Оговоримся сразу – настоящие заметки отнюдь не претендуют на исчерпывающую полноту. Почти у каждого из анализируемых здесь авторов московская мифология оказывается слишком обширной и индивидуальной, чтобы её можно было как-то враз унифицировать. Так составлен внушительный путеводитель по "московским текстам" В. Высоцкого[1]. Кроме того, автор этих строк уже начал подвергать подобной процедуре поэзию А. Ф. Скляра и группы "Ва-Банкъ"[2]. Вне всякого сомнения, достоин аналогичного путеводителя и И. Сукачёв – это дело времени.

В то же время, современные рок-поэты регулярно обращаются в своём творчестве к "московскому тексту" В. Высоцкого. Причём, банальным эпигонством этого всё равно не объяснишь. Выявить функции такого обращения – основная цель предлагаемой статьи.

Аллюзии на "московскую поэзию", как ни странно, нередко встречаются у рок-поэтов "питерской школы". И причём, за основу могут браться те тексты, где фигурируют совершенно конкретные столичные локусы. Например, широко известно, каким биографически значимым для Высоцкого был Большой Каретный переулок: "В Большом Каретном прошли годы его отрочества, здесь он учился в средней школе с 5-го по 10-й класс, здесь "познал" жизнь двора и подсмотрел многих персонажей своих песен, особенно ранних...

Даже переехав с матерью в полученную ими новую квартиру на Проспекте Мира, в доме № 76, он продолжал приезжать на Большой Каретный, чтобы зайти в нашу квартиру №4 и навестить товарищей, живших в районе Самотечной площади"[3].

Большому Каретному Высоцкий посвятил целую дилогию: "Большой Каретный" и "В этом доме большом" (неофициальное заглавие – "Второй Большой Каретный"). Большой Каретный переулок принято считать символом дворовой юности поэта, но во "Втором Большом Каретном" отсутствует глубокий символический пласт. По терминологии А. Ф. Лосева, "Большой Каретный" здесь – "символ первой степени"[4], не предполагающий глубоких обобщений. Это просто в меру минорная, ностальгическая зарисовка. Даже понятие дома открыто борется во "Втором Большом каретном" с архетипическим значением (магическая защита от злых сил), поскольку Высоцкий оказывается неумолимо точен:

Ведь в Каретном ряду первый дом от угла

Для друзей, для друзей[5]...

Соответственно, здесь достаточно детально проработана атмосфера дружеских попоек:

И пускай иногда недовольна жена –

Но бог с ней, но бог с ней!

Есть у нас что-то больше, чем рюмка вина

Для друзей, для друзей[6]...

Отметим, что герой не держит особого зла на брюзжащую супругу. Гораздо более условный гимн настоящей мужской дружбе создаёт группа "Кирпичи" (альбом "Капитализм ОО", 2000). Между прочим, в этой песне присутствует и аллюзия на "В этом доме большом...":

Если вдруг тебя запилила жена

Будет ядом дружбы отравлена она[7]...

(Текст В. Васина).

В отличие от расслабленной благостности текста-источника, у Васина царит юношеская агрессия. Каретный исчезает, хотя идиостилю Васина конкретика вовсе не чужда – и в других песнях того же альбома упоминается реальный локус, где герой Васина (даже, скорее, сам автор) с компанией весело коротает свободное время (квартира питерского рок-музыканта Сытника, композиция "Про бухло").

В целом "московский текст" у "Кирпичей" крайне скуден, очевидно достаточно пренебрежительное отношение к столице. В песне "Данила-блюз" (текст Д. Смирнова, альбом "Капитализм ОО") герой потешается над наивной девушкой, которой не под силу понять, что до Питера можно легко добраться на нескольких электричках:

Смешное расстояние – четыре электрички

И полчаса на тачке – наверно, ты москвичка[8].

Но, в принципе, герой допускает мысль, что питерцы могут чего-то и не понимать в московском менталитете. Тот же герой "Данилы-блюза", попав в Москву, пренебрежительно говорит о себе во втором лице:

Он ведёт себя хуже финна в Питере.

Столь же бедна "московским текстом" и поэзия лидера "Текилыджаззза" Евгения Федорова. Исключение – песня Высоцкого, которая в сильно "авторизованном" виде исполняется группой "Текиладжаззз" на сборнике "Странные скачки", посвящённом памяти поэта. За основу тоже берётся "Большой Каретный", но уже первая часть песни. Фёдорову ближе символистический тип творчества (в отличие от Васина, который тяготеет к имажинизму, метаметафоризму и т. п.), поэтому он и исполняет песню, где московский локус выступает в качестве символа "второй степени". В первой части дилогии Большой Каретный становится воплощением отчего дома в самом общем смысле, дома, к которому каждый обязан время от времени возвращаться, чтобы зарядиться от его чистой ауры.

Рефрен вскрывает структуру заглавного символа. Означаемое – юношеская пора ("семнадцать лет"), сопровождаемая неизбежными проблемами ("семнадцать бед"), полная романтических надежд и несбыточных "прожектов" ("чёрный пистолет"). Означающее – Большой Каретный, индивидуальный символ, способный однако приобретать и общечеловеческое значение – поскольку к нему приложен "ключ". Так предельно конкретный столичный локус участвует в формировании полнокровного символа.

Фёдоров исполняет только припев "Каретного" – по его словам, "Текила" вначале собиралась спеть песню целиком, но оказалось, что никто не помнит досконально всех слов, а сроки записи "Странных скачек", тем временем, поджимали. В подобной ситуации рефрен должен максимально укрупниться, приобретя весомую семантическую нагрузку. Однако Фёдоров оставляет задаваемые Высоцким вопросы без ответа, тем самым придавая им статус риторических. Детская дворовая эстетика безвозвратно исчезает – и строка "на Большом Каретном" трижды заменяется тяжёлыми музыкальными фразами. Не удивительно, что при этом изменяются акценты – с личной биографии они переносятся на творческую: если "чёрный пистолет" отражает у Высоцкого вполне определённую реалию его детства (отцовский трофейный "Вальтер"), то в контексте фёдоровского римейка он превращается в намёк на "заглавного персонажа" песни "Пистолет" из альбома "Вирус" (1996).

После фразы "а где тебя сегодня нет" у "Текилыджаззза" следует дружный ответ "на большом...", но в данном виде эта фраза отнюдь не указывает на столичный локус. Среди возможных интерпретаций выделим две: намёк на большое расстояние или временной промежуток и фигура умолчания, подразумевающая нечто неприличное. В обоих случаях семантический ореол приблизительно один: констатация невозможности возврата к детским ценностям (даже в памяти, здесь показательна амнезия Фёдоровым основного текста песни).

В самом конце Фёдоров усталым голосом пропевает "...Каретном..." – и на этом всё обрывается. Детство приобретает ещё большую иллюзорность (чему способствует, как ни странно, вторжение "московского текста"), а индивидуальный символ Высоцкого расщепляется надвое. Творческая биография "Текилыджаззза" тоже при этом редуцируется, так как группа, прежде всего, создаёт символ песни Высоцкого.

В более поздних текстах Высоцкого Москва подвергается символизации вне жёсткой привязки к определённому локусу. Такова песня "О моём старшине", представляющая сложный диалектический узел размышлений на тему войны и мира. Она написана от лица человека, попавшего на войну, но не готового к этому ни физически, ни духовно:

Я помню райвоенкомат:

"В десант не годен – так-то, брат,—

Таким, как ты там невпротык..." И дальше смех.

Мол, из тебя какой солдат,

Тебя хоть сразу в медсанбат!..[8]

Положению героя Высоцкий придаёт философскую окраску. Он обобщает, настойчиво используя в песне символику чисел. Сначала "сканируется" число, прямо указывающее на неразрешимое противоречие – два. Оно появляется в песне трижды:

1. Ситуация непонятости героя его однополчанами, выраженная в бессмысленном вопросе:

— Студент, а сколько дважды два?

2. Двусмысленное положение героя во время боя: когда тот встаёт в полный рост, старшина ему кричит:

— Ложись, — и дальше пару слов без падежей.

3. Старшина заявляет о бессмысленности возможной смерти героя:

К чему две дырки в голове!

Старшина же пытается разрядить обстановку неожиданно обыденным вопросом:

...А что в Москве

Неужто вправду есть дома в пять этажей?

Пять – число, обозначающее земное благополучие, мир, счастье. Следовательно вопрос старшины мог бы звучать следующим образом: неужели сейчас ещё остались где-то мирные беззаботные островки? Вместе с там звучит тема некой недостижимости, неверия в то, что этот мир когда-то всё-таки наступит. И, разумеется, специфика вопроса предполагает и ограниченность, недостаточность, некую предельную точку за которой – обрыв. Так что финальные строки в полной мере реализуют присущую пятёрке в контексте стихотворения амбивалентность:

Он в землю лёг – за пять шагов,

За пять ночей и за пять снов.

"Погиб ради мира" – смысл, лежащий на поверхности и, разумеется, слишком очевидный, чтобы быть единственно верным. Размытость синтаксических конструкций допускает различные варианты трактовки предлога за: не только за что-то, но и за столько-то до... (значение недостаточности, нехватки). Следовательно, пятёрка вновь, помимо архетипического значения, выражает антиномичное ему окказиональное.

Но в песне война разрушает не только архетипическое значение чисел, но и подвергает инверсии всё мироздание в целом, строящееся на основе троичных моделей. Так о старшине говорится, что он лёг

Лицом на запад и ногами на восток,

т. е. диаметрально противоположно тому, как это предусмотрено православным похоронным ритуалом. Но, как это ни парадоксально, Высоцкого мало занимает формально-обрядовая сторона. По наблюдениям С. В. Свиридова, для Высоцкого "оба иных мира, и высший, и низший для жизни непригодны, потому что асемиотичны: в абсолюте нет противоречий, нет бинарности, поэтому нет движения и жизни. В небытии нет никаких структур, смыслы произвольны... Оправдана только жизнь людская – со всеми её слабостями и недостатками"[10]. В песне "О моём старшине" эта жизнь трагически обрывается, что приводит к разрушению единственно верной системы координат – и хаос сразу же проникает во все миры (обозначением "высшего" и "низшего" мира в "О моём старшине" можно считать восток и запад).

Песня группы "Ва-Банкъ" "Война" помещённая на альбоме "Домой", полемична по отношению к композиции Высоцкого. По словам лидера "Ва-Банка" А. Ф. Скляра, "Война" – конечно же, не про обычную войну, а про внутренюю... Если войне суждено быть, она будет – это экзистенциальная необходимость"[11]. Это внутреннее неспокойствие способно проявляться даже тогда, когда внешняя, обрядовая сторона исполняется безупречно:

Головою на восток, а глазами в потолок...

Инверсии мировых полюсов (к которым, собственно, и стремится обряд) в отличие от Высоцкого, у "Ва-Банка" не наблюдается. Тем не менее, и "низший" мир (малодушие, агрессия), и "высший" (христианский рай) "ва-банкеры" снижают:

Кто в окопах, кто в кустах

Кто в раю, на небесах

Не за славу, не за страх...

Не в лучшем виде представлен и "средний" мир:

В бытовухе зло растят...

По "Ва-Банку", основная проблема людей состоит в том, что они слишком доверились "среднему" миру, абсолютизировали бытовую сторону жизни и потеряли доступ к трансцендентальному, перестали жить в мире с самими собой. Таким образом, Скляр сотоварищи подвергают жёсткой критике троичную модель Высоцкого.

Мало того, под воздействием этой чуждой творчеству группы модели ломаются зачатки позитивной программы, содержащиеся в более ранних песнях "Ва-Банка". Строки

Рваный парус, чёрный флаг

Запах ветра, песни драк

содержат аллюзии сразу на четыре (!) песни "Ва-Банка". "Рваный парус" знаменует крушение неоромантических надежд, выраженных в песне "Эльдорадо" ("и всего только надо опустить паруса"). "Чёрный (пиратский) флаг" намекает на вырождение идей утопического анархизма ("Чёрное знамя", "Анархист"). "Запах ветра" – скорее всего, отсылка к песне Б. Корнилова и Д. Шостаковича "Кудрявая", экстремальную версию которой "Ва-Банкъ" исполнил на альбоме 1994 года "ТАК NADO". Дважды вывернутая наизнанку советская песня как бы возвращает героику первоисточника на исходные позиции, но с весьма саркастическим, даже коварным подтекстом.

Не осталось даже крупицы сомнительного мира, выражаемого через символику Москвы ("О моём старшине"). Четвёртая аллюзия – "песни драк" – представляет "московский текст" в завуалированном, свёрнутом виде. Это контаминация двух цитат из "Пьяной песни" А. Ф. Скляра (альбом "На кухне", 1992):

Не надо кубинцев и драк...

Возьми меня в пьяную песню...[12]

"Пьяная песня" поэтизировала желание героя побродить в компании нетрезвых приятелей по ночной столице, не ввязываясь ни в какие разборки. Образ Москвы здесь ещё амбивалентен (как у Высоцкого в "О моём старшине"). Не то в "Войне", где драки уже неизбежно оказываются связаны с "ночным тусовочным московским оттягом" (выражение А. Ф. Скляра).

Происходит своеобразное "отрезвление" Скляра по отношению к образу Москвы. О некоторых причинах будет сказано несколько ниже.

В стихотворении Высоцкого "Мой друг уехал в Магадан" Москва воспринимается далеко не так радужно, как в песне "О моём старшине". В то же время оппозиция "Москва / Магадан" здесь только намечается, но не до конца реализуется. Автор начисто отметает возможность представить эту оппозицию как антитезу чёрного белому:

Ведь там – сплошные лагеря,

А в них – убийцы, а в них – убийцы.

Ответит он: "Не верь молве –

Их там не больше, чем в Москве[13].

То есть, в "криминальном" отношении противопоставления нет. Скорее, антитеза "лирический субъект в Москве / герой в Магадане" наделяется следующим значением: "некоторое малодушие / бескомпромиссность". Лирический субъект явно не удовлетворён своим двусмысленным положением, не чужда ему и самоирония:

Я буду петь под струнный звон

Про то, что будет видеть он,

Про то, что в жизни не видал,—

Про Магадан.

А во второй части "магаданской дилогии" лирический субъект всё-таки вырывается к другу, что даёт ему основание обвинять в малодушии других и, вообще, глядеть на них свысока:

Ты не видел Ногайскую бухту –

дурак ты![14]

Вернёмся к Скляру. Песня "Друг" (альбом "На кухне", 1992) так же, как и "магаданский цикл" Высоцкого (посвящённый другу поэта И. Кохановскому) имеет под собой реальную подоплёку. Оно посвящено памяти приятеля Скляра Жени "Круглого", погибшего от наркотиков в 1991 году. Отметим, что это драматическое событие явилось, по мнению Скляра, одной из тех отправных точек, с которых началась неуклонная пессимизация "московского текста" "Ва-Банка". В "Друге" Скляр вновь декодирует "жизненные" метания героев Высоцкого в злоключения мятущейся души:

Я остаюсь с самим собой

Я буду петь под струнный бой

про то что было[15]

Скляр вновь использует приём контаминации двух цитат: "Мой друг поедет сам собой" и "Я буду петь под струнный бой". Антитеза, выстроенная Высоцким здесь не срабатывает, все противоречия между героями полностью снимаются. Теперь перед нами предстаёт широкая натура, которая добровольно принимает на себя карму умершего друга[16], нисколько не умаляя при этом собственного "я". Как и в "Войне", в "Друге" экзистенциальный подтекст снимает бинарную оппозицию:

Нет ничего ни там ни тут...

Спрашивать более не с кого – собственная шкала ценностей становится единственным ориентиром. В который раз Скляр поднимает тему метафизической, внутренней войны, этим и мотивирована замена словосочетания "струнный звон" на "струнный бой".

Обнажение архетипического каркаса текста Высоцкого и наложение его на собственный поэтический универсум приводит Скляра к затушёвыванию "московского текста". Аналогичным путём идёт и Гарик Сукачёв, автор песни "Мой друг уехал" (альбом группы "Неприкасаемые" "Города, где после дождя дымится асфальт", 1999). Хотя, в отличие от Скляра, который под влиянием текста-предшественника создаёт ритмически безупречное произведение, Сукачёв подвергает ломке ритмику первоисточника.

Стихотворение Высоцкого отличается исключительной ритмической стройностью. Многочисленные изоколоны обеспечивают чёткую предсказуемую разбивку почти всех строк на два равноценных отрезка:

Мой друг уедет в Магадан, —

Снимите шляпу, снимите шляпу!

Уедет сам, уедет сам –

Не по этапу, не по этапу.

С разной частотой тот же самый приём "прошивает" практически все участки песни. Единственная строфа, где его нет – "московская", что вполне может намекать на постепенную локализацию деструктивных сил в столице.

Сукачёв начинает текст столь же "филигранно", но... срывается уже на четвёртой строке:

Мой друг уехал далеко

И не вернётся, и не вернётся.

Мой друг уехал далеко,

А сердце стонет, рвётся[17].

(Измученное сердце героя уже не может отбивать чёткий ритм – поэтому и ломается порядок в стихе). Далее поэт всё-таки пытается отстоять жёсткую структуру за счёт полисиндетона, но это ему не удаётся, так как однотипные союзы объединяют разнородные понятия: детали пейзажа ("за дальние моря, за горы, за равнины, за поля"), метонимическую абстракцию ("хмурь косматых облаков"), космические тела, тяготеющие к символизации ("за солнце, за луну"), наконец, чистый символ, материализующий границу между жизнью и смертью ("за берег моря").

Заметим, что Сукачёв почти устанавливает жёсткую бинарную оппозицию двух миров, однако ориентация на Высоцкого, несомненно, идёт через промежуточный интертекст "асемиотичного" Скляра. В итоге у Сукачёва торжествует какой-то бесструктурный пантеизм:

И завтра будет новый день,

Он будет весел и горяч,

Как воин на монгольском скакуне,

Сжимающий копьё

И с колчаном отважных стрел.

Он будет на него похож –

Того, кто не вернётся никогда.

"Скляровский пласт" очень ощутим, в частности, в нехарактерном для поэтики Сукачёва экзотическом образе монгольского воина, который органичнее бы вписался в какую-нибудь песню "Ва-Банка", вроде "Азиатской любви".

Сходство текстов Сукачёва и Скляра усилено и их некрологичностью. В данном случае песня посвящена памяти умершего в самом конце февраля 1997-го года Анатолия Крупнова – лидера группы "Чёрный Обелиск" и – по совместительству – бас-гитариста группы "Неприкасаемые". Намёк на это печальное событие содержится непосредственно в тексте:

А на дворе опять весна,

Природа притаилась

Перед рождением любви.

Собственно, эту цитату и можно с большой натяжкой принять за единственную "московскую реалию" песни "Мой друг уехал".

Выше мы говорили о тех стихотворениях Скляра и Сукачёва, которые можно лишь с известной долей условности определить как "московские", несмотря на то, что оба автора опираются именно на "московский текст" Высоцкого. Дело в том, что Москва в этих стихотворениях предстаёт незримым источником бед, спасение от которых авторы находят в углубленном самосозерцании. Но наш анализ был бы неполным, если бы мы не упомянули о влиянии "несерьёзных московских текстов" Высоцкого на современных рок-музыкантов. Очень интересен в этом плане "Король проспекта" И. Сукачёва (альбом "Города, где после дождя дымится асфальт", 1999).

С точки зрения мотивной структуры эта песня ориентирована на знаменитый "Милицейский протокол". Но необходимо также учесть и то, что "Король проспекта" – вторая часть дилогии Сукачёва, открывающейся песней "Витька Фомкин" (альбом "Песни с окраины", 1996). Рискнём предположить, что написание дилогии изначально не входило в планы И. Сукачёва. "Витька Фомкин" – вполне самоценный "городской романс", пьяный герой которого, тщетно блуждая по ночной Москве в поисках дома, гибнет в финале от рук таксистов:

И уже не подарит

В подарок он Люське

Тот платок, что вчера

На аванец купил[18].

В то же время автора (а, может даже, и некоторых его поклонников, слишком доверившихся масскультурному "бандитскому" имиджу Сукачёва) могла не удовлетворить чересчур пессимистическая концовка этой, в общем-то, разухабистой песни.

Так появился римейк "Король проспекта". Адресат песни – та же самая Люся, а текст на этот раз написан от первого лица. Уже в этом видна попытка автора как-то обнадёжить слушателя, ведь "если рассказ ведётся от первого лица, то это значит, что герой останется жив"[19]. А интертекст из Высоцкого (на уровне мотивной структуры и прямых цитат) призван разрядить впечатление от мрачноватой атмосферы "Витьки Фомкина":

Я доеду Люся, Люся, я доеду.

Дождись меня, Люся, спать не ложись.

Я приеду Люся, Люся, Люся, я приеду.

Только в тачки не содят, хоть удавись[20].

Справедливо и то, что при более внимательном прочтении в тексте Сукачёва обнаруживается "двойное дно". В песне Высоцкого не было ощущения ненужности, заброшенности героя. Так, в начале он несмело просит милицию отпустить его и друга домой, но потом, понимая, что ночью они всё равно не доедут до окраинных районов Москвы, внезапно успокаивается:

Приятно всё-таки, что нас здесь уважают!

Гляди – подвозят, гляди – сажают.

Разбудит утром не петух, прокукарекав –

Сержант подымет – как человеков.

Нас чуть не с музыкой проводят, как проспимся[21].

Герой же Сукачёва не нужен даже милиции:

Меня два раза вязали

ОМОН и менты,

но, несмотря на это, он вновь оказывается на улице. К тому же, в отличие от героев "Протокола", он более точно локализован в пространстве Москвы (стоит на проспекте Вернадского и желает попасть домой, в Алтуфьево), что лишний раз подчёркивает неприглядность его положения. Оно обусловлено достаточно негативным восприятием столицы самим Сукачёвым:

Город, который не чувствует боли

И не щадит никого.

("Вальс Москва"[22]).

В результате Сукачёв, наталкиваясь на собственную концепцию Москвы, оказывается неспособен создать шутливый "московский текст" под эгидой аналогичного текста Высоцкого:

Я в противном снегу,

Как Папанин потерян.

Где моя азбука Морзе?

Ребята, где берег?[23]

Л. Осипова, объясняя, почему в текстах Высоцкого так много героев-пьяниц, замечает: "Есть такой литературный приём – прикинуть героя дурачком или одуревшим, чтобы абсурд его геройского положения выплеснуть через край"[24]. Сукачёв же, напротив, "одуревшего" прикидывает героем, чем привносит в описание изрядную долю трагизма.

Подведём некоторые итоги.

1. Питерские рок-музыканты пытаются использовать биографический "московский текст" Высоцкого как материал для собственной творческой биографии. Однако, в итоге они создают нечто вроде экслибриса Высоцкому.

2. "Ва-Банкъ" и А. Ф. Скляр, привлекая "московский текст" Высоцкого, успешно творят собственную творческую биографию (и даже порою полемизируют с ней). При этом выявляется несоответствие архетипических структур "московского текста" Высоцкого мировоззренческим установкам самих "вабанкеров" – и "московский текст-предшественник" подвергается деконструкции. По тому же пути идёт и И. Сукачёв.

3. Бегство из "московского текста" Скляр и Сукачёв осуществляют разными дорогами. Первый углубляется в экзистенциальную проблематику, второй – в индивидуализацию, "внутренняя сущность которой есть, в данном случае, пантеизм"[24].

4. И тот, и другой практикуют диаметрально противоположные методы работы с текстом-источником. К примеру, Скляр контаминирует разноплановые цитаты, Сукачёв же разъединяет то, что было единым целым:

Только в тачки не содят, хоть удавись...

Выручи, друг, ведь закрылось метро...

5. И Фёдоров, и Сукачёв, нередко сочиняют песни-дилогии, так характерные для творчества Высоцкого.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Осипова Л. Маршрут №В. По Москве В. Высоцкого и его литературных героев. М., 1997.

2. Ступников Д. О. "Московский текст" в творчестве "Ва-Банка" и В. Пелевина // Рок-поэзия как социокультурный феномен. Череповец, 2000. С. 18-31. Ступников Д. О. Венедикт Ерофеев и "московский панк-текст" (в печати).

3. Высоцкий С. В. Таким был наш сын // Высоцкий В. С. Сочинения в двух томах. Т. 1. Песни. М., 1999. С. 9

4. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 145.

5. Высоцкий В. В. Сочинения в двух томах. Т. 1. Песни. М., 1999. С. 88.

6. Там же.

7. Цит. по распечатке, сделанной с официального сайта группы "Кирпичи": kirpichi.hotmail.ru

8. Цит. по фонограмме.

9. Высоцкий В. В. Указ. соч. С. 356 (весь текст "О моём старшине").

10. Цит. по, рукописи, любезно предоставленной нам автором: Свиридов С. В. Двоичные и троичные модели в художественном пространстве В. Высоцкого.

11. Газета "Я – молодой", №37, 1997 и № 11, 1998.

12. Тексты песен группы "Ва-Банкъ" // Русская рок-поэзия: текст и контекст – 4. Тверь, 2000. С. 242.

13. Высоцкий В. В. Указ. соч. С. 101.

14. Высоцкий В. В. Указ. соч. С. 215.

15. Тексты песен труппы "Ва-Банкъ". С. 246.

16. Именно так Скляр понимает идею бессмертия. Ср. обращение к умирающему воину из песни "Солдат" (альбом "Домой"):

Ты замену себе отыщи на земле

И отдай от пробитого сердца ключи

Тут уместно вспомнить и обращение А. Вознесенского к Высоцкому: "Пошли мне, Господь, второго".

17.Сукачёв И. И. Король проспекта. М., 1999. С. 190.

18. Сукачёв И. И. Указ. соч. С. 84.

19. Руднев В. Словарь культуры ХХ-го века. М. 1998.

20. Сукачёв И. И. Указ. соч. С. 183.

21. Высоцкий В. С. Указ. соч. С. 367.

22. Сукачёв И. И. Указ. соч. С. 22.

23. Сукачёв И. И. Указ. соч. С. 184.

24. Лосев А. Ф. Указ. соч. С. 259.

г. Орск