Р.К.: Как все начиналось? Кто или что привело вас к этому то ли жанру, то ли образу жизни? Какой вы видите сами свою эволюцию?

Ланцберг: Предполагается конкретный ответ на данный конкретный вопрос, но он зацепит, возможно, кучу других вопросов. Я недавно поднял некую бучу в связи с своеобразием вечера памяти Визбора и выступлением в нем "Ариэля" и других некоторых команд, а потом подумал: "А что ты, дурак, дергаешься!" И в общем, придумал для себя некую модель, которую назвал "Кадриль". Есть такой старый, хорошо проверенный идеологией русский танец. Там шеренга девушек, шеренга юношей, они друг перед другом выпендриваются, а потом начинают друг друга кадрить, ну, в основном, кадрят юноши девушек. Так вот, если представить себе, что шеренга девушек это некое множество песен, любых жанров, а шеренга юношей это некое множество пользователей, то есть тех, кто берет ту или иную песню для своих каких-то надобностей, то вот эта модель, наверное, будет ответом на все вопросы. Ну, конкретно, я начинал — господи, когда я начинал, мне было семь лет, — с чего я начинал? Мне читали стихи Михалкова, Маршака, Агнии Барто. Песня, на которую я придумал, даже написал — нотами — мелодию, была на стихи Якова Акима, "Песенка про ослика". То, что я слышал, это были либо эстрадные, либо так называемые детские песенки. Так называемая советская песня, вполне, в общем-то, добротная, нужно сказать, мы сейчас к ней только возвращаемся. То, что я писал, это и было то, что называлось советская песня, детская песня, потом это были всякие твисты и прочее, под Магомаева, под Кристалинскую, под непонятно кого вообще... А дальше что получилось: с одной стороны, мои песни востребовало радио и телевидение родного города Саратова, и я могу даже похвастаться, что самая ранняя из мной написанных по хронологии песен, которую передало местное радио, была "Песенка геологов", которую я написал, когда мне было лет двенадцать. Она была типичной благополучной советской песенкой. Более того, я играл тогда на фортепьяно, о гитарах тогда еще не помышлял, но ее вполне можно было благополучно спеть под гитару, голосом Олега Онуфриева, присвистывая, сойдет за нечто. А с другой стороны, мои, еще отчасти фортепьянные, а потом и гитарные, песни, типа тех же "Алых парусов", стали востребовать местные туристы. И востребовав их, они их пели своими голосами, аккомпанируя на своих подсобных инструментах, в своем интерьере, так сказать. В этом смысле, — это туристская песня.

И вот, когда я что-то придумываю, я не задумываюсь о том: дай-ка я напишу самодеятельную песню, некую там авторскую песню... Я что-то придумываю, что-то звучит, что-то я имею в виду, мне что-то слышится. У меня, допустим, "Серый, серый сучий леший..." (более известный как "добрый", но для внутреннего пользования — сучий) — это вообще резкий тяжелый рок, как ни странно, я ее сыграть так не могу. "Этюд в сумерки" — это джаз, я ее сыграть не могу. "Старая история", она вся идет на клавесинах, гобеленах, оревуарах и тому подобном фоне — я ее воспроизвести так не могу. "Художник" — это типичная босса-нова, я ее сыграть так не могу. Я могу играть под гитару так, как "положено" играть авторскую песню. И когда я на каком-нибудь компакт-диске изобразил что-то, отчасти снабдив это той музыкой, которая там мыслилась, естественно, посыпались упреки в измене жанру. Извините, я никому не подписывался служить или изменять. Песня — она и есть песня. Другое дело, что, может быть "Ариэль" с Визбором обошелся не столько не корректно, сколько бесталанно, потому что у Визбора была хорошая песня, а они из нее сделали...

Р. К. "Люси", да?

Ланцберг: Да. Бесталанно. А то, что Поль Мориа берет "Под музыку Вивальди", и играет оркестром — да ради Бога! Взяли и сыграли. Лежала вещь, хорошо лежала, да и хорошо сыграли. Вопрос о жанре заключается в том, что: а) жанра, видимо, нет;

в) каждый автор сам себе жанр и тем и интересен. В общем, спорить не о чем и надо играть в свою игру: не нравится тебе, как поет Визбор или Митяев, пой сам, как тебе нравится, и не навязывай себя тем, коме не нравишься ты. Вот и все.

Р. К.: Это понятно. Жанра нет — это в двадцатом веке совершенно нормально. Все жанры, вообще говоря, подразрушены слегка, и масса экспериментов...

Ланцберг: В начале своей творческой деятельности я "косил" под кого-то сознательно или подсознательно, может быть, старался попасть в жилу тем людям, среди которых мне было приятно бывать. Но это было довольно давно, сейчас я ни на кого не оглядываюсь давно уже... Хотя совсем не "косить" не получается.

Р. К.: Значит, нет вообще никакой границы, то есть, нет внутреннего ощущения, что это как явление культуры живет и существует, или, напротив, не живет и не существует?

Ланцберг: Нет, все-таки критерии какие-то есть. Я в свое время написал такую статеечку. Она была не очень аккуратно написана, я бы ее сейчас, пожалуй, переделал, — но есть мысль, которую я бы все равно оставил. Я опять немножко зайду издалека: я довольно часто оказываюсь за столиками жюри; передо мной, перед другими раскладывают листочки, поделенные на графы, по которым мы должны работать. Мы должны оценивать услышанное по критериям: музыка, стихи, артистизм. И получается что: мне предлагают оценить музыку... Ребята, если я хочу музыки, я, слава Богу, довольно много слушал серьезной — ну, не будем называть это классикой, это не очень хороший термин, — академической музыки. После Шостаковича слушать авторскую песню — даже Евушкину! — это не музыка, это так, нечто музыкальное. Хотя Евушкину я считаю гениальным автором, или, скажем, Сашу Иванова из Калининграда. Но после той музыки — это уже не музыка. Стихи? Ну, после Бродского надо поискать очень хорошо. Что вообще в авторской песне стихи?.. Артистизм? Владение инструментом? Ну, какое владение инструментом! Это все не АП. А что тогда АП? То есть, я хочу сказать, что за этими вещами (вокалом, акробатикой) я знаю, куда мне идти, и там я поймаю гораздо более симпатичную рыбку.

А здесь есть какие-то вещи такие... Во-первых, некое человеческое естество в комплексе, о котором, наверное, что-то сказал Коган в своей "Бригантине", когда он заявил, что ему надоело "любить усталые глаза", а также "пьем за", ну, яростных, это ладно, за "непохожих", по крайней мере. Вот это самое, когда человек проявляется в некой непохожести на любого другого человека, это уже интересно. А средства, которые он для этого выбрал, они могут быть даже парадоксальными. Скажем, извините меня, русский язык в песнях Луферова, весьма спорен, но сама непохожесть Луферова такова, что я считаю его одним из выдающихся представителей того, условно говоря, жанра, который мне вот этим и интересен (можно это назвать авторской песней? Я бы не стал присваивать себе право на дефиницию)... Да, вот именно комплекс, именно непохожесть, именно индивидуальный, ни с чем не смешиваемый, ни с чем не спутываемый опыт, нравственный, эстетический и житейский, воплощенный в каких-то произведениях: песнях, стихах, в данном случае, и свой неповторимый, ни на кого не похожий имидж, который ни с кем, и ни с чем не спутаешь. И в данном случае, мне кажется, авторство, не в том, что человек вообще говоря что-то написал, а авторство непохожего человека. Вот тогда можно говорить об авторской песне, на мой взгляд.

Р. К.: Это прежде всего индивидуальность, которая разными средствами выражается?

Ланцберг: Да, человек сам себя сделал, или был кем-то или чем-то сделан непохожим на других, и степень этой непохожести адекватна степени авторства: чем больше ты не такой, как другие, тем больше ты автор; чем больше ты такой, как другие, тем больше ты эпигон. Вот эта шкала. И на ней — совершенно подробная градация, а кто где находится — это отдельный разговор. И здесь как раз вот корявости какие-то, неправильности какие-то, какие-то неуклюжести уместны в той степени, в какой они принадлежат данному непохожему человеку и на это дело работают. Поэтому говорить, что вот, скажем, Слава Цветков из Питера — это не авторская песня, потому что у него слабые стихи, или, скажем, Вихорев — это не авторская песня, потому что у него традиционные стихи, — это не разговор, потому что есть некий комплекс, не только стихи, не только три аккорда, а что-то еще. Если этот комплекс, что называется, себя "кажет", значит, не будем спорить. Собственно, мы о них и не спорим.

Это одно. То, что я не буду ходить в авторскую песню за музыкой, стихами, исполнением, артистизмом, а буду ходить за неким вот... неповторимым чем-то.

Вторая идея заключается в том, что я в некоем потоке, который изливается на меня со сцен нашей авторской песни, начиная с Грушинского фестиваля, выделяю четыре категории, ну, и как человек, немного занимающийся анализом в социопсихологии, я пытаюсь описать какие-то их характеристики и параметры, утверждая, что на самом деле в чистом виде авторов и исполнителей, принадлежащих только к одной категории, и никак не к другой, не к третьей, не к четвертой, скорее всего, нет. Просто вот эту смесь мы пытаемся разделить на мух, котлеты... И, значит, категории эти таковы:

эстрадная, или попсовая, если хотите, но лучше, все-таки, эстрадная песня. Это песня, ориентированная на успех, прежде всего — успех как высшую ценность. Любой ценой, с привлечением любых средств, присущих или не присущих жанру: шумов, дымов, вспышек, стойки на голове, как это пензенское трио полосатое на последнем Грушинском, и так далее, и так далее. Критерий успеха количественный — чем больше, тем лучше. Какой ценой, какой нравственной ценой, какой эстетической ценой, какой еще всякой ценой — не важно. Вот это достаточно характерный критерий вообще любой масскультуры.

Дальше – театральная песня. Успех, но не любой ценой, и не у всякой аудитории, и не количественно выражаемый, Успех у более продвинутой какой-то аудитории, но средства достижения успеха — это, прежде всего, сценическое мастерство, исполнительское мастерство. Это значит, что может петься любая лабуда, но если ты ее классно подал, так сказать... Хотя в театральной песне (в известном смысле) работают и "Иваси", и Дихтер, там же и Никитин, и многие действительно классные поэты, а с другой стороны, Камбурова, которую я очень уважаю как человека, но слушать мне ее трудно, потому что это пережим, перегиб, это театрализация любой ценой. Театр как высшая ценность, все бросается под ноги театру, и этими же ногами дробится... Это, конечно, на любителя, скажем так. Хотя я Елену Антоновну очень уважаю и не пренебрегаю случаем посмотреть, что она делает.

Так вот, театр. Я сейчас приведу такой, я считаю, классический, пример, иллюстрирующий, что такое театральная песня в чистом виде. Года два назад на Воронежском фестивале Каплан Сережа привозил свою команду, и в том числе такого автора Мишу Коноплева. Миша спел пять песен, ни одна из этих пяти песен в моем сознании не задержалась просто ничем. Они были невнятны музыкально, они были какими-то никакими, хотя вполне благополучно срифмованными, по стихам, по словам, по смыслу. Я не помню ничего. Запомнил одну вещь: когда он допел первую песню, он слова уже все произнес, а играть еще продолжал, и так вот, правое плечо вперед, развернувшись спиной к микрофону и продолжая играть, ушел в глубь сцены. Музыка постепенно затихала... Это было красиво, эффектно, как кусочек кино. Вторую песню он закончил точно так же. И я уже начал задумываться, а имело ли вот такое окончание, такой прием сценический отношение к самой песне. Когда он из пяти песен четыре закончил так, я уже заподозрил неладное. Я его изловил в коридорчике в кулуарах и спросил: "Миша, а почему ты из пяти песен четыре закончил так?" Он на меня посмотрел совершенно изумленно: "Точно?" Я ответил: "Ну, я до четырех еще могу:" "Нет, правда?" "Ну, да..." "Ох, это я себя не проконтролировал!"

Всё! Дело не в том, так сказать, зачем делается, а просто он сбалансировал какое-то количество приличествующих даже не песням, а его работе, технических приемов — все! Вот это "чистая" театральная песня.

Следующую категорию я называю "эстетской" песней. Она может не иметь успеха, вообще-то говоря. Она должна быть принята достаточно узким, весьма продвинутым, образованным кругом ценителей.

Р. К.: Это Щербаков и Мирзаян, если с именами?

Ланцберг: Мирзаян, безусловно. Щербаков? Да, наверное, да. Потому что сама мотивация его деятельности, она такая — это игра материалом.

Ее основа — действительно добротный материал, либо это...— ну, если не выбирать слов — какой-то выпендрёж, либо в подборке, либо в придумывании материала, слова ли — может быть, это стихи, — музыка ли, интерпретация ли, может быть, даже артистическая или режиссерская подача какая-то. В этом тоже может быть ее проявление. Собственно, само исполнение может быть не ах! каким, но главное, чтоб было видно, что человек нечто изобрел. В принципе, конечно, какой-то эстетизм можно поймать даже в песнях Олега Митяева, я бы сказал, что есть нечто весьма симпатичное, по-хорошему симпатичное, даже в песенке "Лето — это маленькая жизнь", по тексту было бы легче сказать, где я вижу эти вещи. Но это как раз смесь. Это к тому, что все, что угодно, можно найти почти у кого угодно.

И наконец, четвертая категория. Я эти песни называю "личностными". В чистом виде тут уже автор или исполнитель безразличен, в принципе, к успеху у кого-либо, он просто самоценен, самодостаточен, он такой, какой есть. И смысл того, что он делает, — в его этой самой непохожести ни на кого. А вот насколько это будет симпатично, а вот насколько он впишется в свое время, или опередит его, или отстанет, — это уже дело конкретного случая. Ну, не скрою, что мне наиболее интересна эта последняя категория.

Р. К.: А могли бы Вы привести какие-то имена, чтобы было ясно, о ком идет речь?

Ланцберг: Ну, Кукин, например.

Р. К.: Не туристская ли это песня?

Ланцберг: А что такое туристская песня? Туристская песня — это песня, которую поют туристы. Мы в свое время спорили, это песня о туризме? Тогда, что "...места мало в рюкзаке", — это туристская песня. "Тещи, матери и жены не горюйте, не грустите: К вам вернутся робинзоны с чемоданами открытий" (где самое ценное слово — "теща") — это туристская песня? "Сигаретой опиши колечко" — это определенно туристская песенка: туристы ее поют. А кто такие туристы? Это я уже как профессионал говорю, как социопсихолог. Что это за люди, туристы, и что (и с какой стати) они поют? Это люди, которые сознательно или бессознательно уходят из "большого, дурного" общества, чтобы сделать свое маленькое. Я говорю не о спортивных туристах, не о туризме высших достижений, а о туризме, в котором песни играют не последнюю роль, — духовном туризме. Значит, это люди, которые уходят пожить по своим более прогрессивным законам, в более комфортном сообществе, хотя бы ненадолго; это люди, которым больше всех надо, они интересуются еще чем-то, кроме своих стен и своего движения по маршруту: на работу — в магазин — домой. Это люди, ищущие во всем духовное начало — в природе, в общении и так далее. Это люди, которые в песне ищут, безусловно, духовное начало, определенные ориентиры нравственные, ну, и эстетическое созвучие именно с человеком, с человеческой природой. Именно поэтому в туристской песне редко можно услышать скрипку, или барабан, или что-то еще такое. У костра и Луферов не всякий пойдет (в смысле — песни), и Бережков не всякий, и "Иваси" не всегда и не всякие пойдут, и Щербаков какой-то может показаться неуместным в этой обстановке.

Р. К.: А Митяев — запросто, а Киреев — запросто.

Ланцберг: А Митяев — запросто, а Киреев — запросто, с оговорками. Туристы тоже расслаиваются по известной кривой Гаусса на более интеллектуальных и менее интеллектуальных. Есть такие ребята, которым и у костра Митяева с Киреевым не скормишь. Здесь, на самом деле, система измерений многомерная, она и по ценностным ориентирам, и по интеллектуальным, и еще по многим... И здесь о пространстве нужно говорить, а не о плоскости, а тем более, не о прямой.

Р. К.: Итак, Кукин, это одно имя. Какие еще имена Вы могли бы назвать?

Ланцберг: Это личностные песни, да? Если уж совсем круто и резко, — туда же и Вихорев, который смотрится еще более вопиюще, чем Кукин, со своим рабоче-крестьянским заливистым голосом. С другой стороны, наверное, для меня это и Дрыгина, и Чикина, которую мы сейчас почти не знаем, еще пока, может быть. А может, никогда и не узнаем толком... Это, конечно, Окуджава. Особенно ранний. Позднего Окуджаву я что-то пока так и не сумел полюбить в большом объеме. И Городницкий, да, в общем, вся та плеяда, они как раз настолько не похожи...

Р. К.: А Галич с Высоцким тоже здесь же?

Ланцберг: Да, другое дело, что Высоцкий, скажем, "герой не моего романа", потому что... Вот я недавно у Рассадина нашел ответ, почему Высоцкий мне не "катит". Я вообще сомневаюсь, что можно жить на сплошном надрыве, на сплошной истерии. А Рассадин написал о Пушкине, про его сдержанность, которая в любом случае не переступает каких-то рамок, из-за того, что это был все-таки человек, воспитанный в дворянской среде. Он не мог позволить себе вопить, рвать на себе тельняшку, хотя бывали случаи, когда он мог бы и порычать слегка, и не слегка тоже.

Р. К.: Или есть черешню в оперном театре и плеваться косточками...

Ланцберг: Да. Так вот, Рассадин помог сформулировать, почему у меня Высоцкий мало идет, плохо идет, хотя иногда я и пел какие-то его песни, правда, не так, как он. По текстам, может быть, да... Потом, честно говоря (но это чисто для меня, это опять-таки мое...) — я невольно мысленно всегда сравниваю Высоцкого и Галича и почему-то считаю, что Галич — поэт посильней Высоцкого. Галич — это достаточно "чистый" вариант: негромкий голос, гитара, текст — и все. А Высоцкий — это еще актер, а Высоцкий — это еще секс-символ, а Высоцкий — это еще человек с гораздо более широкой скандальной репутацией, чем Галич. Высоцкий — это еще гораздо более ярко, лапидарно выраженный шут.

Сел в машину к какому-нибудь крутому, а у него Высоцкий вперемешку с Токаревым, с кем угодно — на равных идет. Какой слой он, этот крутой, снимает с Высоцкого? Слой философа? Шута? И когда Боря Жуков в "АпАрте" пишет в статье о Митяеве, что Митяева, который держит трехтысячную аудиторию, обвиняют в эстрадности, а Высоцкий, который выступал на сорокатысячных стадионах, — это что, тоже эстрада? Я говорю, да, эстрада, потому что, если посмотреть по социопсихологическим, по социокультурным параметрам, что Высоцкий выдавал, и кем, какой численности аудиторией снимался тот или иной Высоцкий: Высоцкий-секс-символ, Высоцкий-скандальная личность, на которую я пойду посмотрю своими глазами, Высоцкий-шут, Высоцкий-философ, Высоцкий-поэт, Высоцкий-актер — мы увидим, что процентов восемьдесят-девяносто из этой многотысячной аудитории — это люди, которые снимали его эстрадные, попсовые параметры, масскультурные ценности. Я бы сказал, что Высоцкий очень многогранен и этим мне менее симпатичен как вариант чистого эксперимента.

Вот Вихорева никуда не ткнешь, кроме как в категорию поэта, поэзии. Да, его поэзия традиционна, но она не глупа, добротна, своеобразна; он сказал что-то, чего не сказал никто, особенно в пушкинском цикле, допустим. Он ироничен, он довольно тонок, он не выпендривается. Это чистый вариант: если кто любит Вихорева, то это человек, который освоил то ценное, что Вихорев собой представляет. Эта аудитория никогда не будет большой.

Р. К.: Вот вы сейчас сделали такой, я бы сказал, синхронический срез: есть авторская песня, разрезали и посмотрели, что там сейчас существует. А если диахронически посмотреть? Вопрос такой: авторская песня начиналась — в том, что мы считаем ее началом, — как озвученная поэзия: тот же Окуджава, тот же Галич... По крайней мере, все они об этом говорили. Например, Высоцкий, что это "стихи, положенные на ритмическую основу" и так далее... То есть, считалось, что существует некий примат текста. А музыка... ну что же, очень хорошо, когда она есть. Вот если посмотреть оттуда в сегодняшний день — существует некое развитие этого соотношения, этого симбиоза?

Ланцберг: Ну я бы оспорил этот тезис, но сначала попробую все-таки на нем поплясать. Даже если представить себе, что люди, которые паслись в русле авторской песни, не слышали этих "архимедовских" (был на физфаке МГУ День Архимеда — посвящения в студенты, и целая группа народу, сочинявшая "капустники", в том числе и песни) строк: "Ты, моя душка, да ты, красотка, что считаешь, не понимаешь", даже если считать, что эти люди никогда не пели: "На заборе сидит кот, — Ай, здрасьте! — поглощает кислород — Ай, здрасьте!..", а всегда воспитывались на великих образцах... А раз они воспитывались только на таких образцах, значит, они никогда не ходили в походы, где пелось в том числе и это, в пятидесятые, в шестидесятые годы. То все равно люди, которые пришли в авторскую песню, — они пришли отовсюду, и, как люди думающие и ищущие, они стали подпитываться самыми разными культурными жанрами, ценностями, иначе бы мы не говорили об эстетской песне, о театральной песне и так далее... Поэтому этот разговор я считаю, как ни странно, не очень интересным, потому что он ничего не дает.

А вот другое... О творческих, так сказать, планах: один из моих проектов — это кассета "дурных песен". Что я имею в виду. В Самаре есть такой мужик, ему за шестьдесят, — это компания стариков Грушинского фестиваля, но не просто туристов, а более интеллектуальных ребят, — Лева Сандлер. Сандлер — очень хороший мужик, очень хороший друг. Но когда сидят в компании за столом, у всех одна забота: не допустить, чтобы к Сандлеру попала гитара, потому что он начнет петь. Он не поет, он воет — это страшно. Такое впечатление, будто он ни на одну ноту ни разу в жизни не попал. Из пяти аккордов, которые он знает, он, по-моему, ни одного ни разу в жизни правильно не взял, и гитара у него в руках расстраивается сама по себе, насколько это, в принципе, возможно. Кроме того, Сандлера не остановить. И наконец, последнее: Сандлер ушел в Советскую армию в шестьдесят восьмом-шестьдесят девятом году, недавно пришел оттуда. Он не знает ничего про Долину, про "Ивасей", Суханова... И не хочет знать! Он помнит пятидесятые-шестидесятые годы... Он помнит все! Он помнит сотни песен. И это поет. Это невыносимо!

И вот я однажды провел в его доме три дня. Я вынужден был его слушать. Когда он запел песню, которую я хорошо знал, я открыл для себя, что, во-первых, если примириться с его блужданием вокруг нужного тона, то он поет точно; если представить себе, какие аккорды он вообще берет, то он берет их правильно; слова и музыку он запоминает феноменально. А когда я воспринял пласт песен длиной часа в три-четыре — песен, которые поет Лева Сандлер, тех лет, с установленным и неустановленным авторством, я сделал для себя потрясающее открытие, что, оказывается, в этих полуидиотских песнях, совершенно варварски сложенных, в принципе, уже было все, что потом в своих шедеврах сделали Визбор, Галич, Кукин... По факту, по ценностям, по сюжетам там было практически все. Мне захотелось отобрать из этих песен некий тематический спектр и спеть их, такими, какие они есть, по возможности, выбрав песни, чье авторство так и останется неустановленным после экспертной проверки несколькими крутыми знатоками в Москве и в Питере, и показать, откуда растут ноги у того, чем мы сейчас гордимся и чем живем. Потому что это все уже было.

Р. К.: Что же это было? Городской фольклор?

Ланцберг: Там студенческие песни есть, и еще непонятно какие: но не блатные, не "жалистная" баллада, а именно то, что пелось туристами у костра, Я повторяю: они сделаны варварски, там очень прямые, лапидарные образы, очень простые рифмы, иногда их даже вообще нет. Но это, как правило, очень добрые песни, человечные, Это тот гумус, из которого вполне могло вырасти все, что выросло. И что, Визбор не из той среды вырос? Не те песни слушал? Мне захотелось сделать пластинку гумуса. Вот это, собственно, и есть ответ не вопрос, как она (авторская песня) изменилась. Она изменилась технически, она стала ветвиться и уходить в какие-то области, может быть, и не свойственные ей в чистом виде, но можно понять, что имел в виду Окуджава, говоря, что песня кончилась. Только это должен был сказать кто-то другой и гораздо раньше. Он имел в виду, что наша (его, то есть) плеяда все уже написала, все обозначила, и ничего нового уже никто другой не сказал и, скорей всего, не скажет, Но, в принципе, можно считать, что ничего нового уже не сказал даже молодой Окуджава и не мог бы сказать, потому что был уже тот пласт, вопрос только, знал он его, или нет. С другой стороны, если это "думающая песня для думающих людей", то она не кончится никогда, вернее, кончится тогда, когда, когда человечество перестанет думать.

Р. К.: Хорошо, возьмем другой аспект диахронии: можно сказать, что туризм — это отрицание официального социума, и авторская песня, видимо, возникла на противостоянии официальной культуре. Существовало разделение между официозом, допущенным на сцену, и тем, что люди пели, переписывали пленки...

Ланцберг: Я бы даже так сказал: даже если эта песня не содержала никакого фрондерства, ее великая прелесть была в ее принципиальной неподцензурности.

Р. К.: Да, она писалась не на социальный заказ.

Ланцберг: Я могу петь вполне лояльные, благополучные вещи, но я это делаю не потому, что мне разрешают или не разрешают это петь, а потому что я сам такой, и всё.

Р. К.: А можно ли сказать, что теперь этот акцент противостояния сместился, и что теперь это противостояние идет по линии: коммерческая — некоммерческая культура? Об идеологическом противостоянии сейчас, вроде бы, говорить не приходится.

Ланцберг: Я бы даже по-другому немножко сказал... Что такое "коммерческое"? Что такое "некоммерческое"? Дело в том, что, когда продаются за деньги книги Дины Рубиной, это тоже коммерческая миссия, так? Но мы понимаем, что производитель обслуживает спрос интеллектуальной публики. Я бы сказал вот что, опять-таки по кривой Гаусса: основная масса коммерции обслуживает основную массу потребителя. Это люди, скажем, достаточно обывательских (в хорошем смысле слова), нормальных, средних характеристик. И конечно, основная коммерция крутится там. Идет противостояние между духовным и нормально обывательским, даже низменно обывательским. А коммерция обслуживает, кстати, и то, и то, если на то пошло. Есть какие-то издательства, которые выпускают интеллектуальную литературу.

Р. К.: Можно ли в этом смысле сказать, что авторская песня тоже старается коммерциализироваться, по крайней мере, часть ее?

Ланцберг: У авторской эстрадной песни другого пути просто нет. У авторской личностной песни есть, к сожалению, безрадостная перспектива быть уделом немногих и жить либо впритык по своим материальным возможностям, либо на нулях, либо спонсироваться как-то, и так далее... Ну и что? И вообще все в мире, в принципе, так и расслаивается.

И. Т.: В чем причина неуспеха индивидуальной авторской песни?

Ланцберг: Коммерческого неуспеха? Это то, о чем мы с тобой (обращаясь к И. Тимакову) говорили по дороге сюда. Дело в том, что в обществе либо нет, либо исчезающе мало институтов так называемого воспитания. Это отдельный длинный разговор, что считать воспитанием... Ну хорошо, я быстренько обозначу. Я рассматриваю три термина: обучение, дрессировка и воспитание. Обучение: показал — это можно, это нужно, а это нельзя, это не нужно. Усвоил, действуешь правильно — значит, ты молодец. Почему ты так действуешь? Неважно... Ты послушный мальчик. Если ты пытаешься что-то делать вопреки, тебя бьют по рукам, тебя штрафуют и так далее — и ты начинаешь действовать правильно. Это уже дрессировка — через болевые приемы. А воспитание — это когда в силу тех или иных обстоятельств — скорее всего, это не от сырости бывает, а после того, как человек прошел через некую жизненную школу, может быть, педагогическую систему специальную, — человек действует тем или иным образом, "правильно" действует, потому что он усвоил, сам себе доказал или принял на уровне убеждений, что надо делать, а что — нет.

Это, в общем, вполне коррелируется с понятием внутренней культуры. Внутренняя культура тоже не возникает сама по себе, это, вообще говоря, личностное достижение, плод определенной работы человека с самим собой, а чаще всего, каких-то других обстоятельств. Но никак не просто... вприглядку, всухомятку, а какие-то обстоятельства, связанные с его собственными жизненными коллизиями, какие-то очень актуальные, впечатляющие, иногда болезненные ситуации, которые потом у человека оставляют какой-то след, после чего он уже не может поступать иначе. Когда можно снять любой прессинг закона, контроля, и так далее — он все равно будет поступать неким, экологичным, так сказать, образом. Вот это воспитание.

Так вот, когда — если вдруг когда-то, — наконец, в обществе восторжествует идея воспитания или, как минимум, общество будет снабжено достаточно доступными и массовыми институтами серьезного образования, обучения плюс некий общественный, на уровне менталитета, престиж образования, образованности, культуры и так далее, вот тогда, наверное, будет серьезно востребован тот пласт личностной и эстетской песни. Более того, у нас в шестидесятые годы престиж науки и, вообще говоря, вера в светлое будущее, которая была очень тесно связана с наукой (космонавтика как следствие: "Я буду космонавтом!" — и так далее) были настолько высоки, что все мало-мальски интеллектуальное имело успех, и авторская песня, как прерогатива интеллектуалов, была всенародно обласкана. В пионерлагерях пели "Рыбу-кит" Кима и прочее, хотя не самое лучшее, может быть... Но это добротная детская поэзия. Вот, мне кажется, так.

[b]Р. К.: А попытки соединить массы и авторскую песню, как, например "Песни нашего века", как Вы оцениваете?

Ланцберг: Ну, тут все не так просто. Дело в том, что вот эти массы — это все-таки живые люди. Как им не вешай пластмассовую культуру хлопаньем ударных по ушам, все равно человеку хочется чего-нибудь человеческого. На пути к этому был проект "Старые песни о главном", когда пластмассовые мальчики пели старые песни с человеческим лицом, когда Николаев пытался заменить Бернеса, грубо говоря, что сразу, конечно, было обречено на неуспех, потому что то, что пел Бернес, мог петь только он; то, что пела Кристалинская — только она, и Пьеха тоже. Вот эти подстановки, они, конечно, создали иллюзию возврата, кого-то они удовлетворили, на самом деле, это был такой половинчатый шаг, поэтому, несмотря на них, существовали наравне с ними, вполне имели успех, скажем, реставрированные старые натуральные записи тех же самых песен. Но все равно эта, так называемая советская, песня под аккордеон, под кларнет, под что угодно, это все равно было еще не оголенно человеческое. То, что предложили Гоша Васильев со товарищи в виде "Песен нашего века", где просто люди под слегка гитару, под слегка, может быть, бас нормальными человеческими голосами, без прибамбасов, без прищепки на носу поют нормальные, понятные человеческие песни, даже пусть они их поют слегка по-кабацки, скажем, "Из окон корочкой..." или "Все перекаты...", все равно это было настолько по-доброму свое, человеческое, по которому массы давно, видимо, выли, не зная пути в авторскую песню. Ну, хорошо, а пришли бы они в авторскую песню, пришли бы они на питерский "Аккорд" девяносто шестого года, где лауреатами стали эти "Песняры" из Черновцов, тоже вполне эстрадные пацаны, которым до нормальной застойной песни...

Р. К.: А не Чебоксарова разве стала лауреатом?

[i]Ланцберг:[/b] Нет, Чебоксарова — это одно, а я говорю, что там был ансамбль такой, то ли "Червона рута", то ли какой-то еще, в общем вполне песняровские вещи с контрабасом, со всеми делами... Совершенно эстрадный вариант, только что у них вокал хороший и прочее. Но это совершенно далеко от бытовой песни, от очищенной, оголенной человеческой, рафинированной в этом смысле. Или вот эти дела со всякими флейточками, скрипочками, бубенцами, все ради успеха у публики, которая воспитана в пластмассовой системе звуков, ценностей. И вот что я хочу сказать, что массы глотнули этого дела, "Песен века", и им неожиданно понравилось. И получился довольно забавный эффект: они глотнули это полной грудью, в какой-то момент это вытеснило Киркорова. Сейчас в Москву Киркоров вернулся, зато в Питере, когда я уезжал, месяц назад, звучали только "Песни века", а сегодня, наверное, только они звучат где-нибудь в Иркутске, или в Новосибирске, не знаю, потом отзвучат, потом вернется Киркоров, потом выйдет второй диск "ПНВ" (а это дело уже запущено на коммерческую основу — уже фирма есть, уже ее обслуживают массмедиа).

Р. К.: Уже есть пиратский диск "Песни нашего века II"

Ланцберг: Да, и всякие подделки под торговую марку... Я хочу сказать, что дальше оно идет такой колеей, это прогноз, который, может, уже и стыдно называть прогнозом, потому что, скорей всего, просматривается... С каждым выпуском нового диска опять он будет вытеснять на некоторое время из эфира часть попсы, каждый следующий выпуск немножко меньше, и меньше, и меньше... После каждого следующего выпуска фоновый уровень, на котором будет останавливаться спад, будет все больше и больше, но не больше какого-то, который, в конце концов, установится. Значит, бодрые крики апологетов этого проекта, что вслед за ними в этот пролом рванутся Визбор, Кукин, Галич и так далее, скорей всего, обернутся тем, что там, где они раньше не продавались, их кассеты, натуральные их кассеты, "необзвученные" Галич и Никитин, будут продаваться, но очень тоненьким ручейком. То есть, что я хочу сказать: если предположить, что там, где об авторской песне люди ничего не знали, есть некоторое, небольшое количество людей, которые бы ее приняли, узнав об этом. Всегда этих людей будет мало, и тех, кто примет Галича, будет меньше, чем тех, кто примет, Кима, может быть. Кривая Гаусса и здесь ничем не нарушится, просто вот этот вакуум, который сейчас там есть, в неявном виде (неявном потому что не знают, что, оказывается, это бывает, что этого можно хотеть; они это услышат — они этого захотят, им это дадут), — вакуум заполнится. Поскольку таких людей всегда немного, они будут небольшой тираж этой продукции отсасывать, и, видимо, это и будет то главное, что будет сделано.

Р. К.: Но это же не возьмет на себя, так сказать, "функцию воспитания масс"?

Ланцберг: Разумеется, это невозможно. Другое дело, что удовлетворение какого-то доброго человеческого спроса — уже само по себе дело благое. То есть, я думаю, что дисков на семь, может быть, на десять этой кампании хватит, в целом она себя более, чем оправдает — финансово, кроме того, сейчас это уже как бы модно, и отзвук этой моды будет еще долго висеть в воздухе. Более того, я не представляю себе, что еще способно из этой ниши вытеснить именно этот проект. Боюсь, что ничего, потому что он очень точно, очень взвешенно сделан и по стандартам масс-сознания, по их требованиям, и в согласии с человеческим естеством, То есть, он как раз сделан достаточно умно, а если он будет сделан еще чище профессионально, музыкально и так далее, то его успех гарантирован, и след свой он оставит, большего от него ожидать я бы не стал. Что, скажем, массы вдруг возьмут и поднимутся до вершин Галича и старого Окуджавы, — этого, конечно, не будет.

И. Т.: У меня, честно говоря, представления более пессимистические по поводу будущего этого проекта, потому что, на мой взгляд, он свое дело уже сделал. Следующие проекты будут только напоминанием о первом... Я попробую развить свою мысль. Мне кажется, что проект, очень похожий, конечно, на "Старые песни о главном", родился не от спроса, не потому что народ только этого и ждал — как теперь утверждают: "Народ хотел авторской песни, переведенной на эстрадную манеру а они, оба этих проекта, представляют собой некие окошки в миф. "Старые песни о главном" — это было такое окошко в советский миф, в которое люди могли заглянуть и вспомнить, как было все хорошо, когда все жили другими совсем мыслями и никаких забот почти не было, по крайней мере, отсюда эти заботы кажутся уже маленькими. А "Песни нашего века" открыли окошко в миф той замечательной туристкой-альпинисткой жизни: "Как все дружно жили в том обществе, все заботы тогда были — достать какой-нибудь карабин или залезть на какую-нибудь вершину!", и сегодня, когда люди охотятся за деньгами, все это кажется замечательным. Но в человеке этот миф уже должен быть, для того, чтобы он принял этот проект. А публика, в которой этого туристского мифа нет, которая не знает, что такое перекат, она песню примет, чтобы потанцевать под нее, что такое перекат, она не вспомнит. А человек, который тридцать лет слово "перекат" не слышал, он подпрыгнет и купит сразу все до одного диски. Я просто веду к тому, что этот миф уже должен быть в человеке. Если его нет, то эти песни этот миф не воспитают. Мне кажется, что следующий проект такого успеха не будет иметь, потому что эта публика уже исчерпана.

Р. К.: Но эта публика скажет: "Давай еще! Мне понравилось".

И. Т.: Но это та же самая публика, а роста не будет, ничего не добавится.

Ланцберг: Я бы сказал вот что: я бы попытался проанализировать, хотя на полноту анализа не претендую, но хотя бы как пример: что, какие струнки, потребности "эксплуатирует" этот проект? Он, безусловно, эксплуатирует ностальгию тех, у кого есть понятие об этом мифе, о перекатах и так далее, но огромная масса молодежи, не знающая, что такое перекаты, этот проект полюбила, потому что он эксплуатирует еще другие вещи. И, в частности, я могу сказать, что вот в этой чистой авторской песне — простой голос под простую гитару — есть такой очень важный психологический эффект, причем, даже не в авторской, а именно в самодеятельной песне, как мы ее называем, — выходит на сцену врач, дворник, расклейщик афиш и выдает что-то, особенно если он выдает что-то как бы простое. Кажется: "Боже мой! Да я тоже так могу. У меня голос примерно такой же, эти три аккорда я возьму и выучу, да такие примерно стихи, да такую примерно музыку я могу". На самом деле, конечно, досягаемость того же Вихорева с его поэзией, позднего Вихорева особенно, — очень обманчивая штука. Надо научиться такие стихи писать. Но первый эффект такой: "Я так тоже смогу, если не написать, то спеть — безусловно." И когда сидит компания, где мы не различаем, что это в ней Никитин, оказывается, Богданов, оказывается, Мищуки, а кажется — просто компания добрыми простыми голосами, мужскими, женскими, поет простые, членораздельные, внятные, лапидарные вещи, "и я так тоже могу, я могу им подпеть, и от этого ничего не изменится, хуже не будет. Я могу без них, вот с Васей, с Петей это спеть, или что-то свое, хотя я, может быть, не уловлю, какая пропасть между "своим" и "Из окон корочкой...". Я тоже так могу!" Вот это самое снятие внутренних барьеров: "Выйти с барабанами, с ударными, как тот, я не смогу, а как эти — я могу. А вот эти в моде, и значит, я тоже, вот, оказывается, какой перед самим собой." Вот это снятие барьеров, вот это приглашение в более высокий социальный статус, в более высокую личную состоятельность для человека оттуда, снизу, рядового, это очень большой соблазн. Это популистский, совершенно нормальный популистский прием. И, собственно говоря, когда я слышал концерты Володи Муравьева из Казани, исполнителя, а сам я был еще в этом смысле никто, я подумал: "Боже! Да я так тоже могу!" Тем более, что он пел чужие песни. Я потом уже понял, какой путь надо пройти исполнителю хотя бы до Муравьевского уровня, но приглашение было сделано настолько мощно, что я уже пошел за ним и вынужден был идти, идти, идти...

Другое дело, что я увидел этот длинный путь до его уровня мастерства и дальше еще до чьего-то, но постарался как-то пройти. Я не могу сказать, что у меня т а к о й голос, что у меня т а к о е владение гитарой, но передать текст с какими-то оттенками, наверное, я могу. А можно не увидеть этой пропасти и просто шагнуть туда и уже кем-то себя считать. Это, в общем, в политике было, когда деятели внушали рядовому, низовому человеку, кухарке и так далее: "Ты великий человек, ты избранный Богом, иди за мной и мы придем куда-то..." Нормальный популистский вариант.

Р. К.: Вопрос, который в связи с этим возникает: демократизм и элитарность авторской песни. Причем элитарность не как сознательная поза отъединенности от толпы, а как высокий профессионализм. То есть, является ли демократизм сущностью авторской песни или есть вот это противоречие между кажущимся демократизмом и, на самом деле, элитарностью высоких профессионалов?

Ланцберг: Мне кажется, что это диалектическое противоречие, потому что... Скажем так, если представить себе некий столб, на который надо залезть за подарком, и эти подарки развешаны на этом столбе в огромном количестве на самой разной высоте. Демократизм в том, что может залезть даже трехлетний ребенок и какой-нибудь там свой бублик достать с небольшой высоты. А можно лезть, и лезть, и лезть... Вопрос в том, насколько серьезно в том или ином лезущем осознание, насколько он адекватно этот столб воспринимает, его высоту.

Р. К.: Да, там, наверху-то, может уже и подарков нет, может, уже и холодно там, может, и воздух уже разреженный...

Ланцберг: Да, и вообще, насколько у него есть охота лезть куда-то, развиваться, доставать до чего-то там. Вот здесь Митяев висит, вон там Мирзаян, а вон на верхней полке — достань! — Окуджава. Вот в этом и есть демократизм: попытаться может кто угодно, а элитарность — это кому как...

Я, знаете, вспомнил, вот о чем. Есть некое множество взрослых людей, не очень большое, которые были когда-то детьми нашего детского клуба. И среди них есть пара, которых мы называем между собой "недоделанными", не в том оскорбительном смысле, что они продукция государства Непал, или наоборот, а в том, — что эти ребята мало пробыли в клубе и работа над их внутренней культурой, над их интеллектом, менталитетом осталась незавершенной, по крайней мере, в достаточном объеме. И вот, что интересно, "доделанные" отличаются от "недоделанных", как я это называю, чувством Храма.

Они меня в клубе, где я с ними работал, называли раньше Володей и на "ты". Это была такая придурь, сегодня я не пошел бы на это, если бы мне было даже двадцать пять, но не в этом дело. Это ничего не определяет. Это само по себе не определяет ни фамильярности, ни пиетета, — ничего. Это была чистая "примочка", которая сама по себе не нужна, я бы, может быть, просто поэтому от нее бы отказался как от ненужной. А в общем-то, эти люди, взрослые люди, приходящие к нам в дом ежедневно, и по одному, и с семьями, как угодно, конечно, со мной они на "ты"; конечно, мы уже не учитель и ученики, а друзья. И они могут надо мной пошутить и слегка поиздеваться и покровительствовать, потому что они более сильны, некоторые более состоятельны материально, или что-то еще. Но в то же время, я вижу, что они ко мне относятся как к человеку, способному создать что-то, что они уважают. В них есть некий внутренний пиетет, ничем явно не показываемый, но очень хорошо чувствующийся. Чувство Храма. То есть, они понимают, что они общаются с человеком, в чем-то интеллектуально... ну, не могу сказать превосходящим, а что-то такое сделавшим... Это как для меня, допустим, Анчаров: я с ним общался в последние годы, и как бы близко и вроде бы равноправно ни общался, ни разговаривал, у меня всегда сидит внутри, что этот человек написал Библию моей жизни. Это уже не уйдет.

А был один из тех, кто к нам часто ходит, который эту фамильярность, это панибратство воспринимал буквально. И чем меньше он значил сам в интеллектуальном плане, тем ожесточеннее вытирал об меня ноги. И было это, когда ему было и двадцать пять, и двадцать шесть, а потом он, видимо, продолжил меняться, и вдруг в нем вот это вот чувство Храма появилось. Он вроде бы на словах, по факту, продолжает общаться в том же духе, но я же вижу, что когда он столкнулся с творчеством в его проявлениях в каких-то других еще людях, потом опрокинул это на то, что знал обо мне, — он что-то осознал. Собственно, и я своих учителей начал считать учителями, когда мне уже было порядка тридцати и более лет.

Так вот, о демократизме и элитарности: когда человек начинает чувствовать в чем-то некий Храм, в той же песне... Почему я недоволен версией "Автобуса" окуджавского в "Песнях нашего века"? В этом нет чувства Храма. "Да, она такая блатная, озорная, ее надо на ум-ца-ца спеть, вот мы ее и споем". То же самое с "Перекатами". Человек, который чувствует в себе эту высоту, который понимает, что "Перекаты" — это песня о жизни и смерти, — он ее так не споет. Вот Храма-то мне в "ПНВ" и не хватает. В этом, в частности, мне кажется, "Песни века" подыгрывают самым низам. Это грустно. Они могли бы быть немножко другими. Есть такой термин "сервильность" — услужливость, чего бы это ни стоило. Кому угодно и любой ценой в погоне за успехом. Именно эта сервильность отличает разнузданно коммерческий проект от умеренно коммерческого, элитарного, хотя он тоже может быть коммерческим.

Р. К.: Но все-таки "Песни нашего века" уж не совсем разнузданный проект? Или как?

Ланцберг: Я хочу сказать, что участники не избежали соблазна в некоторых местах сделать именно так. Не избежали, не сумели с этим побороться. Они "сильно быстро делали". Наверное, если бы они не поставили перед собой задачу быстрее выпустить первый диск, может быть, у них бы хватило ума сделать некоторые песни по-другому. Я знаю, что Никитин, в частности, недоволен качеством каких-то вещей, и собирался гораздо серьезнее заняться музыкальной стороной этого дела. Что он имеет в виду под музыкальной стороной? Может быть, режиссуру вообще, осмысление вообще, трактовку вообще. Если чисто музыку, чтобы никто там не отставал, не опережал, то это грустно. Хотя, конечно, и музыкально не все сделано хорошо. "Догонит" ли ментально — вот это вопрос.

И. Т.: Если кто-то говорит, что народ иначе не поймет. Это значит, что этот кто-то недооценивает народ, или он не к тому народу обращается?

Ланцберг: Народ иначе не поймет... Это, наверное, сложнее, чем я могу сейчас попытаться сформулировать, потому что для меня это тоже очень большой вопрос. Я, скажу так, не обольщаюсь по части народа, и, в общем, согласен с утверждением, что наш народ быдло и так далее, и так далее. В то же время — мы сегодня утром об этом говорили, сам я меняться и стелиться под какую-то другую, нежели ту, которую считаю "своей", аудиторию не хочу и не буду. Я не питаю иллюзий, что какой-то народ, который ко мне не приходил, начнет приходить, но из уважения к тем людям, которые меня хотят слушать, я не буду подыгрывать той простоте, которая хуже воровства.

И. Т.: Как же быть с формулой, с которой у меня, например, большие проблемы, что авторская песня, "это песня, написанная думающими людьми для думающих людей"? Получается, что любой КаэСПэшник автоматически оказывается думающим человеком, любой же, кто вырос, скажем, на рок-музыке, оказывается соответственно недумающим. Во всяком случае, в Москве, эта точка зрения довольно распространена. Получается, что элитарность основана на том, какую человек слушает музыку.

Ланцберг: Я бы предпочел любому человеку говорить: "Да, ты думающий". Другое дело, что думать можно больше или меньше, тоньше или грубее, с разными целями и так далее...

Что касается рок-музыки, то там все тоже не так просто, потому что в рок-музыке бывает, на мой взгляд, развитая система образов, но это чаще всего не мысли, а если мысли, то однослойные — как бы бой железный (что-то тут не так — В.Л.) снял, а дальше все равно ничего нет, а на уровне образов это могут быть такие предложения, над которыми можно ломать голову и подпитываться потом очень долго. Это уже зависит от того, на что способен потребитель. Я могу, например, утверждать такую вещь, что нечто вроде "Мы сажаем алюминиевые огурцы на брезентовом поле", таких вещей я могу наговорить до хрена и больше. Насобачиться такие вещи выдумывать — дело недолгое. Вопрос в том, что сами эти огурцы на этом поле настолько продуктивны и неисчерпаемы, что человек, в зависимости от своей фантазии и жизненного опыта, там может турусы на колесах нагородить и на основании этого утверждать, что Цой — великий мыслитель и философ и опередил свое время на две тысячи лет. А можно сказать, что он, в общем-то, пошляк, занимается некими шаманскими манипуляциями. Да, Господи, я вам таких вещей наговорю тысячи, а вы потом можете меня считать Богом или полубогом. Можно и так, и так. То есть, в данном случае, он, конечно, автор, а дальше уже в публике могут быть соавторы гораздо более гениальные, чем был автор. Кто для себя что из этих огурцов вытащит.

Так вот, рок-поэзия дает массу возможностей для фантазии, интерпретации, для обдумывания, но чаще всего это основано на каких-то образах, нарисованных как картинка. Довольно часто так бывает. У того же Гребенщикова, допустим.

А в авторской песне, там привлекаются весьма часто и какие-то певичные культурные ценности, античные, например, или религиозные, мифологические сюжеты. Это какие-то вещи, которые надо знать, исторические, которые надо знать, поэтические, которые надо знать. Там гораздо более серьезная по технике бывает поэзия, чем в рок-музыке. В рок-музыке весьма часто употребляются простые глагольные рифмы, незатейливый стих, а в авторской песне можно встретить очень изощренную поэзию. Там другой аппарат, вообще говоря, другие атрибуты, хотя они друг с другом сливаются, переливаются, и трудно бывает отделить или, скажем, выделить, сколько авторской песни, а сколько — рока у Башлачева, у Гребенщикова... У Макаревича все просто — это настолько мило, настолько человечно, что хочется его считать своим. Тут границы размыты.

Р. К.: А нельзя ли сказать, что там просто другая поэтика, что слово вступает с ритмом в другие отношения, с музыкой в другие отношения, организуется по-другому, поэтому и средства все иные?

Ланцберг: Да, если мы начнем оценивать рок-песню с позиций авторской песни, ее для этого надо, во-первых, раздеть и лишить той аппаратуры, которая споспешествует в чем-то, ее ритма, тех биологических каких-то эффектов и рассматривать ее вчистую. Этот голый на весах стоит и того надо голым поставить.

Р. К.: Тогда авторская песня, победит, конечно.

Ланцберг: У меня еще есть такая заморочка. Не знаю, насколько это интересно, на что может ответить или не ответить. Значит, заморочка, вот какого свойства. Человек, ну там, Вася из пятого цеха и какой-нибудь высоко интеллектуальный потребитель авторской песни, на самом деле, по объему вакуума в голове и в душе, различаются не на порядок, не на порядки, тем более, а, может быть, от силы в разы. Я хочу сказать, что сколько информации надо этому, примерно столько же надо и тому. Вопрос в качестве и свойствах этой информации. Если человек обрабатывает эту информацию, скажем, с помощью некоего рацио, ему нужно одно, если он подпитывает ей свои гормоны, гормональную систему, ему нужна другая информация. Значит, один и тот же объем информации для одного заполняется вспышками, дымами, запахами, тактильными ощущениями, толканием в толпе, визгом — это тоже информация, — и совсем немного остается на слово, которое уже, может быть, не будет играть какой-то "рояли". Другой эти все пинки, свистки и так далее будет воспринимать как мешающие обстоятельства, которые захламляют объем, из которого он пытается вытащить именно слово, мысль. Он сам попутно, может быть, рождает для себя некоторое количество информации, продуцируя сам уже, попутно ассоциации какие-то свои, реминисценции.

На этом пути, между этими полюсами — тоже плавная градация. Отсюда возникает порой необходимость в каких-то оркестровках авторской песни, которые на себя оттягивают часть информации. Но они же могут и нести какую-то часть информации. Они могут нести то, чего недостает словесной информации, или не обязательно недостает, а в словесной информации может быть оставлена ниша для того, чтобы рядом поместить вторую строчку, музыкальную. Как Фрумкин в своей знаменитой лекции говорил о том, что текст несет смысл, а музыка может рождать подтекст со своим смыслом. Примерно как вот это шопеновское (под музыку похоронного марша) "ТУ-104 — самый лучший самолет". В этом смысле, когда мы видим классные работы наших композиторов на чьи-то слова, — Никитин, Берковский, Евушкина, Саша Иванов — когда их музыка несет дополнительную информацию: то ли это стилизация под чье-то национальное, под другую эпоху, то ли что-то еще. Это не менее интеллектуальная необходимая информация.

А с другой стороны, у меня был такой случай: это было в восемьдесят первом году летом, Никитин забрел в наши края, оказался у нас дома, и мы, сидя у костра в лесу (там были еще ребята другие: Устинов со своей группой был, еще кто-то), пели песни по кругу, и ему понравилась одна моя, тогда новая, песня. А Сережа — он такой человек: если ему что-то понравилось, пока он не выучит какой-то кусок для себя или всю песню, дальше он не пойдет. И он ее заучил немножко — попросил несколько раз повторить. А через несколько дней приехали Визборы, и я нанес им ответный визит, и мы тоже опять по кругу пели все новое, и когда я пел эту песню, Сережа мне взял и подыграл. Песня была очень жесткая, очень страшная по своему содержанию, по смыслу, а он ее подыграл красиво и подпел красиво. И я поплыл... Это было совершенно несовместимое со смыслом песни ощущение. Нет, здесь вот этой красивой, и вообще, дополнительной музыки быть не должно, как бы он красиво это ни делал, то есть, информация должна была быть чисто вот такой и никакой больше.

Р. К.: Еще один вопрос у меня. Была такая книга популярная, Куна, кажется, "Структура научных революций". Она описывала систему развития науки: возникает некая парадигма, потом появляются по краям этой парадигмы явления, которые не вписываются в нее, а в какой-то момент происходит ее слом, когда совершается открытие, явно не совместимое с существующей парадигмой. И так развивается наука.

Вот для Вас есть ли шанс, или, может быть, есть в реальности, такие открытия в авторской песне последнего, скажем, десятилетия, которые обещают следующий этап парадигмы? Или ее слом и возникновение новой, или все-таки парадигма уже устоялась, все звезды первой величины стоят на своих местах, и пока ничего похожего не появилось на горизонте?

Ланцберг: Опять-таки, я буду говорить не о жанре, а о том, что для меня в этой массе песен и персон наиболее ценно. Честно говоря, огромная масса того нового и интересного, что я вижу, моего огородика не затрагивает, наоборот, так сказать, все то новое и интересное, что возникает, оно способно расти в этом огороде и начинает там расти. Другое дело, что когда возникает, скажем, подзвучка авторской песни, продажа авторской песни, еще что-то такое, оно не затрагивает моего огорода, оно растет в других, я уже их обрисовал, эти четыре. У меня ничего не ломается. Я бы сказал — другие парадигмы подбираются так близко, что можно с перепугу принять их за аберрацию своей.

Вот я сейчас сижу на очень хорошем стуле — председателя жюри "Второго канала" Грушинского фестиваля. Через нас проходит огромное количество новых для нас имен, мы отлавливаем в год от семи до пятнадцати групп, отдельных людей. Более того, мы лауреатами как-то сделали такой ансамбль "Утречком" из Похвистнево Самарской области, который совершенно не авторская песня, а что-то пограничное. Они были немножко театральными, немножко, так сказать, эстетски работали, немножко были эстрадны, но, безусловно, они были самостоятельными творчески — пожалуй, их можно было отнести к такой бард-рок-струе, по системе образов, скорее, они были оттуда, по ритму они были оттуда. Тем не менее, мы их причислили к лику своих святых, нисколько не покривив душой, — это было талантливо.

Но опять-таки они не поколебали не только моего, а ничьего из жюри представления об авторской песне. Мы так и говорили: это ребята не наши, но очень хорошие, надо их показать людям, объявить как бы. Они, кстати, в прошлом году стали дипломантами на главном конкурсе Грушинского фестиваля. Но, видимо, по другим несколько параметрам: по зрелищности своей, по спетости. Нам они понравились, скорее, текстами, скорее, своим юмором таким неподдельным, обликом. А в главном конкурсе и другие качества их проявились, конечно: там совсем другие критерии оценки. Но они не взломали ничего, ни они, ни кто другой в "моей", так сказать, авторской песне. Я пока не вижу, что способно в ней что-то взломать, потому что я просматриваю очень много других ниш, которые меня, безусловно, тоже интересуют. Надо сказать, что, вообще-то, я, сидя в этом кресле, играю не в свои любимые игры, а в игры, скорей, эстетские, театральные. Я просто знаю правила, по которым там играют, и играю, потому что мне предлагают, мне это интересно, и пока других занятий нет, я с удовольствием это делаю и считаю, что могу там быть как-то полезен. Я, в общем, хочу сказать, что знаю много правил разных, и не смешиваю котлет ни с чем другим, даже с пельменями. Я не боюсь за такую революцию, пока. И пока не вижу, откуда она могла бы возникнуть.

Р. К.: А в прежней системе возникают открытия первой величины, за последний, за обозримый период, открытия, сравнимые с Окуджавой, с Кукиным, с Визбором? Возникают какие-то имена?

Ланцберг: Да, да, да. Я могу назвать Данского из Перми — Григорий Данской, могу назвать Ольгу Чикину из Рязани. Это ребята весьма серьезные, я думаю, что их подпирают Володя Рябов из Самары, возможно, мы завтра будем говорить о Диане Коденко из Новочеркасска.

Вопрос только в том, почему мы будем или не будем говорить. Как правило, большинство из них — это ребята тихие, никуда не стремящиеся, ни на что не претендующие. Мы сейчас предпринимаем какие-то, ну, не отчаянные, а в общем, посильные, шаги к раскрутке их. Скажем, у Чикиной были уже концерты в Питере, в Москве, был концерт Данского в Москве по линии "Второго канала" — этой нашей пытающееся ветвиться организации. Кроме того, мы захватываем какие-то ранее обнаруженные имена, так и не ставшие пока популярными в силу все тех же вещей.

Вы еще не забывайте, что волей или неволей некий клан пытается держать оборону, потому что места под солнцем мало, авторов много. Если мы знаем Долину, называем это имя, то это не значит, что она одна такая талантливая, я бы все-таки рядом поставил и Казанцеву, и Дрыгину — более известных, — и Татьяну Муратову, и Ливанову, и Ишкулову, и Махову — менее известных. Дрыгина — мало пока что раскрученная, но не менее талантливая, на мой взгляд, чем Долина.

Р. К.: А имя Елены Фроловой говорит Вам что-нибудь?

Ланцберг: Фролова? Безусловно! Это немножко другое. Дело в том, что место Фроловой я определяю где-то между теми и Евушкиной. Евушкину я считаю весьма талантливой как композитора, она чистый композитор, она давно уже не пишет своих стихов, можно сказать, и не писала, ну, две-три песни в самом начале, в шестнадцать лет. Другое дело, если проанализировать, скажем, тексты Фроловой, стих Фроловой, — чем больше она уходит в религию, в русскую идею, тем ущербнее, к сожалению, эти песни мне кажутся, как, вообще говоря, ущербен любой фанатизм, любая ограниченность человека. В этом, мне кажется, она себя немножко обкрадывает. Хотя я Фролову считаю по ее потенциалу, конечно, одним из самых сильных авторов. И, безусловно, для меня это — имя. Я ее очень уважаю как человека.

И. Т.: А вот такой харизматической фигуры как Визбор, скажем, не появилось за последние лет пятнадцать. Это связано с переменой в обществе или с переменой восприятия?

Ланцберг: Что считать харизматической фигурой? Я думаю, что на тех фестивалях, где сегодня будут занимать места Мищуки или Сергеев, Визбор бы не стал лауреатом. Кукин прямо сказал, что на фестивалях, типа киевского девяностого года, или на питерских "Аккордах" они с Визбором лауреатами бы не стали. Они не прошли бы по недостатку зрелищности. А вот на уровне личностного какого-то потенциала опять — как сказать: возникли фигуры, не возникли фигуры? — раскрутили кого-то или не раскрутили. Сейчас предпочитают раскручивать Киреева. Могли попасть в эту волну, допустим, Гейнц и Данилов. Но давайте я сейчас просто вам просто спою Чикину, и мы посмотрим, стоит ли она раскрутки, так сказать, и кем она станет.

И. Т.: Имеет ли это отношение к содержанию песен? В Визборе, в его песнях, угадали какие-то люди, которые этого хотели, свои архетипы сознания и рефлексии...

Ланцберг: В Чикиной они не найдут, наверное. Мы сейчас ни до чего хорошего не договоримся, если закроем глаза вот на что. Первое: во времена, когда жил Визбор, очень многие виды человеческой деятельности в культуре были запрещены. Был практически запрещен рок и джаз. Было много чего запрещено еще в искусстве. Была запрещена всякая коммерческая и просто организаторская деятельность, поэтому в нишу авторской песни "улеглись" и многие деятели, которые могли себя проявить — и смогли потом — в роке, в джазе и просто в музыке, просто в поэзии, в драматургии (тот же Ким) и так далее. И в русле авторской песни работали очень сильные организаторы, которые потом пошли в бизнес. Тот же Каримов, в частности, Гербовицкий. Сдалась ему теперь авторская песня, когда у него идут деньги совсем в другом месте и больше.

Получается, что авторская песня вобрала в себя гораздо больше людей, и то, что она вешает сегодня на уши узкому кругу людей, тогда она вешала гораздо более широкому, и тот же Визбор тогда звучал шире. Если мы вспомним, что Визбор выскочил на волне шестидесятых и престижа образования, туризма и много чего еще такого, на сценах чего он, вообще говоря, вещал, то не стоит сейчас сравнивать. Вот если бы Визбор выскакивал сейчас вот в это пространство, он выскочил бы на очень узкий круг людей, ему пришлось бы сегодня конкурировать — не известному никому Визбору — с Мищуками, которые голосистее и маскулиннее гораздо, и с Сергеевым, и с "Ивасями", великолепными артистами с остроумными текстами, с очень отработанным всем, что положено на сцене. Я боюсь, что действительно сегодня Визбору было бы трудней — другая обстановка, нельзя сравнивать.

И. Т.: Но Визбору помогала советская власть очень сильно, не в том смысле, что он был против нее. Я не думаю, что он был сильно против нее, мне кажется, что как раз в его песнях люди находили ту идеальную жизнь, которую советская власть им обещала. Там были замечательные подводники, люди, строившие БАМы всякие и различные электростанции. И вот ту самую жизнь они находили у него, которую им обещали коммунисты. Сейчас в песнях никакого барда никто не найдет жизнь, которую им обещают теперешние коммунисты.

Ланцберг: Сейчас есть другая власть, власть людей, делающих деньги. Есть другие образцы и перспективы жизни, другие реальные у людей ценности, и есть вполне играющие не за пределами этого поля — не знаю, насколько на эту идею, но вполне в рамках этого поля — благополучно играющие тот же Митяев, те же "Иваси", я просто не хочу их равнять, у "Ивасей" гораздо более серьезное искусство, чем у Олега. У Олега великолепное обаяние, мне бывает приятно его послушать, чисто биологически приятно. Я хочу сказать, что сегодня бы молодому Визбору, молодому Окуджаве, молодому Кукину пришлось бы очень трудно везде, кроме "Второго канала".

Р. К.: А вот Тимур Шаов — вдруг появляется из какого-то Аргыза и ...

Ланцберг: Шаов? Мне хотелось бы поговорить о нем лет через пять, через десять. Он мне очень симпатичен, этот мальчик, сам по себе, как человек. Но во-первых, мне кажется, он очень неровен, во-вторых, где-то он играет на грани или за гранью фола — я имею в виду грань с пошлостью... И третье — он был рано замечен, подхвачен и обласкан теми же "Московским окнами" и еще кем-то и чем-то... Сумеет ли он — он неглупый человек — внутри себя противостоять этим соблазнам и продолжать расти и дорасти до уровня Кима, скажем, или останется Шаовым из Аргыза? И потом весь шквал любви перерастет в шквал ненависти тех же, кто сегодня его держит на щите. Вот это вопрос. Поэтому я и говорю, что хотелось бы подождать немножко и вернуться к разговору о нем. Я ему лично желаю просто всех благ. Он человек очень неглупый, и у него есть возможность вырасти. А кстати, писать смешное, и умное, и не пошлое — настолько трудно, что любой человек, который на этом поле играет корректно, это...

Р. К.: Мне кажется, что Жванецкий тоже или достигает своего самого верхнего потолка — а это очень высоко — или где-то на самой грани "низа" и "верха" балансирует.

Ланцберг: Но он чувствует эту грань.

Р. К.: Умный и талантливый человек должен чувствовать грани...

Ланцберг: Никому ничего не должен.

И. Т.: Ну, Жванецкий создал свой мир. Этот мир-Одесса известен малому количеству людей. На самом деле, он живет сам по себе.

Р. К.: Жванецкий в лучших своих вещах создает модели, слепки мира. Это не мир-Одесса, а мир-абсурд.

Ланцберг: Я бы вообще чувство меры связывал не с талантом, а с внутренней культурой.

(Кабаков и Тимаков громко орут, перебивая и не слушая друг друга, забыв о Ланцберге, которому внутренняя культура не позволяет участвовать в свалке).

Р. К.: Но Шаов — это язык прежде всего, и это очень здорово. Он берет не просто снизу и поднимает, он берет Шекспира и... тинэйджера и пытается это соединить в пределах одной строки.

Ланцберг: Ребята, творческие приемы — это, вообще говоря, порождение таланта. Это как вот эта вот песня Гены Васильева "Баллада о сперва не разделенной, а после разделенной любви теоретического физика и пианистки". Вы знаете эту песню, нет? Не слышали? Я считаю, что это гениальная вещь. Я вам спою. А сваливается человек в пошлость или не сваливается — это уже чувство меры, это уже его внутренняя культура. Я вот сейчас это так себе представляю.

Р. К.: Спасибо, Владимир Исаакович.

Интервью провели Роман Кабаков и Илья Тимаков в Берлине второго мая.

Запись расшифровала и напечатала Маргарита Кабакова

02.05.1999. Берлин