Тырин возразит, что это песня не о конкретных персонажах по имени правда и ложь, тогда пусть объяснит, почему ВВ написал сюжетный текст. Если бы сюжет был здесь вовсе ни при чем, зачем было Высоцкому маяться с ним? — взял бы да написал стихотворный трактат на темы морали. Это, кстати, был бы далеко не первый опыт в мировой литературе. Раз текст сюжетен, значит, именно через сюжет автор выразил свои мысли. И читать их — хотим мы того или нет — надо только через сюжет, при помощи сюжета (независимо от нашего отношения к последнему и того, насколько легко или трудно это дается), но никак не помимо него.

98 (72) К сожалению, Ю. Тырин не сообщает, на каком основании он сделал вывод о том, что первой была удалена именно VII-я, а не X-я строфа.

99 (72) Тезис о том, что строфа VII не была значимой в композиции "Правды и лжи" тоже не очевиден и нуждается в доказательстве. Тем более, если сам он приведен в качестве такового.

100* (74) Цит. по: Мир Высоцкого, вып. II. С. 210.

101 (74) Ключевые образы песенных текстов ВВ имеют значительный сюжетный потенциал. Впервые на это указал Вл. Новиков в книге "В Союзе писателей не состоял..." (М., 1991. С. 141).

102 (74) На то, что Высоцкий расслышал звуковое сходство в словах ложь и лошадь, косвенно указывает описка в черновике — он спутал буквы ш и ж в строке, идентичной первой строке наброска (см.: Мир Высоцкого. Вып. II. С. 212, сноска 16).

103* (74) См. подробнее: Там же. С. 206.

104 (75) Статья "Вокруг "Притчи..." Высоцкого" — яркое подтверждение необыкновенной увлекательности процесса интерпретации текстов Высоцкого. Мне ли, знающей это на собственном опыте, упрекать коллегу за предпочтение собственных трактовок анализу источников...

105 (77) Вот и еще одна типичная сложность: прежде чем объединять данные из двух разных публикаций одного источника, надо бы сначала если не устранить, то хотя бы уяснить причины различий между этими расшифровками. Однако такой возможности пока нет. Но это, на мой взгляд, все же не мешает двигаться дальше, а лишь заставляет учитывать специфику ситуации при формулировке выводов. Можно только сожалеть, что Ю. Тырин, указав на расхождения (притом, судя по его словам, не единичные) собственной расшифровки с публикацией во втором выпуске "Мира Высоцкого", не назвал все моменты расхождений и не обосновал в этих случаях свою позицию.

106 (80) Ю. Тырин считает, что в последней строфе текста "декларируется безысходность, а не полемика: "Могут раздеть — это чистая правда..."". Но какая же это безысходность, если только "могут раздеть"? Тут другой смысл: все зависит от тебя самого — от того, позволишь ли себя обмануть.

107 (80) Жаль, что в статье "Вокруг "Притчи..." Высоцкого" не отмечено, как изменилась первая строка этой строфы при переносе из черновика в беловик: последний черновой вариант, согласно расшифровке Ю. Тырина, — "Люди общаются мило с заведомой ложью...", а в беловике — "Впрочем, легко уживаться с заведомой ложью...". Но ведь с откровенной ложью и впрямь легко сосуществовать.

108 (81) Вообще-то ложь ускакала "на длинных и тонких ногах" – не совсем то же, что "на лошади". Однако этим нюансом, существенным для трактовки всего текста "Правды и лжи", при разборе сюжетной схемы можно пренебречь.

109 (81) Первую из этих строф Ю. Тырин обозначает как 11а, вторую — 11б. При такой нумерации резкая смена сюжетной линии от строфы "Тем и награда..." к строфе "Правдин заступник за мздою...", очень важная для определения логики создания текста, отодвигается на обочину внимания как самого автора, так и его читателей. Характерно, что Ю. Тырин об этом даже вскользь не упоминает, а тем более не принимает во внимание при реконструкции истории текста.

110 (82) Вот еще почему строфа Х вылетела в итоге из беловика: она связывала прошлое (строки 1-2) с настоящим (строки 3-4), а эту функцию уже взяла на себя строфа XI. Еще одно попутное замечание. В черновике все строфы на лицевой стороне листа повествуют о событиях прошлого, во всех строфах на оборотной стороне (кроме строфы 14) события даны в настоящем времени. Поэтому можно предположить, что строфа, написанная в самом верху лицевой стороны листа (в моей нумерации — ?8, "Тот протокол..."), записана до заполнения оборотной стороны листа: либо первой, либо последней на лицевой его стороне.

111 (84) Очень хорошо видно, что в этом месте ряд эпитетов лжи четко делится надвое: в первой его части господствует негативная оценочность, а во второй — смысл явного-скрытого. Эта особенность многозначна. Например, вместе с другими факторами она показывает, что "Правда и ложь" тематически непоследовательна.

112 (84) Вроде бы исключением должно счесть хитрость — качество, в основе которого лежит скрытость истинной сути намерений и действий. Однако она остается хитростью лишь до тех пор, пока ей удается себя скрывать под чужой личиной, чужими одежками. А раз хитрость названа хитростью, значит, она раскрыта, ее суть выявлена, и это уже не хитрость, а лишь неудачная ее попытка — этот смысловой нюанс в данном контексте первостепенен.

113 (84) Даже и строка "глядь, на часы твои смотрит коварная ложь" не может быть однозначно понята как то, что ложь носит твои часы: ложь ведь может и сбоку, и через плечо глянуть на твою руку с часами на запястье. Таким образом, строка "глядь — а штаны твои носит коварная ложь" остается единственной, где ложь носит одежду. И, возможно, неслучайно, что это — штаны. Не усмотреть ли в этом намек на передвижение-распространение лжи?

114 (86) Видимо, оппонируя моим сомнениям в том, что "Правда и ложь" притча, Ю. Тырин подчеркивает: "Песня названа притчей как в рукописи, так и в последнем исполнении". Ну и что? Я полагаю, здесь значимее колебания в названии. Из публикации во втором выпуске "Мира Высоцкого" явствует: 1) в правленом беловом автографе песня имела подзаголовок "Притча о правде", 2) на диске "Натянутый канат" авторского названия не было, 3) не было его и на записи у Л. Целиковской (а может быть, запись не сохранила авторское название), 4) в Казани Высоцкий сказал: "Вот, например, есть такая песня, которая называется "В подражание Окуджаве"", 5) в Северодонецке песне предшествовала авторская реплика: "Песня называется "Сказка о правде и лжи"", 6) в МВТУ им. Баумана песня названа "Притчей о правде и лжи". Думаю, здесь, как и во многих других подобных случаях, можно говорить о том, что ВВ не придавал особого значения названию песни. Оно должно было лишь в самых общих чертах соответствовать ее тексту, не более того. Интересующихся могу отослать к главе "Просто так!.." из моей книги "Высоцкий и его песни: приподнимем занавес за краешек", в которой подробно рассматривается эта тема.

115 (86) С потерей внутренней энергии стих Высоцкого теряет и определенность. Так что смутность смысла, нагромождение разнообразных нюансов, затемняющее суть происходящего в строфе о чудаке, которые я отмечала в своей давней статье, — это завершающая стадия процесса издыхания сюжета.

116 (86) Если в "Правде и лжи" заметнее всего строфа о чудаке, то в ней самой всеобщее внимание сконцентрировано на последней строке:

Если проделает то же, что явная ложь.

Это неудивительно: именно из-за нее-то и разгорелся весь сыр-бор. Ю.Л. Тырин считает, что эта строка решает проблему "в ключе Булата": примиряет конфликтующие стороны. Утверждение более чем двусмысленное по отношению к Окуджаве, ведь конфликт лжи и правды в сюжете этой песни основан на том, что одна у другой украла вещи. Значит, чтобы уравнять шансы, правде нужно пуститься во все тяжкие? То есть "в ключе Булата" — мир любой ценой? Ничего такого Ю.Л. Тырин, конечно, не имел в виду: это лишь логическое следствие его утверждения, в основе которого — неверная установка на игнорирование сюжета. Последняя строка строфы о чудаке привлекла внимание и Л. Левиной, которая предлагает остроумную трактовку: "Чистая правда может восторжествовать, если проделает то, что с ней проделала Ложь, не с кем-то, а с самой собой" (Левина Л.А. Разрушение дидактики. С. 329-330). То есть освободиться от шелухи одежек, скрывающих суть. Однако такая интерпретация противоречит сюжету: ложь ведь не раздела правду — только ленты из кос выплела, а одежду — прихватила, деньги, часы и документы — взяла.

117 (86) Изображение и разрешение конфликтов в поэзии Высоцкого пока не исследовано, а отдельные наблюдения не могут быть базой для категоричных выводов. На них, однако, можно строить осторожные предположения, что я и сделала в своей давней работе: "Поэт не отрицает борьбу со злом, но не считает ее ни единственным, ни тем более лучшим способом утверждения в реальности естественных, нормальных жизненных начал, что ярче всего выразилось в том, как в песнях показаны конфликты. Эта тема заслуживает отдельного разговора, здесь же достаточно сказать, что поэт избегает описания самого конфликта — его кульминации, прямого столкновения:

Что же делать? Остается мне

Вышвырнуть жокея моего...

... Я пришел, а он в хвосте плетется...

Вспомним, кстати, что и "блатной" герой Высоцкого "преступлений-то практически не совершает, они условны, остаются за рамками песни" (М. Веллер). А еще — что "в стихах Высоцкого о войне нет реальных врагов" (Л. Долгополов). Если же момент столкновения в тексте есть, его острота всегда снимается лексически ("Я из повиновения вышел, за флажки...", "... Пробить ли верх, иль пробуравить низ? Конечно, всплыть..."; или о побеге: "И в ту же ночь мы с ней ушли в тайгу". Даже в военных песнях этот порыв — соединения с естественным, мотив ненасильственности звучит отчетливо: "Мы ползем, к ромашкам припадая", хотя точнее, ближе по смыслу действия — "приминая"" (Томенчук Л. "Я не люблю насилья и бессилья..." // Муз. жизнь, 1992, № 9-10).

118* (87) Бойко С. С. Доминанта творчества: Объем понятия и его функционирование. Опыт многоуровневого описания лирики Булата Окуджавы // Литературоведение на пороге ХХI века: Материалы международной научной конференции (МГУ, май 1997). — М.: Рандеву-АМ, 1998. С. 213, 214, 215.

119 (87) Я имею в виду исполнение на единственной доступной мне фонограмме — французском диске "Натянутый канат". В частности, вальсовость подчеркивается тем, что Высоцкий точно — без опережений и запаздываний — следует метрической схеме: почти все четвертные доли в вокале совпадают с аккомпанементом. Это абсолютно не свойственно исполнительской манере Высоцкого и потому хорошо заметно и ощущается как прием. Можно добавить, что "Правда и ложь" на французском диске гораздо ближе к песне как жанру, чем к обычному для ВВ мелодическому речитативу. Обе отмеченные особенности характерны для Окуджавы и не характерны для Высоцкого.

120 (88) Я намеренно не касаюсь вопроса мелодического затакта, который в песне Окуджавы есть, а в песне ВВ отсутствует (что связано со стихотворными размерами: в первом случае это анапест, во втором — дактиль). Поскольку, если бы другие компоненты мелодий были родственны, различие в затактах не помешало бы ощутить их родство.

121* (90) Цит. по.: Жуков Б. Б. Открытая дискуссия в "Доме Высоцкого" // Мир Высоцкого. Вып. I. — М., 1997. С. 308.

122* (91) Высоцкий В.С. Сочинения: В 2 т. Т. 1. — Екатеринбург, 1997. С. 486.

123 (91) На мой взгляд, один из немногочисленных опытов синтетического подхода к синтетическому жанру, каковым является АП, — доклад Тома Крафта на первой московской конференции в Музее Высоцкого (Крафт, Том. Сентиментельный боксер Высоцкого. Анализ синкретического произведения // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 1. — М., 1999. С. 161-169). В последнее время появилось несколько исследований, посвященных авторской песне. Одно из них — изданная Музеем Высоцкого книга И. Соколовой "Авторская песня: от фольклора к поэзии" (М., 2002). В ней дан внушительный обзор литературы по теме, и можно согласиться с аннотацией: этот обзор сделает книгу "ценным источником информации для исследователей". Однако и труд И.А. Соколовой в целом не меняет ситуации: это взгляд на авторскую песню с привычной точки зрения — "как на явление поэтическое" (С. 4), в котором рассматриваются "главным образом стихотворные тексты произведений бардов, и только там, где это необходимо, — в сочетании с другими художественными традициями" (Там же). В авторском предисловии к книге ясно указана и причина чисто "текстового" подхода к АП: автор книги — филолог. Но ведь и в самом деле, первые шаги в изучении авторской песни как синтетического целого естественнее всего ожидать от музыковедов или музыкантов: неслучайно упомянутый мною Том Крафт отлично поет под собственный гитарный аккомпанемент (в том числе и песни Высоцкого). Однако же синтетичность АП, самый важный, ибо наиболее специфичный аспект авторской песни, по-прежнему остается наименее изученным.

Указатель текстов

"Будут и стихи, и математика..." 21

"В далеком созвездии Тау Кита..." 19

"В желтой жаркой Африке..." 19

"В королевстве, где все тихо и складно..." 18, 20

"В Ленинграде-городе..." 24

"В ресторане по стенкам висят тут и там..." 9

"В сон мне желтые огни..." 31

"В суету городов..." 9, 10, 49

"В тиши перевала..." 9

"В тот вечер я не пил, не пел..." 18, 20

"Вдоль обрыва, по-над пропастью..." 7, 8, 46, 51, 85, 95, 98

"Во хмелю слегка..." 29 — 43, 97 — 99

"Всего один мотив..." 88, 95

"Выходи, я тебе посвищу серенаду..." 10

"Грязь сегодня еще непролазней..." 6

"Едешь ли в поезде..." 21

"Если я богат, как царь морской..." 14

"Здравствуй, Коля, милый мой..." 24

"Корабли постоят..." 10

"Кто кончил жизнь трагически..." 6, 74, 95

"Кто-то высмотрел плод, что неспел..." 8

"Лукоморья больше нет..." 24

"Мяч затаился в стриженой траве..." 9

"На братских могилах не ставят крестов..." 10

"На границе с Турцией..." 20

"Наш Федя с детства..." 23

"Не хватайтесь за чужие талии..." 95

"Нежная Правда в красивых одеждах ходила..." 6, 57 — 88

"Ой, где был я вчера..." 34

"От границы мы Землю вертели назад..." 95

"Протопи ты мне баньку, хозяюшка..." 19

"Разбег, толчок..." 95

"Рвусь из сил..." 5, 6, 7, 9, 24, 26, 27, 95, 98

"Сам виноват, и слезы лью, и охаю..." 7, 33

"Сегодня я с большой охотою..." 7

"Сидели пили вразнобой..." 20

"Сколько я ни старался..." 11

"Сто сарацинов я убил во славу ей..." 19

"Там у соседа — пир горой..." 34

"Твердил он нам..." 19

"Товарищи ученые..." 26

"У нее все свое..." 9

"Четыре года рыскал в море наш корсар..." 26

"Что за дом притих..." 29 — 43, 48, 50, 98 — 100

"Чтоб не было следов..." 31, 33 — 34

"Это был воскресный день..." 18

"Я весь в свету..." 8

"Я женщин не бил до семнадцати лет..." 10

"Я из дела ушел..." 7, 10

"Я когда-то умру..." 38

"Я кричал: "Вы что ж там, обалдели?.." 25

"Я любил и женщин и проказы..." 19

"Я не люблю фатального исхода..." 7, 101

"Я однажды гулял по столице..." 11

"Я рос как вся дворовая шпана..." 18

"Я самый непьющий из всех мужиков..." 19

"Я скачу, но я скачу иначе..." 7, 74, 97

Указатель имен

Альтшуллер В. 47

Баевский В. 96, 101

Баранова Т. 4, 94

Беленький Л. 13

Богомолов Н. 25, 26, 45, 97, 100

Бойко С. 86, 111

Бураго С. 94

Веллер М. 24, 97, 110

Гавриленко Т. 96

Галич А. 95

Диодоров Б. 97

Долгополов Л. 110

Жуков Б. 111

Заславский О. 67, 68, 70

Кабалевский Д. 4, 94

Кастрель Д. 97, 101

Ковтун Вс. 70, 74, 81, 89, 102

Круговых В. 13

Крылов А. 44, 54, 57, 59, 67, 70, 89, 90, 91, 93, 101

Кулагин А. 70, 97, 102

Левина Л. 101, 110

Новиков Вл. 58, 60, 61, 101, 107

Окуджава Б. 5, 6, 57, 58, 86, 95, 109, 111

Осипова Л. 97

Попова О. 96, 101

Рудник Н. 29, 31, 32, 33, 34, 36, 39, 40, 41, 42, 97, 98, 99, 100

Рудницкий К. 57, 58, 63, 101

Самойлов Д. 101

Свиридов С. 27, 38, 39, 99, 102

Скобелев А. 29, 30, 31, 34, 37, 41, 97, 98, 99, 100

Терентьев О. 90

Терехова И. 96, 101

Толстых В. 4, 94

Тростников В. 45

Тырин Ю. 67 — 81, 84 — 90, 94, 106 — 109

Шафер Н. 10, 11

Шемякин М. 94

Шилина О. 34, 36, 39, 96, 98, 99

Шнитке А. 5, 94, 96

Эйхенбаум Б. 95

СОДЕРЖАНИЕ

От автора.......................................................................................3

1. "Их голосам всегда сливаться в такт..."....................................4

2. "Нам ни к чему сюжеты и интриги..."....................................18

3. Черные очи Высоцкого ........................................................29

4. "Теперь позвольте пару слов без протокола..." .................44

5. "Нежная правда в красивых одеждах ходила..." ................57

6. "Правдин заступник в суде с прокурором воюет..." ............67

Источники дополнения.......................................................93

Указатель текстов.......................................................................113

Указатель имен..........................................................................115

Содержание...............................................................................116

___________________________________________

Томенчук Л. "Но есть, однако же, еще предположенье...". — Днепропетровск: изд-во "Пороги", 2003. — 116 с. — (Авторская серия "Высоцкий и его песни", вып. 2).

ISBN 966-525-437-5