Введение

Субъективизация современной науки — не просто дань времени, но и естественное следствие развития культуры. Как же работать с этой субъективной составляющей, сохраняя при этом требования, присущие научно-ориентированному знанию?

Культура не может быть осознана и вовлечена в человеческую деятельность в полном объеме, идет ли речь об индивидууме или об обществе (можно говорить о поле ассоциаций, семантическом поле, понятийном ядре и т. д.). И не может пассивно воспроизводить объективные соотношения, неизбежно их переструктурирует.

Изучение этих процессов и вытекающих из них следствий может вестись с применением разрабатываемого в последние годы тезаурусного подхода. Он показал свою эвристичность в культурологии, в рамках которой формируется тезаурология — своего рода субъективная культурология. Результаты его применения в социологии, филологии и других областях гуманитарного знания публикуются уже более 10 лет.

Центральное понятие этого подхода — тезаурус. В Древней Греции тезаурусом называли сокровище, сокровищницу, запас. И в научной терминологии нашего времени — в лингвистике, семиотике, информатике, теории искусственного интеллекта и других областях знания — тезаурус обозначает некоторое особым образом оформленное накопление. В информатике и теории искусственного интеллекта обращается внимание на систематизацию данных, составляющих тезаурус, и на их ориентирующий характер. Именно такая характеристика тезауруса легла в основу содержания этого по понятия в общегуманитарном тезаурусном подходе: тезаурус — это структурированное представление и общий образ той части мировой культуры, которую может освоить субъект.

Тезаурус обладает рядом черт, характерных особенностей, из которых в первую очередь нужно выделить следующие:

•неполнота любого тезауруса по сравнению с реальным развитием культуры, его фрагментарность, относительная непоследовательность; единство тезауруса, несмотря на фрагментарность составляющих его элементов, обеспечивается субъективно (внутренняя логика), в частности, через единство личности;

•иерархичность, восприятие мировой культуры сквозь призму ценностного подхода; выделенные приоритеты составляют определенную подсистему — ядро тезауруса;

•творческое пересоздание, переосмысление, вводящее герменевтический аспект в характеристику тезауруса;

•ориентирующий характер тезауруса;

•наличие родственных явлений в других тезаурусах, что ставит вопрос о генезисе тезаурусов;

•разнообразие и изменчивость тезаурусов, множественность уровней освоения культуры, при наличии ядра — отсутствие четких границ;

•действенность тезауруса, который влияет на поведение, другие проявления субъекта; воспитывающий (социализирующий) характер.

Нужно обратить особое внимание на то, что тезаурус (как характеристика субъекта) строится не от общего к частному, а от своего к чужому. Свое выступает заместителем общего. Реальное общее встраивается в свое, занимая в структуре тезауруса место частного. Все новое для того, чтобы занять определенное место в тезаурусе, должно быть в той или иной мере освоено (буквально: сделано своим).

Итак, сделаем акценты: не от общего к частному, а от своего к чужому, субъективная культурология, накопление, систематизация данных и т.д. и рассмотрим под заданным углом зрения понятие Песня.

1.Песня и Стихотворение – синонимы

Говоря о Песне люди часто подразумевают слово Стих (стихотворение) и наоборот, а говоря о Певце – речь идет о Поэте и наоборот. Давайте внимательно исследуем, почему так сложилось, что это по сути одно и тоже.

Для начала необходимо исследовать сходства самих слов Песня, Стих (Стихотворение), Певец, Поэт на уровне синонимов.

1. Различные названия интересующих нас слов, без учёта классификации, песен в словаре синонимов (от греч. synonymos — одноимённый) из самого большого словаря в мире В. Н. Тришина по количеству слов (289 тыс. слов) с синонимами и по количеству синонимов (толкований — 1197 тыс. слов) и близких по смыслу слов выглядят так.

Песня: айода (3), айтыс (1), альба (1), альборада (1), ария (5), баллада (2), баллата (1), баркарола (1), барыня (11), берсез (1), бульба (3), былина (5), варшавянка (1), величание (11), веснянка (3), вилланелла (1), вильянсико (1), виреле (1), виса (1), гаудеамус (1), гимн (11), глава (58), гомофония (4), гондольера (1), дайна (1), дойна (1), дума (13), застольная (1), имаё (1), йодль (4), каватина (2), калинка (2), камаринская (3), кант (9), кантата (2), кантилена (2), канцона (3), канцонетта (2), карманьола (3), карола (1), коломыйка (2), колыбельная (1), коляда (4), колядка (2), криманчули (1), крыжачок (2), лауда (1), лявониха (2), маджолата (1), мадригал (3), мандолината (1), марсельеза (2), меренга (1), мизерере (2), монодия (3), нения (1), ноктюрн (2) , ном (2), ода (6), олен (1), пассакалия (3), пассакалья (3), пасторела (1), пастурель (1), песенка (4), песнопение (2), песнопения (4), песнь (10), плач (15), псалом (5), рапсодия (2), распев (4), романс (4), руна (2), руны (2), сегидилья (3), серенада (2), сон (18), спиричуэлс (3), стихотворение (42), сутартине (1), фротолла (2), фроттола (2), хабанера (2), частушка (5), шансон (3), шансонетка (5), шаракан (1), шлягер (5), шумка (1), ыр (1), элегия (10), эпиталама (2), яблочко (4), янка (2)

Стих: абзац, (23), бурлеска (4), верлибр (2), вирш (1), гекзаметр (3), гептаметр (1), дольник (1), ирмос (2), кода (2), логазд (1), мысль (33), октаметр (1), пентаметр (2), пеон (7), полиметр (1), произведение (43), прокимен (2), рефрен (4), речовка (1), стихотворение (42), стишок (2), строка (7), строфа (14), тетраметр (1), триметр (1), тропарь (2), трохей (3), ударник (1), холиямб (2), хронограмма (1), ши (1)

Заметим здесь, что слова Песня и Стих имеют одинаковое количество толкований.

Стихотворение: акростих (1), буриме (2), восьмистишие (2), газель (6), георгика (1), двенадцатистишие (1), двустишие (3), кантата (2), канцона (3), касида (1), ксения (7), мадригал (3), мезостих (1), монорим (1), моностих (2), ода (6), палинодия (2), пасторель (1), песня (95), пятистишие (3), рондель (1), рондо (2), секстина (2), сиджо (1), сонет (1), стансы (1), стих (31), стихи (11), стихотвореньице (1), тавтограмма (1), трехстишие (1), триолет (1), центон (1), четверостишие (6), шестистишие (2), эклога (4), экспромт (3), элегия (10), эпиграмма (5), эпиталама (2), эпитафия (3), эпод (1)

У слова Стихотворение слово Песня является синонимом и наоборот. Слово Песня имеет 95 толкований, а слово Стихотворение (Стих плюс Стихи) только 42!

Певец: акын (4), арион (2), ашут (4), аэд (2), бард (4), баритон (6), бас (12), бахиш (2), бахши (4), баян (12), боян (3), вагант (4), вокалист (3), гриот (6), гусан (4), гусляр (6), дискант (3), жирши (2), запевала (12), исполнитель (45), кантор (6), кифарет (6), кобзарь (2), козлодер (1), паолан (2), лирник (2), любимец муз (6), мейстерзингер (2), менестрель (3), миннезингер (3), мутриб (1), орфей (1), певун (3), певчий (4), песельник (2), песенник (7), песнопевец (3), песняр (1), питомец муз (6), плакальщик (1), подпевала (4), поэт (44), псалмопевец (2), рапсод (5), распевщик (1), рок-певец (1), садко (2), сингер (1), сказитель (10), скальд (2), скоморох (20), слагатель (27), сладкопевец (1), служитель муз (6), солист (5), сэсэн (2), тенор (9), теноришка (1), трубадур (2), трувер (2), фонограмщик (1), хади (2), хафиз (2), хорист (2), шансонье (2), шпильман (4)

Поэт: акын (4), арион (2), ашуг (4), бард (4), бахши (4), баян (12), борзописец (28), боян (3), версификатор (27), виршеплет (24), кифаред (6), кропатель (28), кропач (3), лекист (1), любимец муз (6), мастер слова (2), мейстерзингер (2), менестрель (3), метроман (2), миннезингер (3), оллам (1), парнас (2), певец (67), песнопевец (3), пиит (4), пиита (23), питомец муз (6), поэтишка (26), рифмач (27), рифмоплет (26), скальд (2), служитель муз (6), стихокропатель (27), стихоплет (26), стихослагатель (26), стихослагатель (26), стихотворец (7), сэсэн (2), творец (14), трубадур (2), трувер (2), циклик (1), шаир (1), эпитафист (1).

Из приведенного сравнения можно сделать выводы:

1. Говоря о понятиях Песня, Стих, Стихотворение, Певец и Поэт речь идёт по сути об одном и том же.

2. Само понятие Песня появилось значительно раньше понятия Стихотворение

3. Слова Певец и Поэт являются синонимами друг друга.

4. У слова Поэт – 44 понятия, а у слова Певец – 67, что подтверждает первородность Песни и ее Исполнителя и сочинителя – Певца (у разных народов – свои названия, но суть одна и та же).

5. По синонимам слов Песня и Стих ясно, что первая – "родитель", второе слово – "дитя" или стих – это песня без мелодии, а мелодия и стих – почти всегда песня!

6.Песня и Стих имеют одни и те же характеристики, одинаковые понятия, причем у музыки их больше: метр, ритм, такт, повтор (рефрен) и т.д.

2. Историко-педагогические аспекты триады слово – речь (стих) – песня (музыкальное произведение)

"Пение родилось вместе с человеком. Прежде, нежели лепетал, подавал он гласы" — поэт и государственный деятель Гавриил Державин, XVIII век.

СЛОВУ (образующему язык) принадлежит могущественнейшая роль в создании мира, в развитии общества, человека. "В начале было Слово и Слово было у Бога и Слово было Бог" (Евангелие от Иоанна. гл.1, ст.1). Слово – великое достояние человека, отличающее его от других живых существ на Земле.

СЛОВО – несет в себе два начала: 1. понятие, инФОРМацию, существующую независимо от человека как объективное начало и 2. инТОНацию как личностное, субъективное начало, идущее от произношения слова и отношения к данному понятию человека, интонация несет эмоциональную окрашенность. Первое – связано ФОРМой, раскрывает то, о чем идет речь. Второе – наполняет ТОНом, "речевой музыкой". Слово, произнесенное по-разному, с разной интонацией, приобретает различные оттенки: восхищения, удивления, радости, строгости, уважения, грусти, скорби, раздражения, покоя, уныния и т.д.

Обратимся к истории. Древнегреческие поэты пели свои стихи. Авторы трагедий: Эсхил, Фриних, Софокл, Еврипид – были одновременно и музыкантами. Хор в древнегреческой трагедии был комментатором событий и пел в унисон, а драматические актеры имели к тому же и сольные партии.

В Древнем Риме поэтические оды Горация, эклоги Вергилия, поэмы Овидия пелись в сопровождении струнных щипковых инструментов. Император Домициан основал "капитолийские" состязания (конец I в.н.э.), на которых вместе с поэтами выступали певцы и музыканты. Император Нерон ввел "греческое состязание", где сам выступал как поэт, певец, кифаред. На Руси сказители и скоморохи пели былины и частушки.

Поэзия была и остаётся на особом положении в жизни общества, отражая ее духовные, нравственные, эстетические идеалы. Поэзия и музыка... Родство этих видов искусства отмечалось не один раз. "Музыка начинается там, где кончается поэзия..." — писал великий И. Гете. Поэзия становилась источником вдохновения для многих композиторов. В России любимым поэтом был А. Пушкин. П. Чайковский писал о нем: "Независимо от сущности того, что он (А. Пушкин – С. К.) излагает в форме стиха, в самом стихе, в его звуковой последовательности есть что-то, проникающее в самую глубь души. Это "что-то" и есть музыка...".

Русская поэзия XVIII-XX веков – это кладезь русского языка, его животворный источник. Её нужно возвращать всевозможными путями в культуру в целом, в сознание современных студентов в частности.

В своих занятиях мы будем использовать песни из Нотных Портретов* С. Коренблита по следующим причинам:

Считается, что роду человеческому 1-3 млн. лет, а последние 40 тыс. лет – возраст искусства. Из них 6 тыс. лет – возраст литературы (литература лат., в общем смысле то же, что и письменность, то есть совокупность всех письменами начертанных на камнях, папирусе, коже, бумаге и проч. произведений человеческого творчества, в которых отразились быт, идеи, чувства, стремления и борьба людей, вообще вся историческая жизнь человечества. В этом смысле сюда входят наука, религия, философия, исторические памятники и летописи, законы, изящные произведения народного (песни, пословицы и проч.) и индивидуального творчества. В более тесном смысле под литературой разумеются лишь произведения изящной словесности (народная лирика и эпос, лирика, поэма, драма, роман, повесть и др. отдельных авторов). Различают также национальную литературу, совокупность произведений изящной словесности, в которых отражается дух и культура какого-либо одного народа.

Записывалось не все, а главное, тем более что запись представляла определенный труд (высечь на камне!). Для человечества всегда стояла сверхзадача – сохранить весь багаж знаний, навыков, произведения искусства и т.п. – т.н. иммортальность (лат. immortalis — 6ecсмертный, вечный)

Как же передавались молитвы, опыт веков, открытия и пр.? С рисунками понятно, а с другими знаниями как? Изустно, чтобы все запоминалось и передавалось дальше до возникновения письменности (литературы) как это можно было достичь? На наш взгляд – это было возможно только с помощью песни. Общеизвестны такие примеры, как Хвалебные гимны — Псалтыри, основанные на старинных мотивах, "Илиада" и "Одиссея" Гомера – собрания отдельных песен и т.д. Предстоящие открытия скорее всего подтвердят именно это утверждение, ибо именно у песен есть необходимые мнемотехнические особенности (см. мнемотехника), позволяющие передать весь накопленный человеческий багаж изустно.

Изучая канонические религиозные тексты выясняется, что они основаны на мелодическом переложении: гимны, молитвы, заклинания и являлись ничем иным, как видом песен (по песенной классификации).

Слово Песня (нем. — Lied, франц. — chanson, итал. canzone, алгл. – song) означает первичный вид музыкально-словесного высказывания. Это – фольклорный жанр, который в широком своем значении включает в себя все, что поется, при условии одновременного сочетания слова и напева; в узком значении – малый стихотворный лирический жанр, существующий у всех народов и характеризующийся простотой музыкально-словесного построения. В дальнейшем термин песня уже применяется преимущественно во втором значении;

В связи с необходимостью запоминания любых произведений уместно отметить также такое понятие, как Стихотворение в прозе — термин, которым обозначают небольшие прозаические произведения, напоминающие по своему характеру лирические стихотворения, но лишенные стихотворной организации речи и поэтому точнее характеризуемые термином "лирика в прозе". К произведениям такого рода относятся известные "Стихотворения в прозе" И.Тургенева, "Поэмы в прозе" Бодлера и др. Типическими признаками стихотворение в прозе является их краткость, рудиментарный, а иногда и вовсе отсутствующий сюжет, изображение характера в отдельном его проявлении, а не в относительно законченном кругу событий, повышенная выразительность повествовательного строя речи и, наконец, как часто полагают, ритмичность речи. Таким образом стихотворение в прозе представляется своеобразным сочетанием признаков стиха и прозы, чем и объясняется его оксюморонное наименование: обычно мы называем прозой как раз такие формы речи, которые по своей организации полярны стиху. В то же время общепринятым считается говорить об особенностях поэтики романов Ф. Достоевского ("Идиот", "Бесы", "Братья Карамазовы"). Однако нужно отметить, что, несмотря на все попытки определить признаки "ритма прозы", такого определения найти не удалось.

Есть гениальные примеры применения стихотворных приёмов – это романы в стихах "Евгений Онегин" А. Пушкина, "Горе от ума" А. Грибоедова, "Маскарад" М. Лермонтова, где прослеживается преемственность использования крупных поэтических форм. Крупнейшие композиторы не преминули сочинить к ним музыку и на мелодической основе эти произведения начали свою вторую и бесконечно долгую жизнь. При отсутствии письменности (если бы эти сочинения возникли тысячи лет назад) у этих произведений музыкальная (песенная) основа была б единственным возможным способом дожить до наших дней.

К месту было б сказать, что поэты (А.Пушкин, И.Тургенев, А.Толстой, Б.Пастернак и т.д.) уверенно реализовали себя как сочинители романов, повестей, рассказов, эссе и т.п. и достигли литературных высот. И наоборот – нет ни одного примера того, как писатели, реализовав себя на высоком уровне становились мало-мальски значимыми поэтами.

В поэзии прослеживаются вполне определенно три революции (так считалось многими специалистами – они оканчивались эволюционно в конце каждого века): в начале XVIII века В.Тредиаковский, М.Ломоносов, А.Сумароков создали новый светский поэтический язык, впервые разведя в стороны его с церковным и фольклорным. Фольклор и литература постепенно расходятся в жанрах, но продолжают сохранять родство. Авторство создателей литературы благодаря новым возможностям закрепиться на долговечных носителях удавалось не потерять.

В середине и конце века продолжили поэтическое новаторство и готовили приход новой волны: Г. Державин, И. Хемницер, А. Радищев, М. Муравьев, В. Капнист, И. Дмитриев, Н. Карамзин, И. Крылов, И. Козлов, К. Батюшков, В. Жуковский, Д. Давыдов.

С началом 2-й поэтической волны можно считать таких поэтов, как: Ф. Глинка, П. Вяземский, К. Рылеев, И. Мятлев. Они приготовили приход следующих новаторов стихосложения: В. Кюхельбекер, А. Дельвиг, А. Пушкин (особенно он! – считается первым, решившимся зарабатывать исключительно литературным трудом, но большинство ныне живущих поэтов не могут прожить только на поэтическом труде, поэтому им нередко приходится писать тексты к популярным песням. Редко когда в песню попадает изначально самостоятельно сочиненное стихотворение. Исключения составляют поэты-песенники, но их труд лишь с большим приближением можно отнести к литературному). Продолжим: Е. Баратынский, А. Одоевский, Н. Языков – далее развитие поэзии происходило через творчество Ф. Тютчева, К. Аксакова, А. Хомякова, А. Полежаева, Д. Веневитинова, К. Павлову, В. Бенедиктова, А. Кольцова, Н. Огарева, М. Лермонтова, П. Ершова. В середине века нужно отметить А. Толстого, И. Тургенева, Я. Полонского, А. Фета, А. Жемчужникова, А. Майкова, Н. Некрасова, Л. Мея, А. Григорьева, И. Никитина, А. Плещеева, М. Михайлова, Д. Минаева, Н. Добролюбова, К. Случевского, Л. Трефолева, А. Апухтина, И. Сурикова, А. Голенищев-Кутузова, С. Дрожжина. Эволюция поэзии почти полностью совпала с завершением века – на смену "Золотого века" и рождению "Серебряного века" поэзии: пришли В. Соловьев, Н. Минский, И. Анненский, К. Романов, К. Льдов, К. Фофанов, С. Надсон, Ф. Сологуб, Д. Мережковский, В. Иванов, П. Соловьева, К. Бальмонт, М. Горький, А. Федоров, З. Гиппиус, М. Лохвицкая, И. Бунин, Тэффи, М. Кузмин, Ю. Балтрушайтис, В. Брюсов, А. Герцык, А. Кондратьев, М. Волошин, Эллис, С. Черный, А. Белый, А. Блок (большая часть перечисленных поэтов относится к символизму). Им удалось подготовить приход следующей волны (плеяды новаторов) поэзии. И как было ранее – самой поэзии, вернее поэтам на заре ХХ-го столетия стало тесно в рамках прежних поэтических форм (а значит и музыкальных!), особенно начиная с футуристов (И. Северянин, В. Хлебников, В. Каменский, В. Маяковский, Н. Асеев, Б. Пастернак, Б. Лившиц) – т.н. "строителей языка", акмеистов (Н. Гумилев, С. Городецкий, О. Мандельштам, А. Ахматова, Г. Иванов, Г. Адамович, М. Зенкевич, В. Нарбут), имажинистов (В. Шершеневич, А. Мариенгоф, А. Кусиков), обериутов (К. Вагинов, Н. Заболоцкий, Н. Олейников, Д. Хармс).

Далее усилиями поэтов (Б. Садовский, К. Чуковский, С. Городецкий, В. Каменский, Н. Клюев, В. Гофман, С. Парнок, В. Хлебников, Н. Гумилев, В. Зенкевич, В. Ходасевич, А. Тиняков, Ю. Лившиц, А. Крученых, Ч. Габриак, И. Северянин, П. Орешин, С. Маршак, А. Ширяевец, В. Нарбут, Д. Бурлюк, Н. Асеев, А. Ахматова, С. Клычков, А. Несмелов, В. Инбер, Б. Пастернак, О. Мандельштам, И. Эренбург, Р. Ивнев, Г. Адамович, М. Цветаева, В. Шершеневич, В. Маяковский, В. Сумбатов, Г. Шенгели, Г. Иванов, В. Рождественский, С. Есенин, Э. Багрицкий, П. Антокольский, А. Кусиков, А. Мариенгоф, Н. Олейников, К. Вагинов, И. Сельвинский, А. Баркова, Н. Заболоцкий, Ю. Поплавский, М. Светлов, И. Уткин, А. Барто, Л. Мартынов, Д. Хармс, Д. Андреев) закрепилось рождение и развитие нового поэтического языка, но... народом и государством, как правило, эти литературные опыты всецело и повсеместно не были приняты (даже раздражали, особенно власть!). Из-за чего это происходило? Подавляющим большинством населения такие поиски новых литературных форм были отвергнуты из-за сложности усвоения: запоминания и воспроизводства. Для освоения текста нужна именно песня – более ритмичная, с одинаковыми размерами (количеством тактов в строке), повторами и т.д. Поиски поэтов новой волны и находки являлись и являются до сих пор в основном предметом изучения литературоведов, филологов и узкой группы любителей чистой поэзии (не более 4% от всего населения).

Остановимся здесь чуть подробнее, так как речь пойдет о взаимодействии слова и музыки.

"Эго" и "кубо" футуризм роднит прежде всего отношение к слову. "Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизношение по грамматическим правилам", – эти слова из манифеста кубофутуристов можно отнести и к И. Северянину, однако всё их творчество пришло в стихотворную "норму" или "классику", правда, потеряв много самобытного очарования, но петься их стихи стали легче, а значит и запоминаться. Далее еще интересней: каждая из этих групп считала именно себя выразительницей "истинного" футуризма. Новым "бойцам" приходилось воевать уже не столько с прежней литературой, сколько с лидерами самого футуризма и "перекрывать" их по части их же лозунгов, "... не желая больше поощрять наглость зарвавшейся банды, присвоившей себе имя Русских футуристов, заявляя им в лицо... Вы предатели и ренегаты... Вы самозванцы ... Вы трусы... Вы... будете поставлены в необходимость получить в руки свои истинный послужной список пассеистов" (т.е. людей, пристрастных к прошлому и равнодушных к настоящему). Под этими словами из манифеста "Центрифуги" – "Грамота" стояли подписи Н. Асеева, С. Боброва, И. Зданевича, Б. Пастернака (кто бы сейчас мог бы это представить?!).

В. Брюсов – мэтр символизма отмечал, что в области "словесного изложения" у футуристов есть некоторые достижения и можно надеяться, что "зерна" когда-нибудь вырастут "в настоящие цветы", но для этого, конечно, "придется поучиться многому у... символистов". А И. Бунин называл футуризм просто "плоским хулиганством".

А вот М. Горький, напротив, всячески поддерживал "будетлян" – "Их много ругают, и это несомненно, громадная ошибка... Их породила сама жизнь, наши современные условия. Они – вовремя рожденные ребята... Как бы смешны и крикливы не были наши футуристы, но им нужно широко раскрывать двери, широко, ибо это молодые голоса, зовущие к молодой жизни". Вот здесь и кроется оценка их литературной деятельности – "широко раскрывать двери" традиционной поэзии, а значит активно, агрессивно вмешиваться, разрушать музыкальные каноны. Но музыка древнее стихов и она этот поэтический задор конечно же "поглотила именно способностью структурировать, а значит превращать в легко поддающиеся запоминанию формы стихосложения (исключительно на классических характеристиках музыки (размер, ритм и т.д.).

Композиторам с такими стихами сложно работать (не нарушая замысел поэтов) из-за разного количества слогов в каждой строке и несимметричном переносе ударений. Рассмотрим характерный пример из творчества В. Шершеневича (основоположника имажинизма). Приведем здесь стихотворение, взятое в Нотный Портрет "Акробат сердца" Часть 1 "Не завидуй" В. Шершеневича:

ИНСТРУМЕНТОВКА ОБРАЗОМ

Эти волосы, пенясь прибоем, тоскуют,

Затопляя песочные отмели лба,

На котором морщинки, как надпись, рисует,

Словно тростью, рассеянно ваша судьба.

Вам грустить тишиной, набегающей резче,

Истекает по каплям, по пальцам рука,

Синих жилок букет васильками трепещет

В этом поле вечернем ржаного виска.

Шестиклассник влюбленными прячет руками

И каракульки букв, назначающих час...

Так готов сохранить я строками,

На память как вздох, освещенный златоустием глаз.

Вам грустить тишиной... Пожелайте: исплачу

Я за вас этот грустный, истомляющий хруп!

Это жизнь моя бешеной тройкою скачет

Под малиновый звон ваших льющихся губ.

В этой тройке — вдвоем. И луна в окне бойко

Натянула, как желтые вожжи, лучи.

Под малиновый звон звонких губ ваших, тройка,

Ошалелая тройка, напролом проскачи.

В приведенном примере применяется рифма (уже хорошо!), но количество звуков не поддается обычному структурированию для легкого запоминания как стихотворения самого по себе, так и плохо поддается мелодической обработке звуками – для каждой строфы требуется новая мелодия или вариация лейтмотива (лейтмотив – яркий, образный мелодический оборот или тема, применяемый для характеристики некоторого лица, идеи, явления или переживания; и – многократно повторяющийся в произведении по ходу развития сюжета).

Максимально творчески эквивалентная мелодическая иллюстративность стиха невольно приводит к общепринятым музыкальным нарушениям чувства гармонии, ритма, размера и т.д.

Удаляясь от мелодических формул и характеристик традиционного стиха (а значит легко усвояемого человеческой памятью) многие "новаторы" поэтического искусства: акмеисты, футуристы и т.д. начинали раздвигать или раздалбливать "узкую" для них колею традиционной поэзии, разрабатывая новые горизонты и раздвигая границы, но "нагулявшись" вволю и увеличив размер "колеи", возвращались в русло наиболее песенных форм стиха.

"...Да, умер. Вот уже год вместо него, огнесловного, еле лавирующего между правдой, красотой и участком на эстрадах... в аудиториях скучнейшая логика, доказывание каких-то воробьиных истин вместо веселого звона графинов по пустым головам... я и сам не очень-то жалею покойника... Футуризм мертвой хваткой взял Россию... Футуризм умер как особенная группа, но во всех вас он разлит наводнением. Но раз футуризм умер как идея избранных, он нам не нужен. Первую часть нашей программы – разрушение мы считаем завершенной. Вот почему не удивляйтесь, если сегодня в наших руках увидите... чертеж зодчего, и голос футуризма... выльется в медь проповеди". Констатировал В.Маяковский и это лишь подтверждает наше исследование – против закона природы долго не повоюешь, а в классической форме стиха заложен закон природы. (По нему выстраиваются даже элементы таблицы Д.Менделеева). Остальные – неклассические формы обязательно имеют неустойчивое положение. "Скучнейшая логика" победила (На самом деле образец, т.е. классика – наиболее устойчивая форма любого произведения, поэтому все попытки "расшатать" ее обречены).

Дальнейшее развитие поэзии происходило через ее проводников между началом и концом века, таких как: А. Тарковский, Б. Корнилов, Д. Кедрин, В. Шаламов, М. Петровых, И. Чиннов, О. Берггольц, А. Твардовский, С. Липкин, С. Михалков, Я. Смеляков, В. Тушнова, М. Алигер, К. Симонов, Г. Семёнов, Б. Заходер, А. Галич, И. Елагин, Н. Тряпкин, Н. Глазков, Б. Слуцкий, Д. Самойлов, Ю. Левитанский, Г. Поженян, Б. Чичибабин, А. Межиров, С. Кирсанов, Б. Окуджава, Ю. Друнина, В. Солоухин, К. Ваншенкин, Н. Коржавин, Е. Винокуров, В. Соколов, В. Берестов) эволюцию поэзии ХХ-го века оканчивают А. Дементьев, И. Лиснянская, А. Жигулин, Г. Горбовский, Р. Рождественский, А. Вознесенский, Е. Евтушенко, Н. Матвеева, Е. Рейн, Н. Рубцов, В. Соснора, Б. Ахмадулина, Г. Шпаликов, Ю. Мориц, В. Высоцкий, О. Чухонцев, завершая литературный век И. Бродским, Л. Миллер и мн. др.

Приведенные примеры немного условны, т. к. расположение в списке поэтов основано лишь на датах рождения, но суть в целом остается ясна – три века русской поэзии достаточно явно прослеживаются в своем новаторстве, развитии, подготовке следующего рывка или добавления новых притоков и далее по кругу. Остается надеяться, что вступивший в права XXI век последует предыдущим примерам.

Следует особо отметить поющих поэтов. Известно, что пели свои стихи Д. Давыдов, М. Кузмин, А. Вертинский и мн. другие, но в большинстве случаев сами песни не дошли до нас из-за несовершенства записывающей техники (в ряде случаев её еще не было в помине). Но в период появления звукозаписывающих устройств (магнитофонов) некоторые поэты особенно запомнились народу из-за исполнения своих стихов под гитару (пение под гитару) и их стихи будут воспроизводиться неопределенно долгое время (М. Анчаров, А. Галич, Б. Окуджава, Н. Матвеева, В. Высоцкий и т.д.). Большая часть так называемых бардов (см. самодеятельная, а ныне – авторская песня) пользуется этой схемой фиксации на пленке или СД, стремясь закрепиться в народной памяти именно через песню, что отчасти позволяет им снять с себя ответственность за саму литературу своих текстов, но дает реальный шанс остаться надолго в памяти (иначе говоря – петься). В то же время – наиболее успешные сочинители из этой среды находят для себя жизненно необходимым перейти в ранг "чистых" поэтов, считая, что это и есть наиболее высшая ступень литературы – стих без мелодии, а зря – с песней у них больше шансов остаться в народной памяти – именно как певцов, а не поэтов.

Многие поэты стали известны (а потом запомнились) в первую очередь как поэты песен, некоторые песни стали народными, хотя имеют незабытого (непотерянного) автора: "Вечерний звон" написал духовный композитор В. Зиновьев на стихи Т. Мура в переводе слепого ярославского поэта И.Козлова, "Тонкая рябина" (стихи И.Сурикова, музыка народная) "Что стоишь, качаясь...", "Пара гнедых" (стихи – перевод А. Апухтина, музыка С. Донаурова) "Пара гнедых, запряженных с зарею...". Многие стихи, что по своей природе музыкальны и ритмичны, композитором Г. Свиридовым и другими положены на музыку. Изначально певучие по своей сути, они стали народными. Достаточно вспомнить песни "Ты жива еще, моя старушка...", "Клен ты мой опавший...", "Под окошком месяц, под окошком ветер...", "Королева" и другие. Приведем к примеру некоторые из них: "Гори, гори, моя звезда..." (стихи В. Чуевского, музыка П. Булахова) "Гори, гори, моя звезда...", "Степь да степь кругом" (стихи И. Сурикова, музыка народная) "Степь да степь кругом,..", "Вот мчится тройка почтовая..." (стихи и музыка народные) "Вот мчится тройка почтовая...", "По диким степям Забайкалья" (стихи и музыка народные) "По диким степям Забайкалья,..", "Ой, полна, полна коробушка (стихи Н. Некрасова, музыка народная), "Вечерний звон" (стихи И. Козлова, музыка А. Алябьева) "Вечерний звон, вечерний звон!..", "Ой, мороз, мороз" (стихи и музыка народные) "Ой, мороз, мороз,..", "Однозвучно гремит колокольчик,..", "В дороге" (стихи И. Тургенева, музыка В. Абаза) "Утро туманное, утро седое,..", "Клён ты мой опавший" (стихи С. Есенина, музыка А. Лепина), "Клён ты мой опавший, клен заледенелый", "Не жалею, не зову, не плачу" (стихи С. Есенина, музыка Г. Пономаренко), "Не жалею, не зову, не плачу,..", "Отговорила роща золотая" (стихи С. Есенина, музыка Г. Пономаренко), "Над окошком месяц" (стихи С. Есенина, музыка Г. Пономаренко) "Над окошком месяц. Под окошком ветер..." "Отговорила роща золотая...", "Письмо матери" (стихи С. Есенина, музыка В. Липатова), "Ты жива еще, моя старушка?..", "Однозвучно гремит колокольчик" (стихи И. Макарова, музыка А. Гурилева), "Дорогой длинною" (стихи К. Подревского, музыка Б. Фомина) "Ехали на тройке с бубенцами,..", "Береза белая" (стихи Л. Овсянниковой, музыка В. Шаинского), "Береза белая, подруга...", "Стою на полустаночке" (стихи М. Анчарова, музыка И. Катаева), "Стою на полустаночке...", "Оренбургский пуховый платок" (стихи В. Бокова, музыка Г. Пономаренко) "В этот вьюжный и ласковый вечер", "Я люблю тебя, жизнь" (стихи К. Ваншенкина, музыка Э. Колмановского) "Я люблю тебя, жизнь,..", "Романс" (стихи М. Матусовского. музыка В. Баснера) "Целую ночь соловей нам насвистывал,.." и далее до бесконечности.

Отдельно стоит упомянуть песни на стихи поэта А. Фатьянова, которые уже получили высокое звание народных песен: "Соловьи", "Где ж ты, мой сад", "На солнечной поляночке", "Три года ты мне снилась", "Где же вы теперь, друзья-однополчане", "Когда весна придёт, не знаю. Пройдyт дожди... сойдyт снега...", "На крылечке твоем каждый вечер вдвоем".

Как утверждает автор книги "Николай Рубцов: Песни и романсы", Москва, ЭКСМО, 2006 г. д. филологических наук В. Калугин – рекордсменом ХХ-го века является поэт Н. Рубцов: более 150 стихотворений стали песнями (у нас еще 28, какие-то стихи песен совпадают с приведенными в книге). Для сравнения у С. Есенина – более 30 стихотворений, из них при жизни – 3 (у нас еще 66), у В. Маяковского – ни одного (у нас – 30). Другой рекордсмен – К. Бальмонт: при жизни более 280 стихов стали песнями, после смерти – насчитываются единицы (у нас – 248). При жизни у А. Пушкина стали песнями 45 стихотворений (у нас – еще 58), у А.Блока – 30 (у нас – более 320). У М.Лермонтова прижизненных песен было только 4, зато после смерти – 2500 романсов и песен на 250 стихов (у нас еще 50). По песенности поэзии получилось два рекордсмена: XIX век – М. Лермонтов (а не А.Пушкин!), ХХ век – Н. Рубцов. Через песни – запоминание и любовь к поэтам.

Судя потому, что автор книги не знает о давно выпущенных (свыше 10 лет назад) в свет пластинок, дисков и кассет с перечисленными песнями, приведёнными в его книге данными можно пользоваться лишь для сведения.

Поэты, зная об этих свойствах песни "увековечивания" стихов, стремятся найти композиторов, а последние, осознавая свою чрезвычайную востребованность, продолжают "строгать" поэзию под свои формы, не считаясь со смыслом для удобства запоминания (а совсем не из вредности). Поэты в большинстве своем, понимая сложность сохранения в памяти своего творчества, мечтают найти хорошего композитора, чтобы тот оставил песню "на века", из-за чего им иногда приходится терпеть, либо отвергать услуги композиторов, не видя эквивалента своим творческим усилиям. В связи с легкостью публикаций в ХХ-м веке (современная печать, ныне – Интернет) количество "чистых" стихов без мелодий многократно превзошло творческие возможности композиторов, поэтому последние почувствовали себя в превосходящем положении (впрочем как и ранее) и иногда сотворяют со стихами нечто невообразимое, слишком далеко уходящее от первоначального смысла стихов (об этом отдельно: теория главенства "мировой музыки" над словом). О некоторой части поэтов, берущихся за сочинение мотивов к своим стихам и поющих свои песни, мы уже упомянули (часто им помогают более профессиональные исполнители).

Некоторые поэты, например И. Бродский, решительно и смело предполагают (возможно, в век информационных технологий это так и есть или будет?!), что стихи могут жить самостоятельно неопределенно долгое время. Однако наше исследование доказывает обратное: без музыкальной основы стихотворения долго в памяти не могут оставаться, но он сам стал известен в России исключительно стараниями композиторов (вернее рапсодов): Е. Клячкина и А. Мирзаяна.

И все сохранившиеся ныне фонограммы XX-го века подтверждают, что все поэты читают свои стихи нараспев (речитативом), правда чаще всего на один и тот же, чем мешают отождествлению слушателем их стихов с уникальностью.

3. Классификация песен

Необходимо немного затронуть классификацию песен. Для того чтобы классификация песен была стройна и устойчива, она должна строиться на двух перекрещивающихся основаниях. Первым таким основанием должно служить деление песен по среде их социального бытования в историческом разрезе, по социально-экономическим формациям. Эта линия социального деления позволит учесть все разнообразие содержания (тем и мотивов) песен, обусловливаемое разнообразием социальных группировок, и хронологически прикрепить песни. Вторая линия деления по видам песен позволяет учесть всё разнообразие песенных жанров, условия их бытования, обстоятельства исполнения (хоровые, свадебные, лирические и пр. песни), и т. к. она будет заключена внутри социальной классификации, то поможет разрешить вопрос и о социальном происхождении различных песенных жанров. Это отдельная тема, здесь ограничимся несколькими примерами.

Комментируя народное понимание песни как рассказа "про старое, про бывалое", выразившееся в названии "старина", С.К.Шамбинаго писал, что оно вернее передает ее сущность, нежели книжный тер¬мин "былина", утвердившийся в науке. (Шамбинаго С. К. Вступ. ст. // Былины-старины. М., 1938. С.V.). По свидетельству г. Барсова, сами олонецкие певцы былин обыкновенно называют их старинами — выражение, в своем роде меткое и даже с оттенком сродным (старое ведь и есть бы¬лое). Кроме же того, народ вообще называет этот род произведений и просто песнями, многозначительно противопоставляя их сказкам, в следующем изре¬чении, давно уже истолкованном К.С.Аксаковым: "песня быль, а сказка складка". (см. подробнее О. В. Захарова "Былины. Поэтика сюжета").

Некоторые песни стали социальными: "Варшавянка" (популярный революционный гимн польского и русского пролетариата). В "Варшавянке" использована мелодия песни восстания 1863), "Марсельеза" ("Marseillaise"), французская революционная песня. Слова и музыка К.Ж.Руже де Лиля (1792). Сначала называлась "Боевой песней Рейнской армии", затем "Маршем марсельцев" или "Марсельезой". При Третьей республике стала государственным гимном Франции (с 14 июля 1975 исполняется в новой музыкальной редакции). В России получила распространение "Рабочая Марсельеза" (мелодия "Марсельезы", текст П. Лаврова) Как видим – все песни имеют авторов, если удалось сохранить о них сведения.

Например, творчество И. Стравинского при образно-стилистической многоплановости отличается целостностью и органической связью с традициями русской музыкальной культуры, а творчество Д. Шостаковича имеет отличительные черты своего стиля – интенсивная ритмика (знаменитая 6-я симфония может вполне считаться симфороковым произведением, которая создана задолго до появления музыкального направления "Рок") разнообразное и часто самобытное использование оркестровых средств, высокая драматическая напряженность, оригинальный музыкальный юмор. На основе глубокого прочтения поэзии разных эпох и народов, прежде всего русской, Г. Свиридов существенно обновил многие вокальные жанры. Стиль Г. Свиридова, прочно связанный с традициями русской классической и советской музыки, чрезвычайно самобытен. Многое в нём определяется широкой опорой на крестьянский фольклор в сочетании с приёмами музыкального языка ХХ в., в частности увертюра "Время вперед" может без натяжек считаться симфороковым произведением. Еще ранее, в 1928 г. создано М. Равелем знаменитое "Болеро" – считающееся симфоническим шлягером ХХ века (на самом деле все тот же симфо-рок). Ныне слово "шлягер" скомпрометировано усилиями современных песенников, но само слово ни в чем не виновато. Немецкое "Schlag" означает не только "удар", но также и "взмах" (крыльев), то есть "взлет", – в нашем случае ярчайший взлет творческого проявления. А перевод слова "шлягер" – это не только "боевик", "гвоздь сезона". (Немецкое "Schlager" означает еще и "боец").

Присвоение нынешними певцами слова "Шлягер" исказило помимо всех дорогих нам понятий и слово "Песня". Трескотня ныне поющей братии похожа на зазывание лоточников на базаре – отсутствие смысла и поэтического дара в текстах песен превратило их в общий шумовой фон большого города, где трудно различить источники отдельного сигнала – всё сливается в единой бессмыслице. Легкодоступность фиксации песен на любых носителях и отсутствие "платы" собственной судьбой за свои "сочинения" сделали песню товаром широкого потребления (иначе – общепитом) и перекрывают возможность расслышать уникальные поэтические достижения отечественной культуры. Отсюда возникает потребность момента "перехватить" молодого человека на стадии его обучения в школах и Вузах, пока его не захлестнула волна песенного давления "попсы" (см. мнемотехника), которая реализует свои, далеко не безобидные цели.

Здесь следует отметить то, что жанр популярной песни терпит глубочайший кризис из-за отсутствия смысла в текстах песен, поэтому "изготовители" жанра занимаются в основном ремейками, ремиксами и пародиями старого, наиболее удачного песенного воплощения их предшественников (но об этом – отдельно).

Так называемые поэты-песенники используют все приемы стихосложения для наиболее легкой запоминаемости своих строк, иногда не пренебрегая уже и без того известными выражениями и пословицами, подменяя первоисточник, например "Не сыпь мне соль на рану..." и т.д. Это уже бывало и раньше: некоторые поэты "оседали" при дворах вельмож и князей, становясь придворными поэтами, обслуживая тщеславие хозяев и давая последним шанс хоть как-то быть незабытыми в веках (при этом им было также сытно, как и теперь при обслуживании заказа власти).

Следует также отметить, что появление новых музыкальных форм – джаз, ритм-блюз, рок, рэп (кстати первым рэппером был скорее всего Вини-Пух в исполнении Е. Леонова в одноименном мультфильме), техно— и т.д. сопровождались рождением новых форм стихосложения и наоборот. Появились даже понятия "рок-поэзия" и т. д. Появление джаза, заметим, взаимосвязано с новыми течениями в поэзии, такими как футуризм, акмеизм, эго-футуризм (И. Северянин первым в России, в 1911 г., назвал себя футуристом. Прибавив к этому слову другое – "эго". Получилось – эгофутуризм. ("Я-будущее" или "я в будущем").

Далее за музыкой и словом появляется стиль жизни, — так называемые культуры: рок-культура, поп-культура и т.д. (а ранее – за бродячими актерами, миннезингерами, цыганами, наконец, с их таборными бродячими песнями, но об этом в другой раз).

Сами исполнители (певцы) для творческого становления обязательно используют полюбившиеся народом песни, чтобы получить немного от них народной любви и популярности (а главное – узнаваемости!), а только затем продвигаются дальше со своим новым репертуаром. Этим же приёмом пользуются танцоры и фигуристы – но там уже язык жеста плюс запомнившееся песенное произведение в любых жанрах – это уже о другом (хотя...).

Переработки (аранжировки, оркестровки) классики (классика от лат. classicus – образцовый. Первоначально "классик" — относящийся к первому разряду, "классу", высшей из пяти цензовых категорий, на которые, по преданию, были разделены граждане Древнего Рима. В метафорическом смысле "элита" слово "классики" было впервые употреблено Цицероном, а применительно к литературе – Авлом Геллием (II в.). Гуманисты Возрождения, для которых "избранниками" в области литературы и искусства были все античные писатели, живописцы, скульпторы, архитекторы и т.п., называли их классиками. Такой же смысл вкладывали в слова "классика", "классики", "классический" представители классицизма (называя "классиками" и художников своего направления), на современные ритмы, часто безыскусные, используют все тот же приём узнаваемости запавших в душу и полюбившихся произведений. Музыкальную основу любимых мелодий широко используют пародисты и имитаторы, обращаясь к тем же свойствам песни, о которых мы здесь говорим.

Возвращаясь к главной теме статьи надо завершить ее следующим: в целом, говоря о стихах, речь идет в первую очередь о Ритмизации (основной термин описания музыки!) – приеме мнемотехники; перевод информации в стихи или в строки, связанные ритмом или рифмой (наглядный пример – таблица элементов Д.Менделеева). Свет (цвет) устроен по октавному принципу, а в музыке – 8 с лишним октав только у рояля, но это еще не предел музыкального поля (к примеру – Вьетнам). Примеры можно приводить и далее, но этого более чем достаточно.

4. Запоминание стихотворений

В отличие от утвердившейся в последние 3 столетия практики изучения и обучения поэзии в "чистом виде" мы предлагаем новый тип (старозабытый и отвергнутый на время приём мнемотехники) обучающего средства на песенной основе, соединяющий в себе художественно композиционно-развитую песенную мелодию, сочиненную специально для данного стихотворения (и только для него!) из обязательной программы Вузов и школ, либо песни на стихи того же поэта для дополнительного образования.

Мнемотехника (греч. Mnemonikon – искусство запоминания) система специальных приемов, служащих для облегчения запоминания:

— составление предварительного плана;

— выделение смысловых опорных пунктов;

— семантическая и пространственная группировка материала;

— представление материала в форме наглядного зрительного образа;

— соотнесение материала с уже имеющимися знаниями и др.

Песня же (стих плюс мелодия) – уже прием Структурирования (лат.Structura – взаиморасположение) – прием мнемотехники, заключающийся в связывании элементов запоминаемой информации по некоторому логическому основанию в целостные группы (функциональные единицы памяти).

Запоминание – активный процесс селективного отбора поступающей информации для:

— ее включения в уже существующую систему ассоциативных связей; и

— ее последующего воспроизведения в виде воспоминаний человека или в виде поведенческих актов животного. Физиологическую основу запоминания составляет закрепление в долговременной памяти временных связей (энграмм). В зависимости от места процессов запоминания в структуре деятельности различают произвольное и непроизвольное запоминание.

Наиболее действенной человеку формой обретения (долговременной памяти), освоения и развития языка у всех народов мира была и будет песенная поэзия. Все дописьменные и допечатные культуры были песенными – помимо перечисленных ранее – "Махабхарата", Саги, у нас – "Слово о Полку Игоревом" в различных современных переводах, напр. Н.Заболоцкого "Не пора ль нам, братия, начать — О походе Игоревом слово,..", Былины и т.д.

Государствами, давно осознавшими неограниченные возможности песен, прививается и насаждается с их помощью своим подданным все что угодно: революция, освободительное движение, победа в войне, разрушение, агрессия. У государства есть гимн (а не стихотворение!), что является неотъемлемой символической атрибутикой и отличительной особенностью (у футбольного клуба, фестиваля и т.д.) – это непременная атрибутика и символика. Ныне поётся всё – рекламные тексты товаров, номера телефонов и т.д.

"Попса" пользуется музыкальными песенными штампами (формулами, как маскируются под "благородные" грибы поганки – лишь бы попасть на стол к обеду) – в результате мелодии остаются в памяти, а тексты нет – они легко замещаются следующими текстами на той же музыкальной основе. И наоборот текст с оригинальной мелодией – обязательно запоминается. На полюбившийся мотив народ и пародисты распевают все, что угодно.

Изучение иностранных языков на основе наиболее известных мелодий – общеизвестный прием запоминания (так можно выучить и китайский язык, мы же в свою очередь учили английский язык по песням "The Beatles" и "Deep Purple")

Создавая песню из стихотворений мы переводили инТОНацию слова в музыкальную инТОНацию. История музыки знает множество примеров, когда композиторы разных стран и эпох обращались к одному и тому же поэтическому тексту, создавая разные по характеру музыкальные воплощения или музыкальные интонирования русской поэтической речи.

Русский язык переживает непростой период. Выдвинутые недавно идеи по реформе русского языка приостановили его утрату. Поэтому сейчас нужно активно искать разнообразные формы сохранения и возрождения русского языка у подрастающего поколения, ибо сохранение русского языка – задача государственная и связана с сохранением нации.

Вузы, общеобразовательные школы и т.д. являются важным государственными институтами, где новым поколениям передается отечественная культура и в том числе культура русского языка. Чтобы процесс приобщения школьников, студентов к высокому литературному языку был разнообразен, нужно искать, разрабатывать новые творческие формы для учебной, классной, внеклассной работы, дополнительного образования и занятий дома.

Заключение

Подведем некоторые итоги к написанному. Можно смело считать доказанным, что самым совершенным способом превратить "чужие" стихи в "свои" не только в рамках одной культуры или цивилизации, но и мировой (огромное количество стихов поэтов классики удачно переведены на языки десятков народов мира и их можно петь на "своих" языках или разучивать "чужой" — к примеру русский язык!), накапливать в своем сознании, памяти, и, наконец систематизировать огромный поэтический массив информации последних 3-х веков русской поэзии с помощью песен. И наконец, можно признать, что предложенная нами песенная интерпретация стихов является не чем иным как субъективной культурологией, преломленной в сознании одного человека. По методу подобной "переработки" стихов любой способный композитор может структурировать поэзию для превращения ее в тезаурус, а значит "освоить" поэзию для себя и других.

_______________________________________________________

* СПОСОБ СОЗДАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ("Нотного Портрета") Станислава Коренблита

1. В работу берется всё поэтическое наследие поэта, изучается максимально-возможная информация о жизни и творчестве поэта во всех мельчайших деталях и подробностях, включая принадлежность к определенному поэтическому направлению, для наилучшего "вживания" в образ поэта.

2. Отбирается от 11 до 141 наиболее характерных поэтических произведений (по сложившемуся уже опыту, хотя величина меньше — не желательна, а больше — не обязательна, но допустима при особой необходимости). Время звучания каждого "нотного портрета" от 26 минут до нескольких часов, хотя объём здесь в полной зависимости только от выбранных с т и х о в.

3. Определяются наиболее приемлемые музыкальные формы (музыкальные характеристики) для каждого стихотворения и для всего "нотного портрета" в целом: мелодии, стиль, гармонии, жанр, темп, ритм, размер и т.д.

4. Пишется мелодия к каждому стихотворению в отдельности, тем самым создается Песня (готовой к воспроизведению считается произведение, мелодия которого вместе со стихом зафиксирована на нотной бумаге, либо записана на любом магнитном носителе, способном воспроизвести произведение).

5. Составляется из готовых миниатюрных произведений (к примеру, песен) в единую л и т е р а т у р н о – музыкальную композицию (наиболее близок сюитный или сонатно-симфонический принцип цикла)*, но основой для составления в предлагаемом к рассмотрению с п о с о б е являются и с к л ю ч и т е л ь н о сами с т и х и, и это — главное отличие от ранее известных форм музыкальных произведений. Поэтому главные характеристики музыкальных циклов, как, например лейтмотив, родство тональностей, определенная последовательность различных музыкальных частей, строгий порядок ладотональных соотношений и т. д. отсутствует. История жизни, либо отрезок жизни одного или нескольких персонажей можно проследить, прослушав до конца весь альбом (допускается разрывать непрерывное музыкальное звучание, либо в начало или окончание включать чтение одного или нескольких стихотворений под музыку, написанную или специально подобранную под них с неукоснительным условием не нарушения единого сюжетного л и т е р а т у р н о г о повествования). Требуется отметить, что в таком составлении этот цикл (подборка стихов) как готовый цикл стихотворений самим поэтом не создавался и не предлагался читателю ни в черновиках, ни в чистовиках.

6. При отсутствии необходимых связок (звеньев) между песнями для непрерывности предложенного развития сюжета выбирается одно или несколько стихотворений поэта, и перекладываются также на музыку, а при лишних (не укладывающихся в единое целое) музыкальных произведениях — изымаются из альбома, и так повторяется до окончания работы.

7. Составленный Нотный Портрет (музыкальный спектакль, рассказ, новелла, повесть) озвучивается в сопровождении одного или нескольких инструментов в студии звукозаписи одним или несколькими исполнителями и выпускается на любых звуковоспроизводящих носителях в виде готовой продукции.

8. Основными потребителями (по проведенному предварительному маркетингу) являются:

— учащиеся всех возрастов, групп и их преподаватели (школ, лицеев, вузов и т.д.)

— изучающие русский язык (иностранцы);

— инвалиды по зрению (редкие книги адаптированы для спецпрочтения пальцами);

— инвалиды с ограниченной опорно-двигательной системой (трудно, либо невозможно держать в руках и перелистывать страницы книг);

— любители поэзии (заинтересованы в дополнительных воплощениях поэзии);

—исполнители (певцы, актеры, режиссеры театров) и т. д.

______________________________________________

Музыкальные циклы (сюжетные) на стихи Мюллера создавались композиторами Шубертом в 1823 ("Прекрасная мельничиха") и 1827 ("Зимний путь"), Мусорским на стихи Голенищева-Кутузова ("Без солнца", "Песни и пляски смерти"), "Итальянские песни" Вольфа, "6 стихотворений Цветаевой" Шостаковича, Штраусом и т.д. с большим или меньшим количеством частей, объединенных сквозной идеей, но эти циклы создавались именно как музыкальные произведения, а не "путеводители" по поэтическим характеристикам выбранного поэта (т.е. как м у з ы к а л ь н о-литературные циклы, где при желании можно было бы изъять стихи и оставить, к примеру, Песни без слов!)

20 апреля 2007