В старой песенке поется:
После нас на этом свете
Пара факсов остается
И страничка в интернете...
      (Виталий Калашников)
Главная | Даты | Персоналии | Коллективы | Концерты | Фестивали | Текстовый архив | Дискография
Печатный двор | Фотоархив | Живой журнал | Гостевая книга | Книга памяти
 Поиск на bards.ru:   ЯndexЯndex     
www.bards.ru / Вернуться в "Печатный двор"

08.11.2009
Материал относится к разделам:
  - АП - научные работы (диссертации, дипломы, курсовые работы, рефераты)
  - Персоналии (интервью, статьи об авторах, исполнителях, адептах АП)
Авторы: 
Краснопёров Алексей

Источник:
www.vsvysotsky.ru/post62867902
http://www.vsvysotsky.ru/post62867902
 

"Блатная старина" Владимира Высоцкого

Часть первая

 

"КАКИЕ ПЕСНИ ПЕЛ Я ЕЙ ПРО СЕВЕР ДАЛЬНИЙ..."

 

(Опыт художественного исследования)

 

Какие песни пел я ей про Север дальний,

Я думал: вот чуть-чуть и будем мы на "ты",

Но я напрасно пел о полосе нейтральной,

Ей глубоко плевать, какие там цветы.

 

НЕОБХОДИМОЕ ПРЕДИСЛОВИЕ

 

За годы, прошедшие со дня смерти Владимира Высоцкого, стало очевидным, что его многообразное творческое наследие есть не только явление поэзии или авторской песни, но имеет и общекультурное значение, весьма важное для осмысления процессов, происходивших в российской действительности на протяжении всего ХХ века, особенно его второй половины.

 

Творчество безвременно ушедшего поэта и барда породило целую науку, называемую сегодня высоцковедением. Наука эта возникла как стихийный отклик многих и многих людей на смерть Высоцкого и вначале носила непрофессиональный характер. Было желание максимально полно собрать и сохранить песни и стихи Владимира Семеновича, другие материалы о нем, своими силами, потому что общеполитическая и идеологическая обстановка в стране не давала оснований для того, что когда-нибудь его творчество станет объектом серьезных исследований, более того, — национальной гордостью народа. И, конечно, через поэзию Высоцкого многие пытались разобраться, что же происходит в этой жизни вообще, в людских душах, и что нас ждет впереди.

 

Сегодня, когда изданы многотомные собрания сочинений Высоцкого, книги воспоминаний, фильмы, аудиокассеты, пластинки, компакт-диски с песнями и концертами, а также десятки тысяч статей в периодической печати различного уровня, можно с уверенностью говорить, что высоцковедение выходит на новый уровень. А я еще хорошо помню, каких трудов стоило "пробить" даже небольшую публикацию о Высоцком, особенно на периферии, и как люди разыскивали эти материалы и делились друг с другом.

 

И в тоже время становится понятным, что работа по изучению творчества Высоцкого далеко не закончена, потому что появляются все новые и новые материалы, факты и подробности его биографии, которые заставляют смотреть на многое с других позиций, вносить какие-то коррективы. То есть это процесс живой и продолжающийся, к счастью, не превратившийся пока в объект чистой филологии. Более того, еще открыты далеко не все частные архивы и коллекции, а значит работы в этом направлении для нас, современников Высоцкого, хватит надолго.

 

Очень важным является и тот факт, что сегодня по сходным принципам изучается и анализируется творчество Булата Окуджавы и Александра Галича, вообще история авторской песни в России. Известный ученый Владимир Новиков, в частности, предложил изучать их творчество в совокупности, представив проблему в виде треугольника с вершинами ОВГ, то есть Окуджава, Высоцкий, Галич. Такой подход весьма обоснован и имеет право быть, если учесть, что изменилось не только время, но и идеология времени.

 

Более тридцати лет занимаясь изучением не только творчества Владимира Высоцкого, но и вообще авторской песни как явления фольклора, а также блатной лирики и неподцензурной частушки, я пришел к выводу, что один очень важный аспект остается малоизученным. Я имею в виду поэзию раннего Высоцкого, его так называемые блатные песни и их предысторию. Даже с появлением таких сугубо специальных, узкопрофильных изданий как альманах "Мир Высоцкого", "Голос надежды" (о Булате Окуджаве), многочисленных выпусков журнала "Вагант", газеты "Высоцкий: время, наследие, судьба", на протяжении ряда лет выходившей в Киеве, и других источников, этим проблемам посвящено сравнительно мало публикаций. Вернее, они есть, но разбросаны по разным, иногда труднодоступным источникам, и не собраны воедино.

 

Чтобы никого не обижать, не буду перечислять эти публикации и их авторов, сошлюсь лишь на собственный опыт. Двадцать лет назад, летом 1987 года, мы с Геннадием Семыкиным из Ростова-на-Дону написали небольшую и весьма безобидную, особенно с позиций нынешнего времени, статью о ранних песнях Владимира Высоцкого, которая называлась "Сердце бьется раненою птицей..." Чего нам ее стоило "пробить" в печать, это тема отдельного разговора. В конце концов наша статья была опубликована в газете "Ленинская смена" (город Горький, ныне – Нижний Новгород) с сокращениями и искажениями цензурного характера, к которым авторы не имели отношения. И летом того же года в русскоязычном молодежном журнале "Радуга" (город Таллин) полностью. Думаю, что эта статья была одной из первых в Советском Союзе, посвященных этой конкретной и очень непростой теме. Горжусь тем, что послесловие к таллинской публикации написал тогда еще не очень известный прозаик Михаил Веллер.

 

Итак, суммируя все вышесказанное. Данная работа, которую автор пока условно назвал "Какие песни пел я ей про Север дальний...", является попыткой обобщить и проанализировать материалы, так или иначе связанные с ранним творчеством Владимира Высоцкого. Вместе с ранее опубликованной "Нет, ребята, все не так!" (журнал "Луч", № 1-6, 2003 г.), которая посвящена цыганской теме, и, надеюсь, будущей работе о взаимоотношениях Высоцкого с жанром авторской песни, это составит некий художественный триптих.

 

Но уже и здесь мне придется обращаться к творчеству Булата Окуджавы и Александра Галича, а также некоторых других авторов, потому что ОВГ (следуя аббревиатуре В.Новикова), при всей несхожести судеб, имели одну общую, очень важную, точку соприкосновения. Все трое видели истоки своей поэзии в фольклоре, в таких его разновидностях, как народная песня и городской романс.

 

Кроме общеизвестных источников, автору хотелось бы воспользоваться наработками собственного архива и новыми материалами, ставшими известными в последние годы. Большинство цитированных текстов также выверено по фонограммам авторского исполнения, потому что именно в случае этих трех поэтов слово звучащее иногда резко отличается от слова напечатанного. То есть утрачиваются смысловые интонации и оттенки, которые очень важны для понимания той или иной фразы, ситуации, эпизода. Особенно сегодня, когда конкретика, ранее понятная любому советскому человеку, постепенно уходит в прошлое.

 

Автор будет благодарен за любые дополнения, уточнения, комментарии к данной работе, а также критические и некритические замечания. Судя по всему этот вариант будет носить предварительный характер и постепенно дорабатываться, как это уже случилось с работой "Нет, ребята, все не так!". Все материалы можно будет присылать на сайт в Интернете levrodnov. narod. ru или по электронной почте orfei60km.ru .

 

Прежде чем перейти к интересующей нас теме, нужно определиться, как говорят, во времени и пространстве. В понятие "творческое наследие Владимира Высоцкого" я бы включил и целый пласт произведений, его перу не принадлежащих, но в разные годы им озвученных. По различным источникам (каталоги А. Петракова, А. Иванова, С. Жильцова и других исследователей) этот репертуар насчитывает более ста позиций.

 

Если исключить из него вещи чисто театральные, то есть монологи, зонги из спектаклей Театра на Таганке и тому подобное, то оставшаяся часть, на мой взгляд, очень четко делится на три составляющие. Во-первых, это русские и цыганские песни и романсы (от А. Григорьева до А. Вертинского), о чем я уже писал в упоминаемой ранее работе "Нет, ребята, все не так!" Во-вторых, это песни бардов, современников Высоцкого (от М. Анчарова до А. Галича и от Н. Матвеевой до Б. Окуджавы). И, в-третьих, это настоящие блатные песни, типа "Мурки" или "Таганки", исполненные им с актерским мастерством, шармом и часто в собственной авторской редакции, которая может весьма серьезно отличаться от канонических текстов. Ну и некоторые другие песни, которые изначально не являются блатными, но считаются таковыми, в силу сложившихся обстоятельств. Как пример можно привести здесь песню "Я был батальонный разведчик..."

 

Под термином "блатная песня", следуя "Словарю тюремно-лагерно-блатного жаргона", будем подразумевать песни тюремные, воровские, имеющие отношение к преступной среде. Таким образом, неоднократно исполнявшиеся Владимиром Высоцким песни "Девушка из Нагасаки" (слова Веры Инбер) или "На Тихорецкую состав отправится..." (слова Михаила Львовского) блатными не являются. Поэтому, для простоты восприятия, назовем такие песни "романтическими", хотя их именуют и дворовыми, и уличными, и городскими романсами.

 

Вот основа того репертуара, который русские, а позже советские люди, пели в застолье, на вечеринках, в компаниях, в противовес официальной песне, как правило, излишне бодрой и идеологизированной. Такие шедевры советского периода, как песня Михаила Исаковского "Враги сожгли родную хату..." были чрезвычайной редкостью, да и то долгие годы замалчивались. Я бы еще выделил здесь такое самостоятельное понятие, как "одесская песня", но о них позже, в связи с именем Аркадия Звездина-Северного, которого принято называть "королем" блатного шансона.

 

Эти же песни передавались из уст в уста и переписывались в тетради, прародителями которых были альбомы салонов пушкинской поры. Сейчас эта традиция практически утрачена, но еще во времена моей юности, в середине семидесятых, такие тетради были в обиходе, куда также иногда включались популярные песни из кинофильмов. Некие подобия таких тетрадей сегодня сохраняются в узких социальных группах, вроде воспитанников детских воспитательных колоний или пациентов психиатрических больниц, для которых эти нехитрые атрибуты вольной жизни являются связующим звеном с внешним миром.

 

О том, что такие самодельные песенные сборники имели важное значение в жизни советского человека, говорят многие мемуарные свидетельства. Вот что пишет в своей статье о Юзе Алешковском известный исследователь жанра авторской песни Анатолий Азаров:

 

"...Эта тетрадь в темно-синей обложке имеет уже более чем потрепанный вид. Завел я ее еще в 66-м году, завел для записи песен, не звучавших по радио. А докатилась волна этих песен в Забайкалье, где я проходил срочную службу. В складчину, ротой, из солдатских трех рублей 70 копеек, с разрешения начальства ( а оно разрешило, потому что это был не радиоприемник – транзисторы иметь не разрешалось) был куплен ящикоподобный магнитофон "Днепр" — уж не помню, какой, кажется, "одиннадцатый". Откуда-то не замедлили появиться записи, точнее, перезаписи песен, порой с плохо различимыми словами. Вот с этих-то пленок, по десятку раз перематывая пленку назад и пытаясь в хрипах и шумах разобрать слова, и переписывали мы эти песни. Они странным образом приворожили многих моих сослуживцев, в основном сибиряков – из Омска, Новосибирска, Кемерова, Томска. К известным Окуджаве и Высоцкому добавились Юрий Кукин, Евгений Клячкин, Александр Городницкий, Юлий Ким, Александр Галич, Фред Солянов, Александр Галич и человек с трудно различимой – по причине плохих копий – фамилией: Винсбор? Винзбург? Висбур? – как потом оказалось – Юрий Визбор. После отбоя, если не было дотошного дежурного, закрывшись в учебном классе, мы брались за гитары – сначала семиструнные, потом, сдвинув с грифа и заткнув спичкой лишнюю струну, подбирали эти песни на входившей в моду шестиструнке. Среди них была и песня "Товарищ Сталин, вы большой ученый" — автора ее никто не знал.

 

Теперь-то я вижу, что в то время тяга к этим песням была эмоциональным, неосознанным порывом к правде, неприятием официоза, бодрых лозунгов об очень скором и очень светлом будущем. А чего стоили нестандартность поднятых тем, их широчайший и необозримый, как сама жизнь, спектр! Зная эти песни, мы приобщались тем самым к неизвестным, но близким нам по духу людям. В этом был некий сговор, единение, протест, противостояние, защита части своей территории мысли, куда уже никто не мог заглянуть. Конечно, мы не занимались подобными теоретизированиями, просто такие песни были безоговорочно нашими, своими".

 

Добавлю к очень точному рассказу Анатолия Азарова еще одно уточнение. Те, кому не посчастливилось иметь под рукой гитару и магнитофон, переписывали такие песни с голоса, когда, выразимся современным языком, носители информации часто забывали или путали слова, чем объясняется многовариантность этих песен, что затрудняет определение авторства того или иного текста. Несколько таких сборников, попадавших и в мои руки, всегда поражали меня феноменальной памятью человека. Записанные корявым почерком, часто вообще без знаков препинания, с грубейшими грамматическими ошибками, песни содержали по десять-двадцать куплетов, при сохранении общего сюжета. Конечно, не все песни были равноценны, но иногда в этих сборниках можно было обнаружить подлинные поэтические шедевры и неожиданные словесные находки. Приведу навскидку несколько таких строчек:

 

А ты, судьба, сладка, как запах ладана...

 

Выпил водки, чтоб слушались ноги...

 

Я от водки разрумянился, как блин...

 

А чего стоит, например, целая поэма "Серый крест", о событиях тридцатых годов. Куплетов сорок, если не ошибаюсь. Это ж надо было запомнить! Кстати, в таких сборниках, как справедливо пишет А. Азаров, появляются и песни Владимира Высоцкого. Например, "Песня о друге" из фильма "Вертикаль", была зафиксирована в одной из таких тетрадей уже в марте 1967 года, то есть сразу после выхода картины на экран.

 

Невольно погружаясь в атмосферу времени и стремясь представить различные точки зрения на движение авторской песни, часто противоположные, хочу привести здесь фрагмент из статьи критика Е. Лебедева "Кое-что об ошибках сердца" (Эстрадная песня как социальный симптом), опубликованной в 1988 году в журнале "Новый мир". Это одна из попыток, на мой взгляд, ответа на вопрос: "Почему интеллигенция поет блатные песни?" из известного стихотворения Евгения Евтушенко. Вот что пишет Е. Лебедев:

 

"...Я бы выделил четыре основных направления авторской песни, как они зародились на рубеже 50-60-х годов. Прежде всего это то, что сочинялось во время и для туристских походов, геологических, океанографических и археологических экспедиций, зимовок и т.п. Далее это песенная лирика на темы лагерной жизни, заявившая о себе по мере реабилитации и возвращения репрессированных. Потом это городская романтика и обыденщина (двор, работа, ресторан, пустые ночные площади и улицы). Наконец, это рафинированная песенная продукция "антикварного" характера (поручики, гусары, генерал-аншефы и т.д.), впрочем, со злободневным подтекстом.

 

Любое разделение условно, и я не особенно настаиваю на своем. Мне просто хотелось обратить внимание на тематику этих песен. Определенная и довольно значительная часть городской интеллигенции, не пожелавшая приспосабливать свое сознание к тому социально-культурному стандарту, который утверждался официозной прессой и туфтовой эстрадой, с энтузиазмом устремилась в мир авторской песни, где можно было, махнув на все это рукой, уйти с друзьями по "тропе, омытой ливнем", в Звенигород, или унестись мысленно во времена кавалергардов, или выслушать, содрогнувшись душой, пьяную исповедь бывшего лагерного начальника, или, исполняясь неизъяснимой тоски и отчаяния от зрелища безобразий, творящихся вокруг, от сознания своего бессилия изменить хоть что-нибудь, от тяжелых мыслей об ускользающей жизни, сесть в "последний, случайный" троллейбус и кружить, кружить, кружить по ночному городу, прижимая к сердцу горсть своей обиды и заклиная себя оставаться честным и непреклонным, несмотря ни на что...

 

Нонконформизм – вот что было написано на знамени бардов и вот что привлекло к ним их публику. Усмешка и печаль определяли интонацию их песен. Не будучи зависимыми ни морально, ни материально от эстрадной индустрии, барды создали целый ряд убедительных и запоминающихся типажей кризисного времени. Они попытались говорить правду, не обращая внимания на внешние запреты. Они в отличие от эстрадников, только имитировавших душевный диалог с публикой, действительно пробивались к душе и уму слушателя, и выше награды, чем его, слушателя, сочувствие, понимание, для них в ту пору не было и не должно было быть".

 

На мой взгляд, характеристика, данная жанру авторской песни маститым литературным критиком, все же несет в себе, при кажущейся объективности и нейтральности, элемент скрытой неприязни. К тому же Е. Лебедев, как и многие другие, не выделил здесь еще одну очень важную грань. Кроме открытия и утверждения новых имен и песен этот жанр выполнял еще и большую просветительскую функцию. Я имею в виду, что именно с подачи бардов широко зазвучала и многим стала доступной великая русская поэзия, которая находилась под запретом. Ведь многие стихи Ахматовой, Мандельштама, Бродского и других впервые стали известны в исполнении Евгения Клячкина, Александра Дулова, Сергея Никитина. Музыкальная интерпретация была разной, могла нравиться или не нравиться слушателю, но это уже дело вкуса. Главное присутствовало: поэзия, как неоднократно выражался тот же Владимир Высоцкий, входила не только в уши, но и в душу.

 

Эта традиция, кстати, сохраняется и сегодня, хотя и в меньшей степени. Назову в этой связи имена Виктора Луферова, Петра Старчика, Максима Кривошеева, которые так или иначе выполняют эту просветительскую работу, открывая новые имена или давая современное прочтение прежним песням, в частности, творчеству Александра Вертинского.

 

А вот как продолжает мысль Е.Лебедева Н.Шафер в очень интересной, но далеко не бесспорной статье "О так называемых "блатных песнях" Владимира Высоцкого", опубликованной в 1989 году на страницах журнала "Музыкальная жизнь":

 

"...Во второй половине 50-х годов начинается новая волна вытеснения профессиональных песен песенками сомнительного музыкального достоинства, но все же весьма привлекательными. Не будем лукавить: музыкальные вкусы основательно испортились. В песенный быт вторглось многоцветное многоголосие: зазвучал жаргон подворотен и забегаловок, обрели язык бичи и арестанты, стали самораскрываться рубахи-парни и пройдохи-чиновники. Советская песенная классика таких героев не знала. Блатная песня стала модной".

 

Далее Н.Шафер цитирует покойного ныне театроведа Константина Рудницкого, автора статьи "Песни Окуджавы и Высоцкого", опубликованной двумя годами ранее в журнале "Театральная жизнь": "Мода на блатной репертуар возникла не беспричинно. Причина была та, что улыбчато-бодрые, бойкие, задорные или же мило-сентиментальные песни, которые лились с эстрады, с экрана и из черных тарелок репродукторов, знать не хотели ни о кровоточащих ранах недавней войны, ни о других социальных бедствиях. Инвалидов не видели, вдов и сирот не замечали, о голоде слыхом не слыхивали. Ну а такие мелочи, как бытовые неудобства, сырость бараков или фантасмогорическая перенаселенность коммуналок, авторов этих песен и подавно интересовать не могли. Горечь, скопившаяся в душах, тревога о пропавших без вести или канувших "без права переписки" в какие-то черные провалы бытия – все это словно бы не существовало, не волновало песенную гладь".

 

Иллюстрацией к этому фрагменту могли бы послужить многие песни Высоцкого, Окуджавы и Галича, но сегодня они и так на слуху тех, кто интересуется жанром, поэтому продолжу цитату из статьи Н.Шафер:

 

"Почему интеллигенция пела блатные песни в период брежневского застоя? Потому что она не могла примириться с рабской психологией общества, в котором жила и в котором гибли семена будущего бунта. Оппозиция по отношению к любым "пристойным" формам бытия помогла ей выжить и утвердиться в мысли, что она не задавлена окончательно и что в ней еще жива сила протеста.

 

Но будем объективны. "Интеллигенция поет блатные песни" еще и потому, что при всем богатстве своих духовных запросов, она утратила интерес к серьезным жанрам и к "легкой" классической музыке.

 

Мне не доводилось читать ни одного специального исследования о так называемой "блатной песне", и я не знаю, существуют ли в нашей стране искусствоведы, занимающиеся этим. Слышал, что о вульгарном жанре есть исследование Андрея Синявского, но не видел его ни в "самиздате", ни в "тамиздате".

 

А между тем пренебрежение к систематизации и изучению целого пласта фольклора, созданного людьми, вступившими в конфликт с общественными нравами, свидетельствует об отсутствии полноты в освоении нашего духовного наследия. Хотим мы этого или не хотим, шокирует это нас или не шокирует, но "блатные песни", чьи герои объясняются не только крепким словом, но и хорошо наточенным ножом, тоже составляют часть нашего духовного наследия. Стремление отмежеваться от криминального фольклора равносильно стремлению вычеркнуть целый слой общества не только из состава нашей нации, но и вообще рода человеческого".

 

С последней мыслью Н. Шафер нельзя не согласиться. За минувшие годы опубликована и статья А. Синявского "Отечество. Блатная песня" и работа академика Д. С. Лихачева "Черты первобытного примитивизма воровской речи", где уделено внимание блатной песне 30-х годов, сборники фольклора, среди которых следует отметить серию "В нашу гавань заходили корабли" (и передачу одноименного названия), сборник "Песни неволи", изданный в Воркуте в 1992 году, и сборник песен из репертуара А. Северного. Особое место в этом ряду занимает двухтомный труд "Песенный фольклор ГУЛАГа", подготовленный четой Джекобсон в США, и изданный в России в 2001 году. Тем не менее еще очень много оригинальных текстов блатного фольклора остается вне поля зрения исследователей. (Кстати, по словам питерского барда и писателя Бориса Алмазова, крупнейшим знатоком блатной песни был не кто иной как Юрий Никулин. Его архив насчитывал более 60(!) тысяч песен). В какой-то мере и данная работа призвана, по мысли автора, восполнить этот пробел.

 

Следуя объективной логике нужно также признать тот факт, что настоящая "блатная песня" в том качестве, как она воспринималась еще лет 20-30 назад, практически изжила себя. Ей на смену пришел так называемый "русский шансон", лидерами которого сегодня являются Александр Новиков и покойный Михаил Круг. Потускнел даже Александр Розенбаум, не говоря уже о таком мастере, как Константин Беляев. "Мурка" и "Таганка" не в почете, их заменили бесчисленные подделки, которые выходят на компакт-дисках и пользуются популярностью, но ничего общего не имеют с настоящими блатными песнями.

 

А ностальгию удовлетворяют упомянутая уже передача "В нашу гавань заходили корабли" (с 1992 года ее ведут Эдуард Успенский и Элеонора Филина), ретро Аркадия Северного и ранняя лирика Владимира Высоцкого.

 

В 1986 году в журнале ЦК ВЛКСМ "Молодой коммунист" была опубликована статья доктора философских наук Л.Когана "Мир песен Владимира Высоцкого". С точки зрения нынешнего читателя и исследователя статья эта – совершенный анахронизм. Но тогда это была первая публикация о Высоцком в идеологическом издании, что, во-первых, послужило сигналом о возможности серьезного разговора о поэзии Высоцкого, так как до того материалы о нем печатались лишь в изданиях типа "Катера и яхты" и "Фехтование в СССР". Мне могут возразить, что были хорошие, и даже очень хорошие, работы Юрия Карякина в "Литературном обозрении" и Натальи Крымовой в "Авроре". Действительно, были. Они и сегодня остаются классикой высоцковедения. Но здесь в дело вступает "во-вторых".

 

Статья Л. Когана примечательна тем, что в ней впервые затронуты мотивы ранней лирики Высоцкого, точнее, его блатного цикла. И хотя она написана с позиций "партийности в литературе" и отражает не столько авторское отношение к Высоцкому, сколько идеологию горбачевской перестройки, обойти ее в рамках настоящего исследования нельзя. Тем более, что точка зрения Л.Когана стала основой и для других исследователей, о чем я скажу ниже.

 

Итак, вот что писал Л. Коган в журнале "Молодой коммунист": "Отсутствие глубоких и подробных исследований его творчества не позволяет четко проследить за диалектикой развития певца. К сожалению, даже в единственном сборнике его песен (речь идет о 1986 годе, напомню! – А. К.) нет дат их создания. А в магнитофонных записях ранние песни звучат нередко вслед за последними. Поэтому человек, обратившийся к творческой биографии поэта, оказывается порой в весьма затруднительном положении. Какие же темы были основными в ранний период, какие стали важны певцу в поздний. А ведь эволюция была огромной.

 

По свидетельству знавших его людей, Высоцкий начал с шутливых, стилизованных под "блатной" фольклор песен. Они предназначались для узкого круга знакомых, для художественной молодежи. Обращение к "блатному" фольклору было модным среди определенных кругов интеллигенции (у Е. Евтушенко есть даже стихи – "Интеллигенция поет блатные песни"). Неожиданно для автора песни эти вышли далеко за пределы того круга, для которого предназначались. Их сразу же выделили среди многих подобных. Потому что создавал их талантливый человек. Во многих из этих песен прорывались яркие поэтические образы (покажьте мне хоть форточку весны!") (так у Л. Когана – А. К.), чувствовалось дыхание подлинной жизни. И еще была в этих стилизациях ирония. Подлинные песни уголовников – сентиментальны, в них "серьез" доведен до всхлипов, художественность в большинстве их практически отсутствует, поэтому они и слушателя широкого не имеют. Песни Высоцкого как раз отличало художественное чутье, с которым он обыгрывал те или иные речевые обороты "уголовной лирики". Его песни всегда чуточку пародийны...

 

Высоцкий рассматривал эти песенки как озорство, литературное эпатирование публики, публика мгновенно и охотно включалась в игру. Эти стилизации распевали не уголовники, а обыкновенная городская молодежь, пугая взрослых столь "дурными" наклонностями. Но тот, кто всерьез воспринял эту часть творчества Высоцкого, конечно же, ошибался.

 

Надо сказать, что Высоцкий ко времени своего выхода на эстраду с гитарой уже отказался от "блатной" тематики и больше к ней не возвращался".

 

Вот как аукнулись (вольно или невольно!) вышепроцитированные отрывки в книге болгарского театроведа Любена Георгиева "Владимир Высоцкий: знакомый и незнакомый". Автор хорошо знал поэта, неоднократно встречался с ним и в Болгарии и в СССР, и в целом его книга производит положительное впечатление, тем более что была вообще первой в странах соцлагеря, как тогда принято было говорить.

 

Приведу здесь довольно обширный фрагмент из публикации "Зов, обращенный ко всем", помещенной в 1988 году в советско-болгарском журнале "Дружба", тем более, что этот перевод принадлежит Неле Новгородцевой и весьма отличается от аналогичного перевода балканиста В. Викторова, который принято считать каноническим.

 

"...Поначалу Владимир Высоцкий прослыл в узком дружеском кругу как исполнитель интригующих песен безвестных авторов о жизни обитателей самого дна общества – алкоголиков, воров, мошенников, уголовников и т.д. Сейчас недоброжелатели пытаются придать особое значение этому. В США была издана ничтожным тиражом пластинка Владимира Высоцкого под названием "Блатная романтика". Большинство из записей такие старые, что едва слышны, неразличимы слова и целые строки, видимо, из-за несовершенства прежних громоздких катушечных магнитофонов – эра кассет еще не наступила.

 

Необходимо, по-моему, открыто сказать несколько слов о "блатных" песнях, чтобы прекратить подобную спекуляцию на имени Высоцкого. Мне трудно сформулировать значение, которое вкладывается в русском языке в термин "блатной" фольклор. Ясно, что это фольклор неофициальный, нецензурный и нередактированный, но такова природа всякого фольклора вообще. Непременно нужно добавить, что это чаще всего фольклор тюремный, и является частью городского, не имея ни по текстам, ни по мелодии ничего общего с сельскими народными песнями.

 

Городской фольклор, как известно, очень близок к личному творчеству, хотя и остается ананимным. Качественно он ничуть не хуже профессиональных поэзии и музыки, является их прямым подобием. С восстановлением авторства такая песня выпадает из числа фольклорных. Городские песни не являются выразителями народного поэтического и музыкального мышления, но поскольку они не записываются, то как устное творчество относятся к фольклору, а не к литературе.

 

Где проникся Владимир Высоцкий духом "тюремной" песни? Где мог слушать их?

 

Не надо забывать время, с которым совпадают его первые творческие шаги. ХХ съезд КПСС, восстанавливая нормы партийной и государственной жизни в стране, возвращает из тюрем и ссылок тысячи людей, невинно пострадавших в период культа личности. (Уточним для молодого читателя, что сразу после смерти Сталина была объявлена масштабная амнистия для уголовников, называемая "ворошиловской" или "бериевской". Событиям этого периода посвящен фильм режиссера А. Прошкина "Холодное лето 53-го..." — А. К.). Они принесли с собой не только воспоминания о пережитом и веру в конечное торжество справедливости, но и незаписанные, выученные наизусть творения духа, в которых отразили весь трагизм человеческих судеб. Заразительная доверительность и исповедальность тюремного фольклора подкупили многих начинающих, не был исключением и Владимир Высоцкий. Он поет варианты этих песен, заимствует и перерабатывает мотивы, сам сочиняет похожие сюжеты, выступая в них от имени пострадавшего. И везде выражает сочувствие к нему, как и подобает человеку, воспитанному на гуманизме великой русской классической литературы. Ничего, что сочувствие в таких случаях выглядит довольно сомнительным, а подобный гуманизм принято называть абстрактным. Добрая старая этика учит сперва помочь упавшему и слабому, а уж потом спрашивать, кто ты и почему пострадал.

 

Но большая часть героев "блатных" песен – не безвинно наказанные люди, а обыкновенные правонарушители – от мелких жуликов до закоренелых бандитов и убийц. В их мирке сложился собственный кодекс морали (безнравственный для нас), властвуют свои представления о благородстве, любви, верности и предательстве, престижности воровской профессии. Преступный мир противопоставил себя обществу, но ведь тем не менее он состоит из людей – людей страшных и несчастных одновременно, исковеркавших свои судьбы, обрекших себя на жизненный крах. Некоторые из них хотели бы, но бессильны вернуться к нормальному образу жизни. Именно в гуманистической мысли (перекликающейся у Гюго с Достоевским) о том, что злодей – тоже человек, и состоит пафос песен Владимира Высоцкого, посвященных преступному миру.

 

Он сам признавал мимоходом, что взял кое-что из "блатного" фольклора – исповедальную интонацию, столь отличную от откровений лирического героя в личном творчестве, участливость к страдающему человеку, предельно конкретный и достоверный сюжет. В зрелые периоды творчества он никогда не пел публично своих ранних песен, как бы его ни просили об этом, каких бы записок не присылали из зала. И всерьез огорчался, если замечал, что его все еще принимают за аранжировщика "блатных" мотивчиков, перенастраивающего свои старые песни на новый лад. Надо быть лишенным слуха, чтобы не отличить истинного творчества Владимира Высоцкого от ранних фольклорных подражаний, имитаций и обработок".

 

Не соглашаясь с Любеном Георгиевым в части того, что он говорит об отношении Высоцкого к своим ранним песням в последние годы, и доказать обратное – одна из главных задач этой работы, не могу не сказать, что примерно об этом же писали и мы с Геннадием Семыкиным в своей статье "И сердце бьется раненою птицей":

 

"...Наивно было бы предполагать, что благополучный московский мальчик Володя Высоцкий обращался к "блатной" лирике и живописал своих, прямо скажем, малопривлекательных с точки зрения общепринятой морали героев только из желания снискать себе славу "запретной" темой и потрафить невысоким эстетическим вкусам мещан и обывателей. В этом случае песням Высоцкого была бы совсем другая цена.

 

Высоцкий был сыном своего времени. А стоит ли говорить о том, сколь тяжелым было это – довоенное, военное и послевоенное – время? И все несчастья и потрясения этих лет отражались на нем так же, как и на любом другом из его сверстников. Высоцкий, как личность, наделенная поэтическим талантом, почувствовал острую необходимость сказать правду о жизни устами своих многочисленных персонажей, предоставив право голоса каждому человеку, пусть плохому, обозленному и обездоленному, нравственно опустошенному, а не только доброму и счастливому. Это сейчас всем нам стало ясно, что по крайней мере безнравственно обходить молчанием тему "лагерей", когда напечатаны такие произведения как "Дети Арбата", "Гу-га", "Ночевала тучка золотая", вышел прекрасный фильм "Покаяние". Высоцкий же в силу обостренного чувства справедливости и художнической ответственности за все, что происходит вокруг, не мог уйти от этой темы.

 

Вот почему мир песен Высоцкого наряду с людьми героическими и всеми уважаемыми (летчики, моряки, солдаты, геологи, космонавты и т.д.) с полным на то правом населили и люди иного социального слоя, "низового": уголовники, воры, проститутки, просто бедолаги, не нашедшие мета в жизни и мучающиеся от этого.

 

Владимир Высоцкий в каждом из множества своих героев искал доброе, светлое начало и находил его. Ведь если верна аксиома о том, что героями не рождаются, то верна и другая: подлецами тоже не рождаются. Он искал и находил в человеке Человека, точнее, давал каждому возможность, пусть ненадолго, почувствовать себя таковым. А вину за исковерканные людские судьбы, за утрату моральных ценностей возлагал на всех нас, живущих в этом мире, в том числе и на себя, пожалуй, даже в первую очередь. Поэтому-то в песнях Высоцкого так много горечи и боли, и нет в них места слащавому веселью и безудержному оптимизму. Об этой ответственности каждого он говорит в комментарии в одной из своих песен: "Эта моя песня не имеет точного сюжета, как большинство моих вещей, но в ней есть одно: сюжет ее и драматургия – это беспокойство, потому что не все так уж хорошо в этом мире. Не все в порядке. Надо что-то поменять, надо что-то изменить, много несправедливостей... Я вот хотел такими отрывочными фразами об этом и сказать:

 

Парус! Порвали парус!

Каюсь! Каюсь! Каюсь!"

 

Как принято говорить в подобных случаях, я и сегодня подписался бы под этими словами, хотя прошло уже двадцать лет. Естественно, они несут на себе штамп времени, но по сути верны. То есть сегодня мне за эти строки совсем не стыдно, что уже само по себе немало.

 

Наша с Геннадием Семыкиным концепция неожиданно во многом совпала с концепцией профессионального литературоведа Н.Богомолова, изложенной им в статье "Чужой мир и свое слово". Впервые эта статья была напечатана в одном из номеров газеты Московского КСП "Менестрель".(№ 9,1980 г.). Прошу прощения у возможного читателя за обильное цитирование, но здесь оно оправданно и логикой исследования и его темой. Вот что пишет Н. Богомолов:

 

"...Высоцкий в своих песнях создавал мир, который старался можно теснее сблизить с действительностью, мир, который должен был как можно полнее эту действительность отразить, поэт стремился сказать буквально обо всем, что его окружает. Именно такая направленность делает творчество Высоцкого совершенно своеобразным, ни на что не похожим. В его поэзии обретают голос люди, прежде его не имевшие. Он не стилизует, не изучает – он живет жизнью этих людей. Отсюда его безупречная стилистика, отсюда его точное слово.

 

Прекрасный пример – так называемые блатные песни Высоцкого. О них привыкли говорить с каким-то пренебрежением, если не с опаской. А ведь Высоцкий отдал им немало времени и сил. Они стояли у истоков его песенного творчества, и потому разобраться, в чем же состоит их сущность очень важно, ведь именно от них тянутся нити ко всем прочим его произведениям. Достаточно вспомнить, как откликнулась самая первая песня Высоцкого "Татуировка" а блестящей, одной из самых совершенных – "Банька по-белому".

 

Окуджава говорил о том, что считает блатные песни чрезвычайно почтенным фольклорным жанром, достойным внимания и изучения. Высоцкий, видимо, зная об этих словах Окуджавы, показал, что эти "запретные" темы могут стать предметом поэтического изображения.

 

В свое время Илья Сельвинский написал стихотворение "Вор". Оно было насыщено "блатной музыкой" до предела и привлекало (достаточно сослаться на мнение такого читателя, как Ю.Тынянов) своей лексической новизной и интонационным своеобразием. Недаром в статье Тынянова "Промежуток" эпиграф к той части статьи, где говорится о Сельвинском, взят именно из "Вора": "А у меня, понимаешь ты, шанец жить!"

 

Лексика и интонация – дело, конечно, важное. Но не случайно "Вор" так и остался экспериментом, не нашедшим продолжения. Высоцкий же пошел по другому пути. Существует, сколько мне известно, две версии о стимулах к созданию Высоцким песен подобного рода. Первая, упоминающаяся в статьях зарубежных журналистов, откликнувшихся на смерть Высоцкого, но не только в них, а также и в достаточно серьезных книгах о нашей культуре и в выходящих на Западе сборниках наших писателей, сводится к тому, что сам, мол, в юности побывал в лагере и свой "блатной" опыт излагает в песнях. Другая версия – та, что эти песни представляют собой чистую стилизацию, не преследовавшую каких-то особенно глубоких задач.

 

О первой версии не стоит и говорить серьезно – она не имеет с фактами ни малейшего соприкосновения. Но не верна и вторая. Дело в том, что любая стилизация, как правило, снимает напряжение текста, переводя его в раздел литературной (или в данном случае песенной) игры. У Высоцкого же в данных песнях, как и во всех остальных, напряжение это чрезвычайно велико. Это напряжение предельной ситуации, обостряемой так, что человек находится на грани свободы и неволи, жизни и смерти.

 

Да и к тому же, если бы понадобилось стилизовать настоящую блатную песню (а не поздние подделки типа "Когда с тобой мы встретились..." или "одесских" песен), то пришлось бы исходить из норм жанра совершенно другого, предельно близкого к "жестокому романсу" и отличающегося от него только вступающей в повествование судьбой блатного, причем блатного приукрашенного, выглядевшего невинной жертвой обстоятельств.

 

Достаточно почитать, например, тексты блатных песен старого времени, опубликованные в книге В.Глубоковского "49" (Соловки, 1926 г.) или хранящиеся в архивах некоторых фольклористов (например, в фонде Ю.М. Соколова – ЦГАЛИ, ф.483), чтобы почувствовать несходство старой блатной песни и песен Высоцкого.

 

Мне представляется, что дело обстояло так. Как и почти все мальчики его поколения, Высоцкий нюхал отголоски блатного мира. Я младше его на 12 лет, и то отчетливо помню приблатненных парней, которые верховодили у нас в школе, да и по всему району. Это, правда, были уже жалкие остатки некогда могущественного мира, вплотную соприкасавшегося с миром старого московского двора, гораздо более могучего и жестокого

 

Высоцкому было 15 лет, когда в Москву хлынула толпа уголовников после амнистии (не случайны упоминания о ней в некоторых его песнях). Вспомните его "Песню о детстве" — с каким пониманием поется там о том, как "ушли романтики из подворотен ворами".

 

Трудно, да вряд ли нужно сейчас гадать, в каком соотношении находилась жизнь самого Высоцкого с этой подспудной жизнью двора, где главенствовали настоящие уголовники. Надо просто понять, что он чувствовал себя среди этих людей не чужим, не посторонним.

 

Он не занимался стилизацией – он воспроизводил этот блатной мир в своих песнях, воспользовавшись некоторыми интонационными приемами (как хорошо высказался один музыковед "исступленным обыгрыванием единственного интервала"), и некоторыми определенными приемами повествования (еще достаточно давно академик Д.С.Лихачев, близко знакомый со старым блатным миром, писал о том, что для всей блатной песни, как русской, так и иностранной, характерно повествование в первом лице, вспомним зачины почти всех блатных песен Высоцкого, начинающихся с "я"), но больше всего интересуясь законами жизни этого своеобразного общества.

 

Его песни не воспроизводят стиль настоящих блатных песен, они не воспроизводят стиль мышления блатного – они строят свой художественный мир по законам реального мира блатных. И здесь надо отметить чрезвычайно показательный факт: о герое почти каждой из своих песен Высоцкий пишет с симпатией, пусть иногда и ироничной, но симпатией. Для него этот человек слишком близок, чем-то близок, близки его приключения, мысли, переживания. Но когда берешь всю совокупность песен Высоцкого, то видишь, насколько жесток, беспощаден и в конечном итоге отвратителен автору мир, им воспроизведенный.

 

Отдельные песни в этом цикле могут быть лучше или хуже по своим внутренним качествам – от блестящих "Алехи", "Их было восемь", "Правда ведь, обидно, если завязал..." до серенького "Письма" ("Мой первый срок я выдержать не смог..."). Некоторые из этих песен Высоцкого настолько соответствуют реальному бытию блатного мира, что уже лет 12 назад они прочно вошли в репертуар тех самых парней, о которых я говорил, причем вошли без имени автора, которого они знали совсем по другим песням. Даже если бы они слышали, как Высоцкий поет: "Я однажды гулял по столице" или "Их было восемь", они бы не поверили, что эти песни принадлежат ему самому, а последняя даже была сочинена для одного из спектаклей Таганки. Эти песни воспринимались ими воспринимались в одном ряду с известным блатным репертуаром. В результате к "Их было восемь" даже был присочинен конец о повторной встрече тех же самых людей, но заканчивающейся, естественно, победой ранее побежденного (к сожалению, я в то время этот конец не записал и даже не перенял устно). Сам факт такого бытования песни говорит за себя. И вот предельная достоверность отдельных песен делала тем сильнее заряд отрицания, вложенный Высоцким в общую картину блатного мира.

 

Все это – результат внимательного прислушивания к внутреннему миру другого, внеположного автору человека, человека, противоположного ему по строю мыслей, по идеалам, по оценкам действительности, по культуре, по традициям, да и по всему прочему, результат умения, слившись с образом, говорить внутри него и одновременно оценивать его со стороны".

 

Статья Н. Богомолова "Чужой мир и свое слово", написанная вскоре после смерти Высоцкого, когда еще не были известны ни многие стихи и песни, ни факты биографии, то есть при минимуме исследовательского материала, ставит несколько очень интересных вопросов. В частности, один такой вопрос Богомолов ставит как бы вскользь, походя. Я имею в виду его фразу о том, как соотносилась жизнь Высоцкого с жизнью двора и – шире – блатного мира. Попробую в дальнейшем, основываясь на воспоминаниях друзей и близких, осветить эту проблему. И вообще, если идти вслед за Богомоловым, можно вычленить из песни Высоцкого "Баллада о детстве" понятие "романтики подворотен", как один из очень важных элементов, несомненно оказавших влияние не только на его поэзию, но и на творчество многих его современников. Но это, как мне кажется, тема для будущих исследователей.

 

И еще мне показалась примечательной фраза Н.Богомолова о соответствии песен Высоцкого реальному бытию блатного мира. В этой связи мне хочется привести фрагмент из воспоминаний Б. Д. Четверикова. Борис Дмитриевич Четвериков – известный писатель 30-х годов, автор многих книг, в том числе романа "Котовский", после войны был арестован и 10 лет провел в сталинских лагерях по 58-й статье. В своей книге "Всего бывало на веку", изданной в 1991 году, он приводит эпизод, связанный с песней Высоцкого. Правда, здесь мы сталкиваемся с аберрацией человеческой памяти, но тем не менее факт примечательный. Вот что пишет Б.Д.Четвериков:

 

"...говорили они (блатные – А.К.) на каком-то диком языке, где я на первых порах не понимал половину слов, ими произносимых с каким-то вывертом, по-особенному. Кроме того, они к каждому слову прибавляли без всякой связи множество похабных слов и выражений, и тоже с каким-то особым вывертом, со словами, не договариваемыми до конца: "коне" (это же слово иногда: "конех") – значит, "конечно", "мойкой по шнифтам, "птюха", "дубака", "гнать железку", "кумар долбит"... А разговаривали на этом варварском языке какие-то особые существа, нет, не людоеды, это я, наверное, переборщил, но существа зловредные и опасные, кем-то отринутые, кем-то доведенные до скотского состояния.

 

"Я отчаянным родился, я отчаянным умру"! – право же, это не плохо, это вполне человеческие слова. А тут один в вагоне пел – это сортом ниже:

 

Вот раньше – жизнь!

То вверх, то вниз...

Идешь без конвоира.

Покуришь план,

Идешь на бан

И щиплешь пассажира.

 

Но песенка сомнительная в смысле авторства: ведь слова "пассажир" у блатных в обиходе нет, так что "щиплешь пассажира" может написать только не блатной. И хотя эту песню просто так, себе под нос напевал один из моих соседей по теплушке, но я подозреваю, что эти слова изготовил для блатных кто-то не из их круга. Позднее, находясь в лагере, я записал много блатных песен, некоторые занятные, но все это пропало".

 

Остается сожалеть, что Б.Четвериков ошибся здесь по всем статьям. В песне Высоцкого "Формулировка", которую он цитирует, слово "щиплешь" употреблено в его жаргонном значении. Согласно "Словарю тюремно-лагерно-блатного жаргона", "щипать, щипачить, щипатать" означает совершать карманные кражи. Точно так же и слово "пассажир" в языке блатных имеет несколько значений, одно из них объясняется как "жертва шулеров". Но здесь, кстати, Владимир Высоцкий употребляет его и в первоначальном смысле, за счет использования слова "бан", что означает "вокзал".

 

А о том, что поэт мастерски владел словом, в том числе и жаргонным, хорошо доказал еще В. Н. Тростников в одной из первых самиздатовских статей "А у нас был Высоцкий", написанной в августе 1980 года. Позже эта статья была напечатана в альманахе "Мир Высоцкого". Свои доказательства Тростников, в частности, построил на примере песни "Все срока уже закончены...", которая самим Высоцким вначале была отнесена к блатному циклу, что лишний раз подтверждает неразрывность всего его творчества и мысль многих исследователей, что военные песни тоже родом оттуда. Итак, вот что писал В.Тростников много лет назад:

 

"Обманчива и манера изложения Высоцкого, которая кажется очень простецкой. Вслушавшись в любую его песню, начинаешь поражаться тому, что с первого раза ускользает от внимания: техническому совершенству ее построения. Вот, к примеру, песня, которая вначале производит впечатление типично "блатной":

 

Нынче все срока закончены,

 

(заметьте, сказано не "сроки", а "срока" — точно так же, как говорят сами заключенные, и это сразу создает атмосферу подлинности)

 

А у лагерных ворот,

Что крест-накрест заколочены,

Надпись: "Все ушли на фронт".

 

(Ворота крест-накрест – это уже образ, и это никакой урка не придумает, урка умеет петь только о конкретных вещах – скажем, о тоскующей матери или жене; однако слушатели не замечают здесь профессионализма и продолжают воспринимать песню, как фольклорную).

 

За грехи за наши нас простят,

Ведь у нас такой народ –

Если Родина в опасности,

Значит, всем идти на фронт.

 

Там год за три, если Бог хранит,

Как и в лагере зачет.

Нынче мы на равных с ВОХРами,

Нынче все ушли на фронт.

 

(Снова блистательный по техническому уровню текст с утонченной рифмой. "Бог хранит – вохрами" воспринимается как зековский, в чем немалую роль играет ловко вставленное словечко "зачет").

 

У начальника Березкина

Ох и гонор, ох и понт,

И душа крест-накрест досками,

Но и он ушел на фронт.

 

(Ни в каком фольклоре не найдете вы такого умелого повторения образа креста: тюремные ворота крест-накрест, и душа начальника крест-накрест).

 

Лучше было б сразу в тыл его,

Только с нами был он смел.

Высшей мерой наградил его

Трибунал за самострел.

 

А теперь послушайте грустно-счастливый конец, где в третий раз появляется крест:

 

Ну, а мы – всё оправдали мы,

Наградили нас потом,

Кто живые – тех медалями,

А кто мертвые – крестом.

 

И другие заключенные

Прочитают у ворот

Нашу память застекленную,

Надпись: "Все ушли на фронт".

 

Резюмируя сущность поэтического метода Высоцкого, можно сказать, что внешняя простота и легкость текста, создающая иллюзию живой речи, сочетается у него с безукоризненной художественной отделкой на всех уровнях – от лексики до композиции".

 

К песне "Все срока уже закончены..." мне еще придется обратиться в дальнейшем, а пока вернемся на двадцать лет назад. Набирала разгон перестройка, запахло гласностью, ее аромат достиг кабинетов литературного начальства, и поэзия Высоцкого стала выходить на новый уровень осмысления. В апреле 1987 года академический журнал "Вопросы литературы" опубликовал материалы дискуссии о Высоцком, в которой приняли участие доктор филологических наук Ю.Андреев (большой знаток и любитель жанра авторской песни), критик Е.Сергеев и никому не известная студентка Т.Баранова. Я не знаю, как сложилась ее дальнейшая судьба, но ее тогдашняя статья "Я пою от имени всех..." (очень объемная и сумбурная) несомненно осталась в памяти высоцковедов. Остановимся на тех фрагментах, которые имеют непосредственное отношение к теме нашего исследования. Вот что пишет Т.Баранова:

 

"Впервые про него широко узнали и наслышались где-то к началу 60-х годов. Одновременно поэт-песенник, актер театра, вокруг которого тогда бушевал небывалый ажиотаж, ставший сниматься в кино артист, он за несколько лет добился поистине беспредельной популярности, известности, которой могли бы позавидовать самые яркие лидеры новой литературной волны – так называемой "эстрадной" поэзии. Машина была запущена, колеса кассет споро завертелись, предстояло выбирать себе сквозную роль, сценическую маску, своего лирического героя. Впрочем, он был уже найден еще в ранних, стилизованных под "блатные", песнях: эдакий закадычный, "нашенский" парень, который везде всюду ко двору со "своим больным, истрзанным нутром", но – крепкий, неунывающий, задиристый и "юморной":

 

Хоть пою я все песни о драмах

и из жизни карманных воров,

мое имя не встретишь в рекламах

популярных эстрадных певцов.

 

Как видно, уже здесь прорывается нота некой ущемленности, переходящей в вызов. Правда, все это – пока лишь в тоне насмешливо-ироническом. Сокровенного и наболевшего надрыва поздних песен тут нету.

 

Чтобы "блатари" и "домушники" приняли за своего, надо было поставить себя на их место. И раз среди них не принято особенно изливать душу, ныть и плакаться, разговор покуда шел шутейный, без премудростей:

 

Нам ни к чему сюжеты и интриги,

про все мы знаем, что ты нам ни дашь.

Я, например, на свете лучшей книгой

считаю кодекс Уголовный наш.

 

Появляется робкая, едва уловимая попытка социальности, но таковы уж законы жанра – аудитория подобных песен не очень-то склонна к глубокомысленным раздумьям и приходится выдерживать стиль, ершиться и ерничать ей в тон, добавляя "для куражу" жаргонных словечек:

 

Вот раньше жизнь: и вверх и вниз идешь без конвоиров,

покуришь план, пойдешь на бан и щиплешь пассажиров,

а на разбой берешь с собой надежную шалаву,

потом за грудь кого-нибудь – и делаешь "варшаву".

 

Из песни в песню кочуют здесь шкодные персонажи, бедовые и циничные, невезучие и неприкаянные, привыкшие к бродячей жизни, отсидевшие или только готовые "на посадку".

 

Все эти "ЗК Васильев и Петров ЗК", "Сашок", "Бурка" и иже с ними легко признаются и принимаются поначалу не только в среде себе подобных, сколько покамест лишь в близкой к автору компании, в общем-то, вполне благополучных мальчиков из приличных семей – завсегдатаев неосвещенных подъездов, многочисленных "пятачков" вокруг скамеек на скверах, окрестных проходных дворов.

 

Сам Высоцкий ведь тоже из их числа, но что в той благообразной "приличной" жизни могло быть рискованным и захватывающим? Поэтому, чтобы самоутвердиться, казаться опытнее и старше, приходилось придумывать другую жизнь – побезоглядней, посуровее и поярче, наполненную опасностями, приключениями, дракой, вольнолюбивым бунтарством – словом, делом, за которое грозила расплата по-настоящему, иногда – жизнью, а не просто взбучка от учительши или подзатыльник от отца.

 

"Но было все обыденно, — напишет позже Высоцкий о том времени ранней взрослости и духовного становления послевоенных подростков в одной из лучших и характерных своих песен ("Баллада о детстве"), а в подвалах и полуподвалах ребятишкам хотелось под танки. Не досталось им даже по пуле, в ремеслухе живи да тужи: ни дерзнуть, ни рискнуть, но рискнули из напильников делать ножи..." Так что это тогда было – и у автора и у его сверстников: "Средь военных трофеев и мирных костров жили книжные дети, не знавшие битв, изнывая от детских своих катастроф". Своим соседям по поколению, "книжным детям", Высоцкий, в противовес набившим оскомину, бесконфликтным и "приглаженным", заполонившим эфир бодрым песням, предлагал своеобразные антисюжеты, где получили право голоса и невнятной, сбивчивой, но прямодушной исповеди его многочисленные антигерои.

 

Следы того, что эти сюжеты сочинялись именно в противовес, в пику господствовавшим газетно-музыкальным стандартам и штампам, можно отыскать в некоторых откровенно-пародийных, передразнивающих оригинал строчках:

 

Сколько я ни старался,

сколько я ни стремился,

я всегда попадался

и все время садился.

 

И хоть путь мой и длинен и долог,

и хоть я заслужил похвалу,

обо мне не напишут некролог

на последней странице в углу."

 

Отвлечемся на время от статьи Т.Барановой и скажем следующее. У Высоцкого, как и у других больших поэтов, есть стихи, переоцененные критикой и, соответственно, недооцененные. Одной из таких переоцененных песен является как раз "Баллада о борьбе", написанной Высоцким для фильма "Стрелы Робин Гуда. Сам этот термин "книжные дети", путешествующий из статьи в статью, кажется мне литературным и затасканным.

 

О том, что "книжные дети" были совсем не книжными замечательно сказал драматург Михаил Рощин в своей статье, помещенной на конверте диска "Большой Каретный" из серии "На концертах Владимира Высоцкого". Эта статья, судя по всему, не попала в поле зрения высоцковедов именно потому, что была отнесена к скромному разряду аннотаций. Вот что пишет М.Рощин о поколении так называемых "книжных детей":

 

"...Трагедия его смерти окрасила теперь все по-иному, личность переходит с годами в образ, легенда лепит этот образ не совсем таким, каким были личность, творчество художника, лирический его герой или тем более роли, сыгранные в кино и театре, соединяются, напластовываются – выходит новый, строгий, трагический "поздний" Высоцкий. А ведь был он – сама веселость и легкость. Высоцкий был весел и легок московской особой легкостью, повадкой, манерой, юмором, все умел, ничего не боялся: идти, прыгнуть, догнать, отшить, сказать, врезать – хоть словом, хоть как. И все равно быть веселым, не злым, не подлым – и в драке, и в песне, и в подлестничной и в чердачной любви можно все равно быть благородным и сволочью, и всем это видно, и все это знают. А уж в своем-то дворе и подавно.

 

Наши же "старшие" учили нас "мужчинству": не трусить, защищать слабого, платить первым, в крови стоять за друга, жалеть детишек и баб. Но пуще всего – беречь свою честь, держать марку, не подличать ни ради чего. Мы и сами были с усами, дети послевоенной Москвы, ее дворов, рынков, очередей, сугробов, двухсменных школ, бань, пивных, киношек, парков, набережных, коммуналок, метро, ночных трамваев, электричек и вокзалов – слепые нищие и мордастые инвалиды пели по вагонам уже не разрешенную "Прасковью" Исаковского: "А на груди его светилась медаль за город Будапешт". Ничто не возникает из ничего.

 

Была у нас школа, комсомол, неистовый патриотизм, — "Мой друг, Отчизне посвятим души прекрасные порывы!", — радио и газеты, песни, военное дело, великие праздники, на которые выходила вся Москва – "Утро красит нежным светом...", и мы бежали, счастливые, в белых навыпуск воротничках. Но были двор и быт, безотцовщина, дрова в чулане и капуста в кадке, вечно мокрые ноги и коленки в заплатках. Мы кончали школу, а наши вчерашние однокашники, карманники, "щипачи" и "скосари", друзья дворовые, успевали вернуться с первой отсидки, цыкали по-блатному сквозь зубы, дарили "шалавам" чулки и пели лагерное, тоже балладное, тоже жалостливое: "Ты начальничек, ключик-чайничек, отпусти до дому..."

 

С этими словами М.Рощина как нельзя лучше перекликается песня Владимира Высоцкого "Из детства", являющаяся прямым продолжением "Баллады о детстве":

 

А помнишь вечериночки

У Солиной Мариночки:

Две бывших балериночки

В гостях у пацанов.

Сплошная безотцовщина,

Война да и ежовщина,

А значит – поножовщина

И годы до обнов.

 

На всех клифты казенные –

И флотские, и зонные,

И братья заблатненные

Имеются у всех.

Потом отцы появятся,

Да очень не понравятся.

Кой с кем, конечно, справятся,

И то – от сих до сех.

 

Дворы полны – ну, надо же!

Танго хватает за души,

Хоть этому – да рады же,

Да вот еще нагул...

С Малюшенки – богатые,

Там шпанцири подснятые,

Там и червонцы мятые,

Там Клещ меня пырнул.

 

Местами эти поэтические строки даже текстуально совпадают с незаконченным "Романом о девочках" Высоцкого. Но попытку осмысления "холодного прошлого" (если вкладывать в это понятие более глубокий смысл) мы видим и в стихотворении, которое Высоцкий не положил на музыку:

 

Давайте я спою вам в подражанье рок-н-роллу,

Глухим и хриплым тембром из-за плохой иглы,

Пластиночкой на ребрах, в оформленье невеселом,

Какими торговали пацаны из-под полы.

 

Ну, например, о лете – которого не будет,

Ну, например, о доме, — что быстро догорел,

Ну, например, о брате, — которого осудят,

О мальчике, которому – расстрел.

 

Сидят больные легкие в грудной и тесной клетке.

Рентгеновские снимки – смерть на черно-белом фоне.

Разбалтывают пленочки о трудной пятилетке

И продлевают жизнь себе, вертясь на патефоне.

 

Но вернемся вновь к статье Т.Барановой "Я пою от имени всех...". Вот как она дальше продолжила свою мысль: "А вертушка крутилась. Новые песни населяли новые персонажи с неблагополучной биографией. Сюжеты, правда, не отличались особым разнообразием, да и приемы повторялись, но сойти с проторенной тропы не хотелось:

 

В меня влюблялася вся улица

и весь Савеловский вокзал,

я знал, что мной интересуются,

но все равно пренебрегал.

 

С тех пор заглохло мое творчество,

я стал скучающий субъект.

Зачем же быть душою общества,

когда души в ём больше нет.

 

Тут уже видно, что "ягода сходит": некогда освежавший тему лирический мотив топчется на месте, сюжет буксует, работает вхолостую, тускнеет блеск "короля", в которого прежде влюблялся "весь Савеловский вокзал". И только в двух последних строчках есть что-то непривычно новое, нарушающее обжитые каноны: кажется, наступает припозднившееся прозрение, скептическое – через просторечную шутейность – разочарование в некогда притягательном "дурном обществе", в котором, оказывается, сперва преднамеренное, помогавшее утвердить себя, отрицание нудной "официальной" морали исподволь перешло в жутковатый, деградировавший до уровня инстинктов нигилизм, видавший, как веско выражались вчерашние супергерои, "в гробу" всякие нравственные и благородно-духовные ценности вообще – за их ненадобностью и практической бесполезностью в том жестоком реальном мире, где "все такие падлы...волки".

 

Теперь келейные откровения "блатарей" чаще всего попросту пародируются, снижаются до уровня маловразумительной стилизации:

 

И меня окровавленного,

всенародно прославленного,

прям как был я в амбиции

довели до милиции.

 

Думаю, Высоцкий и сам чувствовал, что тема себя исчерпала. Появился собственный жизненный опыт, о котором хотелось рассказать без ломания и куража, потянуло к лирике, исповедальности, правде не выдуманного, а естественного, органичного по настрою человеческого чувства. Рамки "блатного" стиля уже сковывали, стали тесны. "Уголовные" стихи остались в прошлом, позже некоторых из них он явно стыдился, списывая неудачи на "грехи молодости". Но из песни слова не выкинешь. На одном из концертов сам автор говорил об этом так: "От своих первых, так называемых "блатных" песен я никогда не отказывался, хотя многие на это сетовали всячески. Я считаю, что они принесли мне колоссальную пользу в смысле работы над формой, простоты, кажущейся примитивизации мелодии, чтобы это сразу входило не только в уши, но и в душу. Поэтому я эти свои прежние песни очень люблю".

 

Что любопытно, начинающая исследовательница Т.Баранова в своей статье делает парадоксальный вывод, который, мне кажется, противоречит тому, что она говорила ранее. А именно: "В своих "блатных" песнях Высоцкий с объективизмом музыкального синтезатора и хроникера аккумулировал настроения, характерные особенности и приметы вполне определенной части общества, чье выпавшее из поля зрения "официальной" поэзии существование тоже ждало своей художественной реализации, своего запечатления в слове, типах, сюжетах, конфликтах. Другое дело, насколько это получилось по-настоящему весомо, значимо и долговечно как факт литературы. Мне кажется, что большинство этих сочинений, если иметь в виду разговор о творческой эволюции их автора, сейчас интересны лишь как закономерные, присущие только ему этапы роста. Но дело все-таки не в этом.

 

В.Высоцкий в начале пути искал точку отсчета для утверждения своей правды – этической, человеческой, социальной. Такая точка была найдена во взаимоотношениях людей, которые не только демонстративно ставят себя вне закона, вне "серого стада", но и связаны между собой теснее, ближе всех остальных – круговой порукой взаимовыручки, когда продать "кореша", "расколоться" или сподличать равносильно смерти, ибо расплата идет по пятам. Он интуитивно и настойчиво искал такую среду, в которой, как ему казалось, есть связи; хоть они и искажены, и персонифицированы в образах откровенных антигероев, но тем не менее остаются достаточно прочными, живыми, достоверными, поскольку обусловлены спецификой общего дела, общего риска и не на словах, а в действии противостоят лукавой официозной морали, мещанской перестраховке и трусости, осмотрительной полуправде".

 

Маститый критик Е.Сергеев в своей статье "Многоборец", как бы подводящей итоги дискуссии на страницах журнала "Вопросы литературы", так ответил Т.Барановой и тем, кто поддерживал ее позицию:

 

"Никакого секрета в том, что Высоцкий шел от песен своего детства и юности, от дворовых и подворотных песен. "Сопливые роматики" горланили "Мурку" и "Гоп со смыком", позже зазвучали "Батальонный разведчик", "Улица широкая", "Охотный ряд", "Как на Дерибасовской, угол Ришельевской" и проч., проч., проч. Он шел от них, но не к ним. И уходил все дальше. В зрелости он отнекивался, если на концерте просили спеть что-нибудь из "забав молодости". Отнекивался, но не открещивался, ибо греха-то на нем нет. Где ж там воспевание преступности, когда персонажи – ребята обидчивые, но не злобные: "Я ж тебя не трону, а в душе зарою", "Востру бритву навострю и обрею тебя наголо совсем".

 

Странно, что противники Высоцкого не замечают откровенной иронии ранних песен, не замечают, что это не блатная романтика, а пародия на нее. "В меня влюблялася вся улица и весь Савеловский вокзал", "У ребят серьезный разговор, — например, о том, кто пьет сильнее, у ребят широкий кругозор – от ларька до нашей бакалеи". И разговор об урке, который "делает варшаву" не случайно назывался "Формулировка", автор откровенно издевался над тем, что казенщина впиталась в кровь даже уголовникам ("Не согласен вовсе я с такой формулировкой"), издевался и над трусливостью граждан, добровольно отдававших свои соцнакопления первому встречному ("Тихо подойдешь, попросишь сторублевку. Причем тут нож? Причем грабеж? Меняй формулировку!"). Высоцкий не новую волну воровской песни породил, а, напротив, спародировав блатную лирику, начисто уничтожил ее".

 

Е.Сергеев, так же как и Т.Баранова, завершает свою статью неожиданным пассажем, который чрезвычайно важен в рамках исследования "Какие песни пел я ей про Север дальний...": "...Высоцкий, взяв песню "блатную", беспородную, подворотно-подзаборную, доказал, что она может быть социально-злободневной и философско-углубленной, гротесково-комической и исповедально-лирической. Он открыл в нашей песенной культуре новое стилевое направление, уравнял в правах бывшую "непристойную" разновидность городского фольклора. Он нашел такие залежи, такой мощный пласт народной культуры, который еще долго будет разрабатываться многими и многими поэтами, композиторами и авторами-исполнителями. Но сам зачастую использовал собственное открытие далеко не лучшим образом".

 

Ну и, наконец, нельзя не привести здесь мнение писателя Андрея Битова, который дает свое объяснение (пусть формально и на примере других песен), почему же Владимир Высоцкий обратился к "блатной" лирике? Это фрагмент из выступления А. Битова в Ленинграде в 1983 году, на вечере, посвященном творчеству ВВ. Когда-то таких вечеров прошло множество, а сейчас даже фонограмм их уже не найти. А в те времена многие из нас ночами расшифровывали эти фонограммы, не зная, пригодится ли когда-нибудь эта, тяжелая и никем не оплачиваемая, работа. Оказалось, что пригодилась.

 

Вот что говорил тогда А. Битов: "...В 1958 году я в первый раз приехал в альплагерь и впервые услышал там туристские песни. Эти бардовские песни начались оттуда, потом они немножко переродились в поисковые, экспедиционные песни. А до этого, действительно, были только лагерные и блатные песни, но они, кстати, еще не были тогда так хорошо известны. Надо было побывать там, чтобы хорошо их знать. И вот какой-то такой честный народ, романтики, начал петь то, что ему хочется, — туристские песни.

 

Высоцкий туристом вроде бы никогда не был, но ему для того, чтобы достичь своих безусловных и неоспоримых высот в песенном творчестве, как всякому мастеру, следовало пройти всю историю развития дела. Высоцкий стал писать эти песни позже многих известных бардов, но ему необходимо было пройти все стадии развития своего песенного творчества, и проскочить эту стадию он не мог".

 

И далее Андрей Битов говорит очень важную фразу: "Высоцкий пропустил через свое ухо всю речь, которой говорило его поколение, весь народ за то время, которому он был свидетель. И поэтому как-то естественно, что не воевавший и не сидевший Высоцкий имеет песни и военного, и лагерного содержания, написанные с такой точностью, что их принимают люди, которые делали и то, и другое, и испытали все это. И ошибок там опять нет".

 

Исследователь Я. Корман в своей книге "Владимир Высоцкий: ключ к подтексту" приводит еще одно любопытное свидетельство, как нельзя лучше укладывающееся в канву нашей работы. Цитирую: "Чрезвычайно интересное высказывание по поводу ранних песен Высоцкого принадлежит музыковеду Владимиру Фрумкину, лично знавшему поэта: "О блатных, так называемых блатных песнях у Высоцкого. Он ведь начинался от стилизации под блатной фольклор. И это были очень остроумные и очень точные песни в смысле социального адреса. Но вот что оказалось, что это подражание, эта имитация – только кажущиеся. Оказывается, что он так вложил в эти песни свою личность и так насытил их чувством, мыслью, так насытил их семантически, что люди, о которых он писал, оказались не в состоянии эти песни воспринимать. Мне рассказывал один из ленинградских бардов (...) Юрий Кукин, о том, что когда он ездил по Сибири (...) часто встречался с людьми деклассированными – с бывшими ворами или с будущими, вот с этой блатной средой – и он пел им песни Высоцкого в порядке эксперимента, и он убедился, что они не успевают следить за развитием песни, за развитием текста, мысли – это оказалось для них слишком насыщенно..."

 

Между тем наступил 1988 год, когда полувековой юбилей Высоцкого был отмечен с небывалым размахом, что сыграло и свою отрицательную роль. Народ, что называется, был "перекормлен" Высоцким, причем часто приглаженным и отлакированным. Появилось множество "датских" статей, на фоне которых публикация В. Новикова "Живой" едва ли была прочитана с полным пониманием. А ведь именно в ней автор, полемизируя с Т. Барановой и Е. Сергеевым (то есть это уже была борьба литературных школ) дает свою трактовку "блатных" песен Высоцкого.

 

Вот что пишет В. Новиков: "При всей своей внешней демократической простоте песни Высоцкого внутренне сложны и для полного понимания требуют определенного труда, умственного и душевного. Неточное прочтение авторской позиции особенно коснулось тематичесой группы песен, которую условно можно обозначить как "Преступление и наказание". Этот пласт в творчестве поэта не сводится к так называемым (и неправильно называемым) "блатным" песням, то есть стилизациям раннего периода: "Татуировка", "Я был душой дурного общества...", "Что же ты, зараза...", "У тебя глаза как нож...", "Бодайбо", "Красное, зеленое...", "Я в деле" и др. Хотя и эти песни заслуживают самого серьезного, без экивоков разговора. Дело в том, что спутать их с "блатными" может только ухо очень тугое. Перевоплощаясь для эмоциональной наглядности и социальной остроты в нарушителей закона, автор, однако, никогда не терял ощущения границы, не растворялся в героях-преступниках полностью. Вот уж где "второе дно" всегда просвечивает отчетливо, оттененное пародийно-иронической интонацией. Разве встречается такое несовпадение автора и героя хотя бы в одной доподлинно блатной песне? Сатирический смех Высоцкого очень далек от однозначной туповатости блатного фольклора, где ни тонкий юмор, ни ирония и не ночевали! Путать Высоцкого с его криминальными героями – все равно, что ненавидеть артиста, известного по ролям отрицательных персонажей, или, как это сделал когда-то в Америке один эстетически неразвитый зритель, стрелять в исполнителя роли Отелло, душащего на сцене Дездемону.

 

Достоверно воспроизводя внешние атрибуты "блатной" эстетики, Высоцкий все время размышлял о тех самых причинах, которые толкнули его героев на неверный путь. В каждую судьбу он всматривается пристально и конкретно, не снимая вины с тех, кто все равно пренебрегал законами и человеческими нормами. Но вместе с тем вышел Высоцкий и на общую закономерность, на крупную общую причину – утрату людьми веры в справедливость, в закон:

 

Сколько веры и лесу повалено...

 

Странная это песня – "Банька по-белому". Кто ее герой? На уголовника вроде непохож, для "58-й" — чересчур простоват. Может быть, из раскулаченных? Да, наверное, частности здесь не так важны. Перед нами – общая драма, общая беда. Для большей обобщенности, для предельной слитности с обделенным справедливостью героем автор, кажется, даже "вписал" в татуировку на его груди деталь из своей собственной биографии: "А на левой груди профиль Сталина, А на правой Маринка, анфас". Обогативший мировую юридическую мысль принцип "Был бы человек, а дело найдется" действовал в самых разных направлениях, стирая различия между статьями и пунктами, между социальными слоями. И в противовес беззаконию вновь и вновь крепла стадная жестокая мораль: "А если хочешь так, как он, у нас на всех один закон, и дальше он останется таким" — жутки эти слова персонажа песни "Я в деле", только что "запоровшего" человека, но слово "закон" здесь мелькнуло не случайно.

 

О милосердии тоскует и персонаж – "рецидивист", арестованный для выполнения плана. "Дали срок, не дали опомниться", — рассказывает не в меру словоохотливый простак, одураченный ловким "попутчиком". Разве не отдается сегодня в нашей жизни былая эра беззакония? Так и просится в песню Высоцкого та скромная женщина-труженица, народный заседатель суда, которая, узнав об избиении подследственного, с наивной непосредственностью спросила: а разве может человек сознаться в преступлении, если человека этого хотя бы немножечко не побить? Немало сюжетов для пополнения своего "криминального" цикла нашел бы сегодня Высоцкий на страницах газет..."

 

Слова эти написаны В.Новиковым двадцать лет назад. Думаю, что в наши дни самых разных сюжетов, и не только криминальных, Владимир Высоцкий нашел бы еще больше. Но это все литературоведческие изыски и размышления позднейшего времени. А вот что говорил о "блатных песнях Высоцкого писатель, автор песни "Товарищ Сталин", Юз Алешковский (высказывание это примечательно тем, что сделано на радио "Голос Америки" в день похорон Владимира Семеновича, 28 июля 1980 года):

 

"...Он народен потому, что он талантливейший выразитель реальной жизни своего народа. Он с такой сердечной болью чувствовал людскую одинокую судьбу, был так неравнодушен к судьбам времени, судьбе России, что из его текстов можно почерпнуть не только собственно поэтическое, но и, простите за выражение, социальную информацию о жизни закрытого общества. Информации этой, а если говорить точнее и достойнее, у Владимира Высоцкого о истории страны в десятках его песен и баллад больше, чем в восьми с половиной тоннах макулатуры халтурного, бездушного и бездарного хлама соцреализма.

 

Начал Высоцкий, кажется, с так называемых (неверно называемых блатными) лагерных песен. Начало это естественно: тюрьма, лагерь, ГУЛАГ были кровоточащей раной тела и души миллионов людей, частью общей судьбы. Боль, которую почувствовал поэт, не перестала со временем быть несбываемой. Я слышу ее, эту боль, в иронии Высоцкого, в гневе, в шутке, в истинном лиризме, в надрыве голосовых связок, в тяжелейшем, заставляющем подчас содрогаться, подчас – вознестись, невыносимо тяжелом подъеме души.

 

Разве подневольный колхозник, работяга, шофер, генерал, пограничник, ученый, физик, продавщица пива, гебешник, актер, партийный бонза, подводник, администратор – всех не перечислишь, по профессиональным приметам не узнавали себя, своих настроений, своих судеб, падений, благородства, подневольности, своих обид и унижений, попрания своих прав, уродства существования и обличения царящей над всеми (даже над властителями) зловещей тотальной неправды? Узнавали!

 

Это было совершенно очевидно при жизни Высоцкого. И хотя властям предержащим весьма хотелось бы, чтобы поэт не так остро откликался на различные события в человеке, в стране, в мире, Высоцкий откликался, Высоцкий сочинял, пел, играл, сводя на нет огромную работу дьявола на стройке пропасти, отделяющей поэтов от народа".

 

Чтобы хронологически "закольцевать" тему, совершенно необходимо, на мой взгляд, остановиться на статье А.Кулагина "Четыре четверти пути". Автор ее, один из наиболее серьезных современных исследователей творчества Высоцкого, склонен рассматривать "блатную старину" (употребим, наконец, этот термин, вынесенный в подзаголовок нашей работы) поэта как необходимый и оправданный элемент эволюции художника и гражданина.

 

"...Вообще блатной фольклор – тема особая. Этот пока еще мало изученный пласт нашей культуры очень пестр и неоднороден. Сегодня в нем зачастую трудно отделить сочиненное и напетое всерьез от иронических стилизаций, рожденных в интеллигентской среде, для которой увлечение этим жанром было чем-то вроде признака свободомыслия. Но, как бы там ни было, молодой Высоцкий исполнял эти песни почти всегда с комедийными интонациями – достаточно послушать "На Колыме" или "Я сын подпольного рабочего-партийца...". Он и в собственных первых песнях – художник комического склада, пародирующий и иронизирующий. Что пародирующий и над чем иронизирующий?

 

Иногда говорят, что он пародировал блатной фольклор. Это не совсем точно уже потому, что твердых границ блатного фольклора мы пока не представляем. Блатной фольклор сам зачастую – пародия. Одно можно сказать наверняка: Высоцкий пародирует стереотипы сознания и языка, стертые от частого и бездумного употребления, снижает и "взрывает" их. Он низводит до уровня смешного то набившие оскомину лозунги советской эпохи ("За хлеб и воду и за свободу – Спасибо нашему совейскому народу!), то расхожие интонации популярного жанра "городского романса" ("Говорил я, что жизнь потеряна, Я сморкался и плакал в кашне..."), то вообще...чуть ли не всю мировую литературу:

 

Нам ни к чему сюжеты и интриги:

Про все мы знаем, про все, чего ни дашь.

Я, например, на свете лучшей книгой

Считаю Кодекс уголовный наш.

 

("Песня про Уголовный кодекс")

 

И в то же время молодой поэт постоянно иронизирует над своими героями – они, обычные уголовники и хулиганы, вдруг оказываются "образованными", "начитанными", изъясняются на языке, этой среде явно не свойственном. Они мечтают подарить возлюбленной "Большой театр и Малую спортивную арену", жалуются на арест в выходной ("Это был воскресный день – и я не лазил по карманам...), знают об Эйнштейне и Линкольне и "уважают" Чарли Чаплина. А герой "Татуировки" с признанием "...Я ношу в душе твой светлый образ, Валя, А Леша выколол твой образ на груди" — уж не читал ли он лермонтовские стихи "Расстались мы: но твой портрет я на груди своей храню..."?

 

Но при всем комизме этих песен в них есть и серьезный подтекст. Во-первых, они, по точному замечанию М.В.Розановой, выразили "общую приблатненность нашего бытия" в стране, где все делились на "вохровцев и зэков". А во-вторых, герои Высоцкого – живые люди с обыкновенными человеческими чувствами. Они любят, страдают, ревнуют, томятся в разлуке с близкими, они по-своему честны и благородны и не приемлют лжи и предательства:

 

Он пил как все и был как будто рад,

А мы – его мы встретили как брата...

А он назавтра продал всех подряд, —

Ошибся я – простите мне, ребята!

 

("Песня про стукача")

 

Так ранние песни поэта сразу включают его в гуманистичекую традицию русской литературы с ее сочувствием к "маленькому человеку", к "униженным и оскорбленным" и задают координаты этического мира растущего художника.

 

Рубежом стал 1964 год. Высоцкий вдруг написал лишенную всякого намека на комизм песню "Так оно и есть..." — о вернувшемся из лагеря человеке:

 

Думал я – наконец не увижу я скоро

Лагерей, лагерей, —

Но попал в этот пыльный расплывчатый город

Без людей, без людей.

Бродят толпы людей, на людей непохожих,

Равнодушных, слепых, —

Я заглядывал в черные лица прохожих –

Ни своих, ни чужих.

 

Круг замыкается. Привычная система ценностей теряет смысл, ибо поэтическая мысль Высоцкого уравнивает лагерь и город, неволю и "свободу". Это ответ на прозвучавший двумя годами ранее вопрос: "Кто меня там встретит, как меня обнимут..." Никто не встретит и не обнимет. Пустота, вакуум, тупик. В своеобразном тупике оказался и поэт, ощутивший исчерпанность тюремной темы как ведущей в его творчестве. Один и тот же тип героя, переходивший из песни в песню, перестал его удовлетворять. Поэтический мир Высоцкого нуждался в расширении. Нужен был какой-то выход, рывок, без которого сочинительство грозило обернуться топтанием на месте".

 

Здесь, формально придравшись к слову, можно было бы поспорить о том, что к 1964 году тюремная тема уже не была основной в его творчестве. Ее органично вытеснила тема военная, но об этом я попытаюсь сказать во второй части своей работы.

 

А сейчас необходимо предоставить право голоса самому Владимиру Высоцкому. Было бы несправедливым в этой разнообразной полемике не выслушать и его мнение о своих ранних песнях. Его монологи на эту тему собраны и опубликованы в различных изданиях, но чтобы не повторяться, воспользуюсь фрагментом из малоизвестного интервью Высоцкого берлинской газете "Зонтаг" в 1978 году. В нем поэт краток и конкретен:

 

"Я начал тогда со стилизации так называемых "боатных" песен. Меня привлекала в них несложная форма с весьма незатейливой драматургией и простой идеей – без хитрого и сложного подтекста. Эти песни были окрашены тоской по простому и доверительному общению, тоской по человеческой близости. Окуджава, который писал иные песни, выражал эти чувства другими средствами. Я же (сам, кстати, выросший на задворках) отражал в песнях "псевдоромантику" и брожение беспокойного духа пацанов проходных дворов".

 

Часть вторая

 

Актер Театра на Таганке Вениамин Смехов в своих воспоминаниях приводит такой любопытный, и очень важный, факт: в студенческие годы Высоцкий выиграл шуточный конкурс на знание песен, спев около...500 песен. Даже если сделать поправку на память мемуариста и прочее, все равно эта цифра очень значительна и заставляет задуматься. Несомненно, что немалую долю репертуара молодого Высоцкого составляли блатные песни и песни, условно обозначенные нами, как "романтические".

 

К сожалению, автору данной публикации неизвестно, сохранились ли самодельные песенники 50-х годов самого Высоцкого или кого-то из его друзей. А если сохранились, то в какой стадии исследования находятся? В том, что такие сборники были, не приходится сомневаться, и их изучение совершенно необходимо. Чтобы как-то восполнить этот пробел, воспользуемся воспоминаниями друзей и близких Высоцкого и посмотрим, на чем и как закладывался фундамент его будущей поэзии, что этому предшествовало и как отразилось в дальнейшем.

 

Начнем с воспоминаний Игоря Кохановского, ближайшего школьного друга Высоцкого, автора песен "Бабье лето" и "Иволга". Что важно здесь, так это то, что до гитары, с которой прочно ассоциируется Высоцкий, было еще фортепиано. А почему важно, немного позже. Итак, вот что пишет И.Кохановский в статье "Серебряные струны", опубликованной в журнале "Юность":

 

"...Нельзя сказать, что Володя "умел играть на пианино" в привычном понимании этих слов. Скорее "садился он за клавикорды и брал на них одни аккорды". Зачастую просто дурачился – пел какие-то смешные песни типа "Придешь домой, махнешь рукой, выйдешь замуж за Васю-диспетчера, мне ж бить китов у кромки льдов, рыбьим жиром детей обеспечивать" или что-то из Вертинского, которого мы очень любили, но опять-таки пел не всерьез, а как-то занятно переиначивая его.

 

Своих песен пока не было, но зато как исполнялись те, что мы пели тогда!.. Так как это было (30!) лет назад (а теперь уже все 50!! – А.К.), то я приведу здесь хотя бы первые куплеты из некоторых песен, чтобы было яснее. Это поможет кое-что объяснить в дальнейшем. Вот что пелось: "Когда с тобой мы встретились, черемуха цвела и в старом парке музыка играла, и было мне тогда еще совсем немного лет, но дел уже наделал я немало". "Стою я раз на стреме, держуся за карман, как вдруг ко мне подходит незнакомый мне граждан". "Алеха жарил на баяне, гремел посудою шалман, в дыму табачном, как в тумане, плясал одесский шарлатан". "Здрасьте, мое почтенье, вам от Васи нет спасенья, я приехал вас развеселить. Зухтор малый я бывалый, расскажу я вам немало, и прошу покорно "браво" бить". Эти песни – лишь малая толика нашего тогдашнего репертуара. Ну, и, конечно, пели Вертинского. Это на первый взгляд странное соседство "блатной" романтики и изысканно-элитарных тем аристократа "до ногтей" на самом деле прекрасно оттеняло и дополняло друг друга, так как в первой просто не могло быть того благоговейного и в то же время немного снисходительного отношения к женщине, которое у "бедного маэстро" чувствовалось чуть ли не в каждой песне и которое так импонировало нашему восприятию "прекрасного пола". Мы просто веселились, как веселятся в молодости, просто "валяли дурака", не придавая абсолютно никакого значения всем этим уркам, шалманам, стремам и прочим словечкам, от которых требовалось, чтобы они были посмешней да позаковыристей".

 

Вот такие воспоминания, в чем-то напоминающие описания похождений Пушкина-лицеиста, написанные, как мне кажется, именно с позиций "благополучного" мальчика из хорошей семьи. Зато в другом своем выступлении (1981 г.) Игорь Кохановский приводит еще некоторые интересные подробности общей юности:

 

"...Одно время он (Высоцкий – А.К.) увлекался Бабелем, мы знали все его "Одесские рассказы" чуть ли не наизусть, пытались поговорить на жаргоне Бени Крика и всех этих героев Бабеля... И ранний, как его называют "блатной", а я бы сказал "фольклорный", период Володи больше идет от "Одесских рассказов", нежели от тех историй, которые ему рассказывали.

 

Или еще смешной эпизод – я однажды получил травму и мне надо было вставлять зубы, мне вставили, а как было модно – один зуб мне вставили золотой и Володя написал в связи с этим такую эпиграмму:

 

Напившись, ты умрешь под забором,

Не заплачет никто над тобой,

Подойдут к тебе гадкие воры –

Тырснут кепку и зуб золотой."

 

Здесь мы на секунду прервем И.Кохановского, чтобы указать, что здесь Владимир Высоцкий обыгрывает фразу из популярной блатной песни, которая, вне всякого сомнения, была ему известна. Она дожила и до наших дней и имеет массу вариантов, вот начало одного из них:

 

Есть в саду ресторанчик отличный,

Скучно, грустно в нем Лельке одной.

Подошел паренек симпатичный,

Парень в кепке и зуб золотой.

 

Продолжим прерванную цитату: "Я не сказал, с чего все началось: мы подружились в 8-классе, а мне мама накануне подарила гитару в честь того, что я окончил семилетку, я очень быстро обучился этим несложным аккордам, и, так как она меня воспитала не на колыбельных песенках – я знал почти весь репертуар Вертинского и я стал очень быстро подбирать все это на гитаре. И когда мы собирались школьной компанией, я это исполнял, а как-то попросил он у меня, чтобы я ему показал эти аккорды и вот когда я показал... Он тогда еще не писал и не думал, что он будет вообще писать, в то время были очень популярны всякие буги-вуги и он на этих аккордах пытался изображать этот ритм, а тогда был очень популярен Луи Армстронг, и он пытался петь, копируя его. Его хрипящее-бархатный голос соответствовал, а, может, эту хрипоту он и приобрел, когда очень здорово и смешно в то же время, копировал Армстронга.

 

Ну а потом, когда он окончил театральное училище, нас судьба буквально на 2-3 месяца раскидала, меня после института направили работать под Ростов и я приезжал только на субботу и воскресенье, и мы реже встречались. Ну, а окончательно я приехал в Москву перед Новым годом и мы вместе его встретили – с 60-го на 61-й – там я впервые услышал несколько песен. Он их пел и сам себе аккомпанировал, и он мне сказал: "Знаешь, я стал писать песни..."

 

Вопрос о том, кто показал Высоцкому первые гитарные аккорды, до сих пор остается открытым. Слишком много претендентов. "Ради справедливости и только" приведем здесь рассказ однокурсника ВВ по Школе-студии МХАТ Романа Вильдана:

 

"...До 3-го курса Володя вообще не подходил ни к одному инструменту. Сейчас с гордостью вспоминаю, что первые стандартные три аккорда на гитаре показал ему я. Но я так и остался на трех аккордах, а он стал Высоцким. В этом есть, очевидно, диалектика таланта плюс упорный, неутомимый труд. В перерывах между лекциями, занятиями, все свободное время он посвящал гитаре. Причем этого поначалу всерьез никто не принимал. Ну, бренчит себе и бренчит. Некоторые даже пренебрежительно называли "дешевкой" то, что он пел. Может быть потому, что Володя и сам вначале серьезно к себе не относился, и первые его песни носили, действительно, более застольный характер. Тот Высоцкий, которого мы знаем, появился поздно, уже после окончания студии. А до этого были и взлеты, и падения. Причем падений, пожалуй, больше. Он прошел жизнь, как говорят, "от и до". И это сыграло свою положительную роль – помогло ему овладеть богатейшим жизненным материалом".

 

К сожалению, практически ничего неизвестно об отношениях Владимира Высоцкого и популярного в 50-60-е годы актера Евгения Урбанского (если таковые, конечно, имели место), кроме того, что Высоцкий подражал исполнительской манере Урбанского и знал его репертуар. Но вот что рассказывал Булат Окуджава в интервью 1986 года:

 

"С Высоцким я был знаком очень давно, еще с тех пор, когда он никаких песен не писал, был начинающим актером. Пел немножко, аккомпанируя себе ударами пальцев по столу. (Точно так же, кстати говоря, поступал и Юз Алешковский – А.К.). Пел чужие песни, иногда народные, иногда песни из кинофильмов. Потом он взял в руки гитару, стал сочинять стихи и придумывать мелодии..."

 

Причем здесь Евгений Урбанский? Если бы удалось обнаружить его записи, можно было бы посмотреть, что взял Высоцкий у своего старшего товарища. А познакомить их мог и Б.Окуджава, посвятивший Е.Урбанскому стихотворение "Песня об Инте". Но это вопрос будущих изысканий, а сейчас мне хотелось бы продолжить разговор о Времени (хотя частично и нарушая хронологию) воспоминаниями Людмилы Абрамовой, которые несколько отличаются от общеизвестных, и, на мой взгляд, представляют большой интерес именно в рамках данной работы.

 

"...В сентябре 1961 года на "Ленфильме", в картине, где снимался Высоцкий, пришлось поменять актрису, которая там исполняла одну из ролей, ну и предложили мне. Я приехала в Ленинград и там с Высоцким познакомилась. В это время у него песен-то своих было две, третью он уже при мне написал. Третья это вот "Про ленинградскую блокаду". Но пел он много, у него большой уже был репертуар, чужого было много, Окуджава был. Много такого вот натурального блатного, лагерного фольклора.

 

А потом, когда мы вернулись в Москву, вот тут уже я густо глотала вот этот потрясающий мир, примитивно скажем, мужской дружбы. Это семьи были, семьи, может быть, более даже важные, чем семья матери и отца, для Володи. Это вот друзья с Большого Каретного, из которых были Толя Утевский, Вова Акимов, Кочарян, конечно, Артур Макаров. Такие личности. И я прямо слышала, как из этих людей Володя вырос. Они ведь были очень талантливые люди все, яркие, и очень любили друг друга. Это вот бросалось в глаза, как они друг друга любят.

 

И это был дом Жоры Епифанцева, мы там познакомились со всеми однокурсниками Володиными: и с Яловичем, и с Портером, с Валей Буровым. Жора раз в месяц устраивал выставку своей живописи. Он ведь не только актер, он еще художник, живописец. И он талантливый человек, у него это было темпераментно, густо. Эти выставки всегда привлекали массу интересных людей. И пели там, и Володя пел, и Жора сам пел. Именно тогда, в конце шестьдесят первого года, я узнала А.Д.Синявского. Синявский был преподавателем в Школе-студии у Володи, и они подружились на страсти Синявского к коллекционированию натурального народного блатного, лагерного, тюремного, дворового фольклора. Володя виртуозно эти вещи исполнял, а потом уже и свои стал показывать.

 

И вот это пересечение интересов кочаряновской компании, тоже очень творческой, интеллигентной по-своему, все-таки там и Тарковский был, и Шукшин, с его такой мировой скорбью, русской, печальной, равнинной, и мир Синявского, очень близкий уже к литературоведению, уже к отражению культуры. Поразительное сочетание. И Володя на фоне этого и формировался, из этого и черпал не столько материал свой, не столько свой метод, сколько оценку. Это вот для него были собеседники, слушатели главные.

 

...Он очень долго не любил микрофоны. В то же время записаться для того, чтобы посмотреть со стороны, как оно получилось, как эта песня будет звучать, тоже важно. Он очень легко писал у Синявского. Труднее писал у Кочаряна. Может быть потому, что Кочарян создавал атмосферу ажиотажа, напряженности, вдохновенного труда и какого-то свирепого диктата вокруг этих записей. Это вот ажиотажное состояние Володю, может быть, слишком обязывало, может он сам заражался этим волнением. Синявский писал небрежно, хотя он тоже любил эти записи, они их хранили. Володя там писал легко".

 

Но вернемся из послестуденческой поры в пору школьную, еще допесенную. Вот что вспоминает о тех временах другой одноклассник Высоцкого – Михаил Горховер:

 

"...В Москве тогда было огромное количество шпаны, и блатных компаний тоже было много. Могу назвать клички парней, которые жили у нас в Лиховом переулке. Я буду называть только приличные... Мясо, Бармалей, Солянка, Фара, два брата, которых звали Два Долбеца. Рядом с нами была знаменитая Малюшенка – несколько проходных дворов. Туда и ходить-то было опасно – запросто могли побить.

 

Было такое время, что если пацан вылетел из школы, то дальше дорога была почти определена. Редко кто выравнивался, разве что после "ремеслухи" попадал на хороший завод, в хорошие руки. А чаще всего – блатная компания, привод, суд, колония для несовершеннолетних или тюрьма".

 

Как тут не вспомнить песню Высоцкого "На одного", которая, кстати, очень понравилась А.Д.Синявскому:

 

От утра и до утра

Раньше песни пелись,

Как из нашего двора

Все поразлетелись –

Навсегда, кто куда,

На долгие года.

 

Сколько ребят у нас в доме живет,

Сколько ребят в доме рядом!

Сколько блатных мои песни поет,

Сколько блатных еще сядут –

 

Навсегда, кто куда,

На долгие года!

 

И далее М.Горховер приводит очень интересный эпизод, перебрасывающий мостик к разговору о большом значении, скажем так, этого "подготовительного" периода для всей будущей поэзии Владимира Высоцкого:

 

"Хорошо помню его рассказ о поездке на целину. В вагоне они с Геной Портером переоделись в ватники, Володя взял гитару, и они пошли по поезду. Портер изображал слепца, а Володя пел песню:

 

В имении Ясной Поляне

Жил Лев Николаич Толстой.

Не ел он ни рыбы, ни мяса,

Ходил по деревне босой.

 

Жена его, Софья Андревна,

Напротив, любила поесть.

Ходила все время одетой,

Хранила грвфиньскую честь.

 

Я родственник Левы Толстого,

Незаконнорожденный внук.

Подайте же кто сколько может

Из ваших мозолистых рук!

 

Не знаю уж, подавали им деньги или нет, но спели они эту песню точно".

 

Авторами этой песни, которая еще известна по варианту первой строки "Жил-был великий писатель...", а также знаменитого "Батальонного разведчика" и некоторых других, были трое московских интеллигентов из, как выразился критик Л.Аннинский, "поколения лейтенантов": Сергей Кристи, Владимир Шрайберг и Алексей Охрименко. Эти песни долгое время считались народными, и лишь относительно недавно Алексей Охрименко обнародовал авторство и даже исполнил несколько раз в концертах. Сейчас его, к сожалению, уже нет в живых.

 

Иногда эти песни принято называть еще "катакомбной культурой" — фольклорного пласта, фактически неисследованного. Павел Леонидов в своей интересной, но неоднозначно встреченной читателями и критикой, книге "Владимир Высоцкий и другие" причисляет к авторам этих песен еще и скульптора Эрнста Неизвестного. Вот что он пишет:

 

"...Если его (Э. Неизвестного – А. К.) послушать, так он за всю свою жизнь только и делал, что резал врагов в десантных вылазках, высек памятник Хрущеву, да еще задолго до бардов, так он мне как-то рассказывал, еще во времена Сталина, в организованном им обществе "Любовь и голод правят миром" в соавторстве с А.Зиновьевым, В.Шрайбергом, А.Охрименко и С.Кристи написал кучу песен. Их тогда пели. Я и то помню: "В имении "Ясной Поляне" жил граф Лев Николаевич Толстой, ничего он мясного не кушал, и ходил он по саду босой..."

 

Были еще песни: "Гамлет ходит с пистолетом", "Венецианский мавр Отелло", "Я бил его в белые груди". Проповедовало общество "катакомбную культуру" или что-то вроде того..."

 

А вот что рассказывал об этом на одном из выступлений сам А.П.Охрименко: "Я скажу два слова о том, кто писал эти песни. Писали вот все эти песни, не все, а вот "Батальонного разведчика", "Толстого", "Отелло", "Гамлет", мы втроем: я, мой старинный друг, который демобилизовался на год позже меня, в 1947 году, Сергей Кристи, и Володя Шрайберг, который шел на класс моложе нас. Писали мы у него, у Володи, у него было две комнаты в общей коммунальной квартире, в одной из них стояло фортепиано. Володя учился играть на фортепиано, играл он очень прилично, и это выглядело так: он садился к фортепиано, мы с Сережей располагались по обе стороны, я иногда приходил с гитарой, ну в большинстве случаев, и мы не писали, а как бы слагали песни. Они долгое время нигде не были записаны, пока наконец Володя не хватился и говорит: "Слушай, давай все-таки запишем, перепечатаем, все же на памяти нашей, так не должно быть". И несколько, правда, песен удалось перепечатать, у него была машинка, но далеко не все. Те остались на памяти, потом, к сожалению, наша троица расстроилась, то есть не то что мы там поругались, не дай Бог, мы дружили и продолжали дружить, но у Володи наступила пора диплома, он ВГИК кончал, Сережа уехал в Подмосковье, работал потом в газете, в Воскресенске, но уже после этого, после 1951 года, мы вместе никогда ничего не писали. А я, через некоторое время, не мог от песен отстать, я стал писать один..."

 

По всей видимости, перу этих авторов принадлежит и еще одна песня из тогдашнего репертуара Владимира Высоцкого:

 

Мы Шиллера и Гете не читали,

Мы этих дураков давно узнали.

Раза два их прочитаешь,

Как зараза хохотаешь,

Ничего в дугу не понимаешь.

 

Отголосок этих мотивов звучит у Высоцкого в более поздней собственной песне:

 

И вкусы и запросы мои странны,

Я экзотичен, мягко говоря,

Могу одновременно грызть стаканы

И Шиллера читать без словаря.

 

Герой этой песни Высоцкого, на мой взгляд, очень близок персонажу из песни "Рецидивист":

 

Это был воскресный день, светило солнце, как бездельник,

И все люди – кто с друзьями, кто с семьей.

Ну, а я сидел, скучал, как в самый гнусный понедельник.

Мне майор попался очень деловой.

 

"Сколько раз судились вы?"

"Плохо я считать умею".

"Все же вы – рецидивист?"

"Нет, товарищ, я – Сергеев".

 

Этот другой, не названный по фамилии, но весьма образовавшийся и поднаторевший в полемике с представителями закона, как бы продолжает свой монолог перед судьями:

 

И я прошу вас, строго не судите,

Лишь дайте срок, но не давайте "срок",

Я буду посещать суды, как зритель,

И в тюрьмы заходить на огонек.

 

Я больше не намерен бить витрины,

И лица граждан – так и запиши –

Я воссоединю две половины

Своей больной раздвоенной души.

 

Но это так, что называется, невольная иллюстрация к теме разговора. А если говорить серьезно, то в арсенале молодого Высоцкого была еще одна песня из военного и послевоенного фольклора. В фильме Киры Муратовой "Короткие встречи" его персонаж, обращаясь к главной героине, говорит: "А вот есть еще такая песня..." И начинает напеваь

 

В Ватикане прошел мелкий дождичек,

Римский папа пошел по грибы...

 

Это тоже одна из "вагонных" песен, которые пели послевоенные инвалиды. По стилю и теме она очень близка к "Батальонному разведчику":

 

И вот теперь я лежу в лазарете,

Оторвало мне мякоть ноги,

Дорогие папаши, мамаши,

Помогите по возможности мне.

 

Дорогие братишки, сестренки,

К вам обращается сраженьев герой,

Вас пятнадцать копеек не устроит,

Для меня же доход трудовой.

 

Магнитиздат донес до нас как минимум два исполнения Владимиром Высоцким песни "Я был батальонный разведчик...", в своей манере и интерпретации текста, который значительно отличается от авторского. Более того, он даже усилил, ужесточил жалостливую нищенскую "коронку" за счет прозаического ритмизованного финала:

 

Спасибо, граждане, спасибо, девушка!

Спасибо, молодой человек! Спасибо!

А ты, с пистолетом, что не подаешь?

Падла! Инвалиду, да!

 

Здесь уже присутствует элемент актерской игры и в то же время элемент чисто "блатного" надрыва, не очень характерного для "вагонной" лирики.

 

Гораздо более важен и показателен следующий факт. Сочиняя в 1974 году для фильма "Одиножды один" стилизацию "Я полмира почти через злые бои..." (которую в картине прекрасно исполнил А.Папанов), Владимир Высоцкий, безусловно, помнил о "Батальонном разведчике" и ориентировался на него, местами даже чисто вербально. Сравним, для примера:

 

Ведь я от Москвы до Берлина

По трупам фашистским шагал.

 

Шагал, а потом в лазарете,

С разорванным задом лежал.

И плакали сестры, как дети,

Пинцет у хирурга дрожал.

 

("Батальонный разведчик")

 

И у Высоцкого:

 

Я полмира почти через злые бои

Прошагал и прополз с батальоном,

А обратно меня за заслуги мои

Санитарным везли эшелоном.

 

Подвезли на родимый порог

На полуторке к самому дому.

Я стоял и немел, а над крышей дымок

Поднимался совсем по-другому.

 

В этой песне Владимир Высоцкий тоже основным делает мотив измены, столь характерный для многих песен "блатного" фольклора, но бьет не на жалость, как можно было бы предположить, а на мужество бывшего фронтовика и мужское благородство:

 

Мы ходили, ходили под богом войны,

Артиллерия нас накрывала,

Но смертельная рана нашла со спины

И изменою в сердце застряла.

 

Я себя в пояснице согнул,

Силу воли позвал на подмогу:

Извините, товарищи, что завернул,

По ошибке, к чужому порогу.

 

Но продолжим разговор о Времени. Свой голос в хор воспоминаний вплетает и однокашник Высоцкого Аркадий Свидерский: "У нас в школе были распространены тогда уличные, блатные песни. Их слушали и пели. И Володя, когда начал пробовать себя, сначала не говорил, что это его вещь – а вдруг засмеют? Потом, когда видел, что песня нравится, только тогда и признавался, что это он сам написал. Так потихонечку-потихонечку он начал петь. Причем писал песни очень лихо, почти без черновиков.

 

Прошло какое-то время, и Володя постоянно стал приходить с гитарой. Все новые песни он пробовал на нас. Мы стали эти песни записывать. Это были, как говорится, его первые пробные шары, первые записи. Иногда мы ему советовали: так, не так. Он наше мнение обязательно выслушивал, потом переделывал, немножечко подрабатывал. Каждая песня имела по пять, по шесть вариантов. Мы были первые его слушатели – первооткрыватели. Нам не казалось тогда, что он гениальный, — он был просто наш товарищ, из нашей же компании, который играет на гитаре и поет. Ведь никто же не знал, что это разовьется в такую большую силу. Если бы знать и сохранить тот магнитофон, самые первые вещи... Кстати говоря, Игорь Кохановский тоже прекрасно играл на гитаре и тоже пел. Иногда они с Володей брали две гитары, иногда играли по очереди. На этих мальчишниках мы засиживались до утра, несмотря на то, что всем – в институты. Нам было интересно. Жаль, что первые пленки не сохранились..."

 

Не так давно одна из таких раритетных пленок была обнаружена исследователями и фрагменты ее прозвучали в передаче радио "Эхо Москвы", посвященной Высоцкому. Мое внимание там привлекла песня, ранее не встречавшаяся в исполнении Высоцкого. Вот ее текст:

 

На железный засов заперты ворота,

Где преступники срок отбывают,

За кирпичной тяжелой тюремной стеной

Дом стоит и прохожих пугает.

 

Ох, план ты план,

Ты божия травка,

Зачем меня мать родила?

По плану мы курим,

По плану воруем,

По плану идем на дела.

 

Раз однажды в ночи разбудил меня стук,

И под дверью цыганка стояла.

Умоляла она и просила она,

Там, в тюрьме, ее дочь погибала.

 

Совершенно очевидно, что Высоцкий в припеве воспользовался строкой из другой "блатной" песни, судя по всему, популярной еще в начале ХХ века, хотя американские исследователи М. и Л.Джекобсон в своем фундаментальном труде "Песенный фольклор ГУЛАГа как исторический источник", относят ее к гораздо более позднему периоду:

 

По приютам я с детства скитался,

Не имея родного угла.

Ах, зачем я на свет появился?

Ах, зачем меня мать родила?

 

А слово "план", которое в воровском арго обозначает наркотик, употребил в собственной песне "Формулировка": "Покуришь план, пойдешь на бан и щиплешь пассажиров..." В песне "Я сын рабочего, подпольного партийца..." Высоцкий использует слово "план" уже в его обычном значении:

 

И так пошел бродить по плану и без плана,

И в лагерях я побывал разочков пять,

А в тридцать третьем, с окончанием канала,

Решил с преступностью покончить и порвать.

 

Интересно, что только в исполнении Высоцкого в этой песне встречается финальный куплет, которого, кажется, нет в печатных источниках:

 

Так знайте ж, братцы, как нам трудно исправляться,

Когда начальство нам навстречу не идет.

Не приходилось вам по лагерям скитаться,

А кто покатится, тот сразу нас поймет.

 

Но вернемся к песне "На железный засов заперты ворота..." На одной из безымянных фольклорных пленок, с которыми мне удалось познакомиться благодаря сотрудничеству с известным московским коллекционером и архивистом Петром Трубецким, эта же самая песня, при совпадающем первом куплете, содержит совсем другие строчки:

 

Ранней теплой весной арестант молодой

Он ложится на голые нары.

Засыпает он крепким прерывистым сном,

Она снится ему всех дороже.

 

А еще видит он удивительный сон,

Сын мятежно котенка ласкает.

У кровати его дорогая сидит,

Горько слезы она проливает.

 

Общим источником двух вариантов одной песни послужило стихотворение "Сон монахини", принадлежащее, по всей видимости, кому-то из русских поэтов 19-го века, что совсем не редкость для фольклора вообше и "блатного" фольклора, в частности.

 

На железную дверь заперты ворота,

Опочила обитель святая,

Не домчится сюда шум мирской суеты

И греховная песнь удалая.

 

Всюду мрак и покой, и темницей сырой

Монастырь этот смотрит уныло,

Сколько жизни цветущей и силы младой

В нем навеки погублено было.

 

В душной келье святая лампада горит,

В темный сад отворено окно,

На постели младая черница лежит,

Грешный сон ее мучит давно.

 

Как видим, песня-то совсем о другом. Но такая трансформация исходного текста характерна для фольклора. Куда более интересно сложилась судьба песни "Течет речка по песочку...", о которой чуть позже. А пока вернемся к воспоминаниям друзей Высоцкого и предоставим слово его старшему товарищу Анатолию Утевскому, кстати, профессиональному юристу:

 

"Я не помню больших залов и больших аудиторий. Но однажды Володя пел для публики, это было давно, во времена его самых первых песен – уличных, дворовых, блатных... Да, еще тогда, в самом начале, я иногда слышал, как Володины песни пели заключенные. Или идешь по улице – и вдруг кто-то поет Высоцкого. Ну, казалось бы, эти песни знали Лева Кочарян, Володя Акимов да я, но они, оказывается, очень быстро "проникали" в народ.

 

А что касается его первых песен, то Володя же знал этих приблатненных девочек, этих блатных ребят, весь этот мир. И он пел об этих людях, не осуждая их... Ведь бывало так, что оступился человек, потом вышел на свободу – и никому уже не нужен. И Володя этим людям, как мне кажется, сочувствовал".

 

Дополним А. Утевского воспоминаниями писателя Анатолия Гладилина "Мы жили в эпоху магнитиздата...": "...Сейчас, возможно, мало кто помнит, что до появления Окуджавы эпоха бардов началась с туристических и блатных песен, а в 50-х годах молодежь страны в противовес рвотно-жизнерадостным официальным песням-куплетам запела под гитару блатной или полублатной фольклор о Магадане, о том, как бежали по тундре или по железной дороге заключенные, о таежных кострах, о студенческих туристических походах.

 

Поэтому не случайно Высоцкий начал тоже с Нинки, которая жила со всей Ордынкою, и с альпинистского цикла. Но тут уже прорезалась одна характерная особенность его стиля: "блатные" песни Высоцкого казались настоящими, вышедшими из лагерей..."

 

Но жестче всех и определеннее о том времени высказался Артур Макаров, человек очень непростой судьбы, сыгравший в жизни Высоцкого весьма значительную роль. Писатель и драматург, он был старше, опытнее и, судя по всему, имел более тесные отношения с криминальным миром, чем остальная компания с Большого Каретного.

 

"Время, в которое мы росли, нас определенным образом формировало. А послевоенные годы, когда я некоторое время учился в школе, были примечательны тем, что страна была, на мой взгляд, захлестнута блатными веяниями. Не знаю, как у других, а у нас в школе и во всех дворах ребята часто делились на тех, кто принимает уличные законы, и на тех, кто их не принимает, кто остается по другую сторону.

 

В этих законах, может быть, и не все обстояло правильно, но были и очень существенные принципы: держать слово, не трусить, не продавать своих ни при каких обстоятельствах... И это накладывало определенный отпечаток на наше поведение, на нашу судьбу. Законы двора были очень жесткими, по счастью.

 

И вот по этим законам в дворовой коммуне формировался и Володя. И ему повезло – он навсегда сохранил ту легкость, общительность, которые многие из нас к тому времени уже потеряли. А у него это осталось. И уже тогда было ясно, что он – художник, что он – талант. Хорошо помню, что довольно долгое время Володя совсем не играл на гитаре. Все песни, которые знал, а знал их бесчисленное множество – романтические, уличные песни и полублатные, он исполнял всегда с уклоном в юмор.

 

А вот когда начал учиться в Школе-студии МХАТ, стал относиться к песням более серьезно, то есть с большим отбором; его интересовали авторские песни. Он допытывался, кто автор той или иной песни, кто он такой, и приходил к каким-то открытиям и находкам. (Добавим, что, по воспоминаниям известного филофониста М. И. Мангушева, Высоцкий точно так же интересовался и русской эстрадой начала ХХ века и хорошо знал ее – А.К.). Выяснилось (сейчас это многие знают, а он тогда с удивлением узнавал), что многие песни, которые считались старыми, блатными, написаны профессиональными литераторами и большей частью в лагерях. Многие удивлялись и едва ли не клялись: "Ну, как же, эту песню чуть ли не отец мой еще пел..." А оказывалось, что эта песня написана не так давно и совершенно неожиданным человеком. А потом случилось, что в песнях, которые пел Володя, вдруг возникали новые куплеты. Спрашиваю: "Откуда ты их знаешь?" — "Не знаю откуда!" Потом выяснилось, что он их сам сочинил.

 

Любопытно, что блатной мир считает Высоцкого "своим". Я не один раз общался с людьми, которые клялись и божились, что они вместе с Володей сидели. Хотя он никогда в таком "замазан" не был, но знал довольно серьезно и крепко людей из этого мира, хорошо знал. Некоторые из них очень любили его, и он их тоже, надо сказать. Но сам никогда ни в чем замешан не был".

 

Могу вспомнить, в унисон с воспоминаниями А.Макарова, эпизод из собственной юности. Когда в нашей школьной компании появились первые пленки Высоцкого, это как раз были пленки с его ранними песнями. И одна из них, которая нам особенно нравилась, как утверждали "знатоки", была записана прямо на "зоне". Было это где-то в середине 70-х, то есть легенда о том, что Высоцкий сидел, являлась одной из самых устойчивых. Более того, уже после его смерти, в начале 80-х, мне пришлось всерьез, с фактами в руках, доказывать одному Фоме неверящему, что у Высоцкого просто не было времени для "отсидки"...

 

А что касается знакомств Высоцкого в уголовном мире, то одним из таких людей мог быть известный московский "авторитет" Миша Ястреб, реальный персонаж некоторых произведений мастера детектива Юлиана Семенова, который тоже был вхож на Большой Каретный через Левона Кочаряна. В частности, Миша Ястреб действует в одном из последних романов Ю.Семенова "Тайна Кутузовского проспекта". Приведем в этой связи фрагмент из книги Я. Кормана "Высоцкий и Галич", недавно вышедшей в Ижевске:

 

"Показателен также следующий фрагмент из воспоминаний Инны Кочарян, где она рассказывает о реакции на песни Высоцкого известного в те времена уголовного "авторитета" Миши Ястреба: "Я помню, как Миша плакал над "Охотой на волков". Не просто плакал, а рыдал. Володи при этом не было. Когда я Володе рассказала, он был просто счастлив. Оценка такого человека была ему очень дорога – Миша прошел Магадан и Норильск и вообще повидал немало".

 

Общеизвестно сегодня и о дружбе Владимира Высоцкого с Вадимом Ивановичем Тумановым, узником колымских лагерей, попавшим за колючую проволоку в конце 40-х годов. Позже, возглавляемая им золотодобывающая артель "Печора" (где Высоцкий однажды выступал) почти полностью состояла из бывших зеков.

 

Кстати, приведенные нами многочисленные свидетельства, опровергают мнение уважаемого мной Юрия Кукина о том, что песни Высоцкого были недоступны для понимания люмпен-пролетариата. На уровне поэзии, может быть, допускаю, но не на уровне чувства.

 

Но вернемся опять в 60-е. В репертуаре Высоцкого той поры есть песня безымянного автора:

 

Рано утром проснешься,

На поверку построят.

Вызывают: Васильев!

И выходишь вперед.

Это Клим Ворошилов

И братишка Буденный

Подарили свободу

И их любит народ.

 

Честно говоря, я бы вообще предположил здесь авторство Высоцкого, но поскольку нет достаточных оснований, то не стоит строить гипотезы и версии. Но "ЗК Васильев и Петров ЗК" в песне "Сгорели мы по недоразумению..." возникли не на пустом месте. Кроме того, сходный художественный прием обыгрывания фамилий партийных руководителей Высоцкий использует и в песне "За хлеб и воду", написанной в 1963 году:

 

Как хорошо устроен белый свет,

Меня вчера отметили в приказе –

Освободили раньше на пять лет

И подпись: "Ворошилов, Георгадзе".

 

За хлеб и воду и за свободу

Спасибо нашему советскому народу.

За ночи в тюрьмах, допросы в МУРе

Спасибо нашей городской прокуратуре!

 

Позже равноправными персонажами его песен станут Никита Сергеевич Хрущев и другие лидеры стран народной демократии, в частности, Мао цзе Дун. И здесь Владимир Высоцкий не одинок. И Александр Галич, и Юз Алешковский, и Юлий Ким делают то же самое. Это один из ключевых моментов, сближающих творчество Высоцкого с жанром авторской песни и другими бардами-шестидесятниками.

 

А чтобы еще больше подчеркнуть эту духовную общность и неразрывность, уйдем на время от основной темы нашего исследования и посмотрим, как формировались два других великих поющих поэта России – Булат Окуджава и Александр Галич.

 

Александр Аркадьевич Галич был, наверное, самым старшим из наших бардов, но в жанр пришел уже сложившимся человеком, позже других, со своим жизненным опытом и твердой гражданской позицией. Вот почему оптимизму многих бардов-шестидесятников он противопоставил свои горькие и беспощадные песни о Сталине и сталинизме, о насилии Власти над личностью и о бессилии человека перед Системой. Его жизнь, непростая и грешная, есть своего рода художнический подвиг, увы, невозможный и бессмысленный в наше время.

 

Об этом хорошо сказал Юлий Ким (цитирую по памяти): "Галич был абсолютно благополучным человеком и мог оставаться таким до конца. Но он был художник и когда он нашел свою Тему, он отдал этой теме все и ради нее пошел на все, в том числе и на эмиграцию..."

 

Теперь уже общеизвестно о знакомстве Высоцкого и Галича, появляются все новые материалы об этом (в том числе упомянутая ранее книга Я.Кормана "Высоцкий и Галич"), песня Галича "Физики" в исполнении Высоцкого давно есть во всех фонотеках. Были у них и общие темы в творчестве, в частности, тема штрафных батальонов, сталинская, мотив возвращения и т.д. Но меня сейчас больше интересует, так сказать, предыстория Галича – поэта и барда.

 

Вот что вспоминает о времени конца 50-х Галина Аграноавская, вдова журналиста-известинца Анатолия Аграновского, в своих мемуарах о Галиче "Все будет хорошо...", опубликованных в журнале "Литературное обозрение": "...В тот месяц в Малеевке услышала я впервые поющего Галича. Но ни одной еще песни из подаренной десять лет спустя книжки, и не под гитару. Песни эти были из его кинофильмов и спектаклей, романсы Вертинского, Лещенко, Козина. Под расстроенное фортепиано в холле, на втором этаже. Артистичности Саше было не занимать, слушатели, а особенно слушательницы, благодарные.

 

Потом услышали мы цикл его частушек, медицинских. Как назвал их наш приятель-врач – "пособие для студента-медика". Частушки были в основном ернические. Одну из них, "приличную", приведу здесь:

 

"Подружка моя, я на мир сердита,

Как бы мне не помереть от ревмокардита!

Подружка моя, не вопи, не ной ты,

Надо срочно удалять гланды, аденойды!"

 

Но как это все далеко было от гражданской трагедийности будущего Галича!"

 

Старые пленки донесли до нас и другие песни из тогдашнего репертуара Галича, исполнявшегося в дружеских компаниях. Были там и чисто блатные вещи: "Когда с тобой мы встретились...", "Идут на Север срока огромные...", "Стою я раз на стреме...", "Течет речка по песочку..." Эти же песни исполнял и молодой Владимир Высоцкий. А знаменитый Указ отмечен у обоих, хотя Указ, в принципе, разный: у Высоцкого это Указ о запрещении абортов, как уже неоднократно указывалось исследователями, а у Галича – Указ о расхищении социалистической собственности, если не ошибаюсь, года 1935-го. В песне "Веселый разговор" есть такие строки:

 

Обнаружили ее в недостаче,

Привлекли ее по сто тридцать пятой!

А на этап пошла по Указу...

А там амнистия – и снова в кассу!

 

Кстати говоря, слово "Указ" встречается и в песне из натурального блатного фольклора "Черемшина", судя по всему, восходящей к послевоенным временам, когда в лагеря пошли бандеровцы и прочие националисты:

 

А тюрьма вся зеками забита,

Встретишь там и вора, и бандита.

Пальцем тронешь, и узнаешь сразу

Ты того, кто прислан по Указу.

 

Отпусти, конвой, до Черемшины,

Сердцем я прижмусь к своей любимой...

 

Черемшина – для непосвященных – местность на Западной Украине, а не только растение, о котором пела когда-то София Ротару: "Всюду буйно квитне черемшина..." Но это, как говорится, попутное замечание.

 

Но у Галича и Высоцкого, помимо репертуара, было еще одно общее – мхатовская театральная школа. Распевание согласных, четкость дикции, неожиданные аллитерации – все оттуда. Вот что писал еще в 1968 году будущий известный драматург Виктор Славкин о своем впечатлении от исполнительской манеры Галича, услышанной на Новосибирском фестивале бардов: "Актер Галич великолепный. Многие поют его песни, но так, как делает это он, не может никто. В его исполнении становится выпуклым не только каждое слово, но и каждая буква.

 

...А мы балагурим, а мы куррролессим,

Нам недрррругов лесть – как во-да из ко-ло-дца.

Но помни – по рельсам, по рррельсам, по рельсам

Колесса, колеса, колеса, колес...

 

Нет, не то. Даже если записать слова так, как их прррроизносит Галич, все равно эффекта вашего присутствия на его концерте не получится".

 

Мне хочется привести здесь мнение еще одного нашего современника – популярного в 60-е годы киноактера и исполнителя песен – Михаила Ножкина. К сожалению, интересующее нас интервью (газета "Завтра", № 6, февраль 2007 г., под названием "Время Русь собирать!") опубликовано в печально знаменитой газете Александра Проханова, и здесь, как принято говорить, мнение авторов может не совпадать с мнением редакции. Но тем не менее... Отвечая на вопрос корреспондента Владимира Бондаренко, "Общаться приходилось с Высоцким?" М. Ножкин сказал:

 

"Конечно. Много раз. Он же гораздо позже меня вышел на сцену с песнями. Вначале пел чужие, в том числе мои. Они остались в записи. "На кладбище все спокойненько", "Нам нового начальника назначили" и другие. (Вот еще ориентир для поиска исследователей и коллекционеров! – А.К.). Виделись часто и много. Правда, друзьями близкими не стали. Все-таки разный взгляд у нас был на многие вещи. И потом, он был более тусовочный человек, а я никогда эту богемную тусовку не любил. Я считаю, эта тусовка его и погубила, друзья именитые, которые ни одного стиха его не помогли при жизни опубликовать, считали их пьяной ерундой. Это сейчас и Евтушенко, и Вознесенский, и другие его вспоминают, подчеркивая свою близость, а при жизни никогда ему не помогали. Они его просто эксплуатировали по-черному, не жалели, не щадили".

 

Далее следует обширный монолог В.Б., который затрагивает и судьбу Александра Галича: "У вас, Михаил Иванович, была довольно неожиданная судьба. На вашем вечере многие из ваших поклонников патриотического направления с удивлением узнали, что начинали вы с очень жестких, протестных, бичующих песен. Остается только удивляться, как вам разрешали в те шестидесятые годы исполнять в театре Эстрады и "Заборы", и "Быт", и "Тетю Нюшу", и "Начальников", и сверхзнаменитую "А на кладбище".

 

А на кладбище так спокойненько

От общественности вдалеке,

Все культурненько, все пристойненько,

И закусочка на бугорке...

 

Думаю, вы своими ранними песнями здорово повлияли на творчество Высоцкого. И тематикой, и задиристостью. Не будем говорить о каких-то там взаимствованиях. Владимир Высоцкий заслуженно завоевал своими песнями душу народа, но и скрывать определенного учительства у Михаила Ножкина я не хочу. Кстати, и умелое сочетание, впрочем, жизнью определенное, дерзких сатирических песен и песен о войне, о фронтовиках, у Высоцкого тоже пришло от вас. В те же шестидесятые годы вами были написаны и "А на кладбище" и "Последний бой". Как Иосиф Бродский учился у Евгения Рейна, так и Владимир Высоцкий учился у вас. И то, что он пел все ваши сатирические песни – тому подтверждение. Впрочем, вы и в жизни были почти сверстники, Высоцкий родился ровно на год позже вас.

 

Понимаю, что и доставать вас стали ретивые чиновники почти одновременно. Тем более, после того, как в знаменитом американском журнале "Таймс" в июле 1970 года вышла статья "Диссиденты от музыки", где прославлялось инакомыслие в песнях Михаила Ножкина, Александра Галича и Владимира Высоцкого. Там же и ваши портреты – Ножкина и Высоцкого. Вас аккуратно и последовательно заталкивали в диссидентство с разных сторон. С одной стороны – американские спецслужбы, с другой стороны – наша пятая колонна в ЦК КПСС во главе с темным кардиналом Яковлевым. Вы – да и не только вы – не со страной, тем более не с народом воевали, а с негодяями, предателями, карьеристами, бездушными чиновниками. Так вы с ними воюете до сих пор. И часто адресат оказывается, что в советское, что в антисоветское время один и тот же. Как вам удалось выскользнуть из их лап? У вас же не было защиты в лице Марины Влади, члена ЦК французской компартии?

 

М.Н. Из нашей троицы я бы выделил Галича. Очень талантливый человек и высокопрофессиональный. Его буквально загнали на Запад с двух сторон. Когда он приехал на Запад и увидел их настоящую жизнь, свою чужесть всему западному распорядку, как я знаю, он же рвался обратно. Вот ему не дали вернуться. Понимали, какой бы шум стоял после его возвращения, какое бы разочарование в диссидентских кругах царило. Вот так и загубили серьезного социального, талантливого поэта. Я ценю его лучшие песни. Потом уже наступила эпоха Высоцкого, но у него хватило сил написать: "Не надейтесь, я не уеду..."

 

Вот такое "особое мнение" Михаила Ножкина. Кстати говоря, на одном из концертов Высоцкого действительно попросили спеть песню "А на кладбище все спокойненько...", но тот отказался, сказав, что у него есть и свои песни на эту тему. Впрочем, точно так же он поступил и тогда, когда его попросили, уже на другом выступлении, исполнить песню Галича "Репортаж о футбольном матче".

 

Булат Шалвович Окуджава был более близок Высоцкому и их общее и главное – московские дворы, улицы, отношение к друзьям и женщинам. Хотя Высоцкий справедливо по возрасту был младшим и не стыдился этого, а даже всячески (хоть и немногословно) подчеркивал свое уважение к старшему товарищу. Путь к вершинам у него тоже не был усыпан розами. Вот что он вспоминал в одном из интервью о своих музыкальных пристрастиях послевоенной поры

 

"...Еще до войны я услышал о Вертинском и Лещенко, но как-то неясно, полушепотом, и, кто из них кто, я тогда не знал. Пели мы те песни, что были на слуху: "Если завтра война", "Катюшу". К тому же в 1937 году мы с бабушкой остались вдвоем, и моими кумирами надолго стали чубатые мальчики в тельняшечках, с фиксами, в сапогах гармошечкой... Они тоже любили попеть, но репертуар их отличался от общепринятого; так я познакомился с настоящей блатной лирикой.

 

А потом кто-то привез с войны пластинку П.Лещенко. Я послушал... и уже тогда это не произвело на меня особого впечатления, чем горжусь. Причем я заметил, что о Лещенко с придыханием говорили люди "не мои", а о Вертинском – интеллигенты. В 1946 году Александр Николаевич приехал с гастролями в Тбилиси, и я приложил все старания, и достал-таки один билетик на верхний балкон. И вот летом я в Летнем театре дома офицеров слушал Вертинского. Помню, меня совершенно поразила публика – это были в основном пожилые люди, пахло нафталином, и вообще было такое ощущение, словно попал в какой-то старый фильм. Конечно, всеобщий восторг – оапции, цветы, крики, слезы... Вертинский пел... Поначалу меня немного раздражала его манера исполнения, было непривычно, но потом я вслушался...

 

Я очень люблю некоторые его песни, особенно "Прощальный ужин". Вертинский был поэтом – не нам судить, маленьким или большим – но он был... "И две ласточки, как гимназистки, провожают меня на концерт" — прекрасно. Я люблю его песни. Безусловно, Вертинский был создателем жанра современной авторской песни. Сначала он, а потом мы..."

 

В другом интервью, отвечая на вопрос, на какой почве выросли его песни, Окуджава значительно расширяет круг внешних влияний: "Это, во-первых, наш русский фольклор. Частушка – лаконичная, метафоричная и остроумная. Городской романс. Солдатские песни. Старинные, а не той войны, на которой я был. Фронтовой фольклор существовал, возникал то тут, то там, но он как-то мимо меня прошел. Было еще другое – песни в флдьклорной русской традиции. Исаковский, "Вот кто-то с горочки спустился" — это было для меня, да, откровением!.. Ну и, чтобы не соврать, скажу, что и "блатной фольклор" — в лучших вещах. Он тогда был очень популярен, и среди этих песен попадались настоящие шедевры, образцы высокой поэзии. Вот это асе меня как-то пропитывало, что ли".

 

А вот что рассказывал Булат Окуджава об атмосфере своих первых домашних выступлений: "В те годы как раз появились первые магнитофоны. Как нам повезло! Еще никто о Высоцком, или Окуджаве, Матвеевой ничего не писал, не вышло ни одной пластинки, а уже появились первые слушатели. Должен сказать, что к магнитофону я всегда питал самые возвышенные чувства. Вспоминаю свои первые выступления – в тесных московских квартирах собиралось человек двадцать таких тихих интеллигентов, я брал гитару... А где-то рядом со мной стояло странное громоздкое сооружение – магнитофон "Днепр". Подключался микрофон, нажималась клавиша, и я пел, уезжал, забывал навсегда этот адрес, но на следующий день незнакомый голос приглашал меня в гости, и после работы я опять мчался с гитарой в незнакомый дом, и опять интеллигентные молчаливые слушатели, магнитофон... А петь-то было почти нечего – 10-12 песен. Кончалась последняя песенка, мы делали маленький перерыв, а потом я все повторял по новой...

 

Помню атмосферу тех вечеров – очень доброжелательную и одновременно серьезную. Никто не кликушествовал, не бил себя кулаком в грудь, не выражал неумеренных восторгов: но людям было интересно – я видел это по их глазам. Некоторые из них надолго стали моими друзьями..."

 

Как это похоже на то, что говорил Владимир Высоцкий в последние годы жизни, вспоминая свою молодость и грустя о ней: "...Мне казалось, что я пишу для очень маленького круга – человек пять-шесть – своих близких друзей и так оно и будет всю жизнь. Это были люди весьма достойные, компания была прекрасная. Мы собирались вечерами, каждый божий день, и жили так полтора года. Только время от времени кто-то уезжал на заработки. Я тогда только закончил студию МХАТ и начинал работать. И тоже уезжал где-то подрабатывать. Мы как-то питались и, самое главное, — духовной пищей. Помню, я все время привозил для них свои новые песни и им первым показывал: я для них писал и никого не стеснялся, это вошло у меня в плоть и кровь. Песни свои я пел им дома, за столом, с напитками или без – неважно. Мы говорили о будущем, еще о чем-то, была масса проектов. Я знал, что они меня будут слушать с интересом, потому что их интересует то же, что и меня, что им так же скребет по нервам все то, что и меня беспокоит.

 

Я никогда не рассчитывал на большие аудитории – ни на залы, ни на дворцы, ни на стадионы – а только на эту небольшую компанию самых близких мне людей. Я думал, что это так и останется. Я помню, какая у нас тогда была атмосфера: доверие, раскованность, полная свобода, непринужденность и, самое главное, дружественная атмосфера. Я видел, что моим товарищам нужно, чтобы я им пел, и они хотят услышать, п р о ч т о я им расскажу в песне. То есть это была манера что-то сообщать, как-то разговаривать с близкими друзьями..."

 

Ну и, чтобы как-то завершить эту тему и больше к ней в рамках настоящего исследования не возвращаться, хочу поделиться своим недавним маленьким открытием. Первые песни Окуджавы некоторыми слушателями были восприняты как натуральные блатные, в частности, "За что ж вы Ваньку-то Морозова..." и "А мы швейцару: отворите двери..." Но если сравнить, скажем, "Наводчицу" Высоцкого и "Надю-Наденьку" Окуджавы, то мы увидим много общего.

 

Она ж хрипит, она же грязная,

И глаз подбит, и ноги разные.

Всегда одета, как уборщица,

Плевать на это очень хочется!

 

Она в спецовочке такой промасленной,

Наряд немыслимый такой на ней.

Ах, Надя-Наденька, мы были б счастливы,

Куда же гонишь ты своих коней?

 

Оба поэта через бытовую подробность, сниженную лексику, говорят о любви, о рыцарском отношении к женщине. Просто у Высоцкого это воспроизводится через позицию "блатного рыцаря", а у Окуджавы – глазами московского интеллигента. Причем оба выбирают в главные героини женщин явно непраздничных, даже брутальных, но через традиции Блока и его цикл стихов о Прекрасной Даме выходят на новый уровень отношения к женщине, который у Окуджавы сформулирован поэтично, но в то же время просто: Ваше Величество Женщина.

 

Примечательно, что и Александр Галич отталкивался от Блока, когда писал свои замечательные баллады: "Баллада о том, как одна принцесса раз в два месяца приходила поужинать в ресторан "Динамо" и "Командировочная пастораль". Это еще одна грань творческих взаимовлияний и соприкосновений трех первых бардов России. Совсем не случайно одно из своих интервью Булат Окуджава назвал "Нас объединило время".

 

Но вернемся вновь на полвека назад. Летом 1956 года, с небогатым пока житейским опытом и принципами, воспринятыми во дворах Большого Каретного, Владимир Высоцкий поступает в Школу-студию МХАТ и окунается в новую студенческую жизнь, где вскоре привлекает внимание преподавателей. В первую очередь Андрея Донатовича Синявского, о большом влиянии которого на будущего таганского Гамлета говорят практически все мемуаристы.

 

Вот что пишет сокурсница ВВ по Школе-студии Марина Добровольская: "...Андрей Донатович Синявский стал к нам присматриваться. Он даже приходил на наши экзамены по специальности. И вот однажды Андрей Донатович пригласил нас к себе домой. Не весь курс, конечно... Я помню, что там были Жора Епифанцев, Гена Ялович, Володя Высоцкий, конечно, и еще человека три-четыре. Вот так мы попали в знаменитый подвал к Синявскому...

 

А тогда в моде были блатные песни. Да, иногда мы гуляем в перерыве по улице Горького, и вдруг Володю окликают: "Ну-ка, Васек, подь сюда". Значит, у него оставались старые дворовые знакомства... Более того, они с Яловичем знали эти уличные песни и пели их вдвоем, это было замечательное исполнение! Одна песня была комедийная, и они ее выстроили как диалог: один человек рассказывает, а другой уточняет...

 

Один: Я вышел в сад весенний прогуляться.

Стоит она...

Другой: Стоит она?

Один: Не в силах воздухом весенним наслаждаться.

Он подошел и речь завел:

"Нельзя ли с вами прогуляться?"

Другой: Она в ответ?

Один: Она в ответ сказала "нет".

И не мешайте мне другого дожидаться!

 

Это было смешно... Я думала, что давно уже все забыла... Оказывается, я запомнила эту песню. А потом была песня "На Перовском на базаре...", мы ее пели всем курсом, а я кричала: "Есть вода, холодная вода!" Была такая песенка, где Ялович пел:

 

На Колыме, где Север и тайга кругом,

Среди замерзших елей и болот...

 

Так вот, все эти песни были записаны, но я не знаю, куда делась эта пленка и сохранилась ли она вообще. А у Синявского сохранилась – это совершенно точно, потому что он ценил эти песни. И еще очень высоко ставил самые первые Володины вещи. "Это был воскресный день, и я не лазил по карманам..." или "Понял я, что в милиции делала моя с первого взгляда любовь..."

 

Да, ведь Андрей Донатович вместе с Машей (жена Синявского – М.В.Розанова – А.К.) сами прекрасно пели блатные песни! От них я впервые услышала эту замечательную песню про Марсель...

 

Там девочки танцуют голые,

Там дамы в соболях,

Лакеи носят вина,

А воры носят фрак!

 

Синявский был большим знатоком и ценителем такого рода народного творчества, и именно это он ценил в Володе. Как мне кажется, именно Синявский заставил Володю серьезно этим заниматься... Он считал, что Володино раннее творчество ближе к народному. И до сих пор – мы недавно с ним разговаривали – Андрей Донатович думает, что это у Володи самое главное, настоящее..."

 

Прежде чем перейти к воспоминаниям А.Синявского и М.Розановой дадим слово известному актеру и режиссеру Ролану Антоновичу Быкову, ныне, к сожалению, покойному. Его – местами излишне эмоциональный рассказ – весьма отличается от других воспоминаний и позволяет посмотреть на Время и его проблемы несколько иначе:

 

"...В пятьдесят восьмом году я был уже знаменит. Был студенческий театр, который я организовал. Я организовал его без разрешения – в Москве, в те годы!.. Это было хулиганством. Но я знал: если спрошу разрешения, запретят на всякий случай. А так я точно рассчитал: МК будет думать, что разрешил ЦК, ЦК будет думать, что МК, профсоюз, что – комсомол, комсомол, что – профсоюз... Все равно, никто не подумает, что без разрешения. Открыл и... так он существует до сих пор – студенческий театр МГУ.

 

Так вот, создал я театр и подбирал себе актеров. Мне были нужны герой и героиня. Я поехал, конечно, в наш театральный Вахтанговский институт. Нет ни героя, ни героини! Измельчал народ. Не было у нас тогда героев, их из Прибалтики возили... Герой – это когда у человека достоинство есть. Мужчина с достоинством был в те годы редкостью, да и сейчас – редкость.

 

Значит, нет героев. Пришел во МХАТ, в МХАТовское училище. Думаю, может, хоть там герой есть, хоть какие-нибудь "штаны" — так мы тогда говорили. Никого! Нет, один парень все-таки понравился – характерную роль играл. Было у него лицо мужика и выделялся он среди других желторотых. Подхожу к нему, спрашиваю: "Как Вас зовут?" "Володя". "Здравствуйте, Володя. Я режиссер студенческого театра..." "Я Вас знаю". Я говорю: "Я хотел бы пригласить Вас в свой театр". "Большое спасибо, я очень взволнован. Что я буду играть?" Я подумал: "Ну, нахал!", а сам говорю: "Пока не знаю. Просто приглашаю Вас как хорошего актера, а там посмотрим". Он говорит: "Нет. Мне очень хочется к Вам, но мне сейчас предложили главную роль..." Я говорю: "Тогда, конечно, немедленно иди на роль! Когда еще я тебе ее найду..." Это и было мое знакомство с Володей Высоцким.

 

Мы все выросли в коммуналках, во дворах... Я – на Зацепе. Это приблизительно то же, что и Каретный. Все были вместе. И в нашей жизни было много ипостасей. Во дворе я был – шпана. Настоящая, с приводами в милицию. В городском доме пионеров я был – АРТИСТ! Еще я был членом пионерского актива города Москвы: черный низ, белый верх, красный шелковый галстук... И был НАШ ФОЛЬКЛОР! Когда мы стали профессиональными артистами, это было наше – "НО!" Я проходил у товарищей, исполняя блатные песни своего детства. Мы собирались в ВТО, в ресторанах, пели и пили...

 

Сейчас много говорят: "пьют", "пили". "Володя пил"... Да, конечно. Когда я начинал работать, у меня был оклад – 33 рубля 50 копеек по новым деньгам, а до этого стипендия была – 60 рублей... Потом я сильно выдвинулся, стал ведущим актером – получал аж 69. Понимаете, с такой зарплатой надо было думать, не как отдыхать в выходной день, а как бы где-нибудь подработать. Мы и в отпуск ездили – на гастроли. Нам казалось очень выгодным: 69 отпускных, 69 заработанных, да еще суточные по рубль пятьдесят!.. Вот так восемь лет работали – без выходных, без отпусков, с утра до ночи заняты. Освобождались мы – все закрыто, кроме ресторанов. А нам – по двадцать два года и пообщаться-то хочется...

 

Собирались, значит, пили и пели. Пели блатные песни, они казались нам более правдивыми. Помню, я пел:

 

Там далеко, на Севере далеком,

Я был влюблен, не знаю, почему.

Я был влюблен, и был влюблен жестоко,

Тебя, пацаночка, забыть я не могу.

 

И ЭТО нам нравилось!.. Но, когда запел Володя (а он запел в продолжение этой интонации), он "забрал" весь наш репертуар. У меня лично после Володи петь было нечего: ну, что я опять буду со своей "Пацаночкой", когда он поет: "Но тот, кто раньше с нею был" или "А мне плевать, мне очень хочется"...

 

Володя продолжил традицию народных песен. Когда мы клялись, что своим искусством говорим о народе, мы о народе не говорили ничего, мы говорили о начальстве. А о народе говорили только Вася Шукшин и Володя Высоцкий. И это время было ВРЕМЕНЕМ ВЫСОЦКОГО!"

 

Добавим, что песни Высоцкого сами по себе становились приметами времени. Не случайно, его близкий друг драматург Эдуард Володарский использовал песни Высоцкого в своем киносценарии "Прощай, щпана замоскворецкая", посвященном послевоенной жизни. А осенью 1980 года, помню, по телевидению прошел телеспектакль по повести И.Минутко "Шестнадцать зажженных свечей", посвященный современным подросткам, и там исполнялись песни "Тот, кто раньше с нею был" и "Где твои 17 лет".

 

Итак, вот что рассказали Андрей Донатович Синявский и Мария Васильевна Розанова о своих отношениях с Владимиром Высоцким корреспонденту журнала "Театр". Их, скажем так, "показания" чрезвычайно важны и интересны, поэтому считаю столь обширную цитату оправданной. Интервью называлось "Для его песен нужна российская почва".

 

Корреспондент: Андрей Донатович, я знаю, что в начале 60-х годов вы преподавали в Школе-студии МХАТ. Среди ваших учеников был и Высоцкий. По воспоминаниям его тогдашних однокурсников, он всегда с восторгом отзывался о ваших лекциях. А вы как-то выделяли его в то время среди своих студентов?

 

Андрей Синявский: Вы знаете, до того, как мы лично познакомились с Высоцким, я его не выделял из числа моих студентов. Но вот как-то, после одного из экзаменов, ко мне подошла группа ребят и сказала, что хотела бы прийти ко мне в гости...

 

Мария Розанова (перебивая его): Началось все так – пришел как-то Синявский домой и сказал: "Знаешь, Машка, сегодня подошли ко мне студенты и попросились в гости, обещав устроить концерт блатных песен. Так я и студентов не знаю, и что они петь будут – не знаю, но на всякий случай свари свой кофе"... Вечером действительно пришли девочки и мальчики. Был среди них и Высоцкий. Тогда он мне показался мальчиком с каким-то почти тупым лицом. И пока он не начал петь, он был в компании самым неприметным. Пел в тот вечер Высоцкий вместе с актером Яловичем. Своих песен у него еще не было, но, исполняя чужие, он уже тогда вселял в них дух озорства, наделял их особой интонацией, свойственной только ему и ясно обнаруженной впоследствии в своих собственных песнях.

 

После первого их визита, я сказала Синявскому, что нельзя, чтобы это просто так ушло, — нужно купить магнитофон. Мы купили "Днепр-5" — большой, громоздкий и с зеленым огоньком. И все остальные приходы в наш дом Высоцкого уже "записывались" на магнитофоне.

 

Первое время мы в основном записывали его прелестные театральные рассказы и сценки. Ну, например, там был рассказ Ивана Коробова в виде данного им интервью, где он постоянно обращается за свидетельством к жене: "Правда, Люся?" Были другие театральные байки.

 

Потом как-то пришел Высоцкий – Синявского дома не было – и сказал: "Маша, я слышал одну интересную песенку, правда, не очень ее запомнил, но сейчас попробую вам спеть". И спел "Операцию аппендицита". ("Пока вы здесь в ванночке с кафелем..." — А.К.). Тогда очень популярной была нашумевшая история о враче китобойной флотилии "Слава", сделавшем самому себе с помощью зеркала операцию аппендицита. В песне были такие слова:

 

Жаль, не придется вам, граждане,

В зеркало так посмотреться...

 

Как я теперь понимаю, это была его первая, может быть, самая первая песня, но Высоцкий безумно стеснялся признаться в этом.

 

В ту пору у Высоцкого был прелестный голос, без надрыва и крика. До сих пор помню его "Постой, паровоз, не стучите, колеса". На фразе "Я к маменьке родной" в голосе начинал дребезжать серебристый колокольчик, и слезу вышибало моментально.

 

Корр: Мария Васильевна, из того, что вы сейчас рассказываете, видно, что и вы, и Андрей Донатович сразу полюбили Высоцкого. Это объясняется его личностью, его обаянием? Или – может быть, — характером песен, которые он исполнял?

 

М. Р.: Думаю, и тем и другим. Мы с Синявским очень любили в то время – да и сейчас любим – блатную песню. Собирали ее и даже имели наглость петь – правда, лишь до тех пор, пока не познакомились с Высоцким. Высоцкий нас "выключил", показав, что в блатной песне тоже должен быть профессионализм. Все, что делаешь, нужно делать профессионально, а самодеятельность – это худший вид искусства. Мы раз и навсегда "заткнулись". После этого, даже когда Синявского просили спеть его любимого "Абрашку Терца" (откуда и был заимствован его литературный псевдоним), — он отказывался.

 

Перестав петь блатную песню, мы полностью сосредоточились на Высоцком, как бы воплотив в нем и его песнях всю нашу любовь к блатной тематике. Мне нравилось, что Высоцкий есть только в моем доме – я даже гордилась этим.

 

Когда Высоцкий стал более популярен, появились и стали ходить по домам пленки с его записями, я взяла строгое правило – никогда ни у кого не переписывать Высоцкого и никому не давать переписывать свое. Вероятно, в силу женской ревности.

 

Конечно, с Высоцким было по-разному. Было тяжело, когда он начинал пить. Мы жили с соседями в коммунальной квартире, и в минуты скандалов соседи грозились вызвать милицию. А мы-то знали, что за нами "стоит" Абрам Терц – и это было как-то ни к чему. Но больше, конечно, было ясных, светлых и очень счастливых минут. Как часто приход Высоцкого был и для нас и для наших друзей праздником. Вспоминаю один эпизод. Как-то пришел к нам в гости Высоцкий, было это 15 ноября, мы как раз собирались на день рождения к нашему другу Юлику Даниэлю. И вдруг я понимаю, что лучшего подарка Юлику мы и придумать не можем, как привести к нему в гости Высоцкого. Я сказала: "Высоцкий, сейчас мы перевяжем вас голубой ленточкой и принесем в гости". Мы схватили гитару, на которой в нашем доме играл только Высоцкий, и помчались на такси к Юлику. Высоцкий запел уже в машине: "Эй, шофер, гони Бутырский хутор". Водитель недоверчиво обернулся и растерянно произнес: "Вы же сказали Ленинский проспект?"

 

Весь день рождения Володя пел – это был вечер Высоцкого, красивый и очень любимый нами вечер".

 

Прервемся на минутку. М.Розанова не уточняет дату, но, судя по всему, это было в 1964 году, так как год спустя Синявский и Даниэль уже находились под следствием. Где-то я встречал информацию, что в тот вечер, наоборот, Высоцкий был чем-то раздосадован или ему не приглянулся кто-то из гостей, но он, раз за разом, пел одну и ту же песню: "Твердил он нам: моя она...", особенно акцентируя фразу "В конце пути придется рассчитаться..."

 

А что касается литературных псевдонимов, то Юлий Даниэль взял себе имя "Николай Аржак", тоже из старой блатной песни, основным мотивом которой было то, что честный хулиган Аржак, согласившийся на четную же драку, подло был зарезан ножом, то есть с нарушением воровских законов.

 

Аржак был парень бравый, любил фасон давить,

Считался хулиганом, а дрался без ножа.

В двенадцать часов ночи шел Аржак домой,

Грузинские ребята кричат: "Аржак, постой!"

 

Аржак остановился, грузинские кругом,

Он вытащил бутылку и драться не хотел.

Грузинские ребята кричат: "Остановись!"

И тут его пронзили в грудь несколько ножей.

 

И в финале, зарезавшие его урки, просят у покойника прощения: "Прости, Аржак, прости!"

 

Надо полагать, что Высоцкий знал и эту песню, хоть от тех же Синявских, потому что отголосок этих мотивов можно найти, например, в следующих строчках:

 

Нам вчера прислали из рук вон плохую весть:

Нам вчера сказали, что Алеха вышел весь.

Как же так? Он Наде говорил, что пофартит,

Что сыграет свадьбу, на неделю загуит!

 

Но не видать девахе этот свадебный гудеж,

Потому что в драке налетел на чей-то нож.

Потому что плохо – хоть не в первый раз уже

Получал Алеха дырки новые в душе.

 

Для того ль он душу, как рубаху, залатал,

Чтоб его убила в пьяной драке сволота!

Если б все в порядке, мы б на свадьбу нынче шли,

Но с ножом в лопатке поутру его нашли.

 

Но самое поразительное, что из этой простенькой, незамысловатой песенки, Высоцкий "вытащил" образ "залатанной души", усилил его и использовал в одной из лучших и пронзительных песен последних лет "Купола":

 

Душу, сбитую утратами да тратами,

Душу, стертую перекатами, —

Если до крови лоскут истончал, —

Залатаю золотыми я заплатами,

Чтобы чаще Господь замечал!

 

О неразрывности и взаимосвязанности всего творчества Высоцкого хорошо сказала Людмила Абрамова, но об этом чуть позже, а пока продолжим рассказ Марии Розановой:

 

"...Думаю, что Высоцкого мы полюбили особенно в ту пору потому, что он с его пронзительной воровской тематикой был очень созвучен ситуации, в которой мы жили и в которой уже существовали Терц и Аржак. Все его песни можно было применить и к Синявскому, и к Даниэлю, и к лагерю, и к суду. Поэтому ранний Высоцкий мне ближе, чем, скажем, Окуджава и Галич. В его песнях удивительным образом проявилась общая приблатненность нашего бытия. Мы все выросли в этой среде. И в этом смысле он – певец нашей страны, нашей эпохи, нашего мира. Я не могу, например, читать Высоцкого, ибо тексты его песен плохо уживаются без контекста голоса и гитары. И особенно мне отвратительна идея его канонизации, этакое превращение Высоцкого в Пушкина".

 

А вот как запомнились те же самые времена А.Д.Синявскому. Приведем здесь фрагмент из малоизвестного интервью "Чекисты слушают Высоцкого" (по материалам передач радиостанции "Свобода" 1982-1983 г.г.):

 

"...Он был просто моим студентом. И вот после окончания курса он с ребятами как-то попросился ко мне в гости...

 

— Когда это было?

 

— Это примерно было в 1958 году, может быть. За точность я не ручаюсь, что-то 58-59 годы. И вот они пришли в гости. Откуда-то они узнали, что я люблю блатные песни. Давайте, говорят, мы вам будем петь. Ну, вот эта вечеринка у меня на дому с моими студентами, после того, как они сдали экзамены. Тогда вот и Высоцкий, и другие ребята просто пели блатные песни. Володя и начинал с исполнения их. Исполнял он их мастерски! Замечательно! И как-то после этого установились такие отношения: несколько раз в год либо он с друзьями, либо один стал приходить к нам в дом, так как мы с женой очень его начинания одобряли. Как только он начал сочинять песни, то нам это страшно понравилось, и он это видел. Он сочинял несколько песен и просто так приходил к своим почитателям и пел их...

 

— То есть, на вас он их испытывал?

 

— Да, конечно... Вот так мы и познакомились. И это продолжалось до моего ареста и после того, как я вернулся из лагеря. Я еще два года жил в Москве. Он тоже пришел к нам, с новыми песнями, и тоже всю ночь пел.

 

Я могу упомянуть о таком эпизоде. К концу следствия вдруг меня вызывают из камеры (немножко непонятно – дело к вечеру было, думаю, как на допрос – вроде бы поздно). Ведут в кабинет следователя...нет, нет, совсем в другом направлении, в другое место. Я немножко настороже... Заводят в кабинет. Там много чекистов в форме, человек десять. Все очень мрачные. Говорят: садитесь! Вдруг заводят магнитофон, и я слышу голос Высоцкого и его песни. Оказалось, что это были пленки, которые они при обыске изъяли у нас дома. И, представляете, я получил колоссальное удовольствие – слушал песни Высоцкого. Час, наверное, с лишним продолжался этот концерт. Они все молчали, ничего не говорили, слушали очень мрачно и хмуро. Меня поразило то, что ни одной улыбки не было на их лицах при исполнении самых смешных песен...

 

Эта сценка, как я понял уже в конце, была поставлена вот зачем: они хотели, чтобы я отказался от этих пленок. Оказывается, моя жена требовала, чтобы эти пленки вернули. А они хотели как бы попугать меня: вот, мол, какие безобразные песни!.. И чтобы я дал разрешение на их уничтожение.

 

А я почему-то (мне вот, случайно, так было хорошо) и говорю:

 

— Почему?.. Такие прекрасные песни!.. Я никакой бумаги подписывать не буду...

 

И они в результате вынуждены были вернуть мне эти пленки. Это не имело никакого отношения к моему делу, но они вначале забрали из дома у меня при обыске и вот эти пленки. И к концу следствия им надо было решать, как с ними быть – мне их не инкриминировали, и это не входило в протокол допросов. Это, так сказать, побочная деталь, характеризующая мои взгляды, настроения, но это не было криминалом. И они не хотели возвращать мне эти пленки, но вводить их как криминальный материал, они тоже не хотели.

 

И я им сказал:

 

— Нет! Это же прекрасные патриотические песни! (Я и сейчас так думаю). Эти песни надо по радио передавать! Передавать для всего советского народа!..

 

А они мне так мрачно:

 

— Ну, вы скажете...

 

Я говорю:

 

— Ну разве не прекрасная патриотическая песня "Нынче все срока закончены"? Даже блатные во время войны проявляют свой патриотизм. Замечательная патриотическая песня!..

 

Они мне говорят мрачно:

 

— Но в конце ведь там ужасные слова...

 

Я говорю:

 

— Какие слова?

 

— А в конце: "И другие заключенные прочитают у ворот нашу память застекленную, надпись "Все ушли на фронт". Получается, значит, опять лагеря...

 

— Простите! А меня вы куда повезете? В лагеря или на дачу?.."

 

Ну и завершающая фраза А.Д.Синявского из интервью "Для его песен нужна российская почва": "Считал и сейчас считаю, что Высоцкий – самый народный поэт, и прежде всего за счет его блатной тематики и интонации. Я вообще люблю блатную песню и думаю, что это – лучшее, что создано фольклором ХХ века: это во-первых, и анекдот – во-вторых. В Париже для "Синтаксиса" я даже написал статью "Отечества блатная песня". И хотя прямо Высоцкий там не упоминается, я когда писал ее, подспудно все время имел его в виду".

 

Кстати, примерно это же имел в виду и известный бард и драматург Юлий Ким, когда говорил, что его песенная пьеса "Московские кухни", посвященная истории диссидентского движения в СССР, вся построена на интонациях Галича и Высоцкого. В ее сюжет Ким очень искусно (причем в своей оригинальной трактовке) вплетает и образцы блатного фольклора: "Течет речка по песочку...", "Идут на Север срока огромные..."

 

Да, коль уж пришлось упомянуть радио "Свобода", не могу не вспомнить эпизод, связанный со стихотворением Высоцкого "Я бодрствую, но вещий сон мне снится..." Насколько мне известно, фонограмма авторского исполнения до сих пор не обнаружена. А ведь где-то же она должна быть?! Году эдак в 1983-1984, блуждая по волнам эфира, я случайно наткнулся на передачу, посвященную Высоцкому, и там услышал:

 

Я бодрствую, но вещий сон мне снится,

Пилюли пью, надеюсь, что усну.

Не привыкать глотать мне горькую слюну,

Организации, инстанции и лица

Мне объявили явную войну.

 

За то, что в передачах заграница

Передает мою блатную старину,

Считая своим долгом извиниться:

Мы сами, без согласья... Ну и ну!

 

Пишу эти строки в надежде, что, может быть, где-то эта запись существует, потому что сам я слушал передачу не с начала и сейчас уже не вспомню, как она называлась. Возможно, это была не "Свобода", а "Голос Америки" или что-то подобное. Но отчетливо помню, что Высоцкий читал эти стихи очень спокойно, сдержанно, и, судя по акустике, запись была сделана в небольшой компании.

 

Но вернемся к теме разговора. В своем рассказе М.Розанова упоминает песню "Постой, паровоз, не стучите, колеса..." — своеобразный тюремный шлягер, известный во множестве текстовых и исполнительских вариантов. В интерпретации Высоцкого песня начинается так:

 

Летит паровоз по долинам, по взгорьям,

Летит он неведомо куда,

Мальчонка назвал себя жуликом и вором,

И жизнь его – вечная тюрьма.

 

Можно предположить, что этот куплет тоже из числа "досочиненных", потому что нигде более не встречается. Здесь сразу две скрытые цитаты из официальных советских песен: "Наш паровоз, вперед лети, в коммуне остановка..." и "По долинам и по взгорьям шла дивизия вперед...". Эта песня получила всенародную известность после того, как в фильме "Операция "Ы" и другие приключения Шурика" (популярнейшей кинокомедии 60-х) ее напел Г.Вицын – Балбес из знаменитой гайдаевской троицы.

 

Долгое время эта песня считалась народной и лишь относительно недавно, в 1996 году, выяснилось имя ее автора. Им оказался Николай Николаевич Ивановский, 1928 года рождения, ленинградец, в прошлом вор-рецидивист, имевший несколько сроков и побегов. Он написал "Постой, паровоз" в 1946 году, в Карелии. Позже вернулся в Ленинград, работал на "Ленфильме", писал стихи и прозу, вступил в Союз писателей. Ему же принадлежит и еще одна блатная "коронка", которая больше известна в исполнении Аркадия Звездина-Северного:

 

Черную розу, эмблему печали,

При встрече последней тебе я принес.

Оба вздыхали мы, оба молчали,

Хотелось нам плакать, но не было слез.

 

Поскольку авторский текст Н. Ивановского принципиально отличается от того, что пели и поют "по всей Руси великой", приведем его здесь полностью, благо он невелик по объему:

 

Постой, паровоз, не стучите, колеса.

Кондуктор, нажми на тормоза:

Я к матушке родной с последним поклоном

Хочу показаться на глаза.

 

Не жди ты, мать, сыночка, беспутного сына,

Не жди ты, мать, сыночка, никогда:

Его засосала тюремная трясина,

Он с волею простился навсегда.

 

Пройдут мои годы, как талые воды,

Пройдут мои годы, может, зря.

Не ждет меня радость, клянусь тебе свободой,

А ждут меня по новой лагеря...

 

Впрочем, такая же судьба постигла и другой шлягер советской и постсоветской эпохи – песню "Сиреневый туман". Она не имеет прямого отношения к нашей теме, но в общем контексте будет интересна именно тем, что Н.Ивановский явно отталкивался от нее при сочинении своей песни. Образ кондуктора, присутствующий в обоих, свидетельствует об этом.

 

По некоторым версиям фольклористов песня "Сиреневый туман" была написана поэтом Михаилом Матусовским и композитором Яном Сашиным в 1937 году. Зная дату написания, нетрудно сделать вывод, какой скрытый и страшный смысл несут в себе слова, сегодня распеваемые задушевным голосом Владимира Маркина:

 

Сиреневый туман над нами проплывает,

Над тамбуром горит полночная звезда.

Кондуктор не спешит, кондуктор понимает,

Что с девушкою я прощаюсь навсегда.

 

Ты смотришь мне в глаза и руку пожимаешь.

Уеду я на год, а может быть, на два,

А может, навсегда ты друга потеряешь...

Еще один звонок, и уезжаю я.

 

Последнее "прости" с любимых губ слетает,

В глазах твоих больших тревога и печаль.

Еще один звонок, и смолкнет шум вокзала,

И поезд улетит в сиреневую даль.

 

Лагерная переделка этой песни со словами "Конвойный не спешит, конвойный понимает..." приписывается 17-летнему заключенному Юрию Липатову из города Чаплыгина Рязанской области. Якобы он написал ее в 1942 году, но она, конечно, блекнет перед оригиналом. Достаточно сравнить:

 

Сиреневый туман над зоной проплывает,

Над тамбуром горит полночная звезда,

Конвой мой не спешит, конвой мой понимает,

Что с девушкою я прощаюсь навсегда.

 

Ну, что же ты стоишь, и слез не проливаешь –

Еще один гудок и поезд отойдет.

Быть может, через год ты друга повстречаешь,

Быть может, через два свиданья час придет.

 

М. Розанова упоминает о том, что Владимир Высоцкий вначале стеснялся авторства своих песен и не сразу признавался в этом. Этот факт подтверждает и Геннадий Сергеевич Внуков, ныне, увы, покойный, который встречался с Высоцким в Самаре (тогда Куйбышеве) в 1967 году, где сделал серию уникальных фотографий. Сегодня они хорошо известны и многие опубликованы. Встречался он с Высоцким и позже, в Москве, и успел оставить книгу своих воспоминаний. Я был знаком с Г. С. Внуковым только по переписке, но у меня остались о нем самые лучшие впечатления.

 

Вот что писал Г. С. Внуков в своей статье "Высоцкий в Самаре", опубликованной в 1991 году: "...С 1960 по 1973-й год я часто и подолгу бывал в Москве, наша "контора" (я работал в Управлении котлоналадки) находилась в районе Таганской площади. Рядом – театр, ресторан "Кама", куча пивнушек...

 

Мы были молоды, почти все волжане, большинство холостые и после работы дружной гурьбой "заваливались" в пивную или ресторан "Кама". Нашу компанию там знали, знали и нашу волжскую щедрость. Нам многое прощалось. Мы пели там песни, тихонько играли в преферанс, даже гитара позволялась.

 

Кроме нашей были там и другие компании, тоже веселые, шумные, тоже с гитарами, тоже пели песни. Кажется невероятным, но факт остается фактом: никогда никаких ссор между незнакомыми компаниями не было. Все пили, ели, пели и радовались. И вот однажды я слышу, поют рядом ребята под гитару: "Рыжая шалава, бровь себе подбрила...", а потом: "Сгорели мы по недоразумению, он за растрату сел, а я – за Ксению..." Я весь внимание, напрягся, говорю своим "Тише!". Все замолчали, слушаем текст. Я моментально прокрутил в памяти все блатные, все лагерные, все колымские песни – нет, в моих альбомах и на моих пленках этого нет. Нет и в одесской серии. Спрашиваю у ребят: "Кто эти слова написал?", а они мне: "Ты что, мужик, вся Москва поет, а ты, тундра, не знаешь?" Я опять к ним: "Когда Москва запела? Я только две недели тут не был". А они: "Уже неделю вся Москва во всех пивных поет "Шалаву", а ты, мужик, отстал. Говорят, какой-то Сережка Кулешов приехал из лагерей и понавез этих песен, их уже много ходит по Москве".

 

Так я впервые услышал имя Сережки Кулешова и эти песни. Я попросил у ребят слова, мне дали бумажку, я переписал слова и вернул бумажку обратно. Как я сейчас об этом жалею: это был Высоцкий со своей компанией, а этой бумажке с его почерком сейчас бы цены не было.

 

Случилось это в самом начале января 1962 года. Хорошо помню тот январский день, был мой годовой отчет о работе за 61-й год и мы пошли отмечать в "Каму" мой возраст – возраст Христа – 33 года. А что это был Высоцкий, я узнал только в 1964 году, когда увидел его в театре на Таганке в спектакле "Десять дней, которые потрясли мир".

 

Потом, уже в 1967-м году, я спросил его, он ли был в "Каме" с друзьями, тогда, в 62-м. Он сказал: "А-а, это тогда я всем говорил, что эти песни поет Сережка Кулешов".

 

И тогда, и долго еще потом это была форма конспирации: песни эти, мягко говоря, не поощрялись, и у Высоцкого неприятностей с ними хватало. Тем не менее по Москве поползли пленки с записями Высоцкого".

 

К личности Г. С. Внукова я еще вернусь, а сейчас настала пора представить мнение о ранних песнях поэта Людмиле Вдадимировне Абрамовой – его второй жене и матери его сыновей. Причем она сделала это не только как близкий человек, но и в более глобальном смысле, как бы обобщая проблему всего творчества Высоцкого.

 

"...Когда я осознанно видела Володю в первый раз, он тогда репертуара песенного своего еще не сделал. Своих песен у него было "Татуировка" и "Красное-зеленое". Эти песни, может быть, и хороши, но ему хотелось тогда показать что-то существенное, и он спел народную блатную песню, которую поет Жаров в фильме "Путевка в жизнь" — "Эх вышла я, да ножкой топнула..."

 

Вот тогда я впервые в жизни увидела, что такое "запредел!" Тот самый темперамент, который потом люди кожей чувствовали на каждом "Гамлете", на каждом "Пугачеве", в лучших концертах. А тогда это происходило, может быть, полторы минуты в месяц. Но то, что Володя может непредсказуемое, немыслимое, — это я знала с первой минуты.

 

Об этих ранних песнях, которые принято называть "блатной стариной", сейчас говорят, что это "точная стилизация", что он хорошо знал "этот язык" и похоже воспроизводил... Да ничего подобного! Он же это создавал! Там никакой стилизации нет – это б л а т н ы е песни. А тот, кто так говорит, тот, во-первых, пытается зачеркнуть значение натурального блатного фольклора. А натуральный блатной фольклор тоже не воспевает ни жестокости, ни убийства – он тоже пытается оправдать этих людей.

 

Лирический герой народных блатных песен, о которых мы даже не знаем, кто их написал, — это тоже хороший одинокий человек, которого ждет страшная судьба. Все то же самое! И Володя нисколько не стилизует, не подражает. Он очень быстро, в один прием создает целый массив этого фольклора – и только так это можно понимать. Даже грешно противопоставлять Володины песни – натуральным блатным.

 

Я все не дождусь, а, может, и дождусь, в конце концов, когда этот ранний этап Володиного творчества будет рассмотрен с такой же серьезностью, с таким же искренним восхищением, с такой же высокой оценкой, как и последние вещи... Разве можно говорить, что "Райские яблоки" — это гениально, а "Ты уехала на короткий срок" — не гениально? Да даже и самые смешные песни про "шалав" — они тоже гениальны, а "окурок с-под платформы черт-те с чем напополам" — это не гениально? Э т о русский язык не потерял?

 

Есть словарь Пушкина, есть словарь Толстого. Когда-нибудь сделают словарь Высоцкого до 66-го и после 66-го, и тогда мы поймем, что ему дала роль Галилея, роль Хлопуши, что ему дало знакомство с интелигентнейшим худсоветом Театра на Таганке... Просто разговоры с этими людьми, просто присутствие в этих компаниях. На какое новое качество он там вышел! Но, если в песнях Володи 62-го года так мало слов, то это еще не значит, что он не мог из этих небольших средств извлекать шедевры. Более того, это должно поднимать цену этих шедевров, как феноменов русского языка".

 

Дополним страстный монолог Л. Абрамовой рассказом главрежа Таганки Юрия Петровича Любимова о спектакле по пьесе Н. Эрдмана "Самоубийца". Мне кажется, что это тоже имеет отношение к теме разговора, пусть даже как иллюстрация.

 

"... "Самоубийца" — это было просто закрыто. Начали ставить... и кончили. Это не такой важный этап, чтобы на нем подробно останавливаться. Вернее, для театра, может, и этап, но не для Владимира. Тут скорее важны его взаимоотношения с Эрдманом – это более показательно, то есть по этой пьесе он понял, с кем имеет дело. Это был настолько необычный господин – Николай Робертович, что он завладел умом Владимира. Поэтому он с удовольствием пошел к Эрдману, когда тот его пригласил. А Эрдмана интересовал Володя. Для него творчество Высоцкого было удивительным по своей самобытности и уникальности. Эрдман сам был прекрасным поэтом – писал великолепные басни, я уж не говорю о его уникальных пьесах. Но даже Эрдман был заинтригован! Он говорил: "Я понимаю, как творит Окуджава, как пишет Галич, но вот как Владимир работает, я – профессионал – понять не могу. Мне очень интересно было бы познакомиться и послушать этого человека".

 

И тогда я привел Володю, очень, надо сказать, довольного этим событием, к Николаю Робертовичу, и он очень долго – целый вечер – пел ему свои песни".

 

Продолжим рассказ Л. Абрамовой: "У Володи был плохой голос: диапазон маленький — ч т о он из него сделал! То же самое, что он сделал из языка блатной песни. Там нет интеллигентных слов: "окурок с-под платформы" — это и написано на том языке, на котором они говорили. И не потому, что это было подражание или стилизация – это был Володин язык! И ничего плохого в этом нет! Дурак тот, кто этого не понимает!

 

Почему никто не вспоминает про Колю – племянника Нины Максимовны Высоцкой? А про Колю надо вспоминать – ведь он был такой чистейшей, такой ангельской души человек! Кристальнейшей чистоты, и ни в чем не повинный, а ведь он был осужден, сидел в лагерях, и очень много текстов песен, блатных песен, Володя знал от него. И Коля вернулся не потому, что его кто-то простил – он был помилован как страшно больной человек. И нигде, ни в чем он не озлобился, никогда в жизни не ругал тех, кто его посадил... И тех, кто затащил его в дурацкую компанию – сторожить какую-то капусту, сворованную из ларька... Его это совершенно не озлобило. То есть, мог человек окунуться т у д а, в эти круги ада – и выйти таким же чистым, с такой же незапятнанной душой, с какой он туда попал...

 

Так откуда у Володи могли появиться мысли о том, что блатные песни – это воспевание зла и убийства. Да и в какой блатной песне и кто воспевает зло, хотела бы я посмотреть? И у Володи этого никогда не было.

 

Темперамент з а щ и т ы – он самое большое значение имеет в блатных песнях. И, конечно, никогда в жизни Володя настоящего злого человека не оправдывал. Но это совсем отдельная и очень важная тема".

 

Людмила Абрамова для характеристики творческих возможностей Высоцкого нашла, как мне кажется, очень точное и всеобъемлющее слово – "запредел". Об этом же вспоминает и художник Михаил Шемякин, близкий друг поэта в последние годы. Причем, что интересно, на примере опять же народной песни "Течет речка по песочку..." Скажем несколько слов о ней.

 

Песня "Течет речка по песочку, бережочек точит..." известна собирателям фольклора с 50-х годов 19-го века. Автор ее – Николай Григорьевич Цыганов – непризнанный поэт и бродячий актер, исполнявший свои стихи под аккомпанемент гитары. Предположительные годы жизни – 1797 – 1832.

 

Течет речка по песочку,

Через речку – мостик;

Через мост лежит дорожка

К сударушке в гости!

 

Как видим, от изначального текста осталась только первая строка, послужившая со временем основой для многочисленных вариантов: солдатского, тюремного, цыганского. А мне приходилось еще слышать "моряцкий", "казацкий" и даже "шахтерский" вариант этой песни!

 

У Владимира Высоцкого был свой вариант, отличающийся от всех прочих. И это была одна из немногих песен, ему не принадлежавших, которую он пел постоянно, до самых последних дней жизни, наращивая энергетику исполнения, достигая все больших вершин того самого "запредела". Достаточно сравнить, скажем, фонограммы 1963 и 1980 годов.

 

Вот что пишет Михаил Шемякин в своих воспоминаниях "О Володе", опубликованных в журнале "Вагант" (1992 г): "...Он с большим энтузиазмом работал со мной, с большим. (Напомню, что М.Шемякин записывал ВВ в собственной студии на очень качественной для того времени аппаратуре – А.К.). Вот, взять хотя бы песню "Течет речечка..." Он ее обожал. Он говорит: "Я ее много раз исполнял, но мне сейчас ее снова хочется записать – так, как я ее на сегодняшний день понимаю!" После этой песни он уже ничего не мог петь. С него валил пот градом... Он весь выложился, вот в этой одной песне, которая абсолютно ему не принадлежала! Вообще у него не было вот этого – петь только самого себя. Как бывают мастера, которые с удовольствием копируют другого мастера, так же отдают при этом душу – и создают что-то абсолютно новое. Новое понятие данной вещи. Так вот и Володя из простой песни сделал совершенный шедевр.

 

Когда он пел "Течет речечка" был такой странный вечер... В Париже вообще особое освещение. Всегда говорят: воздух Парижа, освещение Парижа... Такой, где-то близкий к Петербургу, печальный-печальный свет... Лето, август, разъехались французы, какая-то сладко-щемящая грусть разлита по всему Парижу, какой-то желтоватый, туманный свет... Надвигается вечер... Мы сидели в громадной моей квартире, приехала эта самая девчонка, американка, о которой я рассказывал. Для нее Володя был – мало того, что мой друг, — когда она, к тому же, увидела, услышала, что это певец, бог, — она вообще сидела, разинув рот. Володя тут же вдохновился, окреп, и вдруг – вместо того, чтобы петь что-нибудь свое, решил исполнить "Речечку". Потому что там, где-то, вот эта тема – любовь, какая-то девушка и прочее... И вот он, глядя на нее, на меня бросая косой взгляд, — так это исполнил! От девчонки ничего не осталось, а Володя сказал: "Ну, сейчас нужно...нужно – выпить!" И тут ни при чем его алкоголизм, или желание выпить водки – и все. Просто настолько отдал себя человек, настолько мозг горит, все кипит внутри, что – необходимо расслабиться, иначе – сойдешь с ума..."

 

Еще один пример невиданного "запредела" (и опять – чужая песня!) приводит в своих воспоминаниях Г.С.Внуков: "...Наконец он ушел, еле-еле его отпустили. Все стали вставать, зажегся свет, крайние направились к выходу. И вдруг... он снова вышел на сцену. Я еще не успел включить "маг", как он запел: "Эх, раз, да еще раз!" Что тут было! Все оцепенели. В зале гробовая тишина. Потом – взрыв. Взрыв эмоций, аплодисментов. Крики: "Молодец! Браво! Здорово! Еше!" Володя взял и повторил еще раз, потом еще, но не допел, сил не было, повернулся и убежал со сцены.

 

Вот тут мне стало за него страшно. У него на шее надулись вены, он стоял какой-то красный. Я боялся: вот-вот, прямо сейчас умрет. Мне кажется, он не жил в ту минуту нашей жизнью, он был где-то там. Где-то далеко от нас. Он улетел. Это была жуткая сцена".

 

Можно было бы, конечно, задаться вопросом: нужно ли так тратиться артисту на публике? Но, в качестве комментария, воспользуемся словами Л.Абрамовой: "...Он умел себя показать, не из хвастовства, а потому что он знал из чего строится образ, зрительный образ. Он чувствовал, что видит зритель, когда он сидит в темном зале и на него глядит. А уж он все зрителю давал, что можно. Это ведь феноменально, это, может быть, только с Вертинским соотносимо, вот это умение речевую интонацию использовать как музыкальную интонацию. И вот когда он сумел, отказавшись от своего лица, от своих глаз, от своего оскаленного рта, т.е. он весь темперамент вкладывал только в звук, и это производило впечатление!"

 

Ну и никак нельзя обойтись в данном разговоре еще без одного свидетельства, которое тем более ценно, потому что услышано сыном от отца и как раз в те годы, когда это важно и нужно – для обоих. Вот что вспоминал Никита Высоцкий об одной встрече: "...Как-то мы зимой с Аркадием сели в машину, и Сева Абдулов там сидел, и была гитара на заднем сиденье. А мы услышали песню "В нашу гавань заходили корабли...", такую дворовую песню. Я говорю: "Папа, это ты написал "В нашу гавань заходили корабли"? Он, значит, страшно рассердился, ну, так, театрально рассердился: "Как? Это же классика! Это надо знать! Это же гениально! Нет, это не я!" А сам Севе: "Играй!"

 

И вот в этой стилистике он спел несколько таких простых дворовых песен. И я их запомнил с одного раза, и мы потом с Аркадием их пели. И одну песню он спел просто замечательно. Это вот какое-то продолжение истории про гавань. И он пел:

 

На корабле матросы злы и грубы,

Ворчит сквозь рупор бравый капитан.

У юнги Билла крепко сжаты зубы,

Он ищет берег сквозь ночной туман.

 

И я вот вспоминаю, он пел какие-то смешные песни, он пел их с диким взартом, он был просто счастлив..."

 

Исследователь Я. Корман в беседе с автором обратил внимание на сходство этой песни с песней Высоцкого "Вот некролог, словно отговорка...". Не знаю, у каждого свои ассоциации. Мне представляется, что под влиянием блатного фольклора написана другая "морская" песня ВВ – "Был развеселый розовый восход..." Очень похоже, на мой взгляд:

 

Был развеселый розовый восход,

И плыл корабль навстречу передрягам,

И юнга вышел в первый свой поход,

Под флибустьерским черепастым флагом.

 

Хорошо помню, как где-то в середине 70-х годов попала ко мне пленка шестого типа с записями блатных песен в исполнении, как было написано на коробке, Дины Верной. Пленка эта произвела на меня и моих друзей тогда очень большое впечатление. Во-первых, там была собрана вся блатная "классика": "Когда со мной мы встретились...", "Течет речка...", "Постой, паровоз...", несколько песен Юза Алешковского и песня Высоцкого "Бодайбо".

 

Во-вторых, это была запись весьма качественная, видимо, с пластинки, с простым аккомпанементом: гитара, скрипка... Неизвестная нам Дина Верная исполняла песни в манере, близкой к оригиналу, а ее хрипловато-прокуренный голос чем-то напоминал голос Лидии Руслановой. Мы так иногда и говорили: "Ну что, послушаем сегодня Русланову?" Небольшой акцент придавал исполнению дополнительный шарм, особенно хорошо звучало вот это:

 

Настала лучшая пора,

Мы закричали все: "Ура!"

Свобода, бля, свобода, бля, свобода!

Один вагон набит битком,

А я, как курва, с котелком –

По шпалам, бля, по шпалам, бля, по шпалам!

 

Только много позже я узнал, что Дина Верная на самом деле француженка Дина Верни. Она много лет проработала в Москве корреспондентом газеты "Монд" и, видимо, прониклась любовью к русскому фольклору. Она также поддерживала отношения с диссидентами, о чем упоминает в своей книге "И возвращается ветер..." известный правозащитник Владимир Буковский.

 

Так вот, в исполнении Дины Верни я тогда, кажется, впервые услышал песню "Южное фото":

 

А ты хохочешь, ты все хохочешь,

Кто-то снял тебя в полный рост...

Хороводишься, с кем захочешь,

За семь тысяч отсюда верст.

 

А у меня лишь снег да вьюга,

И мороз берет в тиски,

Но мне жарче, чем тебе на юге,

От лютой ревности и от тоски.

 

Весь простуженный, обмороженный,

Под бушлатом я пронесу

Тело нежное, фото южное –

Полуголую твою красу.

 

Я не сразу обратил внимание на внутреннюю близость этой песни и песни Высоцкого "Бодайбо", хотя они и соседствовали на одной записи. А ведь там есть, на мой взгляд, почти текстуальные совпадения:

 

Ты уехала на короткий срок,

Снова свидеться нам – не дай бог!

А меня в товарный – и на восток,

И на прииски в Бодайбо.

 

Все закончилось, смолкнул стук колес,

Шпалы кончились, рельсов нет...

Эх бы взвыть сейчас! Жалко нету слез –

Слезы кончились на семь лет.

 

Здесь леса кругом гнутся по ветру,

Синева кругом – как не выть!

Позади семь тысяч километров,

Впереди – семь лет синевы.

 

То есть Владимир Высоцкий, отталкиваясь от фольклора (причем не только от блатного) часто брал какой-то основной мотив, образ и развивал его в своих собственных произведениях. Есть, например, такая не очень известная песенка, явно перешедшая в репертуар современных исполнителей еще из 20-х годов. Сейчас ее поет Сергей Трофимов, а еще раньше кто-то из эмигрантов "второй волны" — то ли Борис Рубашкин, то ли Иван Ребров. Приведу ее здесь полностью:

 

Забрались воры в богатый дом,

Наборной финкой замки щекочут,

Хозяин дремлет счастливым сном –

Спокойной ночи, спокойной ночи!

 

В казенном доме был ночью шмон,

О шмоне знали, промежду прочим,

У вертухаев опять облом –

Спокойной ночи, спокойной ночи!

 

В "малину" настежь раскрыта дверь,

Бандиты за день устали очень,

ЧК не дремлет и им теперь –

Спокойной ночи, спокойной ночи!

 

В этой простенькой песенке случайно выражена именно та "общая приблатненность нашего бытия", о которой говорила М.Розанова. Ведь что в тюрьме, что на хазе, что в обычной панельной "хрущобе" живут одни и те же люди. И многие законы воровского мира перешли и в мир благополучных граждан, никогда не преступавших законы государства. Не случайно и у Высоцкого в поздней песне "Что за дом притих..." этот "дом" весьма напоминает "малину". Об этом пишут многие исследователи и я не стану сейчас останавливаться на этой общности. Скажу лишь, что наиболее полно, на мой взгляд, этот мотив разработан у Александра Галича. Достаточно вспомнить такую, например, цитату:

 

...Все стоим, ревмя ревем,

И вохровцы, и зеки...

 

А теперь сравним приведенный выше текст с песней Высоцкого "Город уши заткнул...":

 

Город уши заткнул и уснуть захотел,

И все граждане спрятались в норы.

А у меня в этот час еще тысячи дед, —

Задерни шторы и проверь запоры!

 

Только зря – не спасет тебя крепкий замок,

Ты не уснешь спокойно в своем доме,

Потому что я вышел сегодня на "скок",

А Колька Демин — на углу на "стреме".

 

А потом до утра можно пить и гулять,

Чтоб звенели и пели гитары!

И спокойно уснуть, чтобы не увидать

Во сне кошмары, "мусоров" и нары.

 

Когда город уснул, когда город затих, —

Для меня лишь начало работы.

Спите, граждане, в теплых квартирках своих.

Спокойной ночи! До будущей субботы!

 

Мне кажется, что Владимир Высоцкий взял от блатного фольклора еще один важный элемент для собственного творчества. Он и сам говорил об этом, правда, применительно к кинематографу, что песня, звучащая на титрах, может вместить в две-три минуты значительный отрезок времени. Во многих блатных песнях этот принцип хронологических смещений присутствует, порождая порой сюжетные нестыковки и несуразности, но в лучших образцах он, конечно, оправдан. Особенно ярко это видно на примере песни "На Колыме, где север и тайга кругом..." — о любви двух заключенных. Из содержания песни не ясно, сколько лет прошло после встречи и разлуки, но ясно, что много. Так как:

 

По актировке – врачей путевке –

Родной я лагерь покидал.

 

Тебя разбитую, совсем седую,

К вагону сын наш подводил.

 

Кстати, эта песня имеет и "фронтовой" вариант с общим финальным куплетом:

 

Так здравствуй, поседевшая любовь моя!

Пусть кружится и падает снежок

На берег Дона, на ветки клена,

На твой заплаканный платок.

 

Мне кажется, что именно этот "фронтовой" вариант был предтечей "лагерного", а не наоборот. Но может быть и так, что "другие заключенные", пришедшие на передовую из-за колючей проволоки архипелага ГУЛАГ, принесли ее с собой, потом вернулись обратно, а песня прижилась на воле. Фрагменты этой песни, если не ошибаюсь, прозвучали в фильме "Председатель", одной из первых картин хрущевской "оттепели". Для своего времени этот был, наверное, тем же, чем для многих из нас, тридцать лет спустя, лента Т.Абуладзе "Покаяние".

 

Не мной одним, а и другими исследователями отмечено, что военные песни Владимира Высоцкого вышли из его раннего, "блатного" цикла. В качестве примера обычно приводятся "Я рос, как вся дворовая шпана...", "Все срока уже закончены...", "Штрафные батальоны". Для меня же решающим обстоятельством послужила фонограмма, где ВВ впервые исполнял "Братские могилы". В отличие от дальнейшего четкого маршевого ритма и подчеркнутой гражданственности, в тот раз он пел ее на мотив, близкий к "Батальонному разведчику" и собственной песне "Я женщин не бил до 17 лет..." То есть на манер настоящей "вагонной" песни. В этой же манере он позже исполнил и песню "Письмо" ("Полчаса до атаки..."), но там такая подчеркнутая стилизация была вызвана сюжетом фильма "Иван Макарович, где Высоцкий так и не снялся.

 

Что же касается "Штрафных батальонов", то траиционно считается, что Высоцкий был первооткрывателем этой "запретной" темы в советской литературе. Отнюдь нет. Он был одним из тех, кто п у б л и ч н о говорил об этом. Потому что, скажем, песни Михаила Анчарова ("Цыган Маша") и Александра Галича ("Левый марш", "Песня о синей птице") остались лишь в памяти узкого круга почитателей, а проза, известная сегодня, тогда вообще не могла быть опубликована.

 

Но вот что интересно. Потрясающие стихи о войне Ольги Берггольц я обнаружил в поэтическом сборнике "Зона", где предтавлено творчество репрессированных литераторов. Они во многом перекликаются с песнями Высоцкого. К сожалению, под этим стихотворением нет даты. Не знаю, был ли знаком с этими стихами Высоцкий и слышала ли его песни Ольга Берггольц, но перекличка временами не только тематическая, но и лбразно-вербальная:

 

На собраньи целый день сидела,

То голосовала, то лгала –

Как я от тоски не поседела?

Как я от стыда не померла?

Долго с улицы не уходила,

Только там сама собой была.

 

В подворотне – с дворником курила,

Водку в забегаловке пила...

В той шарашке двое инвалидов

В 43-м брали Красный Бор.

Рассказали о своих обидах –

Вот был интересный разговор!

 

Мы припомнили между собою,

Старый пепел в сердце шевеля...

Штрафники идут в разведку боем

Прямо через минные поля.

Кто-нибудь вернется награжденный,

Остальные лягут здесь – тихи,

Искупая кровью забубенной

Все свои небывшие грехи!

 

И, соображая еле-еле,

Я сказала в гневе, во хмелю:

— Как мне наши праведники надоели,

Как я наших грешников люблю!

 

И вот еще о чем. Одной из лучших песен Высоцкого последних лет была, конечно, "Побег на рывок", посвященная Вадиму Туманову (тоже узнику ГУЛАГа), и навеянная его рассказами. Более того, Владимир Высоцкий хотел завершить этой песней серию "Поколение", идея которой, похоже, не была реализована. После публикации этих стихов в годы перестройки и гласности, критики часто находили параллели со стихами прекрасного поэта Анатолия Жигулина:

 

Семь лет назад я вышел из тюрьмы,

А мне побеги,

Все побеги снятся...

 

Имя А. Жигулина тогда было у всех на слуху, вышла его повесть "Черные камни", появились многие ранее не печатавшиес стихи из "колымского" цикла (напомню, что Жигулин был арестован в конце 40-х по 58-й статье, и несколько лет провел в лагерях на самых тяжелых работах). Добавьте в этот ряд имя Варлама Шаламова с его "Колымскими рассказами" и станет понятно, что такие вольные или невольные параллели были неизбежны.

 

Анатолий Жигулин хорошо относился к творчеству Высоцкого и, судя по всему, неоднократно слушал "Побег на рывок", потому что в 1987 году написал стихотворение "Памяти друзей", где вспоминает свой личный лагерный опыт. То, что Высоцкий прочувствовал с чужих слов и выразил, как поэт, Жигулин подтвердил как очевидец. Достаточно просто сравнить эти два произведения.

 

У Высоцкого:

 

Как за грудки, держался я за камни,

Когда собаки близко – не беги!

Псы покропили землю языками –

И разбрелсь, слизав его мозги.

 

Приподнялся и я,

Белый свет стрвеня, —

И гляжу – к у м о в ь я

Поджидают меня.

 

Пнули труп: "Сдох, скотина!

Нету проку с него:

За поимку полтина,

А за смерть – ничего".

 

И мы прошли гуськом перед бригадой,

Потом – за вахту, отряхнувши снег:

Они обратно в зону – за наградой,

А я – за новым сроком за побег.

 

Я сначала грубил,

А потом перестал.

Целый взвод меня бил –

Аж два раза устал.

 

Зря пугают тем светом,—

Тут – с дубьем, там – с кнутом:

Врежут там – я на этом,

Врежут здесь – я на том.

 

А вот как та же ситуация побега рассмотрена у А.Жигулина:

 

Я полностью реабилитирован.

Имею раны и справки.

Две пули в меня попали

На дальней, глухой Колыме.

Одна размозжила локоть,

Другая попала в голову

И прочертила по черепу

Огненную черту.

 

Та пуля была спасительной –

Я потерял сознание.

Солдаты решили: мертвый,

И за ноги поволокли.

Три друга мои погибли.

Их положили у вахты,

Чтобы зеки шли и смотрели –

Нельзя бежать с Колымы.

 

А я, я очнулся в зоне,

А в зоне добить невозможно.

Меня всего лишь избили

Носками кирзовых сапог.

Сломали ребра и зубы.

Били и в пах, и в печень.

Но я все равно был счастлив –

Я остался живым.

 

Кстати, неожиданную двойную реминесценцию я не так давно нашел и в стихах Варлама Шаламова, но поскольку она не имеет прямого отношения к рассматриваемой нами теме, оставим ее пока в стороне, сделав, что называется, "зарубку" на память. Вернемся к раннему периоду творчества Высоцкого.

 

Начав выступать с публичными концертами (примерно с 1965-го года), он иногда исполнял в них свои первые песни, но позже новый репертуар вытеснил их. В этом ряду особняком стоит выступление молодого актера Театра на Таганке в Институте русского языка в январе 1966 года. Там он исполнил большинство песен "блатного" цикла, а его внимательно слушали профессиональные лингвисты и иногда просили прокомментировать то или иное выражение из воровского арго, вроде неоднократно упомянутого "делать варшаву". То есть уже тогда были ученые, видевшие во всем этом гораздо больший смысл и значение, чем просто "блатные" стилизации под гитару.

 

Совсем другая история произошла год спустя в Ленинграде. Клуб песни "Восток", чрезвычайно популярный тогда, устраивал не только концерты авторов-исполнителей, но и дискуссии о проблемах жанра, где каждый мог высказать свое мнение. Вели эти дискуссии, как правило, Юрий Андреев и Владимир Фрумкин. Несколько раз выступал в этом клубе и Владимир Высоцкий. Одна такая встреча в "Востоке" состоялась в январе 1967 года.

 

За спиной Высоцкого уже были театральные роли и фильмы, должна была вот-вот появиться картина "Вертикаль", принесшая ему всесоюзную известность, значительно изменился репертуар. Но тем не менее из зала пришла ехидная записка: "Я не буду касаться остальных песен, которые здесь не исполнялись, но мне кажется, что песня "Скалолазка" с ритмом и мелодией чисто блатного, я не боюсь этого слова, уклона. Вот интересно, что думают остальные о песнях Высоцкого?"

 

Высоцкий ответил определенно и по делу, правда, не удержался, чтобы не съехидничать в отместку: "Там много пришло записок в ответ на то, что это блатное или не блатное. Вы понимаете, в чем дело. Ведь я, в общем, не имел отношения к лагерям, и срока у меня не было. Но почему-то пишется вот так. Если вы считаете, что "Скалолазка" — блатная, ну, бог с ней, пускай она будет блатная. Я ее пою в картине. А дело в том, что я играю парня простого очень – там, в этой картине. Это простая мелодия, обычная специальная мелодия, специально нарочито примитивная. А в слове "блатной" — здесь ничего блатного нет. Значит, вы просто не знаете блатных песен, вот и все".

 

Кстати, уже относительно недавно, лет пять назад, злополучная "Скалолазка" в эфире популярной молодежной радиостанции была названа "одной из немногих "эротических" песен советского периода". Меняется время, меняются и критерии оценки...

 

А свое "знание" блатного фольклора Владимир Высоцкий продемонстрировал в том же концерте, когда представлял песню, посвященную другу молодости Игорю Кохановскому: "Теперь посвященная песня "Мой друг уехал в Магадан". Она специально сделана стилизованно под, так называемый, "блатной" фольклор", потому что Магадан все-таки, — столица Колымского края".

 

Высоцкий имеет здесь в виду знаменитый "Ванинский порт":

 

Я помню тот Ванинский порт

И вид парохода угрюмый,

Как шли мы по трапу на борт

В холодные мрачные трюмы.

 

На море спускался туман,

Ревела пучина морская.

Лежал впереди Магадан,

Столица Колымского края.

 

Песня эта разлетелась по стране во множестве вариантов и авторство ее точно не установлено. По одной из версий она была написана в 30-е годы вольнонаемным шофером-колымчанином Николаем Серебровским, который часто печатал свои стихи в магаданской газете "Верный путь". По другой, более поздней, версии автором "Ванинского порта" следует считать Григория Матвеевича Александрова, многолетнего узника ГУЛАГа, который прошел войну, фашистский плен, а потом сталинские ланеря, неоднократно бежал.

 

Высоцкий знал и другие подобные песни. В частности, магнитофонные ленты донесли до нас запись фрагмента еще одной известной песни "Это было весною..."

 

Это было весною, зеленеющим маем,

Когда тундра надела свой весенний наряд.

Мы бежали с тобою, замочив вертухая,

Нас уже не догонит пистолетный заряд.

 

По тундре, по железной дороге,

Где мчится скорый курьерский "Воркута-Ленинград".

 

Жаль, что эта запись сохранилась не полностью. Интересно было бы посмотреть, какой из многочисленных вариантов предпочел Высоцкий. Автором ее является другой сталинский сиделец – Григорий Шурмак. Некоторые его стихи публиковались в журнале "Юность", писал он и прозу.

 

Довольно часто Владимир Высоцкий шел на творческие эксперименты, органично соединяя фрагменты одной песни с фрагментами другой, и получая в результате свой неожиданный исполнительский вариант. Так, например, песню "Таганка" Высоцкий обычно исполнял в манере "жестокого" романса, что позже подхватили Михаил Шуфутинский, Михаил Гулько и другие представители "русского шансона". А однажды он еще более усилил, обозначил этот эффект, введя в традиционный текст куплет из близкой, но все-таки немножко другой "оперы":

 

Кстати, существует и более мягкий "лирический" вариант песни "Таганка". В одном из исполнений этот мотив нежности и разлуки слышится наиболее отчетливо:

 

Иди, любимая, иди, хорошая,

Ступай же, деточка, своей тропой.

Пускай останется глубокой тайною,

Что и весна была для нас с тобой.

 

Не знаю, слышал ли Владимир Высоцкий конкретно этот вариант, но совершенно очевидно, что образ Весны в песне "Весна еще в начале, еще не загуляли...", как не просто календарного времени года, а символа свободы, появился у него именно под впечатлением "блатного" фольклора, где он тоже является одним из главных.

 

А эту песню я разыскивал очень долго и упорно, чуть ли не с 1982 года, когда услышал запись дружеского вечера Высоцкого и братьев Вайнеров. Как-то не попадалась она мне. Там один из присутствующих говорит: "Володя, а помнишь песню пели, "Мне мама гитару подарила"?" И Высоцкий отвечает: "Да, помню".

 

И вот недавно мои поиски увенчались успехом. Ничего "блатного" или криминального в ней нет, разве что слово "гитара" употреблено здесь в значении чисто жаргонном:

 

Мне мама гитару подарила, подарила,

Как только на свет родилась я,

И часто, часто говорила, говорила:

Смотри, смотри, о дочь моя!

 

Ты береги свою гитару, гитару

И не давай на ней играть.

Мужчин ты в жизни опасайся, опасайся,

Гитару могут поломать.

 

В семнадцать лет я полюбила, полюбила

Устройство музыки моей.

Моя гитара так звенела, так звенела,

Хоть струн и не было на ней.

 

Вот как-то раз на вечеринке, вечеринке

Ко мне пристал парнишка молодой.

Он стал смеяться, обниматься, целоваться,

А сам веселый, веселый был такой.

 

Он попросил мою гитару, гитару,

А я ему не смела отказать.

Он взял аккордов только пару, только пару,

А гитара стала дребезжать.

 

Потом на ней играли все ребята, все ребята,

И я могу теперь заверить вас,

Что вместо маленькой гитары, ой гитары,

Мне возвратили контрабас.

 

Остается сожалеть, что не все записи молодого Высоцкого сохранились и дошли до современных исследователей. А таких, очень ценных фонограмм, могло быть и больше. Тот же Г.С.Внуков вспоминает, что однажды, в 1968 году, предложил Высоцкому напеть пленку из собранных им песен. Внуков называл их "песни второго фронта", преимущественно романтического содержания. Высоцкий согласился, но потом эта идея осталась неосуществленной. В этом же разговоре Внуков назвал имя Аркадия Северного, который тогда был известен как "одессит". Высоцкий отреагировал отрицательно, возможно, потому, что как раз в этот период его песни подвергались критике в официальной печати, вместе с песнями других авторов.

 

Аркадий Дмитриевич Звездин-Северный (1939-1980), конечно, не был никаким одесситом. Родился в Иванове, закончил лесотехническую академию в Ленинграде, служил в армии. В начале 60-х начал исполнять песни, которые не звучали ни по радио, ни по телевидению. Причем не только "блатной" фольклор, но и романсы, песни из репертуара П.Лещенко, А.Вертинского, Л.Утесова. В отличие от Высоцкого и других бардов, Аркадий Северный никогда не выступал на сцене и записывался исключительно в домашней обстановке, обычно в сопровождении различных ресторанных оркестров. Сегодня его записи наиболее известны с ансамблем "Братья Жемчужные", которым и сейчас руководит Н.Резанов.

 

Благодаря Аркадию Северному были сохранены многие редкие песни. Иногда он исполнял и кое-что из Высоцкого: "Песню про Сережку Фомина", "Бодайбо", "Красное-зеленое" и т.д. Существует фонограмма, сделанная в честь 85-летия А.Вертинского, где он, в ряду других имен, уважительно отзывается и о Владимире Высоцком.

 

Ну и чтобы завершить этот, во многом предварительный, разговор о раннем периоде творчества Высоцкого, предоставим опять слово Владимиру Семеновичу, где он сам говорит о своем отношении к этому этапу своей жизни.

 

"...Первые мои песни – это дань времени. Это были так называемые "дворовые", городские песни, их еще почему-то называли блатными. Это такая дань городскому романсу, который к тому времени был забыт. Эти песни были бесхитростные, была, вероятно, в то время потребность в простом общении с людьми, в нормальном, не упрощенном разговоре со слушателями. В каждой из первых песен была одна, как говорится, но пламенная страсть: в них было извечное стремление человека к свободе, к любимой женщине, к друзьям, к близким людям, была надежда на то, что его будут ждать.

 

Я не считаю, что мои первые песни были блатными, хотя я там много писал о тюрьмах и заключенных. Мы, дети военных лет, выросли все во дворах в основном. И, конечно, эта тема мимо нас пройти не могла: просто для меня в тот период это был, вероятно, наиболее понятный вид страдания – человек, лишенный свободы, своих близких и друзей. Возможно, из-за этого я так много об этом писал, а вовсе не только о тюрьмах.

 

Эти песни принесли мне большую пользу в смысле поиска формы, поиска простого языка в песенном изложении, в поисках удачного слова, строчки. Я от них никогда не отмежевывался – это ведь я писал, а не кто-нибудь другой! И простоту этих песен я постарался протащить через все времена и оставить ее в песнях, на которых лежит более сильная, серьезная нагрузка".

 

И, пожалуй, самая важная фраза из монологов Высоцкого о своем творчестве: "...Я не делаю разграничения, для меня не существует моей официальной и неофициальной песни. Я считаю, что все, что я написал, имеет право и может быть исполнено со сцены. Я никогда не стесняюсь ни в каких аудиториях, независимо от того, где бы я ни пел, для какой среды и в каком месте. Я пою репертуар, который я выбираю, который я считаю возможным петь со сцены..."

 

НЕОБХОДИМОЕ ПОСЛЕСЛОВИЕ

 

Итак, завершена еще одна работа о Владимире Семеновиче Высоцком, о его творчестве. Очередная попытка понять и осмыслить что-то не только в нем, но и в себе. Первоначальный замысел в процессе написания претерпел существенные изменения, поэтому за пределами данного исследования остались еще многие стихи и песни ВВ.

 

Могу сказать только одно. Понятие "Мой Высоцкий" есть, конечно, и у меня. Но чтобы не вдаваться в рассуждения, постараюсь выразить мысль максимально сжато, помня о словах Иосифа Бродского. Бродский однажды сказал, что те стихи, которые человек знает наизусть, он может считать своими, как будто это он их написал. Много вот именно таких "своих" стихов у меня есть оттуда, из фольклора, из его раннего "блатного" цикла. Эти песни до сих пор остаются первой любовью...

 

Данная работа является интеллектуальной собственностью автора и будет защищена им в соответствии с Законом об авторских и смежных правах РФ. Публикация всей работы или ее фрагментов, как в традиционных печатных изданиях, так и в электронных СМИ, возможна только по согласованию с автором.

 

Одновременно автор надеется получить отклик на работу под названием "Какие песни пел я ей про Север дальний..." (или для краткости "Блатная старина") как от высоцковедов, так и от фольклористов.

 

Автор также выражает искреннюю признательность Владимиру П. и Ирине Ш., которые (каждый по-своему) способствовали тому, чтобы эта работа была написана.

 

Правопреемником означенной интеллектуальной собственности автор назначает Галину Алексеевну Красноперову и просит считать последнюю фразу пунктом завещания.

 

АЛЕКСЕЙ КРАСНОПЕРОВ

 

Апрель – ноябрь 2007 года

 

Ижевск, Россия

 

БИБЛИОГРАФИЯ

 

Поскольку данная работа является только предварительным вариантом исследования и будет дорабатываться по мере накопления материала, а также учитывая, что большинство ссылок на цитируемые источники дается в основном тексте, автор счел возможным ограничиться лишь кратким библиографическим списком.

 

Итак, были использованы следующие печатные, аудио и видеоматериалы:

 

1."Вагант"

 

2.Приложение к "Ваганту"

 

3."Высоцкий: время, наследие, судьба" (Киев)

 

4."Живая жизнь" (ч.1, 3)

 

5."Вспоминая Владимира Высоцкого"

 

6."Четыре четверти пути"

 

7.П. Леонидов "Высоцкий и другие"

 

 

8.М. Шелег "Две грани одной жизни" (об А.Северном)

 

9.А. Галич "Избранные произведения

 

10.А. Добряков "Уличные песни"

 

11.Песни и романсы на стихи русских поэтов (Большая библиотека поэта)

 

12."В нашу гавань заходили корабли" (сборник фольклора)

 

13."Владимирский централ" (Песенник)

 

14."Зона" (стихи репрессированных писателей), г.Пермь

 

15.Б.Четвериков "Всего бывало на веку" (Ленинград, 1991 г.)

 

16.Словарь тюремно-лагерно-блатного жаргона (Москва, 1992 г.)

 

17.А.Синявский "Отечества блатная песня"

 

18.В.С.Высоцкий. Собр.соч. в 7 т. (в качестве основного источника текстов)

 

19.В.С.Высоцкий. Фонограммы авторского исполнения песен (1963-1980 г.г.)

 

20."Музыальная жизнь"

 

21."Театральная жизнь"

 

22."Литературное обозрение"

 

23."Вопросы литературы"

 

24."Юность"

 

25."Нева"

 

26."Новый мир"

 

27."Сельская молодежь"

 

28."Театр"

 

29."АП, арт"

 

30."Памяти Владимира Высоцкого". Литературное приложение к газете "Страж Балтики" (г. Калининград)

 

31.Видеофильм П. Солдатенкова "Я не люблю"

 

32.Собственные публикации

 

33.Прочие материалы из личного архива

 

34.Я. Корман "Высоцкий и Галич" (Ижевск, 2007 г.)

 

35.Фонограммы из архива П. Трубецкого (Москва)

 

А. КРАСНОПЕРОВ

Апрель-ноябрь 2007 г.

(с) 2008 Алексей Красноперов

 

Бард Топ elcom-tele.com      Анализ сайта
 © bards.ru 1996-2017