Эстетике, семиотике, культурологии, социолингвистике нового тысячелетия ещё предстоит открыть гигантскую проблему "огосударствленного" искусства, вне которой немыслимо постижение всего духовного опыта двух последних столетий минувшего тысячелетия.

Только объективное изучение бесчисленного множества вопросов (многие из них сегодня ещё трудно даже чётко сформулировать), стянутых в единый узел этой проблемы, позволит осмыслить сущность и результаты целой эпохи русской (в широком смысле) культуры в тот исторический момент, когда кардинально изменился её субъект — вместо личности им стали массы.

Считается, что поток времени, превращающий сегодняшний день в свершившийся факт и вписывающий его в историю, обнажает действительное, истинное его содержание. Однако специфика "огосударствленной" духовности такова, что её реальная бытийная ипостась фантастически и непредсказуемо расходится с её же отражением в человеческом познании, в человеческой памяти и в человеческом слове. Это расхождение играет огромную роль в воссоздании модели действительности средствами вербального искусства, одним из определяющих факторов которого в XX веке стал такой важнейший социокультурный и социолингвистический процесс, как внесение элитарного эстетически значимого слова в массовое сознание.

Русская культурная революция попыталась осуществить общегуманистический принцип соединения народных масс с духовными ценностями, накопленными элитарной культурой, в виде кратковременной государственной программы, в которой акцент был сделан на обеспечении, если можно так сказать, материальной базы подобного объединения. Именно поэтому внимание обращалось на формирование письменности для бесписьменных народов, открытие для масс музеев, библиотек, театров и т. п., а также создание всеохватывающей единой системы образования.

Существовавший весьма ограниченный и специфический опыт частичной демократизации элитарной культуры в среде русской разночинной интеллигенции представлялся вполне достаточным для решения совершенно небывалых по масштабу культуртрегерских задач. Вопрос о том, как будут осваивать богатейшее наследие книжного текста собственно массы (а не их наиболее продвинутые представители), не обладающие ни собственной книжно-письменной традицией, ни настоящим развитым читательским опытом, — вообще не ставился. Предполагалось, что факт открытия широкого доступа к культурному наследию и соответствующим образом организованная система образования дадут желаемый результат. Сама установка на освоение письменных и вообще фиксированных форм культурного наследия в равной степени удачно укладывалась как в культурологические и просветительские концепции конца XIX — начала XX века, так и в просветительскую практику культурной революции, ориентировавшейся на господство государственных организационных форм во всех сферах духовной жизни. Складывающаяся система образования изначально характеризовалась высочайшим уровнем идеологизации и установкой на преодоление культурной отсталости масс в кратчайшие сроки. В результате был осуществлён наиболее доступный контролю государства "короткий" путь: жёсткое ограничение объёма осваиваемого наследия, наличие обязательного государственного посредника между осваиваемыми объектами и новыми их получателями и чётко заданная идеологизированная схема освоения, предполагающая достаточно однозначный концептуальный результат.

В области искусства слова это реализовалось следующим образом: 1 — выделение массива канонизируемых текстов на основе социологизированных методов анализа; 2 — создание массового многоуровневого института посредников, обеспечивающих заданные виды отношения нового читателя к тексту. Здесь наиболее значимой была роль преподавателей языка и литературы общеобразовательной школы, вузовских филологов, готовивших для неё кадры, а также критиков и редакторов. Необходимая схема освоения задавалась, помимо прочего, целенаправленно формируемой научной мифологией метода соцреализма, призванного стать контрольным алгоритмом в сфере порождения художественных текстов и особенно — в сфере их трактовки, оценки и распространения.

Не затрагивая всей совокупности проблем, связанных с реализацией данной программы, констатируем один очевидный момент, существенный для дальнейшего изложения.

Интенсивно и массово осуществлённое госпосредничество привело к тому, что программа, изначально задуманная как наиболее действенный путь, на котором массы овладеют всем богатством книжного слова, последовательно разрушала один из базовых каналов освоения — индивидуально-личностный контакт, персонализированный диалог, вне которого невозможно полноценное восприятие текста, тем более — художественного. Жёсткое вмешательство государства в этот контакт фактически на всех этапах, начиная от потенциального выбора и кончая реальной методологией персонального чтения, если не уничтожало, то минимизировало и искажало проводящие способности канала.

Это касалось в первую очередь ортодоксального читателя, который, будучи лишённым собственной исторической традиции чтения, полностью усваивал то, что предлагалось ему официозом, причём ещё более вульгаризируя и "спрямляя" господствующие доктрины. Но то же самое касалось и читателя — "протестанта", | поскольку и он в основном был воспитан в отрыве от личностной читательской традиции. Персональные отношения такого читателя с текстом очень часто обусловливались, в лучшем случае, попыткой определить свою позицию в многократно опосредованном раскладе официального признания и неофициальной шкалы интеллектуальной и нравственной престижности, а в худшем — "ортодоксальностью наоборот".

При этом не только "просто" читатель, но и профессиональный читатель (филолог, искусствовед, режиссёр, театровед), в соответствии со сложившейся ещё в "золотой век" русской литературы традицией, искал в художественном тексте прежде всего решения мировоззренческих, философских, социальных вопросов. Когда это происходило в контексте полноценной читательской традиции элитарной культуры XIX века, поиск шёл в опоре на эстетическую природу слова, максимально актуализированную в художественном тексте. Новый же массовый читатель не имел традиций длительного и целенаправленного культурного развития личности, а государство не считало нужным обеспечивать такое развитие, поскольку это в принципе не вязалось с идеями исторической правоты восставших народных масс. Проблема формирования навыков понимания эстетической сущности художественного слова тоже была решена в духе кратчайшего пути. Сама эстетическая значимость художественного слова была интерпретирована как непервостепенная, её познание было отнесено в область узких специальных интересов, да и для профессионалов эта сфера исследования не считалась высокопрестижной.

В результате слово, сформированное богатейшей литературно-художественной традицией русской культуры, было получено новым читателем в отрыве от этой традиции, точнее — от её живого бытия, которое возможно лишь в персонифицированном и индивидуализированном диалоге читателя с текстом. Этот разрыв приводил либо к отлучению читателя от текста, либо к непониманию им текста, либо, что ещё хуже, к поверхностному псевдопониманию.

Выпадение из личностного духовного оборота художественного текста сузило представление о литературном языке: для массового читателя оно стало связываться прежде всего с понятием идеологизированного стандартного языка, обслуживающего официоз. "Вторичность" литературного слова в массовом сознании стала восприниматься как несоотнесённость с реальными денотатами, некая "выдуманность", за которой либо вообще нет объективного содержания, либо имеется совсем другое содержание, которое должно быть представлено в требуемом государством виде.

Нарушение личностного диалога читателя с художественным текстом и изменение представлений о социокультурной роли литературного языка привело к тому, что в середине 50-х — начале 60-х годов в советском обществе обнаружился острый дефицит каналов связи, по которым могла распространяться эстетически значимая, вербально реализованная информация, достаточно адекватно моделирующая действительность и не просто доступная, а лично-с т н о воспринимаемая массовым получателем.

Авторская песня стала одним из таких каналов, составив альтернативу тем формам связи, в которых приоритет принадлежал огосударствленному искусству. Тексты её создавались в расчёте на непосредственное и неформальное общение с живым автором. Сам способ общения кардинально отличался от культивируемой государством встречи официально признанного "мастера слова" с массами и представлял собой прямой диалог лично заинтересованных. И эта заинтересованность не была только интересом к содержанию.

Авторская песня восстанавливала контакт, возвращая в него значимость эстетического начала. В этом отношении линия Окуджава — Высоцкий — Галич более чем показательна. Каждый из них — высококлассный профессионал в нескольких областях вербального искусства. Этот профессионализм в обращении со словом и был средством введения эстетического начала в контакт читателя с текстом, поскольку автор в соответствии со своим пониманием творческого и поэтического, самостоятельно осваивал накопленное литературной традицией, а не "учился у классиков", как того требовал один из ведущих принципов официоза. Сферы этих поисков были самые разные: мифология классики, созданная огосударствленным искусством, собственные представления о том, что такое классика, только что входящая в духовный оборот поэзия Серебряного века, современная поэзия, фольклор и его отражение в книжно-письменной традиции.

Отсюда в структуре авторских песен богатейший метроритмический и рифменный репертуар, многообразие семантических приёмов, основанных как на изысканной метафорике, так и на виртуозном обыгрывании прямых номинативных значений, что позволяет органично сливать экспрессивность семантическую и эмоционально-стилистическую.

Ориентация авторской песни на прямой контакт автора со слушателем подключала к пространству её существования сферу живой звучащей речи.

<...>

____________________________

* Язык автора здесь понимается как репрезентативная подсистема языковой парадигмы эпохи, отражающая наиболее характерные её черты и, в свою очередь, влияющая на её формирование.