Поэт, прозаик и журналист Дмитрий Быков в последнее время активно работает как биограф. Составленное им жизнеописание Пастернака получило несколько премий, в том числе главную литературную награду России – "Большую книгу". В ближайшее время должен появиться новый труд Быкова, посвященный Максиму Горькому.

Книга о Булате Окуджаве написана Быковым для серии "Жизнь замечательных людей" издательства "Молодая гвардия". "Лехаим" предлагает читателям сокращенный вариант 7–й главы 2–й части этого труда, рассказывающей о взаимоотношениях Окуджавы с Михаилом Светловым и о влиянии комсомольского поэта на великого барда.

1.

Говоря о причинах резкого взлета Окуджавы в конце 50–х, мы обязаны упомянуть знакомство с Михаилом Светловым и период ученичества у него. Обычно о поэтических учителях Окуджавы скромно умалчивают: знакомство с Пастернаком, по сути, не состоялось, а Галактион Табидзе, как мы помним, всерьез стихи племянника не воспринимал. Сам Окуджава среди учителей – по большей части заочных – называл все тех же Пастернака, Киплинга, Гофмана, Набокова, Толстого, иногда Алданова, – но, говоря о старших друзьях, неизменно называл два имени: Паустовский и Светлов. У Паустовского он взял немногое, но у Светлова – куда больше, чем принято думать. Впрочем, дело тут не просто в ученичестве или переимчивости, а в принадлежности к одному литературному типу, весьма редкому.

Всякий большой писатель как бы репетирует свое появление (нечто подобное можно заметить и в любви, когда главная женщина вашей жизни посылает предшественниц – то ли вестниц, то ли просто менее совершенные образцы, чтобы мы не ослепли сразу). Объяснить это трудно – сошлемся все на ту же театральную модель литературной и общественной жизни, которой оперировали в первой главе. Есть некий список действующих лиц, но исполнители еще не утверждены. Проходит своеобразный кастинг. В литературе существует светловская ниша, поэт с такими характеристиками должен быть, без него картина неполна, – но он медлит, запаздывает, по разным причинам не состоялся, взял первую ноту – и сорвал голос. Кто помнит Фофанова – чудесного лирика, предтечу символистов? Кто всерьез перечитывает К. Льдова (Розенблюма), первым начавшего записывать стихи в строчку и предсказавшего поэтику Эренбурга, а затем и Шкапской? Не был ли сладкозвучный, романсовый Полонский прообразом Блока, страстно его любившего?

Но чтобы поэт состоялся, нужно слишком много факторов – включая и характер, и способность к сопротивлению, и эпоху; на фигуре Окуджавы скрестилось слишком много лучей. Светлов – не просто прообраз Окуджавы, это еще и трагический, несостоявшийся вариант действительно большого поэта; основные черты поэтики Окуджавы явлены у него в удивительной полноте – порой не отличишь ранних окуджавских сочинений от светловских. Тема эта в литературе исследована мало – наиболее содержательна статья М. Чудаковой "Возвращение лирики" (2001), где ранний Окуджава рассмотрен на фоне широкого "оттепельного" поэтического контекста. Но поздний, "оттепельный" Светлов на Окуджаву повлиял мало – то ли дело его молодая поэзия, как раз в 1956 году начавшая переиздаваться! <...>

Светлов обладал той же поразительной способностью – писать песни, становившиеся народными. Если вдуматься, его слава совершенно необъяснима: действительно удачных стихов у него наберется на весьма скромную книжку. Ольга Окуджава говорила когда-то, что, помимо песен, у ее мужа не больше пятидесяти истинных стихотворных шедевров; в случае Светлова их не больше двадцати. Но все они – действительно крупный жемчуг. Пойди объясни, почему народной стала "Гренада", на которую написано около десятка музыкальных вариантов? Почему все запели "Каховку"? Почему даже непритязательная песенка "За зеленым забориком" – первая авторская песня в советской истории – стала петься повсеместно и обросла бесчисленными вариантами?

Да, первую авторскую песню написал именно Светлов; шансонетки Вертинского не в счет, другой жанр. В них как раз ничего фольклорного, и широко они никогда не пелись. А "Заборик" – вот он, ушел в народ немедленно, с того самого 1938 года, когда сам Светлов начал его напевать в дружеских компаниях на собственный немудрящий мотив:

За зеленым забориком

Ты не можешь уснуть...

Уж вечерняя зорька

Повторяет свой путь.

Я измученным лицом яснею –

Может быть, увижуся я с нею,

Может быть, со мной до вечера

Будешь ты бродить доверчиво...

День становится тише...

Ты сидишь у окна...

На высокую крышу

Скоро выйдет луна.

И тогда под звуки мандолины

Выйдешь ты в туман долины,

Чтобы в медленном кругу гавота

Беспокойно ожидать кого-то...

Сколько потом понаписали вариаций на эту тему (с непременным соблюдением светловского условия – употреблять в припеве сложные составные рифмы)! Кстати, Окуджава тоже часто работал на этом контрасте: предельная простота содержания – и сложность, даже изысканность рифмовки (вспомним женские рифмы "Ваньки Морозова").

История этой песни заслуживает того, чтобы рассказать ее здесь, – на ее примере понятней механизмы популярности, а эта тема имеет к Окуджаве прямое отношение. Сначала ифлийцы сочинили по светловскому лекалу свою "Шофершу", которая посвящалась студентке Нине Бать; авторство приписывалось Александру Раскину и Яну Сашину, а поводом служило то, что Нина мечтала выучиться вождению:

Я люблю шофершу кротко, робко –

ей в подарок от меня коробка,

а в коробке, например, манто вам

и стихи поэта Лермонтова.

Ваш гараж неподалеку прямо,

он меня к себе влечет упрямо –

по заборам я, голуба, лазаю,

чтоб увидеть вас, голубоглазую...

В темноте толкнул я гражданина,

а в глазах моих – гараж да Нина;

и душа поет, как флажолетта,

выпирая из угла жилета...

И когда под звуки нежной флейты

выйдешь слушать клики журавлей ты, –

уроню аккорд я с пианино,

только не у "форда" спи, о Нина!

Окуджава эту песню знал, и вполне вероятно, что именно она послужила прообразом "Нади-Наденьки" – тоже песни о шоферше, только управляет она не "фордом", а троллейбусом. (На тот же мотив Михаил Львовский в 1949 году написал прославленный "Глобус".)

Так песенка про зеленый заборик, а потом про шофершу свела Окуджаву и Светлова впервые. Личное их знакомство состоялось в 1957 году, когда Окуджава уже жил в Москве и сотрудничал в "Молодой гвардии". Влияние Светлова началось тогда же – до этого Окуджава его стихов толком не знал, поскольку с 1945 года Светлов как оригинальный поэт почти не печатался, как драматург не ставился и жил скудно. С началом "оттепели" его стали переиздавать, он пережил поэтический ренессанс, как большинство его ровесников (хотя ничего равного стихам 1927–1929 годов так и не написал: поздняя лирика его, при бесспорных достоинствах, жидковата).

Светлов не то чтобы подсказал Окуджаве новую манеру – он послужил ему подспорьем в том смысле, что легитимизировал, как бы узаконил манеру самого Окуджавы. И он стал равняться на Светлова, тогда как самыми модными поэтами первого этапа хрущевской "оттепели" были Слуцкий и Мартынов. Но Слуцкий был для него груб, резок, Мартынов – механистичен; вот Светлов был именно то, что надо. <...>

2.

Удивительное дело, но поэт этого склада – применительно к Окуджаве это тоже верно – может писать либо шедевры, либо вещи детски-наивные, пустые, многословные, часто никуда не годные. Пойди пойми, с чем это связано: может быть, транслятору действительно не всегда есть что транслировать, а может, приемы такого автора благополучно работают в одних случаях (когда тема амбивалентна, когда наличествует стык отчаяния и иронии, тревоги и надежды) и безнадежно пробуксовывают в других. Поэтика Вознесенского, скажем, гораздо универсальнее – касается это и Мартынова, и Слуцкого: есть некий уровень мастерства, который остается неизменным, о чем бы автор ни говорил. С Окуджавой и Светловым – не так: либо они пишут "свое" – но это бывает нечасто, и потому их шедевры немногочисленны, – либо у них получается текст, который ниже всякой критики. Интересно, что так, в общем, и у Блока, в одной из записных книжек пометившего: "Не пишется, так и брось". К переводам, заказухе и стихам на случай он был категорически не способен.

Одним из самых сильных стихотворений Светлова стала баллада "В разведке" (1927), которую я приведу почти полностью, без нескольких провисающих и декларативных строф в середине:

Поворачивали дула

В синем холоде штыков,

И звезда на нас взглянула

Из-за дымных облаков.

Наши кони шли понуро,

Слабо чуя повода.

Я сказал ему: – Меркурий

Называется звезда.

Перед боем больно тускло

Свет свой синий звезды льют...

И спросил он:

– А по-русски

Как Меркурия зовут?

Он сурово ждал ответа;

И ушла за облака

Иностранная планета,

Испугавшись мужика.

Тихо, тихо...

Редко, редко

Донесется скрип телег.

Мы с утра ушли в разведку,

Степь и травы – наш ночлег.

Тихо, тихо...

Мелко, мелко

Полночь брызнула свинцом, –

Мы попали в перестрелку,

Мы отсюда не уйдем.

Полночь пулями стучала,

Смерть в полуночи брела,

Пуля в лоб ему попала,

Пуля в грудь мою вошла.

Ночь звенела стременами,

Волочились повода,

И Меркурий плыл над нами –

Иностранная звезда.

Вещь эта не так проста, как кажется, смысл ее неочевиден. Есть два героя – интеллигент, знающий, "как Меркурия зовут", и крестьянин, мужик, новый Адам, желающий по случаю мировой революции дать всему иностранному русские имена. Интеллигент в середине стихотворения демонстрирует слабость духа, предлагает повернуть и не вступать в перестрелку, – но крестьянин жестко обрывает эти разговоры: "Как я встану перед миром?" В итоге смерть уравнивает мужика и книжника. А Меркурий, который сначала "испугался мужика" и скрылся за облаками, – плывет над ними обоими, единственный окончательный победитель, так и не переименованный. Последнее слово остается за "иностранной звездой".

Не случайно и название: перед нами стихотворение о России, разведывающей будущее, оказавшейся на его передовом форпосте, – и потерпевшей поражение от вечных, непреодолимых сил, таких, как тучи, звезды, человеческая природа... Побеждает-то именно Меркурий – не Марс, не Венера, хотя зарифмовать их было бы проще, и для лирики они традиционней. Вспомним симоновское "Над черным носом нашей субмарины / Взошла Венера – странная звезда. / От женских ласк отвыкшие мужчины, / Как женщину, мы ждем ее сюда". А Меркурий – бог торговли, корысти, приобретательства, и для стихов, написанных в 1927 году, это в высшей степени объяснимо. Ведь Светлов уже успел написать своего "Нэпмана", лирический герой которого ностальгически ощупывает в кармане верный наган. Меркурий – еще и обозначение ртути, жидкого, ядовитого, коварного металла. Разведка окончилась гибелью, статус кво восстановлен, вещи существуют под прежними именами.

Крах утопии – главная тема Светлова, отсюда почти непрерывная и столь странная для двадцатипятилетнего поэта ностальгия по Гражданской войне в его лучших стихах, созданных в 1927–1929 годах. Реквием по мечте, одно слово. А если вам покажется, что молодой и малообразованный Светлов едва ли мог вложить в свою балладу столь сложное метафорическое содержание, – заметьте, что писал эту вещь человек подкованный, отсылающий, например, к Хлебникову: "У колодца расколоться / Так хотела бы вода, / Чтоб в колодце с позолотцей / Отразились повода"...

Тема прощания с утопией, скорби по несостоявшейся мировой революции пронизывает все творчество раннего Светлова, и горькая его ирония – именно отсюда. Существуют интересные работы Омри Ронена, Майкла Вахтеля, Романа Тименчика, Елены Михайлик – о семантическом ореоле двустопного амфибрахия, которым написана "Гренада". Нам потребуется сейчас экскурс в сторону – но без этого не понять ни Светлова, ни Окуджаву: заворожившая всех в 60–х годах скорбно-ироническая интонация возникает в 20–х, а корнями уходит значительно глубже. Самое автобиографическое сочинение Окуджавы, как мы помним, называется "Песенка о несостоявшихся надеждах" – сборник лирики Светлова 20–х годов мог бы называться точно так же.

Итак, "Гренада", стихотворение, на любви к которому сходились Маяковский и Цветаева (Маяковский на вечерах читал его наизусть, а на высказанный кем-то упрек – рифмы, мол, бедные – ответил: это так хорошо, что я даже не заметил, какие там рифмы). Вещь с огромными и разветвленными интертекстуальными связями – от обнаруженной Е. Михайлик прямой цитаты из солдатской песни 1914 года "Прощайте, родные, прощайте, семья" до баллады Гете "Лесной царь" в переводе Жуковского, где, собственно, этот размер и появляется впервые в русской литературе. В самом деле, в обеих балладах наличествуют мотивы утраты – и стремительной скачки.

Ронен уточняет: есть много общего у "Черной шали" и "Гренады" – не только сходство концовок ("С тех пор не целую лукавых очей, / С тех пор я не знаю веселых ночей..." – "С тех пор не слыхали родные края: / "Гренада, Гренада, Гренада моя""), но и мотив утраты возлюбленной. Кто эта возлюбленная в "Гренаде", где гибнет не гречанка, а украинский хлопец? Пожалуйста: мировая революция. И при всей натянутости этой параллели по сути-то Ронен прав. "Гренада" – это о том, как еще одна мировая утопия не состоялась. И хотя Берггольц двадцать лет спустя писала в "Побратимах", что тот хлопец не погиб, повоевал-таки за Испанию, – ясно же, что Гренаде никогда не быть "нашей".

Тименчик обнаружил еще один источник – если он даже и не был знаком Светлову (хотя тот был юноша начитанный и, как предполагает Тименчик, мог ознакомиться с текстом в сборнике 1917 года "У рек вавилонских"): это стихотворение испанского еврея Йеуды Галеви в переводе Минского.

Прости, о Гренада, прости, край чужбины,

Сиона я жажду увидеть руины.

Испания! Блеск твой и шум отвергаю,

К отчизне стремлюсь я, к далекому краю.

Пусть жжет меня солнце – я рад буду зною!

То – родины солнце над степью родною!

Пусть в прах среди камней свалюсь я усталый,

То – прах Иудеи, то – родины скалы!

Умру ли в дороге, не жаль мне и жизни –

Умру среди предков, истлею в отчизне!

Вот вам, кстати, и степи – главный топос "Гренады". Метрическое и топонимическое совпадение красноречиво само по себе, но если вспомнить контекст революции семнадцатого года... да интерес молодого Светлова (Шейнкмана) к иудейской традиции, выразившийся в "Стихах о ребе"... да постановление Евсекции (еврейской секции) III Интернационала о том, что евреи-коммунисты отказываются от сионизма, не хотят в Палестину, будут вместе с Россией осуществлять мировую революцию (1920)... Не забудем, что до Первого Екатеринославского полка семнадцатилетний Светлов (вместе с Михаилом Голодным) входил в отряд еврейской самообороны – были в Екатеринославе (будущем Днепропетровске) и такие, поскольку переход города из рук в руки сопровождался погромными ожиданиями и евреи решили защищаться, не дожидаясь погромов.

В начале 20–х вдохновенное революционное еврейство отвергает мечту об исторической Родине и провозглашает своей целью победу коммунизма в мировом масштабе. И тут пора назвать главное имя, объединяющее Окуджаву и Светлова: это не Жуковский, как можно было подумать, – хотя "семантический ореол метра" и заставляет снова сводить всех троих воедино. Это имя Троцкого, с чьим учением как раз и связывается в ХХ веке истинная революционная романтика. Из-за Троцкого погиб отец Окуджавы, за него выгнали из комсомола молодого Светлова, Троцкий не пожелал отказаться от мировой революции, когда СССР давно отрекся от этой утопии, и остается символом революционной романтики для всех, кому не понравился сначала ленинский нэп, а потом сталинская реставрация империи.

Проще всего сказать (почвенники и говорят), что Окуджава, как и Светлов, как и "комсомольские поэты" (в большинстве своем опять-таки евреи), так и остались троцкистами, ненавидящими русский народ, желающими его раскрестьянить и расказачить, отвести в поход за мировую революцию и там перебить; бдительный Станислав Куняев обнаружил те же интернациональные, всемирно-революционные мотивы и у Павла Когана ("Но мы еще дойдем до Ганга..."), и у Михаила Кульчицкого ("Была бы Родина с ежедневными Бородино": как – с ежедневными?! Что же ему, людей не жалко?! Гуманист Куняев...).

Это старый жупел, полемический прием, восходящий все к тем же 20–м, когда оппозиция русского и интернационального, сталинского и троцкистского только зарождалась. Безусловно, троцкистам не нравилась империя. Безусловно, они терпеть не могли обуржуазившихся вождей и предпочитали пафосу строительства (и запретительства) пафос борьбы (и гибели). Да чего там, мы уже говорили выше, что поэту этого типа проще погибнуть на поле боя, чем противостоять бюрократу или томиться в застенке. Жизнь не дорога, свобода – другое дело.

Но, думается, суть этой давней полемики все-таки не сводится к вечному спору борцов-романтиков с государственниками-угнетателями. Сам Троцкий – фигура столь неоднозначная (и отталкивающая), что делать из Светлова или Окуджавы убежденных троцкистов, мечтавших о мировой революции, было бы странно. Окуджава знал, за что погиб его отец, но многократно повторял, что идеалов его не разделяет. Троцкизм самого Светлова был и вовсе умеренным – в стихах он единственный раз упоминает Троцкого, когда в "Ночных встречах" в воображаемом разговоре с Гейне называет ошибкой наркома похвалу в адрес Безыменского.

Просто судьба Троцкого (и, главное, троцкистов) – самый наглядный символ краха революции, ее поражения, перерождения, если угодно. Не в мировом коммунизме дело, а в том, что из утопии ничего не вышло; и пафос обманутой надежды, грандиозного несбывшегося плана, победы, обернувшейся поражением, безусловно присущ и Светлову, и Окуджаве. Похороны великого проекта – вот их тема; герои проигранной войны, солдаты обреченного полка – их лирические маски. И немудрено, что зародилась эта тенденция именно в 20–х.

Главная тема Светлова – не всемирная, а поруганная революция. Вот почему уже с 1926 года он почти непрерывно ностальгирует, с молодости живет воспоминаниями: для его лирического темперамента органично именно сочетание иронии и пафоса, скорби и торжества. Вот где разгадка популярности Светлова и Окуджавы: разве каждая жизнь не превращается – и довольно быстро – в "Песенку о несостоявшихся надеждах"? Разве ностальгия по каждой уходящей минуте не составляет существа нашей жизни и разве нет привкуса поражения в каждой нашей победе? Ибо победы наши временны и относительны, а поражение окончательно; победы бывают общими, но умирать каждый будет в одиночку.

Поэтому Светлов и выдумал себе лирического героя, позаимствованного, впрочем, отчасти у Гейне, первым снизившего романтизм, скорректировавшего его жесткой скептической иронией и смягчившего сентиментальностью. Стихов, воспевающих великий революционный проект, мы у Светлова почти не найдем: революция для него – возлюбленная, а не абстракция, и эту возлюбленную ежесекундно отнимают. <...>

Кстати, одной из причин сравнительно ранней смерти Светлова – наряду со все более заметным крахом "оттепели" и нараставшей депрессией по этому поводу – была личная драма: от него к физику-эмигранту Бруно Понтекорво ушла жена, красавица Родам Амирэджиби, мать его сына Сандрика. Светлов отшучивался и по этому поводу: "Она любит петь грузинские песни, и хором. А я – еврейские, и один". Но надломлен он был непоправимо и запил еще горше. Родам сознавала свою вину, но сделать ничего не могла. И тут еще одна ниточка, связывавшая их с Окуджавой, – не только любовь Светлова к грузинам и Грузии, но и прямое родство с родом Амирэджиби. Родам – старшая сестра того самого Чабуа, который прославился впоследствии романом "Дата Туташхиа". Он отсидел при Сталине двадцать лет, дружил с Окуджавой, и именно ему посвящен "Плач по Арбату" – "Я выселен с Арбата, арбатский эмигрант". Мир ли тесен, прослойка ли мала, участь ли одинакова – всегда начинается застольем и оборачивается похоронами, начинается романсом и кончается плачем... И если грузин (грузинка) – то либо князь, либо красавица, либо сидел, либо всё вместе.