В творческом достоянии Владимира Высоцкого впечатляет многообразие проявлений авторского "я". Общеизвестно, что был он автором и исполнителем песен, актером театра и кино, поэтом и композитором, режиссером и постановщиком спектаклей. Откликаясь в своих произведениях на "злобу дня", поэт осмысливал ее масштабно, вбирая в себя опыт смежных искусств.

Создает это свои особые методологические трудности, связанные с необходимостью переосмысления роли и места поэта в обществе. В современном литературоведении довольно прочно мнение о том, что гений Высоцкого проявляется прежде всего в его энциклопедичности, в том необычно широком охвате явлений жизни, в котором отражена "не только энциклопедия жизни советского человека, но и энциклопедия русской, советской и общечеловеческой философии и морали, культуры и псевдокультуры, государственных и социальных институтов власти"[1]. При этом без внимания остаются некоторые характерные особенности его поэтики, которые – при всем многообразии их проявлений – стабилизируют мировоззренческую позицию автора. В их числе – наличие в поэзии Высоцкого еврейской тематики и ее влияние на формирование личности поэта и художника.

Роль, место и значение еврейской проблематики у Высоцкого литературоведением детально не рассматривались, хотя добавочным и очевидным фактором, предрасполагающим к более внимательному отношению к данной проблеме, является происхождение Высоцкого. Как известно, родился он в русско-еврейской семье, в которой еврейские традиции не сохранялись, но проблемы, связанные с принадлежностью к еврейству, отнюдь из-за этого не исчезали. Отец Высоцкого был евреем, который по причине своей профессии – кадровый офицер Красной Армии – был вынужден скрывать свою родословную. Схоже вынужден поступать и его сын-поэт, хотя, казалось бы, времена жесткого антисемитизма миновали вместе со смертью его главного конструктора. Владимир Высоцкий извлекает из такого состояния вещей творческий и вместе с тем иронический подтекст. В своей открытой форме еврейство или, скорее, принадлежность к еврейству выступает у него под видом "запретного плода", то есть вещи запрещенной и поэтому вожделенной, причем оговоренной с двух сторон – со стороны официальных властей и с точки зрения самого автора. Это наглядно прослеживается на примере двух его стихотворений – "Мишка Шифман" и "Москва – Одесса", — которые, взаимодополняясь, каламбурно обыгрывают явление скрытого антисемитизма. Оба стихотворения написаны в сказовой манере, рассчитанной на "концепированного" слушателя, способного преодолеть хаотичность изложения и "пробиться через внешнюю недосказанность к внутренней ясности"[2]. В первом из них рассказывается о том, как два собутыльника – русский и еврей – задумали поехать в Израиль, но соответствующее советское учреждение визу на выезд дало не Мишке Шифману, у которого "евреи сплошь, В каждом поколении", а его русскому дружку, у которого родня – "антисемит на антисемите"[3]. Обыденный здравый смысл подсказывает, что разрешение на поездку должен был получить заглавный герой этого произведения, но парадоксальная сущность "запретного плода" – этот вопрошаемый Мишкин "враг таинственный"(1. 320) – сильнее любой логики и выявляет свою действенную силу именно по отношению к судьбе еврея. В результате рождается комический эффект, наполненный глубинным библейским смыслом.

Второе из обследуемых стихотворений – "Москва – Одесса" — вводит понимающего слушателя, на которого рассчитано его игровое слово, в проблему, а скорее в атмосферу, русско-еврейских отношений. Тон сказового изложения здесь явно снижен, но зато явственнее проступает авторская позиция. Злоключения героя, связанные с невозможностью перелета, "уже который раз"(1, 478), из Москвы в Одессу, равнозначны тому пространству, которое отделяет официозную столицу России от построенного на окраинах империи провинциального города, сыскавшего в русской культуре статус своеобразного еврейского рая с его неповторимым колоритом и животворящим влиянием юга. Приобщение к этому утерянному раю – равно как и вкушение запретного – чревато последствиями, о чем наглядно свидетельствует вынесенное в тексте слово "Магадан", ставшее также и для русских евреев синонимом страшных сталинских репрессий.

В написанной несколько позже "Балладе о манекенах", Высоцкий воспринимает свое "неполноценное" еврейство как "огрызки божественных генов"(2, 223), как творческий дар, эксплицируемый перепадами еврейской судьбы. Его принадлежность еврейству проявляется не столько в тематике его поэтического творчества, сколько в генетической памяти об универсальном источнике поэзии, каким является Священное Писание. Поэт культивирует и творчески поддерживает эту память. В его поэзии наглядно функционируют характерные для библейского стиля синонимические и антитетические параллелизмы, сопоставляющие слова и явления как схожие, так и противоположные по своему значению. Основанные на технике повторов, они создают рядом с внешним текстом свое особое энергетическое пространство, в котором сходства разъединяются, а различия наделяются тенденцией к единению.

В Библии синонимический параллелизм является скорее стилистической, чем поэтической фигурой, и используется чаще всего в псаломах и книгах назидательного характера. Простым примером такой стилистической фигуры является Псалом 6, 10: "Услышал Господь моление мое; Господь примет молитву мою". Синонимические параллелизмы Высоцкого сложнее по своей конструкции, поскольку, сохраняя назидательность, они одновременно указывают на свой библейский первоисточник. Когда в стихотворении "Я из дела ушел" автор пишет: "Открылся лик – я встал к нему лицом"(1, 349) – то имеет ввиду наличие божественного в человеке, ибо "сотворил Бог человека по образу Своему"(Бытие 1, 27). Оттеняя величие "лика" и греховность "лица", автор в дальнейшем пользуется лексической оппозицией "Бог – человек". К такому же синонимичному мыслительному разряду относится акцентируемое в тексте стихотворения "Живу я в лучшем из миров" сопоставление: "Земля – постель, а небо – кров"(2, 307), открывающее перед читателем божественный план мироздания, рассчитанный на участие в нем человека. Когда в "Балладе о Любви" поэт говорит: "и вечностью дышать в одно дыханье, И встретиться – со вздохом на устах"(1, 403) – то, описывая земное чувство, несомненно ориентируется на вечный гимн любви, каким является "Песнь Песней". В данном случае подчеркивается скорее отсутствие, чем наличие в жизни этого образца мировой поэзии.

Другой, чаще всего встречающийся у Высоцкого, тип семантического параллелизма максимально приближен к реальности и соотносится с ней по принципу сходства: "Штанга, перегруженная штанга – Вечный мой соперник и партнер"("Песня о штангисте" 1, 294); "Где учатся – все, где учитель – Сам в чем-то еще ученик!"("Гимн школе" 2, 312).

В более широком объеме и с несомненным творческим мастерством используются Высоцким антитетические параллелизмы, в которых вторая часть высказывания противопоставлена первой. Благодаря такому стилистическому приему, создается параллельное тексту мыслительное пространство, в границах которого определяется, чем данная вещь должна или не должна быть. В Библии по такому антитетическому принципу построен Псалом 1, 6: "Ибо знает Господь путь праведных, а путь нечестивых погибнет". Следует подчеркнуть, что антитетические параллелизмы Высоцкого отличаются особой экспрессивностью, вызванной прямым столкновением несходных по значению слов, образов, ситуаций и действий: "Пустое все, — здесь – прозябанье, А где-то там – такая жизнь!"("Мне скулы от досады сводит" 2, 142); "Кто зол – молчит, Кто добр – поет"("Пугачев" 2, 173); "Развитие идет не по спирали, А вкривь и вкось, вразнос, наперерез"("У профессиональных игроков" 2, 123). В этом последнем примере марксистской теории прогресса в открытую противопоставлена идея "разбитого времени", прочно укоренившаяся в русском литературном сознании после большевистской революции. В зрелом творчестве Высоцкого идея эта обретает форму развернутых семантических рядов, рисующих полную противоречий картину человеческих деяний:

Я мажу джем на черную икру,

Маячат мне и близости и дали, —

На жиже – не на гуще мне гадали, —

Я из народа вышел по утру –

И не вернусь, хоть мне и предлагали.

("Я был завсегдатаем всех пивных" 2, 88)

Мастерство поэта в творческом использовании антитетического параллелизма наиболее полно проявилось в стихотворении "Мой Гамлет", ставшем кульминационной частью спектакля, в котором Высоцкий сыграл заглавную роль. Антитетичность распространяется здесь на всю структуру художественного произведения. Развиваемая где-то до половины повествования шекспировская линия героя, неожиданно обрывается антитетическим сопоставлением: "Я прозревал, глупея с каждым днем", — за которым следует уже явно не-шекспировский и необычный по своей интеллектуальной емкости финал:

Но гениальный всплеск похож на бред,

В рожденье смерть проглядывает косо.

А мы все ставим каверзный ответ

И не находим нужного вопроса.

("Мой Гамлет" 2, 51)

Перевернутый финал "Моего Гамлета", где антитетически смещены и по-иному расставлены акценты, является результатом "обратного" прочтения гениальной трагедии Шекспира – от небытия к бытию. Адресуясь современнику, автор "Моего Гамлета" не только говорит с ним на понятном ему языке, но и помогает избрать оптимистический вариант бытия, позволяющий пройти жизненный путь с начала и до конца. Гамлетовской разрушительной логике авторефлексии противоставляет он извечную тайну бытия, которая ничего окончательно не решает – ибо не дает ответа на вопрос: "что там?", – но которая открывает перспективу для поэтической самореализации личности. Высоцкий, кажется, всем собой выражать эту бьющую через край полноту бытия, которая создала из него поэта и вынесла на вершины поэзии. Рождение и грех относятся у него к одному и тому же ряду вопросов. Он любит "порочную" жизнь, и свою любовь выражает в живом поэтическом слове, действующем побуждающе и конструктивно. Органически вживаясь в образ "своего" Гамлета, автор привносит в свой поэтический рассказ характерное для еврея ощущение быта как собственного бытия, позволяющее жить с надеждой, что в этом мире никогда и ничто до конца не решается.

Библейские по своему происхождению синонимические и антитетические параллелизмы служат у Высоцкого повышению эксплицитных и имплицитных возможностей поэтической речи и углублению подтекста, в котором выражается своя сюжетная линия и задается тон всему повествованию. В стихотворении "Райские яблоки" понимание "райского сада" строится с явным учетом библейского первоисточника, но при этом он пропущен через земную реальность, припоминая скорее состояние ада, чем рая. Так или иначе, ощущение конкретно-бытового реализуется у Высоцкого в духе библейской цитаты, — что является одной из оригинальнейших характеристик еврейского художника как такового и заставляет говорить о его особой поэтической предопределенности. Как справедливо отмечает современный исследователь, "придавая слишком большое значение лексическим сопоставлениям, отрывая слово от интонации, мы навязываем поэту несущественные, а нередко и несуществующие аналогии"[4]. Высоцкий внутренне диалогичен, но эта диалогичность относится не столько к определенному типу интертекстуальных импликаций, сколько, в первую очередь, к особенностям поэтики его авторских стихов-песен. Поэт изображает своих героев и рассказывает их истории поистине с темпераментом библейских "вольнодумцев". Пристрастие к "запретным" темам и открытая игра ненормативной лексикой, смеховой тон, граничащий с самоотверженностью, и охриплый крик на равнодушие мира – все это служит выражению органической связи поэта с его утерянным во времени и пространстве еврейским наследием. В обращенной к современности тематике поэзии Высоцкого наиболее часто повторяется мысль Экклезиаста о вечном кружении и повторении, отвергающая ходовое мнение о том, что счастье в этом мире достижимо. Поэт явно имеет ввиду этот не во всем совпадающий с еврейскими нормативами источник мудрости, когда в игровой форме говорит: "Сколько лет счастья нет, Впереди – все красный свет..."("То ли – в избу и запеть" 1, 191) или подтверждает как бы уже заранее оговоренную мысль: "Как счастье зыбко!"("Танго" 2, 195). И заключительная часть его раздумий над смыслом жизни также выдержана в духе Экклезиаста: "Пустое все, — здесь – прозябанье, А где-то там – такая жизнь!"("Мне скулы от досады сводит" 2, 142). Благодаря таким антитетическим вкраплениям, вызывающим прямые ассоциации с библейским источником, в его поэзии никогда не исчезает внутреннее ощущение недостаточности бытия и не пропадает необходимость поиска "другой" реальности.

Будет преувеличением утверждать, что еврейская традиция составляет основу мировоззрения Высоцкого, но она является одной из значимых реминисценций его поэтического самосознания. В нем утверждается пророческое призвание поэта, уходящее своими корнями к освященной веками традиции. К концу жизни поэта она определяется как главная творческая цель, преследуемая также героями его произведений:

Душа его просила и плоть его хотела

До истины добраться, до цели и до дна, —

Проверить состоянье таинственного тела –

Узнать, что он такое: оно или она.

("Баллада о Кокильоне" 2, 218)

В процитированном фрагменте, который мог бы служить эпиграфом всего творчества Высоцкого, налицо не только характерное для иудаизма субстанциональное понимание души, "таинственной" связи души и тела, но и кабалистическое учение об отдаленных друг от друга двух половинках души, возникших из первоначальной единой души. Из такого стремления к постижению сущности единого вырастают афористические и аллегорические элементы стиля, которые углубляют перспективу изображения, не отрывая ее от многообразия проявлений жизни. Поэт пытается соединить разорванное революцией время, и, отдавая себе отчет в "зыбкости" такой связи, обращается к своей устойчивой памяти о трансцендентном. Мир Высоцкого соткан из противоречий, за которыми скрывается божественный замысел и стремление к соединению взаимоисключающихся явлений. Синкретическое по своей природе творчество Высоцкого складывается в целостный художественный мир, благодаря наличию в нем еврейского начала. Лауреат Нобелевской премии, Иосиф Бродский, в своих интервью указывал на феноменальный поэтический дар Высоцкого и его вклад в развитие современной русской поэзии[5]. К сказанному можно лишь добавить, что Владимир Высоцкий – как и Иосиф Бродский – внес в поэзию свою долю еврейского мироощущения, приближающего жизнь к вечности.

___________________________________________

[1] Намакштанская И., Романова Е., "Открылся лик – я встал к нему лицом..." Знак, символ и образ в поэзии Владимира Высоцкого, Донецк, 2006, с. 209

[2] Скобелев В., Сказовый элемент в поэзии Высоцкого // Творчество Владимира Высоцкого в контексте художественной культуры ХХ века. Сборник статей, под ред. В. П. Скобелева, И. Л. Фишгойта, Самара, 2001, с. 32.

[3] Владимир Высоцкий, Сочинения в двух томах, Екатеринбург, 1997, т. 1, с. 319. Все дальнейшие ссылки на это издание смотри в тексте, в скобках указаны номер тома и страницы

[4] Кушнер А. Мандельштам и Ходасевич // Столетие Мандельштама: Материалы симпозиума. Сост. Р. Айзелвуд и Д. Майерс. Tenafly (USA), 1994, c. 52.

[5] См. Перевозчиков В. Высоцкий и Бродский // Exclusive Высоцкий: время, наследие, судьба. Киев, 1992, № 2, с. 6.