В старой песенке поется:
После нас на этом свете
Пара факсов остается
И страничка в интернете...
      (Виталий Калашников)
Главная | Даты | Персоналии | Коллективы | Концерты | Фестивали | Текстовый архив | Дискография
Печатный двор | Фотоархив | Живой журнал | Гостевая книга | Книга памяти
 Поиск на bards.ru:   ЯndexЯndex     
www.bards.ru / Вернуться в "Печатный двор"

04.12.2009
Материал относится к разделам:
  - АП как искусcтво
Авторы: 
авторы не указаны...

Источник:
Анчаров М. Л. Сочинения: Песни. Стихотворения. Интервью. Роман. /Соcт. В.Юровский, художник В.Крючков - М.: Локид-Пресс, 2001. - (Голоса. Век ХХ). - С.121.
http://www.ksp-msk.ru/page_222.html
 

Великая демократизация искусства

— Михаил Леонидович, вы ведь стояли у истоков авторской песни, — будем говорить так. Хотелось бы, чтобы вы сделали экскурс и рассказали о том, как же все это начиналось.

 

— Как все начиналось? Неловко говорить, что все начиналось с меня. Во всяком случае, когда я это дело затевал, такого явления, как авторская песня, не было. Просто еще в школе, до войны, в последних классах, я прочел у какого-то — не помню — исследователя Африки такой термин — синкретическое искусство. И я вспомнил, что нечто подобное было и в Европе, — то есть когда автор стихов, автор музыки и исполнитель — это одно лицо. Трудно сказать, подсказала ли книжка мне само действие или просто где-то потом я нашел этот термин, который и объяснил, что со мной происходит. Но факт тот, что я догадался, что стихи могут быть не только печатные, но и устные — не для глаз, а для слуха. И они могут сопровождаться музыкой, и это может быть интересно. Тем более что в тридцатые годы очень сильно развивалась песня. И было много хороших песен, но только традиционно исполненных: композитор, автор стихов и исполнитель — разные люди.

 

— Извините, но если взять еще раньше, то был Вертинский.

 

— Вертинский не только свои песни исполнял. Там были стихи Северянина и так далее. Но я и не думал о каком-то почине, о новаторском движении. Просто мне захотелось писать такие стихи, на которые я сам сочинял бы музыку и сам бы их пел, — вот и все. Конечно, было что-то и раньше, и отдельные случаи были. А когда-то давно такое вообще было нормально. Еще у Пушкина это сохранилось — поэта он называет певцом. Были, как мы помним, менестрели, трубадуры, труверы, барды, ваганты. Нет, ваганты — это нечто другое, там еще надо было акробатикой заниматься, — я на это не решился. Ну вот, что-то и я попробовал в этом смысле. Причем пару песен сделал на чужой текст, на слова Александра. Грина. Потом рискнул что-то свое. Пошло. Как-то неожиданно понравилось. Потом была война.

 

— А до войны какие у вас были темы?

 

— Ну, до войны какие там темы — мальчишка ведь.

 

— Сколько же вам тогда было лет?

 

— Война началась, когда мне было восемнадцать. Песни начались раньше, где-то в старших классах. Я тогда учился в музыкальной школе, кончал ее. Поэтому было естественно поискать стихи, которые были мне любы, и попеть их на сочиненную самим музыку. Всерьез я не придавал этому значения. Потом смотрю, — когда я стал писать свои стихи и они у меня легли на музыку, — уже потом, когда у меня все это двинулось и пошло, я заметил такую вещь: я стал сознательно писать песни.

 

Были тогда песни замечательные, "Каховка", например, или "Матрос Железняк" — я, когда его слушаю, — реву. Но была и куча всякой макулатуры на эстраде — "Ты ушел, и я ушла" и тому подобное, о стихах там говорить не приходилось. Мне говорили: песня должна быть простая. Имелась в виду элементарность. Потому что, когда человек поет, вслушиваться, вдумываться — трудно. Нужно, чтобы с первого прослушивания было понятно. Мне говорили: "Что ты делаешь? Твои стихи с одного раза непонятны". Я отвечал: "Ничего, я не тороплюсь, я могу спеть и второй раз".

 

— А ваши песни считались сложными?

 

— Ну что вы, конечно, сложными, очень сложными. Они были как нормальные стихи — с образами. Смешно сказать — теперь совершенно спокойно прозу поют. А опера Мусорского в прозе когда создавалась, какие бои шли, — считалось, что лучше вирши хоть какие-нибудь, чем серьезный смысл, но в непривычной форме... А я говорил — я не тороплюсь. Первый раз не поймут, я второй раз спою. Но постепенно, постепенно стали привыкать к моим песням.

 

— И в какие же годы началось привыкание?

 

— Практически в войну уже начали привыкать. И опять я не был никаким основоположником никакого движения, потому что движения не было, это все послевоенное дело. Такое творчество считалось фольклором, а фольклор автора не имеет. Тогда ведь не было магнитофонов.

 

— А на эстраде вы выступали?

 

— На какой эстраде?.. Только среди своих. Я и теперь эстраду не люблю.

 

— Но песни вы фиксировали как-нибудь?

 

—Я делал несколько попыток, несколько; раз ноты, писал какие-то... Но что-то при этом угасало. Просто с рук на руки шли песни. Потом уже я с ними сталкивался, — погуляют по свету и возвращаются ко мне. До сих пор еще многие военные песни считаются фольклором, — нет-нет, да и встречаешься с ними.

 

Окончательно уверился я в этом деле еще до войны. Почувствовал — какая-то новинка здесь есть. Потом в Москву приехала вдова Грина, Нина Николаевна Грин, по каким-то своим литературным или архивным делам. Ей сказали, что в Москве есть мальчик, у которого есть песни на слова ее покойного супруга. Она выразила желание повидать меня. Нас свели в одном частном доме. Я спел несколько песен, которые у меня в то время уже были, ребята их пели. И песню на слова Грина. Она заплакала. Это было для меня как орден. Можно сказать — хоть дальняя, но посылочка от Грина.

 

— Это было до войны?

 

— До войны. Мальчишкой, еще в школе. Мне кто-то дал книжку году в тридцать шестом, — нет, я уже ухаживал тогда за одной барышней, значит, это было в тридцать седьмом году. Я слыхом не слыхал — кто такой Грин. И, насколько я помню свое окружение, — никто его не знал. То есть историки литературы или литераторы, конечно, знали, а вот населению это была совершенно незнакомая фигура. Я прочел и ахнул. За одну ночь прочел. Ревел белугой. И поклялся, что буду рассказывать про него сколько смогу. А потом выпросил эту книжку, — так она у меня до сих пор — рваненькая, переплетенная, снова рваненькая... Так состоялось знакомство с Грином. Поэтому, когда жена Грина приехала, меня просто колотило, а тут еще надо было при ней петь. Я спел для нее, потом мы поговорили, здесь же присутствовали ребята из моего класса, смотрели. Потом она уехала, а еще потом прислала мне книжку Грина, только что вышедшую, — "Золотая цепь". И там, почерком школьной учительницы — крупным, аккуратным, — была написана какая-то цитата из Грина, примерно так (я боюсь ошибиться, очень фраза красивая): "Душа человека таит желание пламенного цветка — чуда... Если дорог человеку дражайший пятак — дай ему этот пятак. Новая душа будет у него, новая у тебя". Это было как раз перед самой войной, примерно за месяц. И обе книжки у меня сохранились — та, которую я выпросил, и вот эта.

 

В общем, тут я особенно уверился, что сдаваться нельзя, что, видимо, есть какая-то новинка в том, что я делал. И я понимал, что это совсем не похоже на то, что поется на эстраде. Чем не похоже — определить не мог. Но мне показалось, что песни надо писать — о важном. Не попевочки, которые потом можно мурлыкать, которые держатся на одном привлекательном мотиве, а как раз наоборот — примат слова.

 

— Вы считаете, что должен быть примат слова?

 

— В песне — да. Во всяком случае, это в традициях русской песни, русского романса. Песня словом жива. В XIX веке вообще было немыслимо написать музыку, а потом придумывать под нее подтекстовочку, "рыбу", как сейчас говорят. Она и есть "рыба". Тогда брались стихи у поэта, которые нравились композитору, и писался романс. Потому эти романсы до сих пор и поют. А макулатура забывается на второй день. В песне — примат слова, это такой жанр. Есть же разные жанры, где примат музыки. Есть прекрасная инструментальная музыка, даже 500-летнего происхождения, есть самые разные музыкальные жанры. Огромное количество сегодняшней эстрады, включаешь телевизор — то этот ВИА, то тот ВИА. Огромное количество просто исполнителей с такими песнями, где заменить русский язык на иностранный — будет только лучше: я не буду вдумываться в слова, буду петь какой-нибудь "там-там" и так далее, и песня только выиграет, потому что можно будет хоть музыку послушать. А когда слышишь эти тексты, набор затрепанностей, банальностей, — нет смысла слушать, что они поют.

 

— Вы воевали?

 

— Воевал. Заканчивал войну я в Маньчжурии. До этого учили долго. Начинал войну в Москве, долго учился, под Москвой. Мы восточники, нас всячески готовили для Дальнего Востока, — там и награду получил. "Звезду" мне там дали. Никаких особых геройств за мной не числится, воевал как велели, не отказывался. Довольно опасно воевал — вот и все, что могу вам сказать.

 

— Ну, а после войны что было?

 

— После войны я несколько "усох" на годок-другой, потому что совершенно другая тематика нужна была. Правда, и в войну я писал не "грохочущие" песни, а более домашние, для человека, так сказать. Индивидуально для человека, чтобы он откликался душой. В войну было много таких песен, но они потом не остались. Сейчас-то любая песня тех времен окутана флером воспоминаний, обстоятельств, при которых она услышана. То есть ретро такое военное идет. Даже слыша довоенную пластинку, которая тогда ощущалась как дешевка, — сейчас вспоминаешь, какими мы были молодыми. В общем, когда война окончилась, я стал искать какую-то свою тему, и тогда у меня пошли стихи о войне — как раз после нее. А в войну... не шли.

 

В какой-то пьесе мелькнула фраза: чем дальше от войны, тем больше героев. Вот такая бодяга, чем дальше от войны, тем более героически оценивают свое поведение люди. У меня же — какой-то обратный процесс: чем больше времени проходит, тем больше я понимаю меру и вес своего участия. Дело не в том, какие на людях знаки висят, а в том, есть ли у них невероятные судьбы и подвиги. Есть настоящие герои, а есть просто нормальные участники войны. Для меня главное — дезертир или воевал. Честно могу сказать — не дезертировал ни в каких ситуациях, ни прямо, ни косвенно. Для меня сейчас есть воевавшие и — невоевавшие. Много сейчас появляется людей, которые бьют себя кулаками в грудь и... где ж вы раньше были, сразу после войны, что-то вы помалкивали. Потому что, видимо, было много живых, которые могли вас, мягко говоря, поправить.

 

— Как вы сами определите свою тематику?

 

— Не знаю. Она полосами идет. Я давно уже не пишу. Потому что никак не нащупаю какую-то новую тему. Я знаю, что, например, какое-то время на телевидении считалось, что я военный поэт. Я им сказал: "Вы что, с ума сошли, я не военный поэт. Я — антивоенный поэт". Была такая полоса, когда шли все эти впечатления — и шли песни. Но — чувствовать начинаешь тогда, когда еще окружающие не чувствуют. Окружающим нравится, а я чувствую, что повторением запахло. Самоповторением. "Промышленных" песен у меня никогда не было, я за них сроду денег не получал, у меня не было задачи торгануть, выдать товар. Нравиться окружающим — это, конечно, дело лестное, но если сам себе перестаешь нравиться, то тут уже никакие аплодисменты не спасают. От себя ведь не удерешь. Остаешься наедине с песней — что-то жмет и жмет, — то, да не то. Начинается какая-то трескучесть — не от переполнения, а от умения. Я считаю, что есть смысл делать песню только тогда, когда переполнен.

 

— Ну, наверное, так все надо делать.

 

— Все. Но — вот такое положение. Есть профессиональная литература, когда люди этим живут. Они должны получать деньги за то, что написали. Хочешь не хочешь — происходит подстегивание, и даже когда не хочешь писать, все равно садишься, пересиливаешь себя. Но поскольку авторская песня все еще находится в самом начале... хотя в то же время волна спала... Да, я знаю, что под Тольятти много тысяч собирается на эти праздники песни, — я, правда, ни разу не был. Значит, количество увеличилось, я просто не в курсе, в стороне стою уже много лет. Но из того, что я слышал, что-то ничего сильно запомнившегося я не вспомню... Словом, мне кажется, что весь смысл авторской песни состоит в том, что она не профессиональная, в смысле — не платная. Конечно, на таком этапе не всякий удержится, потому что когда пахнет эстрадой, пахнет выступлением, деньгами, — я сомневаюсь, что очень много народу удержалось. А призывать к подвижничеству я не могу никого, это дело личное. Если чувствуешь потребность, то — да:

 

Авторская песня имеет смысл только тогда, когда она — от переполнения. Когда переполнилось что-то — и пошло, и пошло. Это совсем другой ход, чем в обычных профессиональных стихах. Хотя казалось бы, что все должно быть одинаково, но это не так.

 

Так вот, первая полоса этих песен была именно не у дилетантов, а у любителей. Хотя в переводе это одно и то же, но в обиходном смысле слова любитель есть любитель. В том значении, как, скажем, в XIX веке Аренский считался любителем. То есть когда — от любви. А если только потому, что пошло, что хвалить начали... Ведь можно оплачивать и не деньгами, можно и рукоплесканиями, совершенно запросто. Что-то вышло разок, тебя хвалят, хочется того же самого, повторить... И конец, свернул к прямой дорожке. Авторская песня — это внутренняя потребность. В профессиональной песне, как ни странно, многое компенсируется содружеством: у автора могла быть потребность написать стихи, у композитора, может быть, потребности не было, но он уже "ложится" на чужую потребность, приспосабливается, друг от друга зажигаются. А когда автор в единственном лице, три ипостаси сразу — и стихи, и музыка, и исполнение, — тут зажигаться не от кого, кроме как от самого себя;

 

А это значит — нужно, чтоб пришло. Вот и ждешь, и ждешь... Во всяком случае, где-то на начальной стадии [авторской песни], первые лет двадцать, пока не пошли уже явные "песенники", — это было от внутренней потребности. Конечно, скрипеть тоже глупо — "вот в наше время...". Это, знаете, обыкновенные дела, каждый старый хрыч скрипит. Просто меняются вкусы, меняется тематика, меняется отношение к материалу. Мне совершенно не важно, какая тематика и в какой форме, — это второстепенные дела. Важно — есть внутренняя сила в песне или нет. В последние годы я такой внутренней силы в авторской песне не очень вижу и слышу. Много макулатуры. Даже второе поколение было лучше.

 

— А много ли было авторов в первом поколении?

 

— Их можно пересчитать по пальцам... Потом появился Булат Окуджава, это где-то в 50-х годах. А я в конце 50-х перестал писать совсем. Я тогда написал несколько песен, а потом почувствовал — накал не тот, что был в обстановке мировой катастрофы. Я по-прежнему писал нечто человеческое, домашнее, но — не было нужной пронзительности. Вот упорное отстаивание человечности среди лязгающего, и скрежещущего, и взрывающегося мира — это имело смысл, это был вызов тому, что происходило в реальной жизни. Потому что я убежден, что вот та лютая битва, которая шла между злом и добром, светом и тьмой, она же шла во имя человеческих ценностей, против зверств всяких диких. Иначе — "сливай масло", иначе всё теряет всяческий смысл.

 

Война — гибельная штука. Не бывает хороших войн. Просто наша война с немцами отличалась не тем, что наши несли добро, а немцы — зло, а тем, что из двух зол наше было наименьшим. Конечно, правда была на нашей стороне, это несомненно, и за это можно было жизнь положить. Не иерархический фашистский принцип: сверхчеловеки, маленькая группка, а остальных или в стойло, или под нож, а — мечта. И в мечте, в принципе, в глубоком принципе, в зерне народной мечты лежала мысль, что нужно общество, где всем будет хорошо. Каждому по-своему, но всем. А там — только некоторым. Boт эта правда и перевесила.

 

Что я делал как поэт, как автор песен? Я старался как умел, чтобы в этой лютости не было потеряно то самое, из-за чего весь сыр-бор, — не была потеряна человечность. Ведь в войну и лирический романс смотрелся как вызов всей обстановке. Даже если он имел приметы войны, приметы времени. К сожалению, тогда ценились вещи бумажные. Вы знаете, что Суркову за "Землянку" попало. Это сейчас она считается классикой, символом войны, а тогда попало попросту, — что это, — какие-то мелкие чувства...

 

— В одном старом журнале я видел статью, где досталось Богословскому...

 

— За "Темную ночь". Тогда в ней был совершенно другой смысл: "До тебя мне дойти нелегко, а до смерти четыре шага" — что это за пораженческие нотки?! Ослабляло энтузиазм... Черт знает что. Как всегда — есть дураки, есть умные, в критике особенно.

 

А когда война кончилась, то уже надо было, видимо, оценивать происшедшее. Конечно, я так впрямую не думал, потом только начал понимать, сначала ведь ощупью идешь. Надо было это делать потому, что очень быстро начали всё забывать, очень быстро. И дело не только в том, что, мол, — "а, старый друг, ты помнишь, помнишь?..". Ведь нет такой вещи, на которой нельзя было бы спекулировать. Дело само себя защитить не может, его защищают люди. Сколько я знаю, всегда была спекуляция на теме памяти.

 

— Она и сейчас продолжается.

 

— Ну, всякое бывает. Человек сам выбирает меру и оптимальный вариант отношения ко всем этим вопросам. Нужно помнить, а как же иначе? Забывать нельзя, но и спекулировать нельзя. Иначе происходит девальвация памяти. Какие-то новые люди говорят — ну что вы, сколько можно об этом... Руки опускаются. Да и ветераны тоже, да и я сам... И не то что — всепрощение, а просто происходит реальная жизнь, которую надо делать сейчас.

 

— Во имя тех, погибших.

 

— С истерзанной душой опускаются руки, постоянно мерехлюндия печет, ну и так далее. Тут на аптекарских весах не взвесишь. Просто всегда чувствуется, когда делается от души, оттого, что невозможно не вспомнить, а когда — напоказ, когда — позерство. Это видно по песне. Одна песня берет за душу, значит, и делалась с душой. Иначе не бывает. А другая — знакомые слова "на тему", и считается — отписался. А "за мир" сколько макулатуры пишется, господи, — мир, планета, глобально все... А о любви? "Я подарю тебе звезды и луну, люби меня одну"... Все звон, треп.

 

Песня — это искусство. Песня вообще, а уж авторская — тем более. Она должна — от души к душе, от мозга к мозгу, напрямую. Сидят сегодняшние люди, которые все знают всё, информация приблизительно одинаковая у всех — и плохая, и хорошая, и научная, и какая угодно, — по уровню приблизительно одинаковая. "Ящик" стоит в каждом доме, плюс литература, плюс газеты, в воздухе носится информация. Значит, вранье ощущают все, никакой новинки сенсационной тут не скажешь. Значит, речь может идти только о том, где ты на самом деле, на стороне какой модели жизни. На стороне такой модели, чтобы всем было хорошо, не всем одинаково, но хорошо? Все люди разные, это ведь не казарма и не доски в заборе. Одному нравится попадья, а другому — поросенок с хреном. Но каждому должно быть пусть по-своему, но хорошо, — в принципе. Или в принципе должна быть пирамида? А наверху — голубой унитаз, и сидит человек наполеоновского, адольфовского плана и считает, что он высший, остальные чуть пониже, а дальше — иерархия. Короче, на стороне какой модели ты? Это и в песне сказывается. Это всегда видно. Потому что все знают все слова. Десятиклассное образование всеобщее, а скоро будет высшее, дело за годами. Важно, как на самом деле человек думает, когда остается один, "на унитазе". Жестокий пример — вот сидит он и думает: это я сказал, это я сказал, это я предусмотрел, и я еще не такое скажу, — ну, они у меня попляшут, дай мне только вырваться. И все. Мы этого не слышим, вы не слышите, но он-то знает! Каждый из нас знает, когда "садится на унитаз", кто он на самом деле есть, чего ему на самом деле хочется. То ли ему, как бодливой корове, бог рог не дает, а дай — тут-то он и развернется, то ли его не колышет, не мешает его существованию, когда другим людям хорошо. Как раньше — не знаю, а сейчас — водораздел именно по этой линии. Не хочу громких слов, но одна из этих моделей — коммунистическая, другая — фашистская. И все. Все стало черное и белое. Стало очень ясно все. Сколько угодно можно петлять, путать, крутиться, а модель либо такая, либо такая. Либо человеку нравится, когда всем вокруг хорошо, либо ему не нравится, когда всем вокруг хорошо. Для последнего важно, чтобы он вырвался вперед, а остальные чуть, хоть чуть, но пониже, до плеча хотя бы. И каждый про себя это знает. Может быть, не каждую секунду, но, оставаясь наедине с собой, — знает. И кто-то думает: ну ничего, я вырвусь, я им покажу... И это рано или поздно сказывается. Особенно в авторской песне. А пишут тогда, когда есть потребность — впрямую.

 

— Так кто с вами начинал еще?

 

— Со мной-то никого просто не было. Я знал только о существовании Вертинского, но он был эмигрант. Родители рассказывали, что он был известен еще перед той войной. У кого-то были какие-то отдельные песни. У Светлова была песня "Копейка".

 

— Ну а кто к вам присоединился потом?

 

— Да не присоединился, а просто я услышал потом о существовании Булата Окуджавы. Все, что я писал, было не на магнитофоне, а из уст в уста. Окуджава, появившись, оценил возможности и преимущества магнитофона. Он записался, и все пошло, и пошли его песни. Они душевные, они меланхоличные, они сразу завоевали всеобщее расположение. А оставшаяся в живых наша братия говорила мне: "Миша, ну что же ты, ты ведь первый". Ну что же... Было соблазнительно пойти по линии таких песен, которые уже имеют успех, как у Булата. А успех они имели, мне самому очень нравились, во всяком случае, тогда. Потом нащупал, наконец, свое. Через годок начали приходить собственные темы. И пошла полоса вот этих песен, если вы с ними знакомы: "МАЗ" — это было где-то в начале 60-х...

 

— Вы тогда и записались на магнитофон?

 

— Нет, уже другие начали меня писать. Я не записывался, я не очень понимал, как записывают. Однажды сел к магнитофону, наедине сам с собой. И не смог петь просто в магнитофон, — сам себе концерт. Как-то глупо казалось.

 

— Вы давали концерты или пели в своем кругу?

 

— И так и так бывало, по-разному. Концерты я вообще терпеть не могу давать. Ну нет у меня этого куража. Сидишь на сцене, как дрессированная обезьяна. По самолюбию бьет. Я никогда не боялся, но просто — ты сидишь, народ сидит, а ты обязан исполнить. Я по своему характеру пою когда мне хочется, а когда не хочется — палкой меня колоти. В концерте придумаешь, что именно петь, примерно расположишь, ну на бис одну, максимум две. А самое замечательное в том, что людям нравится то, что я пою, причем эти песни выдерживают не только квартиру, застолье, но и залы, самые большие залы. Но там другая особенность: когда нравится — начинают хлопать, хлопают по-фестивальному. Я одну песню спою, запланированную на бис, ну, вторую, резервную, где-то там подцеплю, а дальше петь мне уже не хочется. Я целиком концерт выполнил, а тут надо еще, еще и еще. Я чувствовал, что я вроде как в моде. Как говорится, мы за столиками, а ты ходи вокруг с зурной и песнями. Петь неудобно, из-за сцены подталкивают... Это я не люблю. И мне перестало хотеться. Нет, нет, свой характер уже не переделаешь. Причем, казалось бы, самый благородный случай: тебя хотят послушать, было бы не обидно, а вместе с тем с тобой не считаются.

 

— Потребительское отношение к песне. Причем из самых лучших побуждений.

 

— Что-то вроде. Это такие тонкие вещи, что их никто конкретно не ощущает. А все потому, что художественность закончилась, и просто хочется еще. А можно сесть на стул, запустить магнитофон, и пусть он попоет, а я досижу. Начинается механика.

 

...Когда поешь со сцены, это каждый раз отдельный номер. Я ведь не просто докладываю текст, идет внутреннее напряжение. Мне сейчас запретили петь — из-за глаз, сосуды мелкие лопаются. Потому что я пел, а за ворот рубашки тек холодный пот. Я пел, закрыв глаза. Выкладывался полностью. Я работал честно. Вам понравилось, вы похлопали, я рад. Если вы не похлопаете, я же буду огорчен и пристыжен. Но вы похлопали, значит, я работал честно, насколько мог. Дальше начинается уже цирк. Давай, давай еще — орут. Из лучших побуждений, но тем не менее. Я самолюбивый, — нет, не самолюбивый — обидчивый, и все это меня так обижало, что уже петь не хотелось... Так что с эстрады я не очень любил петь. А в комнате пел безотказно, — много народу или мало. Потому что — мысль, заинтересованность.

 

— Музыка и стихи у вас пишутся в разное время?

 

— В разное. Сначала делаются стихи. Они долго у меня вылеживаются. Мычу, бормочу что-то, хожу, — все мелодия стихи не выражает, как чужие обноски. Знаете, как фрак с чужого плеча, сшитый не по мерке. А мне всегда важно было, чтобы мелодия, какая она ни есть, продолжала, развивала то, что, мне казалось, заложено в стихах.

 

— Чтобы она была продолжением стиха?

 

— Да. Продолжением интонации. Ищешь интонацию. Поэтому время написания стихов и время написания мелодии не совпадают. Да еще как не совпадают, годами просто. Стихи валяются годами, а потом догадываешься, как это можно сделать в музыке. Потому что если — примат слова, то это совершенно особенный подход. Вот, например, на Украине — не знаю, есть сейчас или нет, но я еще застал,— были так называемые лирники — от слова "лира". Но это не та лира, которую рисуют так: рога, а посередине струны натянуты, что-то вроде арфы, только другой формы. Нет, по-украински лира — это инструмент, где резонирует звук. Ну, как скрипичное тело или гитарное, натянуты струны и вращается что-то, по-моему, деревянное, квадратное что-то... не помню формы. В общем, за ручку вращают, и создается такой гул. И лирник поет старинные песни — казацкие, запорожские — под такой гармонический музыкальный гул. Поэтому он совершенно свободен в ведении голоса, он голосом не следует тому, что написано, скажем, в нотах. Вот так и музыка, сопровождающая слова такого песенного склада, как в авторской песне, — она другая. Любая попевочка, совпадающая по ритму с ритмом стихов, не годится. На ощупь ищешь, пока простая мелодия какая-нибудь, какая-то изюминка мелодическая не начнет выражать то, что я хочу. Вот такой подход. Он, вероятно, не единственный, но у меня — так.

 

...Мне кажется, что песня сейчас стала немножко менее авторской и более самодеятельной. Менее требовательны стали ребята к собственной песне.

 

— А в чем это выражается?

 

— В качестве. Стих стал полегче. Менее насыщенный. Короче говоря, те песни, что мне приходилось слышать... Вот посидеть бы ему самому бы, еще над ними поработать.

 

— Пережить?

 

— Да нет, есть там строки, которые выдают переживания и искренность, и всякое такое. Но чувствуется снисходительность к себе. Какая-нибудь фраза, которая звучит приблизительно, для рифмы, или строфа — три строчки написаны как надо, а четвертая — для рифмы, — понимаете, это не то. Хорошо, если все четыре завязались сразу, но если не завязались — вычеркивай всю строфу, все четыре строки вычеркивать надо ко всем чертям. Либо, если она по каким-то причинам нужна, то и делай ее под стать другим. Это происходит и со мной, и с кем угодно. У меня была одна песня — "На Канатчиковой даче" ["Песенка про психа..."]. Она делалась так. Сначала я написал:. "Солнце село за рекой, за приемный за покой" и так далее. Написал, дал прочесть одному знакомому. Он прочел:

 

— Слушай, какое тяжелое впечатление производит.

 

— А производит?

 

— Производит.

 

— Ну, так я этого и добивался.

 

— Знаешь, ощущение такое, что сидит он и забинтованную лапу качает.

 

Он ушел. А последнее уточнение мне подсказало, что я не того добился, чего хотел. Да — тяжелое, да — ранение, но что-то здесь было не то. И тогда я только догадался, что речь идет не о физическом ранении, а о душевной контузии. Я сам не знал до конца, кто у меня персонаж. И только когда он сказал, что лапу раненую качает... Нет, тут другая боль, и сбивчивость, все другое. Не физическая боль — душевная, духовная контузия. И вот я стал крутиться и искать какую-то строфу, которая бы это объяснила. Месяца два я искал эту первую строфу:

 

Балалаечку свою

Я со шкала достаю,

На Канатчиковой даче

Тихо песенку пою.

 

А потом название, — прозаическая строфа, которая уже окончательно точку поставила. Не просто "Псих", знаете, а "Песня о психе из больницы Ганнушкина, который не отдавал санитарам свою пограничную фуражку". Он на этом зациклился, и это все — другое ощущение. Одно дело ранение, другое дело — духовное ранение. Одно дело — духовное ранение, другое дело — духовное ранение, связанное все-таки с войной. Именно — пограничник. Эти ребята первые принимали бой.

 

...И вот приходится видеть: написал человек искренне, а дальше все уходит в песок, мякинка пошла. Вы пишите, это стоит сказать, может быть, кому-то пригодится. Пошла мякинка. Ее никто не может выбросить, только он. Либо доводи ее до кондиции, возись до тех пор, пока она не встанет в ряд с основными, важными строфами, строками и словами, либо — просто "выжимай воду". Вот у меня была такая песня — "Про органиста", длинная песня. А сначала это была короткая поэма. Врать не буду — короткая поэма. Потом вижу — в ней все то, о чем я сейчас говорил. И стал "выжимать воду". Безжалостно совершенно. Только смотрел на стыки — получается что-то из оставшегося или нет. Чуть-чуть скомпоновал, а все промежуточное — долой. И получилась длинная песня. И в этой песне я уверен. Там, знаете, как в украинском борще — ложка стоит. Там уже ничего не выбросишь, она цельная. И цельности в данном случае я добился выкидыванием. В "Пограничнике" я искал два месяца, чтобы все получилось как надо. И тут, в "Органисте", я тоже безжалостно "выжимал воду" — один к шести. Осталась одна шестая часть того, что было. Лучше песня, но литая, чем рыхлая поэма. Вот такая штука. Есть хорошие строчки, есть хорошие строфы, но — либо недотюкал, либо перетюкал. Либо выкидывать надо, либо переделывать.

 

Авторская песня — она тогда авторская, когда выступает автор, когда выдержано на прочность все: и органичность мелодии, и манера исполнения, и прежде всего стихи. Основа — что ты хотел сказать, как ты хотел сказать и все ли имеет одинаковый вес.

 

...Я сейчас перестал петь, потому что у меня с глазами что-то случилось. Я и раньше переставал петь, потому что когда на телевидение отдал тексты, у меня какой-то спад произошел. Как-то отделился от меня сам процесс работы. А потом просто понял, что новую тему ищу. Основную, доминанту как бы. Она не поддавалась мне долгое время. Сейчас вроде бы начинает поддаваться. Во всяком случае, потихонечку накапливаются какие-то другие стихи. Музыка еще не идет. Вот не идет, и все.

 

— А не могли бы вы что-нибудь почитать?

 

— Прочитать? Если не забуду "текст слов". Я не буду читать как стихи, а просто буду закладывать строфу за строфу, про что там написано. Никакой выразительности. Я потому и петь начал, что стихи читать не умею — я стих читаю построчно. Не целиком, не по строфам, а по строчкам. А петь-легче,

 

[Читает стихотворение "Проиграл я на райских выгулах..." (см. с. 115). — Ред.]

 

...Существуют, с полной ответственностью говорю, в художественном творчестве, — не знаю как в других профессиях, — очень ревнивые люди. Видимо, каждый отдается своей работе, царапают соседние успехи и так далее. У меня в жизни никогда не было соперников в искусстве. Никогда. У меня в искусстве был один-единственный соперник — я сам. Это я говорю с полной ответственностью. Довольно нахальное заявление, но если вы поймете его правильно, ничего нахального в нем нет. Не потому, что я сам перед собой на котурнах ходил — такой я окончательно замечательный, никто мне не ровня. А потому, что я всегда понимал, что соперничать я имею право только с самим собой. Самому себе старался доказать — а я могу еще лучше, а это уже было. А то, что пишет сосед, в этом смысле меня не касается. Наоборот, когда вокруг пишут хорошо, — живешь полной жизнью. Компания хорошая образуется, тебя стимулирует. А самому себе соперник — на это человек имеет право. Вот был такой необыкновенный смельчак — маршал Тюрель, по-моему, во времена короля Генриха IV, что ли, ну тот самый, что "жил-был Анри Четвертый, он славный был король". А может быть, в какие-то другие времена. Славился необыкновенной храбростью. И вот, когда он помирал, к нему пришли интервьюеры с тогдашнего средневекового телевидения. Короче, собрались какие-то люди, чтобы он сказал свои последние слова. Первый вопрос был такой: "Откуда у вас такая храбрость? Каковы причины таких достижений по этой части?" А он ответил великолепной фразой (не помню, где-то прочел): "Я всю жизнь боялся только одного: что солдаты увидят, как у меня дрожат колени, когда пролетает ядро". Он боялся только своего страха. То есть ему был свойственен страх, но другой, качественно другой. Он сам с собой соперничал. А как же ему удавалось добиваться этого? Он отвечал так: "Я себе говорил: ты дрожишь, стервец, но ты задрожишь еще больше, когда узнаешь, куда я тебя поведу". Вот это самоборьба. Самоборьба, по-моему, — это невероятно необходимая вещь для каждого человека в любой области. Это не самовоспитание, не самотренировка — все это побочные результаты вот той основы. Нельзя давать себе спуску. Не чтобы другой тебе спуску не давал, а ты — себе. Я не знаю, сколько мне осталось жить, — дай Бог, — у меня сын маленький. Но арифметика гипнотизирует — шестьдесят один, уже дальше больше. Так вот, пожалуй, на тот период, который прошел, если я чем-то горжусь в самом себе, так это тем, что во мне был всегда один соперник. Когда меня критиковали — в одно ухо впускал, в другое выпускал. Но когда сам себе не нравился — тут была битва кровавая. Сам я себя вычислял по всем параметрам. И искал, как можно сделать лучше. Это было, да, я могу сказать.

 

— Воздействовало ли на вас как-нибудь творчество Высоцкого?

 

— На меня — нет. Просто я был раньше. Я раньше сложился. Но мне он очень нравится.

 

— А после — не было воздействия?

 

— Нет. Он мне очень нравится, но я не знаю всех его песен...

 

— Их всего семьсот.

 

— Тем более. Я не уверен, что все они хороши. Не может быть, чтобы у настоящего поэта было все ровно. С некоторыми песнями я по идеям не согласен. Но это не имеет для данного разговора ни малейшего значения. Это огромного дарования человек. А когда появляется поэтическое явление — в любом искусстве, — я начинаю не подражать, а удирать. Мне нужно свою тропочку отыскивать. И каждый должен делать так. Не то что рационально — а ну как я соригинальничаю и удивлю мир злодейством, — нет, это ерунда. Рационально может быть только одно: если ты поэт, то не имеешь права идти вслед, в колею, и быть похожим. Потому что если ты похож сознательно (бессознательно тоже бывают такие вещи), то ты и не можешь быть поэтом.

 

— Понятно, что вы не могли подражать ему.

 

— Наоборот, я бегал от него.

 

— Вы ведь были первым.

 

— Не только поэтому. Дело в том, что бегать надо даже от самого себя. Сделал какую-то вещь, сложилась она на твой взгляд, ты ей хоть как-то доволен, — следующую вещь делая, ты уже должен от той убегать, а не развивать успех. Иначе будет самоповторение. Потому что в следующий момент ты уже другой, а делаешь вид, что ты прежний. Ты же живешь. Двух мгновений не бывает одинаковых, а тем более двух переживаний, а тем более — выражающих их двух разных песен. Если ты "застолбил", то ты уже впадаешь в ремесло. Приемчик нащупал — и дуешь. От себя-то бегать приходится в каждой следующей вещи, а уж не убегать от другого — это просто немыслимо, самолюбие не позволяет. Стыдно. Э, брат, это ты не свою песню поешь, чужую... А у Высоцкого талант огромный, особенно в тех песнях, что я слышал.

 

— Кроме Высоцкого и Окуджавы — кого еще вы могли бы назвать из тех времен?

 

— В первом поколении, если не считать меня самого, было такое явление — первым после гигантского перерыва появился Булат. А потом появились ребята второго поколения — даже и по возрасту: Володя Высоцкий появился, Юра Визбор, который недавно умер. Жена его тогдашняя, Ада Якушева, — у нее было несколько вещей очень трогательных. "Я шагаю дорогой длинной, все повороты ее пройдя"... Забыл дальше. Однажды в одной компании оказались Ада Якушева и я. Я ведь со всеми знаком только шапочно, да я и старше. Я ей сказал, что мне нравится одна ее песня. Она ее спела. Я сказал: "А знаете, как эту песню можно по-мужски спеть?" — и эту же самую песню спел на свой манер — настырно, агрессивно. Получилась мужская песня. Она очень смеялась. Но некоторые ее песни спеть так было нельзя, мне не удавалось. Они очень трогательные были, по-женски. Хорошая поэтесса. Потом — я ее просто не знаю, даже в глаза не видал, — Новелла Матвеева появилась. Были совершенно чудесные стихи. Мы все увлекались тогда ее "Страной Дельфинией". Очень трогательно. Я сразу понял, что пришел совершенно особенный, другой, новый поэт.

 

— Вы это почувствовали?

 

— Ну что вы, конечно. У меня слух, знаете... Ну вот, появилась поэтесса с совершенно другой интонацией, со своим миром. Поэты друг от друга отличаются, страшно сказать, даже не талантами — у одного больше, у другого поменьше, — а тем, что у одного есть свой мир, а другой пытается насобачиться изображать чужой. Я имею в виду мир внутренний. Внешний мир у всех одинаковый, более или менее во всяком случае. Поэт интересен внутренним миром. Моцарт и Сальери, — если брать вершинные примеры, — Моцарт писал свой мир, а Сальери пытался насобачиться изображать чужой. Поэтому и поверял алгебру гармонией, всякие приемчики, анализ и так далее. Он думал, что из суммы чужих находок можно сделать одну свою. Нельзя сделать. Потому что то, что написано, — надоевший пример, — это верхняя часть айсберга.

 

— А еще какие имена вы могли бы вспомнить?

 

— Нет, я хочу вам еще про одну песню Новеллы рассказать. "Дельфиния" была чересчур девическая песня, нежная, мягкая, ну, видно было — трепетная душа пришла. Детская, ребячливая. Меня очень тронула, но "треснул" я не на этой. Была такая песня — там лапа поэта сразу почувствовалась — была песня "Ночь на стройке" ["Окраина"]. Я захлебнулся... Это сказочная песня. Я не очень много знаю-то ее песен. Но — сразу видно. Это, знаете, как будто идете по улице и нашли листок из книжки, — и сразу видно, что это: тут третьесортная литература, а тут, — поднял листок, — Чехов, или Хемингуэй, или Толстой, или Фолкнер. Видно уже по строке. Вы не знаете ни сюжета, ничего, но — л а п а видна. Этого достаточно. Так и эта песня Матвеевой. Ни одного слова не помню, помню ощущение ночи на стройке, что-то недостроенное, окна... Прекрасная вещь. Потом я стал меньше следить [за песнями], годы стали идти, свои дела, потом проза начала у меня писаться...

 

Как раз в шестидесятые годы, когда я больше всего пел, тогда и эстрады было много. Володя Высоцкий — он же актер, ему [сцена] просто нужна. У него такая душа, ему нужен контакт с залом. А мне в основном нужен контакт с бумагой и два-три человека. Проверил и пошел дальше. Мне достаточно самооценки и оценки недалеко от меня отстоящих людей. Вот и все. А дальше, если стоящее, — ничего, вылезет, и вылезает, как видите. Вот вы сейчас пришли, а я уже не пою лет пятнадцать. Значит, песни где-то живут, работают. Надо просто делать прочные вещи.

 

— Первая ваша песня — до войны — в каком году появилась?

 

— Ну, если это был класс седьмой, то в тридцать седьмом, если восьмой — то в тридцать восьмом году. На слова Грина — "Не шуми, океан, не пугай...".

 

— Мы же ее поем!

 

— Я взял ее из двух стихов Грина, прямо из того сборника, который я выцыганил у одной дамы, — он ей был совершенно не нужен, просто стоял. Она с легкостью отдала, а для меня это был переворот. Так сложилось. Это была первая. Потом была еще одна — на слова Бориса Корнилова. И потом я несколько раз делал такие вещи — писал на чужие слова. Во мне еще сидел ученик музыкальной школы. Но я уже понял, что пишу свои песни. И потом уже не писал на чужие слова, а уж после войны тем более.

 

— Пиратских песен у вас нет?

 

— Пиратских — нет. Знаете, я привык понимать буквальный смысл слова. Сейчас для вас пират имеет переносный смысл — море, паруса, декоративные кинжалы... Но пираты, простите, — бандюги, живых людей резали, из-за золотой бранзулетки могли горло перерезать. Корабли топили...

 

— Флер какой-то, видимо, просто возник...

 

— Ну да. Зверье живоглотное — вот что это было. Другое дело — причины появления пиратства. Их миллион всяких разных — социальное бесправие и так далее. Но это причины, а человек все же несет ответственность за самого себя. Причины причинами, но каждый выбирает свой путь.

 

— Вы мне тут Сельвинского напоминаете. Молодого.

 

—Да?! (Смеется.) Не знаю...

 

— А вот этот ваш автопортрет — он каких годов?

 

— Это — когда у меня был сердечный приступ. Думали, что микроинфаркт, оказалось, что вроде нет, я тогда до инфаркта не дожил. То есть это было на старой квартире, год шестьдесят девятый, как раз перед переездом сюда.

 

— Молодой, красивый.

 

— Ну уж, молодой... Хотя все же двадцать лет прошло. Ну, не двадцать — пятнадцать.

 

...Вопрос, я понял, такой — как я отношусь в целом к сочинению песен и какие перспективы? Насчет перспектив — речь может идти только о возможностях. Иначе — это как предсказание судьбы... Смешно. Смотря опять же, из каких основ исходить. Есть великая формула Пушкина... Кстати, когда меня спрашивают, какой самый современный поэт, я говорю — Пушкин. Это не кокетство, не желание блеснуть дешевым парадоксом. Это действительно так. Я на самом деле считаю, что самый современный поэт — Пушкин. Не верите — покопайтесь сами и уверитесь. Как ни странно, при гигантской литературе о Пушкине и высочайшем мнении о нем всех людей в нашей стране, всех без исключения, тем не менее это фигура невероятно загадочная. Причем всякие там биографические детали меня как раз интересуют мало. А сужу я по результатам. Это невероятный поэт. Когда я занимался живописью, у художников было такое выражение: "написано нетом", то есть не поймешь, чем. Чем писал Пушкин — непонятно. Потому что первое, что бросается в глаза, — простота невероятная. Пастернак писал, что он мечтает под конец жизни впасть, как в ересь, — в неслыханную простоту. Он только мечтал впасть, а Пушкин — впал. У любого другого поэта получается легковесно, когда он пытается под Пушкина работать. Просто все, понятно, — а не Пушкин. Побасенки всякие, — а не то. Сейчас считается, что настоящий стих — это когда переусложненный, а остальное — примитив, Ничего подобного. Примитив — это не элементарность, это умение выбрать такие слова, где все совершенно понятно, а вместе с тем они какие-то невероятные. Есть гениальная беспризорная песня "Ox, умру я, умру я, похоронят меня...". Это совершенно свирепая простота, — ничего не убавить. Как у Бетховена "Сурок"... Я не могу повторить мелодию, у меня сразу ком в горле. Потому что — какой там сурок! Это говорит ребенок, а любой ребенок — это сам Бетховен.

 

Так вот, Пушкин — это совершенно невероятная фигура. И вот его формула: "Гений и злодейство несовместны". И всё. Значит, если исходить из такого противопоставления, то авторская песня — это проявление гения, а гений есть в каждом человеке, я совершенно убежден, — все дети рождаются гениями, а потом их перевоспитывают во взрослых. И поэтому в основе своей, по задумке своей, по прицелу, — это проявление лучшего, что есть в человеке. Вот что такое авторская песня. А превратить ее можно, конечно, во что угодно, сами понимаете. Черт-те во что можно превратить.

 

— Ну и, значит, какие у этой песни возможны перспективы?

 

— Вот, пожалуйста. В одном случае она может стать злом, тем более что она — массовая, люди ей уже поверили. А в другом — если человека понесло (не надо этому сопротивляться) и если это — не желание кого-то щелкнуть по носу, не фельетонные затеи и забавы, а идет выплеск души человеческой, лучшего, что в нем есть, — тогда это реальное, практическое добро. Причем массовое, народное, прекрасное. Вот перспективы.

 

— Я имею в виду банальные вещи — научно-техническую революцию, "ящик", воздействие информации, — вот это все не заглушит ли авторскую песню?

 

— Нет. Песня из-под этого выпутывается, в том-то вся и штука. Несмотря ни на что. И из-под "ящика". Хотя "ящик", пока, во всяком случае, — я убежден, что этот "ящик" ...

 

— Зло?

 

— Нет, не зло, а, скорее, злоупотребление. Минимум информации. Хотя на самом деле это изобретение — оно же нейтральное — можно пустить так, а можно этак. На самом деле это изобретение, равное книгопечатанию, может, даже больше. Что вы! Возьмите самую элементарную вещь — не искусство, а обучение подростков. Представьте себе, что тут можно сделать по телевидению!

 

...Если человек от глубоко личного не отошел, то я совершенно убежден, то есть — не просто убежден, а верую в это дело, потому что верую в формулу "Гений и злодейство несовместны", — если он от этой формулы не отошел, то удачную песню он может получить только на этом пути. А если он хочет получить все-таки не беглый успех — ну похлопали, популярность, кому-то потрафил, — а хочет, чтобы на самом деле что-то осталось в вечности, было прочное, — то, хочешь не хочешь, он встает на позицию этой формулы. То есть он сделает Лучшее, что может, а лучшее — это не злодейство. Как ни крути, но оно не злодейское. И в таком случае чем больше пушкинского, тем лучше для всего населения, простите, Земного шара. Вот какая штука!

 

Почему я за Пушкина так цепляюсь? А просто — это гений светлоты. Он же жил в аракчеевское время. Мать честная, что же там было! А он умудрялся делать то, что он сделал. Невероятно простые внешне вещи, и не то чтобы — копнешь, а там глубина, — нет, не в этом смысле. Просто — невероятно простыми средствами достигал прямого воздействия на душу;

 

Другим нужно сколько орать, сколько слов потратить, сколько приемов, а он бил в точку — и все. Пушкин это, конечно, праздник. Но я, например, в школе читать его не мог. Потому что там — образ Ольги и образ Татьяны. Все. Или еще:

 

"Евгений Онегин" — энциклопедия русской жизни"... Вот уровень преподавания. Преподаватель тех времен давал нам поэму как энциклопедию, и мы по поэме "Евгений Онегин" изучали, что ели помещики тех времен. Потом нужно было, чтобы прошло какое-то время. Потом я случайно открыл — а! Поэт, поэт, шампанское какое, раскованность, светлота, а ум какой!

 

И вот — вернемся к узкой теме, к авторской песне: она ведь не случайная, это ведь потребность, потребность времени, общества и так далее, поэтому пришло время поучиться такому искусству. Не один начнет, так другой, — просто носится в воздухе. Так вот, если парень берется делать эту самую авторскую песню, берется в такой момент, то на своем уровне — не на пушкинском, не надо пыжиться, это смешно, нелепо, лопнешь от самораздутия, — но вот с полной самоотдачей, искренностью и внутри искусства, которое он в себе почувствовал, — то сделает он эту песню. Сначала стих, потом — ищет, ищет — и найдет мелодию, музыкальную основу, и еще догадается, как петь ее, — вот и будет его маленький шедевр. Он сделает это "под завязку", под свой потолок. Потому что в искусстве чемпионов не бывает. В одном романе написано, что вся великая литература стоит на одной полке. Это не спорт, это не конкурс, чепуха собачья — количественное определение. Каждый, каждый — вот в чем смысл авторской песни. Великая демократизация искусства.

 

По фонограмме из архива И. Н. Анчаровой [Октябрь-декабрь 1984]

 

В кн.: Анчаров М. Л. Сочинения: Песни. Стихотворения. Интервью. Роман. /Соcт. В. Юровский, художник В.Крючков — М.: Локид-Пресс, 2001. — (Голоса. Век ХХ). — С.121.

 

elcom-tele.com      Анализ сайта
 © bards.ru 1996-2022