Сергей Есенин (1895-1925) и Владимир Высоцкий (1938-1980), при своей остро ощутимой персональной и творческой феноменальности, типологически сопоставимы. В системе русской поэзии ХХ века Высоцкий может быть воспринят как преемник есенинской ментальности, развивающий сходный литературный метод: романтико-реалистический, использующий ролевые функции лирического субъекта.

Сопоставим литературный генезис двух поэтов. Есенин сформирован деревенской разговорно-бытовой и песенной средой, а Высоцкий – разговорно-романсовой стихией городской улицы – столичной, московской. Живя в условиях тотальной государственности, эстрадный бард отвоевал себе статус неофициального поэта. Почвенническая направленность обусловила глубинный демократизм и диалогичность лирики обоих авторов. Коммуникация с аудиторией широкого диапазона восприятия облегчалась для них сознанием эмоционально-психологической близости с "человеком улицы", который мог противостоять официальной демагогии в первую очередь на языковом уровне. У реципиентов складывалось ощущение легкости раскодирования текстов, принадлежащих Есенину и Высоцкому; тексты привлекали читателей и слушателей душевной экспрессией, разговорной интонацией, языковой раскованностью.

Выработка средств выразительности из разнообразных источников национальной культуры и быта сопутствовала развитию особой онтологической поэтики двух художников русского слова [Гинзбург 1974: 190,211]. (1) Для Есенина раннего периода творчества эстетическим образцом служили патриархальный быт, деревенский пейзаж, фольклор, возводимый к праоснове – древнерусскому орнаменту. Из современных ему поэтов он выделял Александра Блока [Розанов 1990:452]. Ранний Высоцкий черпал материал из городской повседневности, из литературы (включительно из лирики Есенина), из музыки, живописи, театра, циркового искусства, кинематографа.

Синкретическая мозаичность текстов Высоцкого в плане поэтологическом – отражение мозаичности его жизненных и эстетических впечатлений.

Оба поэта отличались музыкальным слухом. Архетипическою лиру Есенину заменяла тальянка – деревенская гармошка, а Высоцкий воспевал семиструнную гитару, уподобляя гитарные струны своим сверхчувствительным нервам. Разговорная лексика с усеченными синтаксическими конструкциями, легко узнаваемая ритмизированная интонация и общезначимость выражаемых чувств – в обоих случаях – формировали текст, содержащий в себе внутреннюю мелодику. Развивалось то мелодическое начало, о котором говорила Марина Цветаева как об отличительной особенности русского стиха. Высоцкий создавал музыкальный фон, аккомпанируя себе на гитаре, а стихи Есенина, по свидетельству композитора Свиридова, легко поддавались музыкальной обработке. Георгий Свиридов создал из есенинских текстов песенный цикл. Существует также немало безымянных песенных переложений стихов Есенина.

Философ литературоведения Михаил Бахтин следующим образом сформулировал принцип построения диалога в художественной литературе, – принцип, которого мы придерживаемся. По Бахтину, "...определенная совокупность идей, мыслей и слов проводится по нескольким неслиянным голосам, звуча в каждом по-своему" [Бахтин 1986: 196]. В предлагаемой статье уделяется внимание явлению разноголосости (бахтинский термин) в творчестве двух национальных поэтов, воспринимавших судьбу социума в слитности с собственной судьбой. Факт преемственности привносит дополнительные акценты в реализацию поэтом второй половины ХХ века тематики, воспринятой от предшественника, творившего в 1910-х – 1920-х годах.

х х х

Сергей Есенин начинался, как поэт, в 1910 году, когда русская поэзия вступала в постсимволистский период. По-своему отталкиваясь от развитого в книжной поэзии символистского мироощущения: от "того, чего не бывает" (З.Гиппиус), от посмертного блаженства на звезде Маир (Ф.Сологуб), – юный поэт создавал в своих стихах земной рай как убежище для души. Есенинская модель творчества раннего этапа (1910 – 1917-го годов) сложилась в двух стихотворных сборниках, изданных в Петрограде, – "Радуница"(1916) и "Голубень"(1918). Названия книг воспроизводят колористическую поэтичность весенних фольклорных праздников. В есенинских стихах обнаруживалась глубинная связь с мифологизмом фольклорной окрашенности. Занимаясь проблемами народной эстетики в статье "Ключи Марии"(1918), Есенин сравнивал физическую жизнь человека с жизнью дерева, а в древнерусском орнаменте пытался разгадать "значную эпопею исходу мира и назначению человека" [Есенин 1961:V,32]. Орнаментированная народными умельцами крестьянская изба воспринималась им в плане вселенском (потолок – небесный свод, красный угол горницы – заря и пр.), а человек представлял собой "чашу космических обособленностей" (5,36).

Романтический тип творчества раннего Есенина предполагает создание эстетизированного идеального мира. Для поэта таким топосом оказывалась "голубая Русь" ("Не видать конца и края – / Только синь сосет глаза" – 1, 129). Его лучезарная пространственная героиня, как ипостась Родины, изображалась в наряде из осенних (золотых) деревьев, ассоциируемых с солнечным блеском, в алом одеянии зари ("Выткался на озере алый свет зари..." – 1,60). Риторичен вопрос поэта: "Ты ли, Русь, тропой-дорогой разметала ал наряд?" (1,178).

Цветовая символика Есенина предреволюционных лет (сочетание алое – голубое – золотое) воспроизводит цветовой колорит древнерусских икон. В физическом облике есенинского героя воплощено то же самое цветовое сочетание, что и в окружающей природе: "Свет от розовой иконы / На златых моих ресницах" (1,256). В его стихах отражена пора цветения сердца лирического "я" ("Васильками сердце светится, горит в нем бирюза" – 1,69). В эту пору и его тоска приобретает оксюморонный эпитет "веселая" ("Есть тоска веселая в алостях зари" – 1,60); зимние ассоциации смешиваются с весенними ("Сыплет черемуха снегом" – 1,62). И в тех случаях, когда преобладают зимние ассоциации, от них так же исходит аура поэтичности: "Изба-старуха челюстью порога / Жует пахучий мякиш тишины"(1,235).

Ощущение иконописности в пейзажно-бытовых словесных картинах Есенина усиливалось от пристрастия поэта к колокольному звону, запечатленному в многообразии нюансов. Колокольный звон выступал как бы звуковым эквивалентом его "розовой" молодости. Звукообраз есенинской Руси ("Звени, звени, златая Русь!") вписан в душевный мир героя в слитности с иконописной колористикой.

Посредством колористики (сочетания алого – голубого – золотого цветов) есенинский герой выражал и гармоническую слитность человека с человечеством:

Все мы – яблони и вишни

Голубого сада.

Все мы – гроздья винограда

Золотого лета.

До кончины всем нам хватит

И тепла и света!

("Певущий зов", 1917)

Герой ранней есенинской лирики представлялся стилизованным молодцем из сказочного и песенного фольклора. Его эмоциональная связь с окружающим миром мыслилась как извечная и незыблемая [Захариева 1978:VI,27-36]. От социального переворота 1917 года поэт ожидал движения к осуществлению собственной мечты об утверждении крестьянского рая на земле. Революция, как духовный процесс, подпитывала веру в утопию [Клибанов 1977]. В поэме "Инония"(1918) лиро-эпический герой, обретающий черты былинного богатыря, ориентирован на преображение человеческого бытия во вселенском масштабе ("Обещаю вам град Инонию, / Где живет божество живых!").

Разочарование в послереволюционных реалиях заставляет поэта-романтика избрать своеобразную форму протеста. Он использует литературную маску "хулигана и скандалиста" и тем самым образными средствами кодирует настроения, подобные тем, что были выражены Иваном Буниным публицистическим способом в его дневниковых записях того же периода [Бунин 1990], – кодирует свое несогласие по поводу послереволюционных перемен [Захариева 1987: IV,3-12]. (2) Мятежные мотивы лирики Есенина получили воплощение в его сборниках "Исповедь хулигана" (М., 1921) и "Стихи скандалиста" (Берлин, 1923). Негативная по отношению к социосовременности тональность превалирует в его стихах с 1919 года вплоть до мая 1922 года, когда он уезжает за границу сроком на год и три месяца. В пору образно завуалированного диссидентства от всего изображаемого им исходит агрессивность: "Бродит черная жуть по полям, / Злобу вора струит в наш сад"(2,100); "И свистят по всей стране, как осень, / Шарлатан, убийца и злодей (2,106). В "Кобыльих кораблях"(1919) прочитывалось прямое авторское изобличение: "Веслами отрубленных рук / Вы гребетесь в страну грядущего" (2,87).

Свою мятежную эмоциональную настроенность в условиях дисгармоничной реальности поэт позднее объяснял в "Письме к женщине"(1924), уподобив Россию послереволюционных лет кораблю, охваченному морской качкой: "Тогда и я, / Под дикий шум, / Но зрело знающий работу, / Спустился в корабельный трюм, / Чтоб не смотреть людскую рвоту, // Тот трюм был – / Русским кабаком. / И я склонился над стаканом, / Чтоб не страдая ни о ком, / Себя сгубить / В угаре пьяном" [Замятин 1989: 548-553]. (3)

Подключим к данному социопсихологическому обобщению признание Владимира Высоцкого, писавшего полвека спустя от лица своего поколения:

И нас хотя расстрелы не косили,

Но жили мы поднять не смея глаз.

Мы тоже дети страшных лет России,

Безвременье вливало водку в нас

[Высоцкий 1997: II, 144].

Стихотворение Высоцкого "Я никогда не верил в миражи..."(1979 или 1980) относится к поздним, итоговым и содержит парафраз из стихотворения Александра Блока "Рожденные в года глухие..."(1914), из которой Высоцкий заимствовал строку:

Рожденные в года глухие

Пути не помнят своего.

Мы – дети страшных лет России

Забыть не в силах ничего

[Блок 1960: III, 278].

Стоит заметить, что на рубеже 1950-х – 1960-х годов, когда начинался Высоцкий, сделались доступными пятитомное собрание сочинений С. Есенина и восьмитомное собрание сочинений А.Блока (см. библиографию). Валерий Золотухин в книге "Секрет Высоцкого" вспоминал о том, как в библиотеках скрывали Есенина от читателей [Золотухин 2000: 274-275].

Владимир Высоцкий включался в диалог поэтов ХХ века, осознававших себя выразителями общенациональной настроенности. Бард-"шестидесятник" давал понять, что его поколению изначально не было дано светлого, гармонического вúдения России, – того вúдения, какое было у молодого А. Блока в его светоносных "Стихах о Прекрасной Даме" или же у юного С.Есенина с его признаниями в любви к "голубой Руси". И поскольку поколение Высоцкого жило, "поднять не смея глаз", в начале 1960-х годов поющему поэту потребовалась литературная маска рецидивиста, конфронтирующего с официозом. В жанре "блатной песни" он в дерзкую пору своей молодости демонстрировал отвращение к нормализованному, стадному мировосприятию советского обывателя. Рецидивистские наклонности ролевого персонажа Высоцкого, привычное для него состояние алкогольного опьянения создавало возможность выражения авторской точки зрения, что параллельно происходило и в расширявшейся поэзии андерграунда (конкретисты, концептуалисты и идейные оппозиционеры). Под маской рецидивиста Высоцкий начинал свой творческий путь с демонстративной, педалируемой отстраненности от пафосного духа печатной советской поэзии.

Читатель/слушатель в 1960-х годах был вполне подготовлен к восприятию скрытого оппозиционного смысла художественной литературы, тем более песенных текстов. Их пространственным прибежищем, предполагающим коммуникацию с непредубежденными потребителями искусства, оставались лишь магнитофонные ленты. Бард исполнял свои песни для тех, кто испытывал потребность в адекватной вербализации свободы духа. В тексте "Я был душой дурного общества"(1961) ролевое "я" рецидивиста преобразовывалось в лирическое "я" рефлектирующего поэта: "Зачем мне быть душою общества, когда души в нем вовсе нет!". В "блатной" лирике Высоцкого устранялись границы между территорией криминала и топосом страны [Захариева 2001: 134-143]. В 1971 году в "Песне микрофона(ІІ)" бард пояснял целенаправленность своей поэтической иносказательности: "По профессии я – усилитель, – / Я страдал – но усиливал ложь".

Посредством столичной топонимики Высоцкий (подобно Есенину с его "Москвой кабацкой") конструировал маргинальное социопространство. В "Большом Каретном" Высоцкого уместны разбойные куплеты, вроде: "Я однажды гулял по столице – и / Двух прохожих случайно зашиб..." (1,68). Устойчивая мысль русской лирики андерграунда шестидесятых годов "страна – большая зона" звучит в стихотворении Высоцкого "Мой друг уедет в Магадан"(1965). Парадный фасад официальной (т.е. публикуемой после одобрения госцензуры) советской поэзии на фоне "блатной" песенной лирики Высоцкого и "барачной" лирики лианозовцев (например, Игоря Холина) обнаруживал имитационный слой "плетения словес", начисто оторванных от реальности.

Дух и стиль андерграунда в российской поэзии 1920-х – 1980-х годов (печатной, задержанной или потаенной) включал подтекстовое толкование взглядов и поступков исторических личностей применительно к социосовременности. В 1921 году Сергей Есенин работал над драматической поэмой "Пугачев". Принципиальное значение произведения для автора подтверждается тем, что 1922 году поэма вышла отдельным изданием в Москве. Исследователь Н.Щедрина указывает на совмещение в поэме "глубины лиризма" с драматизмом характеров, выделяя Хлопушу [Щедрина 2006: 283,285]. Драматизм усиливался развитием мотива неравного единоборства пугачевской казачьей вольницы с государством. Под пером Есенина возникала вариация мотива мятежа узкого круга фанатиков свободы против могущественной тирании (перекличка с мотивом декабристов). Восставшие обрекали себя на гибельное самопожертвование.

Поэма "Пугачев" по тематике и проблематике совместима со сборниками поэта мятежной поры "Исповедь хулигана" и "Стихи скандалиста". Под покровом исторической ретроспекции Есенин выражал собственную жажду противоборства "железному" советскому режиму. Бунтарь Пугачев высказывался в тональности, присущей автору, – посредством аналогии с природными законами жизни, где естественно возникали "волчьи" ассоциации: "А жизнь – это лес большой, / Где заря красным всадником мчится. / Нужно крепкие, крепкие иметь клыки" (4,172).

Режиссер московского Театра на Таганке Юрий Любимов, придававший значение современному звучанию классических произведений прошлого, поставил драматическую поэму Есенина "Пугачев" в театральный сезон 1967/1968 годов. Роль уральского каторжника Хлопуши в драматизации была поверена Высоцкому. Образ Хлопуши разработан в поэме и в ее сценическом воплощении так, что по своей природе он родственен и Есенину, и Высоцкому поры их литературного "хулиганства". "Негодяй и жулик" Хлопуша символизирует стихию народного бунта: "Только весь я до самого пупа – / Местью вскормленный бунтовщик"(4,181). Хлопуша приходит к восставшим "как друг" и готов жертвовать собой в борьбе за свободу ("Сердце радо в пурге расколоться"). Высоцкий, по воспоминаниям очевидцев, самозабвенно исполнял монологи Хлопуши, видимо, выражая есенинским языком собственные ощущения.

Год спустя после появления поэмы "Пугачев" Есенин создал емкий метафоризированный текст "Мир таинственный, мир мой древний..." (первоначальное заглавие стихотворения – "Волчья гибель"). В событийно-образном нарративе поэт пытается объяснить свое противостояние современности уже в обобщенном смысле. Кредо защитника "звериных прав" земли выражено в эпизоде травли волков охотниками с заряженными ружьями. Но ... насилие порождает насилие. Мотив волчьей "праведной" мести пронзительно прозвучал в русской литературе в 1902 году при появлении в московской газете "Курьер" (от 3 марта) раннего рассказа Бориса Зайцева "Волки", замеченного в среде писателей и привлекшего внимание читателей. Вослед Б. Зайцеву Есенин оправдывал яростный бунт волка на пороге собственной гибели: "Вдруг прыжок... и двуногого недруга / Раздирают на части клыки. // О, привет тебе, зверь мой любимый! Ты не даром даешься ножу". В "Волчей гибели" повторяется и мотив поэмы "Пугачев" – апология "бессмысленного" (по Пушкину) бунта, связанного с агрессией по отношению к властям.

Попытаемся прояснить зооморфический код Есенина, привнесенный сочувственным изображением хищника – одного из персонажей славянской мифологии [Славянская мифология 1995: 103]. Образ волка у Есенина не несет в себе канонической для фольклора символики "нечистой силы", а синонимичен другому распространенному мифологическому толкованию применительно к волку – "чужой". Он – двойник лирического героя: "Как и ты – я, отвсюду гонимый, / Средь железных врагов прохожу". Вместе со своим хищным двойником поэт-отщепенец защищал "звериные права" земли, т.е. природосообразность жизни от "железной" и "каменной" хватки государственной системы, а шире – от "дьявольской" цивилизации ("Жилист мускул у дьяволской выи / ... / Ну, да что же? Ведь нам не впервые / И расшатываться и пропадать" – 2,111). В упоминавшейся поэме "Кобыльи корабли"(1919) Есенин занимал место на стороне гонимого волка: "Бог ребенка волчице дал, / Человек съел дитя волчицы" (на данном есенинском мотиве построена потрясающая сюжетная линия в романе Ч.Айтматова "Плаха", 1986). Но здесь уместно припомнить, что более ранним выразителем мотивов зооморфного анимизма выступил поэт-символист Федор Сологуб, внесший их в русскую поэзию на рубеже ХIХ – ХХ веков ("Мы, пленные звери...").

Популярный песенный текст Владимира Высоцкого "Охота на волков"(1968), написанный в тот период, когда он играл роль Хлопуши в есенинской драме "Пугачев" (так же, как и "Волчья гибель" Есенина), является этапным, знаковым произведением поэта. И воспринимается текст Высоцкого как тематическое продолжение текста Есенина и его семантическое доосмысление. У Высоцкого тема разработана как драматизированная сцена единоборства внутри оппозиционной пары свои/чужие. Свои – это поколение поэта, осознающее себя чужим в ограде из "красных флажков", сооруженной загонщиками ("Оградив нам свободу флажками, бьют уверенно, наверняка" – 1,446). Чужие – это егеря с двустволками, расстреливающие "хищников матерых и щенков" и оставляющие "кровь на снегу". Усиливается мотив единения поэта-барда с мятежным началом, символизированным в волке – архетипе агрессивного противостояния людскому стаду. То, что у Есенина заявлено как эмоциональный порыв, у Высоцкого выстраивается в продуманную позицию вызова непокорного меньшинства конформистскому большинству. В "Охоте на волков" Высоцкого повторяется и есенинский мотив обреченности лирического героя, его готовности к гибели ("Тот, которому я предназначен, / Улыбнулся и поднял ружье"). Мотив обреченности лирического "я" Высоцкого окрашен трагизмом переживаемого поэтом времени.

Говоря об эмоциональном заряде романтического трагизма у Высоцкого и Есенина, мы сталкиваемся со сходным автобиографическим фактом у двух национальных поэтов России. Женитьба Есенина на знаменитой американской балерине Айседоре Дункан и женитьба Высоцкого на знаменитой французской актрисе Марине Влади не стали причиной разрыва их связи с родной почвой. Осложнив свой брак с иностранками (Марина была иностранкой русского происхождения), они продолжали творить там, где живо вибрировал их поэтический нерв.

"Черный человек" из одноименной поэмы Есенина, как его психологической двойник-антипод, прорастает в иной ипостаси в стихотворении Высоцкого "Мой черный человек в костюме сером"(1980). Оба произведения – соответственно – появились в год смерти поэтов и относятся к их итоговым вещам. Значимо литературное присхождение образа "черного человека". В драме А.С.Пушкина "Моцарт и Сальери"(1830) образ безымяного пришельца в черном одеянии, поручившего композитору реквием, олицетворяет собой смерть: "Мне день и ночь покоя не дает / Мой черный человек. За мною всюду / Как тень он гонится" [Пушкин 1960: IV,330].

Мистический "черный человек", упоминавшийся пушкинским Моцартом, столетие спустя в поэме Есенина переосмыслен и утвержден как главный персонаж. У Есенина он символизирует мучительную психологическую раздвоенность лирического героя, душевную смуту, непримиримость с самим собой. В финале лирический герой, пытаясь освободиться от "черного человека", разбивает зеркало с собственным отражением, но не обретает душевной гармонии: зеркало разбилось, а "черный человек" остался внутри его психики. Только смерть могла освободить есенинское "я" от нравственных истязаний "черного человека".

"Мой черный человек в костюме сером" в одноименном стихотворении Высоцкого воплощает собирательный образ: в нем сосредоточено внешнее насилие по отношению к личности поэта, включая его внутренний мир:

Мой черный человек в костюме сером —

Он был министром, домуправом, офицером,

Как злобный клоун, он менял личины

И бил под дых, внезапно, без причины.

И, улыбаясь, мне ломали крылья,

Мой хрип порой похожим был на вой... (2,142)

"Черный человек" Есенина и "черный человек" Высоцкого – смысловые оппоненты: семидесятые годы демонизировали образный символ Есенина, превратив его под пером Высоцкого в зловещий знак государственного насилия. У Высоцкого добавляется также идея карнавализации советского бытия ("Он был министром, домуправом, офицером").

Сопоставим титралогически два произведения Высоцкого и Есенина: "Волчья гибель" – "Охота на волков", "Черный человек" – "Мой черный человек в костюме сером...". У Высоцкого остается сигнальный след от первоначального заглавия Есенина, но создается вариация, указывающая на смысловое развитие заявленной предшественником темы. Происходит смещение признаков, связанных с лирическим субъектом, на признаки, связанные с социумом, с которым поэт вступает в конфронтацию.

Представление о жизненной судьбе у двух поэтов объединяется скифским образом коня, символизирующим вечное кочевье ("розовый конь" Есенина, "кони привередливые" Высоцкого). Идеи скифства в применении к Есенину и Высоцкому относятся к латентным реминисценциям, но во втором десятилетии ХХ века мотивы скифского происхождения русских развивались в поэзии (ср. программное стихотворение Александра Блока "Скифы" – 1918).

Достигнув 33-летия, предельного земного возраста Иисуса Христа, Владимир Высоцкий создает стихотворение "О фатальных датах и цифрах"(1971). Возникает мартиролог русских и европейских поэтов трагической судьбы. В первой строфе стихотворения подразумевается насильственно прерванная жизнь молодых Лермонтова и Есенина (возраст Есенина, достигшего тридцатилетия, на четыре года редуцируется):

Кто кончил жизнь трагически, тот – истинный поэт,

А если в точный срок, так – в полной мере.

На цифре 26 один шагнул под пистолет, Другой же –

в петлю слазил в "Англетере".

В стихотворении проводится параллель с современными так называемыми "скандальными" поэтами Андреем Вознесенским (род. в 1933 г.) и Евгением Евтушенко (род. в 1933 г.) с мыслью, что они (относившиеся к автору снисходительно, как к дилетанту) склонны к компромиссам с собственной совестью и используют тактику самосохранения:

Дуэль не состоялась или – перенесена,

А в 33 распяли, но – не сильно,

А в 37 – не кровь, да что там кровь! – и седина

Испачкала виски не так обильно (1,280).

Со впечатляющей непринужденностью озвучен иронический мотив об искусной приспособляемости тех, кто мог печататься вопреки обстоятельствам. Предполагаю, что в приведенном суждении присутствует в скрытой форме мысль Бориса Пастернака о том, что публика требует от творца "гибели всерьез", а не имитации трагизма.

Образное размышление о душевной щедрости и готовности к самопожертвованию личности, не зависящей от внешних условий, выражена у Высоцкого парафразом из Есенина: "Поэты ходят пятками по лезвию ножа – / И режут в кровь свои босые души!"(1,281). Ср. у Есенина в "Персидских мотивах"(1925): "Быть поэтом – это значит то же, / Если правды жизни не нарушить, / Рубцевать себя по нежной коже, / Кровью чувств ласкать чужие души"(5,26). Автор стихотворения "О фатальных датах и цифрах" оставляет опорные есенинские слова кровь и души, но вместо чужих душ, ради которых истязает себя поэт (Есенин), у Высоцкого рождается образ израненных до крови босых душ самих поэтов. В эпитете босые заключена и аллюзия есенинской нежной кожи. При сохранении ключевых слов предшественника усиливалась экспрессия у преемника.

В предчувствии своего безвременного конца Высоцкий противопоставил неистовых поэтов (таких, как Есенин) поэтам "благоразумным". На этический афоризм Есенина "Я сердцем никогда не лгу" Высоцкий откликнулся своим афоризмом, близким к есенинскому: "Ни единою буквой не лгу". Он сохранил есенинский отрицательный ключевой глагол (не лгу), но усилил посредством конкретизации пояснительный компонент афоризма. У Высоцкого прозвучало подтверждение есенинской позиции.

Известная часть критиков и литературоведов противопоставляют интеллектуальную поэзию О. Мандельштама и И. Бродского безыскусственности С. Есенина и Вл. Высоцкого. Поэты с почвеннической ментальностью стремились вербализовать бытие, выразить его дух более непосредственно, нередко в обход архетипических литературных аналогий.

Неоспорима связь песен Высоцкого и стихов Есенина с массовой культурой своего времени, растиражировавшей поверхностный слой их творчества. Но историческое время вывело на поверхность, сделало явными глубинные смыслы их лирики, составляющие одно целое с русской и мировой литературной классикой по своей семантической и формальной архитектонике. Онтологический характер поэтики Есенина и Высоцкого помогает реципиентам разных направлений прослеживать, осознавать, изучать самый процесс трансформации стихийного потока жизни в текстовом искусстве слова.

____________________________________________________________

(1) Лидия Гинзбург описывает онтологическую поэтику в указанной книге ( в главе "Поэзия действительности") применительно к лирике Пушкина: человек извлекает из жизни "жизненный материал, претворенный творческим актом"; "...житейское явление претворяется в эстетический факт, обыденное слово в слово художественное". Определение онтологическая поэтика , на наш взгляд, приложимо к творчеству Есенина и Высоцкого.

(2) В статье "Дискуссионные вопросы исследования творческого пути Сергея Есенина"(1987) выяснялись причины творческого кризиса, постигшего поэта в годы его литературного "хулиганства". Вопрос о кризисном этапе мировоззрения литературного "хулигана" был расхожей темой исследовательской литературы о Есенине в 1980-х годах. В настоящее время – в связи с генеральным переосмыслением послереволюционной ситуации в России – напрашивается иная констатация: Есенин выражал инакомыслие посредством лирического ролевого персонажа–маргинала.

(3) Евгений Замятин, подобно Есенину, сравнивал Россию периода Октябрьской революции с кораблем, потерявшим управление (в статье "О моих женах, о ледоколах и о России").

_____________________________________________________________________

ЛИТЕРАТУРА

Бахтин 1986 – Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

Блок 1960 – Блок Александр. Собрание сочинений в восьми томах, т.III. М., 1960.

Бунин1990 – Бунин Иван. Окаянные дни. Воспоминания. Статьи. М., 1990.

Высоцкий 1997 – Высоцкий Владимир. Собрание сочинений в двух томах, т.II. Екатеринбург, 1997.

Есенин 1961 – Есенин Сергей. Собрание сочинений в пяти томах, т.V. М., 1961.

Замятин 1989 – Замятин Евгений. Роман "Мы" – Повести – Рассказы – Пьесы – Статьи – Воспоминания. Кишинев, 1989.

Захариева 1978 – Захариева Ирина. Чувство родины в дореволюционной поэзии Есенина // Болгарская русистика, 1978.

Захариева 1987 – Захариева Ирина. Дискуссионные вопросы исследования творческого пути Сергея Есенина // Болгарская русистика,1987.

Захариева 2001 – Захариева Ирина. Хронотоп в поэзии Высоцкого. // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Выпуск V. М., 2001.

Золотухин 2000 – Золотухин Валерий. Секрет Высоцкого (дневниковая повесть). М., 2000.

Клибанов 1977 – Клибанов А. Народная социальная утопия в России. М., 1977.

Пушкин 1960 – Пушкин А. С. Собрание сочинений в десяти томах, т. IV. М., 1960.

Розанов 1990 – Розанов И. Литературные репутации. Работы разных лет. М., 1990.

Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М.,1995.

Щедрина 2006 – Щедрина Н. М. Драматическая поэма С.Есенина "Пугачев" в контексте исторических произведений 20-х годов. // Есенин на рубеже эпох: итоги и перспективы. Сборник научных докладов. М. – Константиново – Рязань, 2006.

Из книги: Ирина Захариева. Аспекты формирования канона в русской литературе ХХ века. София, 2008, с.89-98.