Вмешательство в чужой спор под лозунгом: "Отделим зёрна от плевел?"

Цветаева и Высоцкий?

Да, они из одной группы крови, они из одной футбольной команды, как говаривал мой друг, выдающийся бард Леонид Пугачёв.

Но в то же время они – антиподы.

Как бы ни припадала Марина Ивановна всей своей духовностью и телесностью к живой воде русского фольклора, как бы ни старалась "на разрыв аорты" стать плачем, воплем, залихватской словесной удалью русского простонародья, — народ её не принял, не признал своей, единокровной.

Она была посмертно признана гением мировой поэзии, но и по сей день её читает, её толкует, её знает наизусть лишь узкий круг интеллигентов, лишь культурная элита. Она всё ещё поэт для "избранных".

В этом её трагедия.

А вот Высоцкий... На долю этого отщепенца, неудачника ещё при его жизни выпал всенародный успех поистине фантастических масштабов. Такого не вкусили при своей жизни ни Пушкин, ни Некрасов, ни Есенин, ни Твардовский.

В чём секрет такого небывалого в истории русской художественной культуры успеха актёра без каких-либо званий, шансонье, лишённого доступа на официально разрешённую эстраду, самодеятельного поэта, которого поэты профессиональные не спешили признать членом своего цеха?

Снобы, брезгливо зажимающие свои носы при малейшем дуновении ветерка живой реальности, судят о том или ином поэте, манипулируя стандартными эстетическими формулами, вырывая поэта из его сугубо персональной, человеческой неповторимости, из его биографии и (что особо опасно!) из его эпохи.

Но можно ли отсечь тексты песен Высоцкого и ошеломляющее исполнение автором этих уникальных шансонов от темперамента Владимира Семёновича, от его образа жизни, от физических особенностей его пластики, мимики, жестикуляции, от феномена его голоса?

Об этом помнят и охотно судачат. А вот о том, как лепила художественный облик великого шансонье его эпоха, как строились его неровные отношения с ней, как проклятая эпоха входила в его кровь и плоть и как он бешено спорил с ней, вырывая из своей души, из своего логического и образного мышления с кровью и мясом эпохальные стереотипы, и именно в силу такого стечения внешних и внутренних обстоятельств стал самым громким голосом современной ему России – в этом нам с вами ещё предстоит разобраться серьёзно и убедительно.

Высоцкий жил и творил в эпоху крепко зажатых ртов. Как же удалось ему выкрикивать "во весь голос" на весь Советский Союз самую страшную крамолу, которую дружно подхватывало и тиражировало почти всё народонаселение СССР, и не загреметь при этом в ГУЛАГ и, более того, в известной степени обольстить определённую часть советской номенклатуры и даже кагэбэшников?

Не потому ли, что та самая трещина, прошедшая через сердце поэта (как некогда говаривал Генрих Гейне), уже успела незаметно для глаз современников расколоть державный монолит СССР?

Укажем ещё на одно обстоятельство.

Высоцкий обратился к многомиллионной аудитории как раз в то время, когда аполитичная, на первый взгляд, технологическая революция стала приносить свои весьма весомые, горькие (для властей предержащих) и сладкие (для демократических низов), плоды. На смену таким формам народного самовыражения, как анекдот, частушка, уличный и блатной фольклор, и таким способам интеллигентского существования, как слушание забугорных "голосов", чтение самиздата и тамиздата и кухонный трёп, пришёл всемогущий, не признающий ни каких границ, никакой цензуры, магнитиздат.

Прямыми предшественниками Высоцкого были Окуджава и Галич. Но их творчество было адресовано не столько простонародью, сколько диссидентствующей и хиппующей интеллигенции. Высоцкий, идя по стопам Пушкина, Некрасова, Есенина, Маяковского, смог сотворить доселе невозможное: он адресовал свои стихи-песни работягам и младшим научным сотрудникам, студентам и академикам, политзэкам и блатарям, юнцам и старцам, разнокалиберным начальничкам, малым и большим, комсомольским функционерам и фарцовщикам, солдатне и офицерству – всей матушке России.

На нюх не принимали Высоцкого лишь две категории советского народонаселения: твердолобые сталинисты и эстетствующие снобы. Сталинисты ненавидели Высоцкого за его удалой, бесшабашный, агрессивный, бешеный антиконформизм, от которого разило махровой антисоветчиной.

Снобы видели в Высоцком нарушителя элитарной эстетической конвенции, не могли простить ему издевательства над всеми эстетскими приличиями. Для снобов Высоцкий, поэт высочайшего профессионального класса, был жалким дилетантом, неотёсанным самоучкой.

Недооценка поэтического мастерства Высоцкого была обусловлена непониманием особой, уникальной природы его таланта. Сбивала эстетов с толку органическая спайка поэтического голоса Высоцкого с его физическим голосом.

Не учитывали то бесспорное обстоятельство, что слово по своей природе, — независимо от того, читается ли оно про себя или произносится вслух, — звукообразно: его смысловое, чувственное, образное содержание, все его краски, оттенки, все его ассоциативные вариации живут, дышат, пульсируют, трепещут, ревут, трубят, ликуют, плачут навзрыд в звуковой материальности слова.

Эти особенности поэтического слова острее других ощущал Александр Сергеевич (по воспоминаниям Анны Керн, Пушкин имел "голос, шуму волн подобный").

В ХХ веке огромное значение звуковой природе слова в своей чтецкой практике придавали Маяковский, Есенин, Багрицкий.

Высоцкий, совместивший в себе дар выдающегося поэта и выдающегося актёра, пошёл по этому пути дальше всех. Он как бы подвёл итог новаторским поискам в области сотворения кровного единства между печатным словом и словом звучащим. До Высоцкого поискам этого единства отдали много сил певцы (Шаляпин), профессиональные чтецы (Яхонтов), поэты (Маяковский, Есенин, Багрицкий), барды (Вертинский, Окуджава, Галич)...

Звучащее слово Высоцкого всегда и прежде всего озабоченно тем, чтобы выявить все смысловые, чувственные, образные возможности, весь ассоциативный веер печатного слова. Вот почему Высоцкий не ограничивается выявлением словесной мелодики. Он бросает в бой рвущие слух и душу аллитерации, тянет не столько гласные, сколько согласные (его фирменная марка!).

Звук для Высоцкого не просто форма существования слова, тем более не элемент украшательства. Это – инструмент выражения поэтической мысли, эмоциональной энергии поэта. Это способ содрать с внутреннего мира поэта кожу и обнажить кровоточащее нутро, жилы, нервы, мышцы.

Вот вам одна из многих причин того трагического накала, который присущ творчеству Высоцкого. Художник творит отнюдь не в безвоздушном пространстве. Ему диктует его творческое поведение не только его физическая органика, его темперамент, его персональная логика, его интуиция. Соглашаясь с этим, записные эстеты много и охотно копаются в том литературном пространстве, которое питало художника идеями, настроениями, образами, техническими приёмами, снабжало его творческим кислородом. Спору нет, литературные традиции, школы, влияния, сознательный, идейно-мотивированный отказ от общепринятых стандартов – моменты, достойные пристального внимания.

Но можно ли судить о творчестве поэта, не вникая в драму, в трагедию его страны и его времени, не принимая в расчёт исторические перспективы, надежды, иллюзии, опасения, страхи?

По моему мнению, это уже не узость, не односторонность мышления, а амбициозная глупость, бьющая все мировые рекорды идиотизма. К сожалению, эта снобистская установка сейчас в большой моде.

Хоть круть, хоть верть, но мы снова переживаем период триумфального шествия по планете утончённого, изощрённого, сверхэрудированного (в границах милой нашему сердцу области интеллектуальных интересов) и сверхневежественного (когда речь идёт о проклятых и осмеянных нами интеллектуальных парадигмах) примитивизма: вот вам белое, а вот чёрное, вот мы, а вот они, а всё остальное от лукавого.

Для меня знаковой фигурой такого изощрённого, богатого на словесные краски и ассоциативные оттенки, щеголяющего своей эрудицией едва ли не энциклопедических масштабов примитивизма стал умнейший и хитрейший наследник Василия Васильевича Розанова Борис Парамонов.

Но возвратимся к вопросу о наличии и природе трагического накала в творчестве Высоцкого.

Накал этот налицо. Но ткнуть в него пальцем – это десятая часть дела. Надо бы вникнуть в суть этой трагедии. А что вообще есть трагедия? Вот определение Николая Бердяева: "Глубочайшие трагические конфликты означают столкновение между двумя ценностями, одинаково высокими и добрыми".

Попробуем разобраться в трагедийности судьбы и творчества Высоцкого, следуя формуле Бердяева. Как бы тут не сломать нам голову!

Выше я уже бегло высказал несколько соображений на эту тему. А теперь предложу вам сделать такой манёвр: усилием вашего воображения представьте, что Высоцкий дожил бы до наших дней, и задайтесь вопросом: как бы воспринял поэт пришествие на смену удушающим всё живое, всё энергичное, всё инициативное кровавым "прелестям" сталинизма "прелестей" иного рода? А именно: восшествие на трон русского национального бытия Святаго Духа Торгашества и обусловленные наступлением этого нового царствования феерические успехи шоу-бизнес-культуры, разгул средневекового православного мракобесия и повального ханжества, сотворение гремучей смеси демократической демагогии и коммерческого (то бишь демократически легитимного!) удушения свободы слова.

Ликовал бы поэт, плясал от радости? Схватился бы за голову?

Убеждён, что задолго до перестройки, размышляя о судьбах своего грешного, но любимого до боли сердечной Отечества, Высоцкий предчувствовал, что выбирать придётся не между двумя вариантами добра, а между двумя разновидностями зла.

Тут невольно вспомнишь о царе Эдипе и принце Гамлете.

Казалось бы, ну какая существует связь между трагедийным накалом поэзии Высоцкого и пристрастным отношением поэта к рифменной технологии?

Дело в том, что для Высоцкого рифма отнюдь не элемент украшательства стиха и даже не способ сделать акцент на той или иной мысли, настроении, картине, не приспособление для вколачивания в память читателя определённых призывов, лозунгов, образов.

Рифма для Высоцкого, как и для многих (но не всех!) больших поэтов – диктатор, провокатор, инструмент самоуглубления, механизм постижения драматически сложной, трагедийно противоречивой истины.

Для него (как и для Пушкина, Маяковского, Пастернака, Сельвинского, Чичибабина) ошеломляюще неожиданная, искромётная рифма – это вовсе не демонстрация своего мастерства, виртуозности (эдакая похвальба мощью своих версификаторских мускулов), а особый парадоксальный способ постижения живой сложной истины во всём её трагедийном объёме.

Поэт собрался честно зарифмовать эту вот определённую мысль, это вот настроение, эту картину, — но вдруг, как чёртик из шкатулки, выскочила своевольная рифма, рифма-хулиганка, рифма резвунья, озорница, строптивица. Она подсказывает поэту возможность повернуть ход его мысли, — в верности которой он до сих пор был убеждён, — на 180 градусов. Как тут быть? Отшвырнуть рифму-провокаторшу во имя верности своему первоначальному замыслу? Или рискнуть и, подчиняясь её диктату, вместо того, чтобы пойти по накатанному шоссе, двинуться сквозь дебри бог весть куда?

Во втором случае крутое изменение творческого маршрута надо убедительно оправдать. Но каким образом? Есть такие варианты. Углубиться в тайники своего подсознания, в грешное подполье своего биографического опыта. Или перевоплотиться в своего оппонента, в своего заклятого врага, вжиться в его характер, его судьбу, понять его резоны. Иными словами, обнаружить до этого тёмную для тебя обратную сторону той самой истины, в которую ты свято веруешь, которой рыцарски служишь.

Это вовсе не капитуляция, не перерождение, не измена своим нравственным основам.

Это возможность увидеть все грани, все острые углы, все прорехи трагической реальности.

Эту задачу Высоцкий решает и другим манером. Каждое стихотворение-песня Высоцкого – это моноспектакль, в котором шансонье весьма убедительно перевоплощается в своего героя.

Он не просто играет роль, он каждым своим кровеносным сосудом, каждой своей нервной клеточкой, каждой своей мышцей вживается в характер и судьбу то отчаянного вора, то тупоголового бюрократа, то в альпиниста, то психбольного, то солдата времён Великой отечественной войны и т.д., и т.п.

Мы всё ещё по инерции восхищаемся Высоцким, пытаемся разглядеть, пощупать, оценить видимые и невидимые пружины его феноменального творческого успеха, а между тем "племя младое, незнакомое" уже начинает судебный процесс по делу Владимира Семёновича Высоцкого.

Впрочем, к суду привлечён не только Высоцкий. Судят всех признанных героев прошедшей культурной эпохи. Забавно до боли сердечной: амбициозные лилипуты устроили грозное, беспощадное судилище над Гулливерами.

Карабчиевский храбро облаял слона русской поэзии ХХ века – Владимира Владимировича Маяковского.

Был заодно с большевиками? Славил проклятую советскую власть? Ату его!

Не в пример Карабчиевскому один видный итальянский священнослужитель, к тому же иезуит, заявил во всеуслышание, что Маяковский – величайший христианский поэт ХХ века. Этот титул он пожаловал отъявленному безбожнику, яростному атеисту? Не елозьте, господа, по поверхности поэзии океанских масштабов! Вникните в её трагедийные глубины!

Я могу привести десятки ошеломляющих цитат из поэм и стихотворений Маяковского, подтверждающих парадоксальное, на первый взгляд, суждение итальянского священнослужителя, свидетельствующих о том, что Маяковского восхищал подвиг Христа, что поэт готов был сам повторить участь Спасителя, дать себя распять во имя счастья всего рода людского; о том, что гиперболический гуманизм Маяковского сплошь и рядом был близок по духу высокому, жертвенному гуманизму Христа.

Общеизвестно, что трибун революции Маяковский и белогвардеец Булгаков были непримиримыми противниками в "идейном плане". Однако в бытовом плане они общались весьма дружелюбно у бильярдного стола. Это мелочь?

Допустим. Но почему ни один литературовед не обратил внимания на явно "маяковские" ноты в "Мастере и Маргарите" — там, где Булгаков повествует о трагической участи Христа и о свистопляске мещанского быдла?

Сопоставьте эти эпизоды "Мастера и Маргариты" со знаменитыми строфами из "Облака в штанах", с "Клопом", "Баней", антимещанской сатирой Маяковского! Эмоциональное, образное родство тут просто бесспорно.

Да, уже сейчас на наших глазах идёт кардинальная переоценка ценностей.

Возведён в ранг великого поэта, провозглашён звездой первой величины на небосклоне поэзии русской Николай Гумилёв. Тот, кто шёл по тропе, проложенной Редьярдом Киплингом, тот, о ком Александр Блок сказал, что творит он "без божества и вдохновения". С Блоком, разумеется, можно не соглашаться. Гумилёв, по гамбургскому счёту, поэт незаурядный, выдающийся, классик. В историю русской поэзии он вошёл раз и навсегда. Но...равномасштабен ли Гумилёв таким своим современникам, как Блок, Маяковский, Пастернак, Цветаева? Я, грешный, думаю, что по силе и яркости дарования он явно не дотягивает и до Ахматовой, Мандельштама. Даже до Валерия Брюсова.

А между тем другой продолжатель киплинговской традиции в русской поэзии, ни на йоту не уступающий Гумилёву ни по таланту, ни по мастерству, ни читательскому успеху у своих современников, Николай Тихонов, уже выброшен на свалку "совковой" поэзии. Вот-вот набросятся орды лилипутов и на Гулливера Высоцкого. Они уже свистят, топают ногами. Слышите?

Какие обвинения предъявят? В отходе от святых традиций незапятнанно чистой поэзии, парящей в поднебесных высотах, на чьих белоснежных крыльях ни единого пятнышка житейской грязи. В грубоватости, в приземлённости, в чрезмерном обилии низких подробностей. В том, что он нередко становился в позу "агитатора, горлана, главаря", "поэта-гражданина". Наконец, в приверженности к сюжетам, словарю и духу блатного мира.

А удар в солнечное сплетение нанесут Высоцкому нынешние бегущие впереди паровоза авангардисты. Мол, пора сдать Владимира Семеновича в архив: старомоден, грешит примитивизмом, безвкусицей. Подсыпят в инквизиторский костёр угольков и по сей день ещё здравствующие сталинисты. Не простят Высоцкому, что тот внёс весьма весомый вклад в разрушение сталинской государственности.

И на том свете Высоцкого ждёт удел изгоя, участь затравленного волка.

Да не примут мои филиппики в свой адрес те из участников дискуссии о Высоцком, которые в той или иной степени со мной согласны. Не с ними я спорю.

А многом я умолчал. На многое лишь намекнул.

Многие мои суждения о стиховом слове более подробно и убедительно даны в моих литературоведческих работах.

2006г.

© Copyright: Марк Богославский, 2006

Свидетельство о публикации №1605280729