От Автора

В истории высоцковедения — это первая статья о Владимире Высоцком как о композиторе. Она была опубликована в 1988 году, в шестом номере журнала "Театр".

В 2004 году эту статью Аркадий Петров в сокращённом (вернее, монтажном) виде опубликовал под новым названием "Поющий поэт" и под своим именем в журнале "Новое время" в номере 31 от 1 августа.

Наум Шафер

Павлодар, 12 августа 2004 г.

___________________

Редакция журнала "Новое время" признала факт плагиата. В 37-м номере журнала за 2004 г. опубликованы извинения Аркадия Петрова и редакции.

Администратор сайта

____________________________

Владимир Высоцкий как композитор

"Конечно, музыка в его песнях играет подсобную роль..."

"Успех его песен во многом определяет злободневность их содержания, а музыка выполняет вспомогательную роль".

"В его страстных песнях господствует мысль, а не композиторское мастерство..."

Это цитаты из весьма доброжелательных высказываний о Владимире Высоцком.

А бывает ли на самом деле так? Ведь если песня стала эмблемой эпохи, если в ней запечатлены наши духовные устремления, наша радость и боль, то перед нами — продукт композиторского творчества, пусть и дилетантского. Иначе это было бы стихотворение.

Отношение к дилетантам — проблема довольно сложная, ее нельзя решать однозначно. Есть бездарные самовлюбленные неучи, которые подобно чумной заразе проникают во все поры подлинного искусства и отравляют его. И есть талантливые, душевно щедрые люди, не получившие специального образования и создавшие шедевры музыкального творчества, пережившие века. Ведь, в сущности, все то, что входит в сокровищницу русских народных песен, старинных романсов и старинных вальсов — представляет собой не что иное, как творения дилетантов. Два величайших гимна в истории человечества — "Марсельеза" и "Интернационал" — между прочим, также созданы дилетантами. Всегда ли мы помним об этом?

Музыкальное любительство в России имеет свои давние традиции. Академик Борис Асафьев считал, что без композиторов-любителей художественная жизнь нашей страны была бы немыслима.

О "менестрельных" традициях говорил на своих концертах и Владимир Высоцкий. Магнитофонная лента сохранила его "спотыкающуюся" речь — он "спотыкался" от внутреннего волнения и недоумения, что не все еще способны понимать простые вещи: "Это неумирающее искусство, оно началось много-много веков назад: у нас — среди акынов, у них — среди Гомеров всяких... Гомер тоже был акыном... У нас с гуслями ходили и пели всякие песни... Короче говоря, здесь ведь и история есть и традиции"...

Увы, до сих пор нет специальных музыковедческих статей ни о В. Высоцком, ни о других "бардах" и "менестрелях". О них пишут журналисты и театроведы, писатели и философы, но только не музыковеды. Позиция музыковедов по отношению к Высоцкому вызывает в памяти тот анекдотический случай, когда некий критик увидел в гениальной поэме только неправильно расставленные запятые...

Полезно, однако, припомнить и другой случай — вполне конкретный. Осип Мандельштам, который неоднократно слушал, как Анна Ахматова читает свои стихи, сказал, что они "сделаны из голоса, составляют с ним одно неразрывное целое". Слова эти, глубоко справедливые по отношению к культурнейшему профессионалу, вдвойне справедливы по отношению к "менестрелям". Их песни следует воспринимать комплексно, не отделяя мелодии и слова от авторского исполнения. В сущности, авторское исполнение — необходимый компонент песни. Поэтому в устах другого исполнителя песня подчас становится совершенно другой, а иногда, кроме автора, ее вообще больше никто не может петь. Здесь важно выяснить, состоялась ли песня в целом, вне зависимости от ее музыкальных погрешностей. Между тем даже те, которые лет 15-20 тому назад писали о гитарных композиторах с симпатией, иногда занимались совершенно бессмысленным делом: противопоставляли профессиональные стихи непрофессиональной музыке (автор этих строк тоже находился в их числе. См.: журнал "Простор", 1967, № 2). Это мешало объективной оценке песен, рожденных в народной гуще и отразивших психологию нового поколения.

Сейчас к "бардам" и "менестрелям" стали относиться снисходительней: их перевели в разряд самодеятельных композиторов. Трудно сказать, разумно ли это. Самодеятельный композитор должен изучать теорию музыки, должен учиться оркестровать, иначе он не станет мастером. "Менестрель" же, при всех своих композиторских задатках, стихийный творец. Если бы, скажем, Высоцкого заставили изучать премудрости контрапункта, то это был бы уже не Высоцкий. Его прелесть — в необузданной музыкальной стихийности...

О Высоцком до сих пор пишут как о прекрасном поэте, уникальном певце и выдающемся актере. Но Высоцкий был и композитором. Не самодеятельным композитором в расхожем смысле слова, а гитарно-вокальным композитором. И в этом — его профессионализм. В противном случае его песни не оказывали бы такого громадного воздействия на слушателей. Попытаемся же отвлечься от привычных схем. Попробуем хоть чуть-чуть приоткрыть завесу над тайной композиторского феномена Высоцкого...

Высоцкий сам давал повод судить о его песнях не с точки зрения их музыкального решения, а с точки зрения текста и исполнения. Постоянно напоминая, что знает лишь три гитарных аккорда, он примерно так изъяснялся со своими слушателями на концертах: "Я вот подобрал музыку". Любой профессиональный композитор никогда бы так не говорил о своих сочинениях. И действительно, если судить о песнях Высоцкого по формальным признакам, то перед нами не композиторское творчество, а различные "подборы" и эффектные "придумки". Высоцкий вызывающе неразборчив в использовании бытовых интонаций — он брал что попало и где попало, иногда целиком музыкальные фразы и даже куплеты, причем не пытаясь их элементарно преобразить или хотя бы для приличия слегка замаскировать. Главный признак его "некомпозиторства" — это то, что он никогда не повторял песню в точности. Двух одинаковых записей одной и той же песни у него просто не существует: каждый раз — какие-нибудь новые вариации или мелодические отклонения.

Законов для него не существовало. Он мог два раза повторить вторую половину куплета там, где этого вовсе не нужно было делать. Не всегда умел выдерживать паузу. Часто вместо того чтобы поставить точку или многоточие, продолжал петь дальше, искусственно растягивая уже закончившуюся песню. В пику вокалистам тянул не гласные, а согласные, оказывая потрясающее воздействие на публику — в особенности в песнях драматического характера (прием заимствован у Булата Окуджавы и утрирован "по-высоцки"). Отсюда — сложности издания нот с песнями Владимира Высоцкого. Потому что если выбранный из многих вариантов текст ("Театр", 1986, № 5) хоть в какой-то степени дает представление о песне в целом, то никакие нотные знаки не могут даже приблизительно зафиксировать манеру пения Высоцкого. Это под силу только магнитофонной ленте. Видимо, не случайно писавшие и говорившие о Высоцком отмечали, что его песни не подвластны другим исполнителям. Это верно, но здесь необходимо уточнение.

Как правило, неудачу терпели те исполнители, которые пытались петь "под Высоцкого". И наоборот, певцы, которые приспосабливали его песни к своей творческой индивидуальности, достигали весьма положительных результатов. В кинофильме "Я родом из детства" песню "Братские могилы" великолепно исполнил Марк Бернес — кажется, этот случай не отражен ни в одной из статей о нашем замечательном эстрадном певце, поскольку его имя не фигурировало в титрах, да к тому же он пел за кадром. Другой драматический актер очень удачно напел для кинофильма "Свой остров" несколько песен Высоцкого, в том числе теперь широко известные "Человек за бортом" и "Я не люблю". Он не пытался скопировать неистовый накал авторского исполнения, а спел их со сдержанной мужественной скорбью, за которой угадывается глубокое проникновение в самую суть содержания. В свое время интересно интерпретировал ранние песни Высоцкого Виктор Мильто. В основе его музыкальных обработок — стремление смягчить некоторые неприглядные качества "блатного" героя, превратить его монолог в исповедь. Именно так исполнял Мильто песню "Тот, кто раньше с нею был" — необыкновенно певуче, с отсеченной последней строфой, благодаря чему предпоследняя стала и лирической кульминацией и развязкой одновременно.

Я уже не говорю о песнях Высоцкого в исполнении Марины Влади — это совершенно особая тема. Главное сейчас в другом. Не следует, по-моему, чрезмерно увлекаться тезисом о неподвластности Другим певцам песен Высоцкого. Этак мы и вовсе преградим им путь на эстраду и ограничим их популярность. Безусловно, непревзойденный исполнитель песен Высоцкого — сам автор. Но спектакль, посвященный его памяти в Театре на Таганке, утверждает право на эксперимент самых разных исполнителей, то есть право на жизнь этих песен в любом обличье. Ведь только в живой, обновляющей интерпретации живут на Земле истинные песни. (Разумеется, сюда я не отношу антихудожественные попытки так называемых "одесситов" придать нарочито вульгаризаторский характер ранним песням Высоцкого.)

Самому же Высоцкому как интерпретатору своих песен было порой очень нелегко — в особенности, когда он записывался на пластинки. У него не было возможности записываться один на один с гитарой — он вынужден был петь в сопровождении различных инструментальных ансамблей. Ему иногда везло: попадались ансамбли, которые аккомпанировали с большим тактом по отношению к содержанию и стилю песни. Так, получились прекрасные записи песен "Он не вернулся из боя", "Братские могилы", песен для кинофильмов "Вертикаль", "Ветер надежды", для диск-спектакля "Алиса в стране чудес"... Но бывало и по-другому. Чаще всего Высоцкому приходилось записываться с ансамблем "Мелодия" под руководством Г. Гараняна. Среди удавшихся записей здесь в первую очередь вспоминаются, конечно, "Кони привередливые", однако в целом все то, что Гаранян делал с песнями Высоцкого, было сплошной эстрадной стандартизацией. Проникновенная лирическая песня вдруг приобрела искусственную моторность — например, "Дом хрустальный". Иногда Высоцкий напоминал Лаокоона, опутанного змеями: он кричал, пытаясь перекрыть громоздкую аранжировку и вырваться из опутавших его труб, саксофонов, тромбонов, электрогитар, которым, казалось, дела нет до того, о чем он поет. В таком виде были записаны "Корабли", где назойливый аккомпанемент убивал живую душу песни. А шаблонные "финтифлюшечные" отыгрыши в "Утренней гимнастике" и "Москве — Одессе" придавали песням неприятную легковесность, отвращали слушателей от серьезного подтекста. Многим поклонникам Высоцкого известны его записи, сделанные во Франции. Там тоже музыкальное сопровождение оставляет желать много лучшего. Правда, французский ансамбль все же не мешал Высоцкому петь, а иногда и помогал ему, создавая необходимый настрой для таких песен, как "Протопи ты мне баньку, хозяюшка" или "Ну вот, исчезла дрожь в руках". Однако в большинстве случаев поражает удивительный разнобой между содержанием и музыкальным сопровождением, разнобой, приводящий к откровенной пошлости: так, например, горькая песня "Правда и Ложь" оформлена в виде беспечного парижского вальса с солирующим аккордеоном.

Народное начало многих песен Высоцкого восходит к творчеству скоморохов, этих уличных правдолюбцев, у которых за внешним шутовством таились злободневность, гнев и веселая сатира. Но напрасно ретивые блюстители прописных норм стремились найти у него глумление над всем святым. Песни Высоцкого рождались от любви и боли.

На своих концертах певец неоднократно рассказывал, что многие слушатели шлют ему письма, в которых спрашивают, не шоферил ли он, не сидел ли, не работал ли в уголовном розыске и т. д. и т. п. Он иронизировал над тем, почему его не спрашивают, не был ли он самолетом, кораблем, волком, лошадью. Зря иронизировал. На самом деле он был и самолетом, и волком, и кабаном — иначе его песни не потрясали бы. У него была удивительная, можно сказать, сказочная способность перевоплощаться в животных и вещи, потому что он не отъединял себя от мира наших "меньших братьев", а в вещах чувствовал живую душу их создателя. Вот откуда эта высшая естественность выражения в его песнях-спектаклях, вот откуда этот апофеоз взаимодействия всего, что нас окружает.

...Как в финале симфонии Моцарта "Юпитер" — бесконечное взаимодействие тем и образов символизирует нашу постоянную зависимость друг от друга, нашу острую необходимость друг в друге...

Высоцкий как композитор — тема чрезвычайно широкая и многообразная. И очень трудная. Прежде всего потому, что блестящая новизна содержания и формы поэтического текста, а также уникальность голоса певца отвлекают внимание от композиторского решения песни. И еще потому, что среди пишущих о Высоцком нет музыковедов — они до сих пор хранят чистоплотное молчание. Стоит ли в таком случае удивляться, что вопрос о композиторском даровании Высоцкого сводится к снисходительным суждениям о компилятивном характере его мелодий?

По своим внешним признакам композиторство Высоцкого действительно исчерпывается сумбурным набором всевозможных интонаций и музыкальных фраз из самых различных источников. Поделюсь некоторыми наблюдениями по этому поводу.

Источником "Песни о друге" из кинофильма "Вертикаль" является песня "Москва золотоглавая" из репертуара зарубежных цыган. На ее же мелодической основе у Высоцкого появилась песня "Живу я безрадостно".

Три совершенно разные по содержанию песни Высоцкого — "Я женщин не бил...", "В далеком созвездии Тау-Кита" и "Братские могилы" — имеют общую прародительницу. "Песенку о дураках" Булата Окуджавы.

Одна из музыкальных фраз "Песни сентиментального боксера" ("Но думал Буткеев, мне ребра круша...") напоминает начало знаменитого марша В. Агапкина "Прощание славянки", а его больше — начало песни М. Фрадкина "Воспоминание об эскадрилье "Нормандия". На этой же музыкальной фразе у Высоцкого построено начало "Песни о вещем Олеге".

Две песни Высоцкого — "Веселая покойницкая" и "Любовь в эпоху Возрождения" имеют интонационное родство с популярной мелодией К. Санторо из бразильского кинофильма "Проезжая дорога", который шел на наших экранах под названием "Там, где кончается асфальт".

Песня "Вези, шофер" во многом копирует мелодию "Песни о Леньке Королеве" Булата Окуджавы.

В песнях "Я сегодня гулял по столице" (почти целиком) и "Сколько я ни старался" (частично) использована народная песня "Меж высоких хлебов".

Для песни "Всего лишь час дают на артобстрел" Высокий взял традиционную мелодию, которую в 60-е годы облюбовали студенты, геологи, туристы и распевали ее со всевозможными текстами (типа "Пусть обо мне товарищи заплачут").

В основу ритмической структуры "Утренней гимнастики" положена эстрадная песенка Н. Богословского "Манечка".

Вторая музыкальная фраза "Песни космических негодяев" дублирует вторую же фразу песни "Любо, братцы, любо".

Одна из ранних песен Высоцкого "Что же ты..." основана на интонациях песни Е. Родыгина "Едут новоселы".

Начало песни "Протопи ты мне баньку, хозяюшка" и начало припева "Песенки о хунвейбинах" копируют начало старинного русского романса "Газовая косынка"...

Вероятно, пора остановиться, ибо так можно продолжать до бесконечности. Но возникает вопрос: почему, несмотря на хаос интонаций, песням Высоцкого чужда эклетика? Почему мы подсознательно чувствуем, что в них оправдана каждая нота?

Здесь неизбежно отступление. Песни Высоцкого необходимо "выверить" по произведениям композиторов-профессионалов. Я намеренно обращаюсь к ярчайшему из них, чей авторитет в области песенного мастерства непререкаем — к И. О. Дунаевскому.

За последние годы, после долгого перерыва, возобновился интерес к ранней оперетте Дунаевского "Женихи". Ее стали называть "первой советской опереттой". Один из номеров этого произведения — дуэт Аграфены и маркера — стал едва ли не обязательным номером почти каждого "сборного" концерта артистов музыкальных театров. И действительно, дуэт остроумен, сатиричен, эффектен, мелодически заразителен... Но позвольте: ведь в мелодическом отношении он абсолютно не оригинален — это смесь из старинного русского вальса "Тоска" и душещипательной бытовой песенки про "чернобрового красавца Андрюшу", на мотив которой Жанна Бичевская теперь поет песню о девушке-революционерке! В чем же тогда прелесть дуэта Дунаевского? А в том, что, пародируя популярные бытовые интонации и заставляя своих героев изъясняться при помощи избитых музыкальных фраз, композитор подчеркивает стандартность их мышления и чувств, их обывательский кругозор и духовную неполноценность.

А разве не так поступает и Владимир Высоцкий? "Уж ты бы лучше помолчала бы!" — отчитывает свою Зину мрачный герой веселой песни "Диалог у телевизора". Отчитывает при помощи музыкальной фразы из кубинской песни "Кто ты?" Потому что "своей" мелодии у него в душе нет... А вот другой персонаж — из ранней песни. Какими только упреками не осыпает он свою подругу! Это целый фейерверк обид, который заканчивается угрозой зарыть ее в своей душе, "залить цементом, чтобы не разрыть", а затем — найти себе другую женщину. Комический эффект достигается благодаря тому, что весь этот каскад упреков и угроз опирается на интонации песни Е. Родыгина "Едут новоселы". Тут впору вспомнить, что Высоцкого нередко отождествляли с "блатными" персонажами, от лица которых он пел. Так поступил и поэт Станислав Куняев. Не видя разницы между автором и его персонажами, чья жизнь изображена "чем-то вроде гибрида забегаловки с зоопарком", Куняев обвинил Высоцкого еще и в том, что своими песнями он вступил в деловые отношения с потребителями культуры — торгашами (см.: "Литературная газета", 1982, 9 июня).

Но в песнях Высоцкого, конечно же, во многом не равноценных, налицо определенный художественный прием — как поэтический, так и музыкальный. Самораскрывался в песнях не автор, а персонаж. И опять-таки не автор, а именно персонаж был неразборчив в музыкальных интонациях, пытаясь приспособить к своим излияниям то, что попадется под руку — будь то патриотическая песня или зарубежный шлягер. Доказать это вовсе не трудно. Достаточно внимательно прослушать песни, где Высоцкий поет от имени самого себя, чтобы понять, что он солидарен не с "блатными" героями, а с Гамлетом. И достаточно вслушаться в песни, где Высоцкий поет от имени волка или самолета, чтобы убедиться, что перед нами совершенно оригинальный музыкальный материал. Впрочем, об этом будет сказано еще впереди.

Глубоко драматическая песня "Протопи ты мне баньку, хозяюшка" начинается с музыкальной фразы, заимствованной из старинного романса "Газовая косынка". И хотя в мелодическом отношении песня далее уже развивается самостоятельно, но именно первая фраза сообщает ей тот сентиментальный настрой, который не только вредит драматизму, но и усиливает его. Вероятно, сентиментальность плоха тогда, когда она прикрывает мелкие чувства, — тогда рождается пошлость. У Высоцкого же она служит средством обнажения самых сокровенных человеческих переживаний. Не случайно Белинский видел в сентиментальности "больше жизни и натуры, чем в книжном педантизме". И не случайно таганковцы в спектакле, посвященном Высоцкому, не побоялись усилить "надрыв" этой песни, когда пели ее под авторскую фонограмму: смятение, страсть и боль человеческой души захватывает слушателя до оцепенения.

Вот откуда у Высоцкого эта необыкновенная тяга к "цыганщине". Головокружительный порыв страсти, отчаянная удаль и вызов судьбе, добровольная отдача себя стихии и яростная борьба с ней, а вместе с тем отдушина и разрядка от неимоверного напряжения — таков Высоцкий в своих "цыганских" песнях. "Моя цыганская!" — так он объявлял на концертах песню "В сон мне желтые огни..." Здесь уже не персонаж, а он сам, Высоцкий, взял целиком мелодию знаменитой цыганской песни "Две гитары" и слил ее со своим стихом-воплем: "И ни церковь, ни кабак — ничего не свято! Нет, ребята, все не так! Все не так, ребята!" Но какое же это композиторство — спеть свои стихи на чужую мелодию? И все же — разгадать в мелодии ее трагический накал, освободить от наслоения пошлых слов, которыми она обрастала десятилетиями, вернуть ей чистоту и благородство, наполнить ее новым глубоким содержанием — разве это не сплав поэтического и композиторского творчества? В пророческой песне "Кони привередливые", построенной, в общем-то, на оригинальном мелодическом материале, изумляют проигрыши, в которых использована танцевальная мелодия широко известной "Цыганочки". Никто кроме Высоцкого не сумел бы создать такой цельный музыкально-поэтический образ потрясающей силы в песне, которая не имеет никакого отношения к цыганской тематике. А ведь без этой "Цыганочки" ее уже и представить невозможно.

"Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда..." Эти строки Анны Ахматовой можно отнести и к музыке, к песням. Из какого "сора" выросла одна из любимейших песен о гражданской войне — "Каховка" И. Дунаевского на стихи М. Светлова? Из интонаций чувствительной солдатской песни "Умер бедняга в больнице военной", старинного вальса "Грусть" и некоторых бытовых песен конца XIX века. Но "Каховка" не стала конгломератом. Наоборот. Подчинив отжившие интонации ритму революционного марша и соединив лирику с героикой, Дунаевский добился такого музыкального сплава, который положил начало романтическому стилю советской песни. От "Каховки", в свою очередь, родился "Орленок" В. Белого и Я. Шведова.

А из чего выросла возвышенная и скорбная песня Высоцкого "Братские могилы"? Из его же собственной ранней песни "Я женщин не бил", где "герой" щеголяет своим цинизмом и разгулом. И надо было обладать истинным композиторским чутьем, чтобы уловить в мелодии такие скрытые качества, которые были бы достойны лучшего применения. И Высоцкий уловил. Он внес в нее кое-какие изменения, переменил ритм, одухотворил прекрасным поэтическим текстом — и вот получился мужественный реквием, посвященный павшим на войне.

Он никогда не отказывался от своих ранних "дворовых" песен, считая что они помогли ему обрести свой стиль. По этому поводу Н. Крымова очень точно отметила: "Так, Пушкину и всей русской поэзии пригодился опыт Баркова и песни каторжан. Высокая поэзия берет свое снизу, сверху, сбоку — отовсюду" ("Аврора", 1981, № 8).

Вольно или невольно, стихийно или сознательно — всем творчеством Высоцкий поддержал тех композиторов-профессионалов, которым были чужды эстетские принципы в работе над песней. Не важно, из каких источников черпаются интонации для новых песен! Важно подчинить эти интонации насущным задачам нового времени!

Бытовые интонации, преображенные в песенном творчестве Высоцкого, стали основой для создания целого художественного мира, насыщенного борениями страстей, острыми столкновениями разнородных сил, стимулирующих концентрацию человеческой воли.

...Как в финале Четвертой симфонии Чайковского — незатейливая народная мелодия помогла восторжествовать человеческому духу над всеми трагическими противоречиями жизни.

Своими оригинальными мелодиями Высоцкий распоряжался так же свободно, как и чужими. Он не стремился искусственно изобрести очередную мелодию, если новые стихи хорошо пелись под старую, гармонировали с их содержанием и душевным настроем. Так, песню "Корабли" он стал петь на ту же мелодию, что и "Прощание с горами", а песню "Верю в друзей" — на ту же мелодию, что и "Моя печаль".

Отмечу и другие мелодические совпадения в песнях совершенно разнохарактерных.

Полностью совпадают некоторые мелодические фразы из "Песенки о хунвейбинах" и "Про Марка-патриция". Идентичны отдельные мелодические обороты в песнях "Поездка в город" и "В далеком созвездии Тау-Кита". "Песня про первого инсайда" и "У нее" почти целиком основаны на одинаковой мелодии и ритме. Наблюдается интонационное родство "Баллады о детстве" и "Случая на таможне". У песен "Гитара" и "Сивка-Бурка" одинаковое мелодическое начало. Очень сходной является мелодическая основа "Лекции в вытрезвителе" и "Подкидыша". И так далее...

Во всех случаях — те же творческие принципы, что и при создании песни "Братские могилы". Перед нами не механическое соединение разнородных интонаций, а умная переплавка их и приспособление к неожиданной тематике. С подлинным увлечением Высоцкий экспериментировал над, казалось бы, уже готовой песней. И вот "Песню о вещем Олеге" он поет то на 2/4, то на 3/4, а песню "Он не вернулся из боя" — то на 4/4, то на 3/4. В конце концов он выбирал окончательный вариант. И кто знает, может быть, этот выбор был сопряжен с реакцией слушателей. Таким образом, он как бы слегка приоткрывал завесу над своей творческой лабораторией, которая для многих была непостижимой тайной.

...Да не будут восприняты мои слова как апофеоз недисциплинированного любительского творчества, тем более что выше пытался обосновать право дилетантов на участие в музыкальном процессе наших дней. Мне кажется, сегодня гораздо опасней непрофессионализм в профессиональном композиторском творчестве. В самом деле, никакой уважающий себя симфонист не отдаст аранжировщику клавир своей симфонии. Между тем многие композиторы-песенники охотно предоставляют свои творения различным аранжировщикам, которые подчас настолько искажают облик песни, что к первоначальному замыслу она уже имеет весьма отдаленное отношение. Редким исключением среди подобных композиторов был опять-таки И. Дунаевский, за что его и ценил Шостакович. Кстати, именно Шостакович был решительным противником "сотворчества" композитора и аранжировщика. По его мнению, такое сотворчество так же нелепо, как нелепо поведение живописца, который делает контуры картины, а потом кто-то приходит и наносит краски. Но, будучи твердым в своих убеждениях, Шостакович, с другой стороны, проявлял активный интерес к талантливым любителям и "менестрелям". Это с его благословения Марк Бернес спел в кинофильме "Человек с ружьем" обаятельную песенку "Тучи над городом стали", которую сочинил дилетант П. Арманд. И это он, Дмитрий Шостакович, восторгался песнями Булата Окуджавы, в то время как другие профессионалы морщились, признавая его лишь как поэта. Шостакович был человеком подвижного ума и широких творческих запросов: он понимал, что к любителям и "бардам" нельзя подходить с теми же мерками, что и к композиторам-профессионалам, ибо однозначность требований ведет к догматизму и консерватизму.

Вернемся, однако, к Высоцкому.

Хотя его творческая лаборатория была скрыта от посторонних глаз, но в то же время он творил на виду у всех. Он поражал слушателей не только мелодическими и ритмическими изменениями в уже готовой песне, но и постоянной работой над ее структурой, композицией. Высоцкий часто переставлял строчки и целые строфы, чтобы они не только сами по себе лучше слушались, но и ярче высветляли идею песни в целом. Порой он почти не менял ни слова, но от перестановки строф, то есть от изменения композиции, песня приобретала совершенно иную смысловую направленность. Такая метаморфоза произошла с песней "Случай в ресторане". Это — песня-диалог. Капитан, бывший участник войны, заставляет пить водку молодого человека, не нюхавшего пороха, а потом упрекает его, что тот "красиво пьет", называет "подлецом" и "паскудой" — и все лишь на том основании, что тот был мал в период войны и не воевал. Молодой человек, естественно, уязвлен. Он переходит в контрнаступление: "Капитан, никогда ты не будешь майором!" Но затем, как бы сомневаясь в своем моральном праве возражать ему, замолкает и сидит перед ним, "как в окопе под Курской дугой, — там, где был капитан старшиною". Так заканчивалась песня в первой редакции и в таком виде она была напечатана в книге "Нерв". Но в последние годы автор пел свою песню по-другому. Он поменял строфы местами, и фраза "Капитан, никогда ты не будешь майором!" пришлась на концовку. И сразу же изменился смысл песни, она стала масштабней. Высоцкий встал на защиту молодого послевоенного поколения, которое считает себя не менее дееспособным, чем поколение отцов: оно не может позволить, чтобы о нем судили предвзято, с некой абстрактной высоты. Почти классический пример, который пригодился бы для главы "Композиция" в учебнике по литературоведению или по теории литературы...

Конечно, не всегда вторая редакция оказывалась лучше первоначальной и не всегда Высоцкий думал об обязывающем уровне того, что он делал. Случалось, что он переделывал песню не потому, что это было продиктовано творческой необходимостью, а потому, что песню надо было приспособить к какому-нибудь кинофильму. Так появился новый вариант песни "Небо этого дня", который был вставлен в кинофильм "Война под крышами". Песня получила новое название — "Аисты". В первоначальной же редакции аисты вообще не упоминались — там рефреном проходила тема воронов, заменивших певчих птиц. Еще большему изменению подверглась замечательная альпинистская песня "Ну вот, исчезла дрожь в руках", которую Высоцкий приспособил к морской тематике для кинофильма "Ветер надежды". И вот в первом случае идет речь о тех, чьи имена "снега таят", во втором случае о тех, чьи имена хранит дно океана; в первом варианте герой свято верит "в чистоту снегов и слов", во втором — верит уже "в чистоту глубин и слов" и т. д. И пусть лирико-психологический настрой обеих редакций впечатляет в равной степени, все же здесь следует говорить не о каких-либо творческих поисках, а о вещах других, малоприятных, связанных с "трудоустройством" песни. К счастью, таких компромиссов и приспособленческих моментов у Высоцкого наблюдается крайне мало. Сильная мысль и твердая воля были главными спутниками его творческой жизни.

Стремление интонационно и ритмически воспроизводить бытовую речь привело Высоцкого к созданию песен-речитативов. Исполняя песни такого рода, он почти не пел, а выразительно произносил текст под аккомпанемент гитары. "Товарищи ученые", "Я вчера закончил ковку", "Честь шахматной короны" и многие другие песни можно лишь условно назвать песнями, потому что на самом деле мы слышим естественную человеческую речь, мастерски индивидуализированную, присутствуем на спектакле одного актера, беспрерывно перевоплощающегося в различных персонажей и создающего многообразные человеческие характеры. Юмор здесь неизбежно приправлен изрядной долей сатиры, за которой нередко скрывается горечь. Это — воскрешение традиции русского народного сказа, узаконенного в художественной литературе Н. Лесковым: характерный стиль, который имитирует речь того персонажа, от имени которого ведется повествование. Композиторское чутье не подводило Высоцкого: он знал, в каких случаях нужно "сказывать песню", а в каких — петь. Даже при самом придирчивом отношении к его интонационной неразборчивости нетрудно убедиться, что она компенсируется неистовой фантазией, оригинальным текстом и уникальным голосом, который тоже является компонентом песни. И та же самая интонационная неразборчивость подчас ничем не компенсируется у некоторых профессиональных композиторов-песенников — перед нами обычный набор механических вставок...

А ведь у Высоцкого, как уже было сказано раньше, есть и оригинальные мелодии, которые имеют право быть причисленными к шедеврам песенного творчества. "Песня о земле", "Он не вернулся из боя", "Все равно я отсюда тебя заберу" — прекрасные по своей эстетической сущности композиторские мелодии! Их теплота и задушевность, возвышенная лиричность и мужественность, а вместе с тем — великолепное развитие мелодической темы и отточенность каждой музыкальной фразы позволяют предположить, что расцвет композиторского дара Высоцкого был еще впереди... Высоцкий умел подойти к теме драматургически— плавная, проникновенная мелодия со спокойной фактурой сопровождения вдруг приобретала у него поступь тревожного марша ("Песня о земле"); он добивался необычайной простоты мелодического рисунка, чтобы песня оказалась пригодной и для тихого группового исполнения ("Он не вернулся из боя"); находил мягкие, почти акварельные краски для передачи тончайших нюансов трепетного чувства любви ("Все равно я отсюда тебя заберу").

Тематика песен Высоцкого необъятна. Условно их можно разделить на много групп: песни в стиле бытового фольклора, лирические песни, песни автобиографического характера, философские песни, песни на общественные темы, аллегорические песни, баллады и сказки, военные песни, песни об альпинистах, морские песни, так называемые "спортивные песни", сатирические песни, песни шуточные и т. д. Повторяю, деление это — чисто условное, потому что у Высоцкого все переплетено, все взаимосвязано. Просто необходимо отдать себе отчет в том, насколько он интенсивно разрабатывал различные жанры песенного искусства.

Драгоценнейшая часть наследия Высоцкого — военные песни. В период Великой Отечественной войны такие песни не могли быть созданы. Потребовалось расстояние в 20-30 лет, чтобы, осмыслив происшедшее, создать песенную энциклопедию о ратном подвиге народа и заглянуть в такие глубины человеческой психики, которые могут обнажиться только в период величайшего для народа и страны испытания. Ведь крупнейшие прозаические произведения о войне были также созданы много лет спустя после войны.

Чем же отличаются военные песни Высоцкого от песен, созданных в годы войны? Если не говорить о таких песнях-эмблемах, как "Священная война", "Моя Москва", "Заветный камень", и о некоторых других, которые стоят особняком и достойны специального исследования, то песни военных лет были преимущественно или призывно-агитационными, или лирико-интимными, или шуточно-сатирическими. Сердечные лирические песни пользовались особой любовью. До сих пор мы с волнением поем и "Синий платочек" и "Темную ночь", и "Эх, дороги", и "Ночь коротка", и "Соловьи, соловьи", и еще песни безвестных авторов... Но таких песен, какие написал Высоцкий, у нас никогда не было. Он создал новый жанр. Я бы его определил как песню-симфонию. И действительно, большинство военных песен Высоцкого — это музыкальные эпопеи в миниатюре. Они ошеломляют масштабностью мышления, накалом чувств, напряженным развитием действия, которое, как в симфонии, обусловлено столкновением противоборствующих сил. Таковы песни "Я — ЯК-истребитель" и "Мы вращаем землю", которые воспринимаются и реквиемом и гимном несгибаемой воле.

Утверждение в нашем быту нового типа песни — песни Владимира Высоцкого — не может, по-моему, сопровождаться отрицанием всего того лучшего, что было сделано до него. Между тем с чьей-то легкой руки стало распространяться мнение, что "Песня про Нинку" Высоцкого является чуть ли не взрывом, направленным против лирических песен 50-х годов. Но плохи ведь не сами эти песни, многие из которых до сих пор пользуются заслуженной любовью. Плохо то, что когда-то их сделали эталоном для других песен. И будет очень плохо, если и "Нинка" станет эталоном. Вообще самое страшное, что могло бы случиться — это если фанатичные поклонники Высоцкого начали бы орудовать его именем как дубинкой.

Творчество Высоцкого основано на смелых жизненных обобщениях, и каждая его песня глубоко выстрадана. "Так кем же он все-таки был — Владимир Высоцкий?— спрашивает Роберт Рождественский, представляя читателям книгу "Нерв". — Кем он был больше всего? Актером? Поэтом? Певцом? Я не знаю". Даже Роберт Рождественский, составитель первого сборника песен и стихов Высоцкого, не рискнул хотя бы в виде вопроса заподозрить у него композиторское дарование...

Но если создатель нового песенного жанра не композитор, то кто же тогда композитор?

А если песенное творчество становится для человека смыслом жизни, то уместно ли в телевизионной "Кинопанораме" уподоблять его актерам, у которых есть хобби?

С именем Высоцкого теперь уже навсегда связано развитие психологизма в советской песне. Его герои, раздираемые диссонансами собственной души и вовлеченные в конфликт с различными внешними обстоятельствами, прорываются через житейское к возвышенному и обретают удивительную цельность. Сквозная идея в песнях Высоцкого— непременное воскресение творческой личности после смерти.

...Как в финале Второй симфонии Малера — человек обретает бессмертие как награду за постоянную яростную борьбу в земной жизни и за отвращение к отступничеству.

1982

____________________________

Опубликовано: журнал "Театр" (Орган Министерства культуры СССР, Союза писателей СССР и Союза театральных деятелей СССР), 1988 год, № 6.