К двадцатилетию со дня смерти Владимира Высоцкого

Те, кому сегодня за пятьдесят, помнят Высоцкого – и не забудут его никогда. В затхлой советской атмосфере значение его было огромно; он был явлением. Через него демократия в России – едва ли не впервые в советское время – заявила о себе в полный голос и совершенно неожиданным образом. Десятилетиями всенародная слава отпускалась в стране только из партийного распределителя – и вдруг произошло нечто неслыханное, притом в самом прямом смысле антисоветское: какой-то мальчишка-актер приобрел любовь миллионов, не только не испросив для этого благословения большевистского Кремля, но, в сущности, и против воли и к неудовольствию этого Кремля.

Советская власть проглядела его. Она держала под чудовищным контролем печать и радио, но каким-то непостижимым образом прохлопала, проморгала магнитофоны, забыла, что и они – средство публикации, да еще какое. К моменту появления Высоцкого коммунистическая идеология была мертва, подлинное национальное чувство приглушено, и ничего действительно общего у многомиллионного народа не было – разве что смутный великодержавный миф. Высоцкий дал миллионам ту общность, по которой народ изголодался. Для русского патриотизма он сделал несопоставимо больше кремлевских геронтократов, насаждавших первенство русских в "братской семье советских нардов". Не будет преувеличением сказать, что благодаря Высоцкому разрозненное русскоязычное население громадной страны как бы заново почувствовало себя народом. Сверх того, он – через свою несомненную демократичность – принес и небывалое чувство свободы; он пришел дать нам волю. В этом и состоит явление Высоцкого, социальное и культурное.

Если, однако, взять культуру в собственном и узком смысле слова, то невозможно обойти вопрос: кем в действительности был Высоцкий и что он сделал? Вольная песня под гитару получила распространение до него. Всенародная слава барда тоже осенила не его первого. Первыми были Окуджава и Галич. Все, что нами только что сказано про Высоцкого, можно сказать и про них: они были народны, они служили общности и неизвращенному патриотизму, они возвращали нам свободу и чувство собственного достоинства. Помещая Высоцкого в класс бардов, мы видим, что он был если не одним из многих, то, уж, наверное, одним из нескольких лучших (или, во всяком случае, знаменитейших), – но едва ли самым лучшим. Окуджава, в этом нет сомнения, был лиричнее и задушевнее Высоцкого; Галич – драматичнее, ироничнее и острее. Однако культовой фигурой, этаким русским Элвисом Пресли, стал только Высоцкий. Почему?

Скажут: он умер в расцвете сил – и с печатью жертвы на челе; с властью прямо не сотрудничал; не состоял, как Окуджава, в коммунистической партии; не писал, как Галич, идеологически выдержанных пьес в эпоху социалистического реализма; не был принят в СП и даже книги при жизни издать не смог – в отличие от тех двух, – а обликом своим лучше и полнее, чем они, воплощал свободу и народность, – оттого и затронул самую заветную струну души народной.

Все это верно, даже слишком. Но не следует ли признать, что заветная струна, затронутая Высоцким, была не самой высокой и драгоценной? Демократия – родная сестра охлократии. Она казнила Сократа и привела к власти Гитлера. Она порождает тиранию вернее и чаще, чем другие режимы, – не случайно древние боялись ее пуще монархии или олигархии. Сталин, к примеру, был тиран, которого просвещенная Россия ненавидела и презирала; но чернь – отрицать это немыслимо – обожала вождя. Именно обожала; боготворила. И она составляла демократическое большинство. Так же точно и в эстетике глас народа – не всегда глас божий.

Двадцать лет назад, вскоре после смерти Высоцкого, в одной из статей он был назван народным артистом. Это очень точно: не пророк, не провозвестник, не поэт, но актер, лицедей, всю жизнь играющий не себя. Человек большого и специфического таланта, Высоцкий не имел своего литературного голоса, своей собственной интонации – и в этом его отличие от Окуджавы и Галича. Он взял готовые личины, из которых первой и самой выигрышной была приблатненная песня. На нее-то немедленно и отозвался пресловутый социально близкий элемент, прочно закрепившийся в подсознании советской интеллигенции и в самом Кремле. Повеяло родным, посконным. Высокое, требующее душевной работы и воспитанного вкуса, отметалось. Песня взывала к темным сторонам подсознательного. Косвенно – и очень расчетливо – слушателю говорилось: высокая культура – вздор, наносный слой, в котором копошится гнилая образованщина; а правда-матка – вот она, грубоватая, с хрипотцой, но зато уж честная; да и жизнь – разве она не груба?

Второй личиной Высоцкого стала военная тема. Опять, как и в первом случае, он брал чужое: как не был он в лагерях, так и войну знал понаслышке. И опять он играл наверняка: апеллировал к тому, что находило отклик в сердцах многих. Война, победа над нацизмом – вот что еще оставалось у советских людей общего; это было святое, неприкосновенное, – не случайно ведь и любое напоминание о том, что войну против преступника Гитлера вел, собственно говоря, преступник Сталин, встречали, да и по сей день встречают, негодованием. Но если приблатненная песня была только внутренне – через все тот же социально близкий элемент – сродни дорвавшейся до власти кремлевской черни, то здесь, в песне военной Высоцкий уже прямо оказывается в русле официальной кремлевской политики и служит ей верой и правдой. Мало того, он служит ей лучше чиновных советских поэтов и композиторов. У тех продукция была выхолощенная, приглаженная, а у Высоцкого – словно бы душа народная заговорила, с все той же грубоватой, непричесанной, но зато уж и несомненной правдой-маткой. Как тут слезу не уронить?

Окуджава воевал. Галич сполна вкусил страха, несопоставимого со страхом открытого боя с врагом: страха ночного ареста. Оба они, конечно, тоже в первую очередь народные артисты, и в этом смысле – конформисты: ведь что ни говори, а и в трагической роли актер, пусть самый гениальный, все-таки только играет, а не переживает трагедию, не гибнет всерьез. Однако у каждого из этих двоих, хотя и в очень равной мере, есть, что называется, лирический герой: очищенное и отфильтрованное человеческое я, нечто задушевное, нечто пережитое и всерьез пропущенное через себя не на сцене, а в жизни, – не один только клюквенный сок вместо крови. Страдал, разумеется, и Высоцкий; кто же не страдает? (По Фету, страдает и "темный зверь".) Однако индивидуального, своего и только своего, в его песнях несопоставимо меньше, чем у Окуджавы и Галича. Свое, безраздельно свое – сужает круг тех, к кому обращено произведение искусства.

Подлинное искусство вообще избирательно. Высоцкий обращается к самому массовому и приземленному слушателю, его человеческое Я растворено в массе, сливается с массой, отождествляется с нею, – и его индивидуальность неразличима. Он догадливо подлаживается под самый непритязательный, самый расхожий вкус, то есть является конформистом.

Слово конформист мы не перегружаем отрицательными коннотациями. Это – отнюдь не ругательство. В обществе человек и не может не быть до известной степени конформистом. Полному и последовательному нонконформисту место в тюрьме, он опасен. Тот, кто хочет выражать волю, мнение или вкус многих (например, политик), должен быть конформистом, притом в большей мере, чем человек, сторонящийся общественной жизни. Высоцкий и был конформистом в этом, сугубо демократическом, народном смысле. Он был вещателем общих дум.

Но конформиста затруднительно считать поэтом, безотносительно к тому, приспосабливается ли он к власти или к народу. Дело здесь не в том, что поэт непременно долaжен протестовать, идти всем наперекор, – дело в том, что он в силу своей внутренней организации не может быть с большинством, даже если искренне хочет этого; он – "самой природы меньшевик". Высоцкий был и остается большим социальным явлением, но поэтом он не был, если только не условиться считать поэтом всякого, кто пишет в рифму. Весьма характерно, что и в своем обращении со словом он был в первую очередь конформистом: чутко отслеживал социальный заказ на словесную акробатику, норовил удивить, а не восхитить, – то есть, эксплуатировал самое низкое из чувств, участвующих в эстетическом восприятии. В итоге его стихотворные тексты относятся к поэзии примерно так же, как цирк к балету. Все это – очень бумажные тексты, трудолюбиво написанные за столом, сочиненные, сконструированные и пахнущие потом, – в то время как лирический поэт пишет с голоса: "Неволей иль волей он должен вещать, что слышит подвластное ухо..." (А. К. Толстой)

В начале 1990-х, сразу после открытия границы, один видный правозащитник-шестидесятник, некогда высланный из России большевиками, человек большого мужества, побывал в Москве – и вывез оттуда, среди прочего, величайшее недоумение, которое выразил в печати вопросом: "Где Высоцкий?! Нет Высоцкого!" Этот незаурядный человек думал, что Высоцкий – навсегда, что он если не солнце, то, во всяком случае, звезда русской поэзии или, по крайней мере, русской народной песни. Между тем судьба конформистов – устаревать первыми. То, что находит широчайший отклик, принадлежит своему времени – и только ему. Каждому поколению кажется, что открывшаяся ему истина – последняя. При этом поколение как целое, как народная волна, видит свою истину отнюдь не в вершинных завоеваниях своего времени, а в чем-то расхожем и усредненном. Такой усредненной, расхожей истиной 1960-70-х и был Высоцкий. Годы 1980-е и 1990-е привели на смену ему других, тоже расхожих выразителей другого времени, новых "вещателей общих дум", которые тоже сойдут и уже сошли со сцены вместе со специфическими чертами своего времени, с его пряностями и ароматами, эскападами моды и ритмической окраской. Высоцкий был намного талантливее предперестроечных и послеперестроечных кумиров толпы, но и его тексты вянут на глазах, все более освобождаются от его голоса и гитары, когда же освободятся вовсе, – когда те, кому сейчас за пятьдесят, сойдут со сцены, – вовсе утратят всякую жизнь. Через полвека их не вспомнят. И уж во всяком случае, никому в голову не придет видеть в Высоцком поэта.

Юрий Колкер

Лондон, Июль 2000

© Р.Фукс, И.Ефимов, Д.Петров.