(интервью А. Анпилова издателям журнала "АП Арт" октябрь 1998 года. Москва)

Когда он выходит на сцену, поражает абсолютная, где-то даже декларируемая неяркость. В этом же свитере и джинсах вполне представляешь себе его, сидящего в кресле и сворачивающего самодельные сигареты. Не потому, что из пачки кончились, а потому, что — все разные, каждая отличается от предыдущих. Только к третьей-четвёртой песне понимаешь — это не поза, а естественный способ жизни. Штучность, негромкость, отдельность — натуральность. Даже рукописи не на дискете, а на пишущей машинке: руками, не торопясь, дотрагиваясь до каждой буквы медленно возникающего текста. И гитара в руках тихая, неторопливая — Андрей Анпилов.

Проще всего начинать с начала. Оно и привычнее. Представим, что на той кухне, где мы сидим, двое людей знакомятся с третьим. То есть работали вместе много, а поговорить "за жизнь" до этого момента не случилось.

— Начинать надо будет всё равно от семьи, потому что папа у меня был художник, лет сорок отработал на Союзмультфильме. И я другого для себя не видел, кроме как рисование — чем с детства и занимался. И на гитаре умел играть тоже папа, на семиструнной, с каким-то странным строем... А ещё на балалайке, на скрипке и на мандолине: то есть на всех струнных. В шестьдесят восьмом он научил меня нескольким аккордам. Я играл вальсики, народные песни; но моя гитара была с шестью струнами, и уже ребята на даче и во дворе показали остальное. Репертуар был странный. От папы — песни двадцатых-тридцатых годов, фольклор и романсы. Да, ещё "битлов" пели — например, "Can`t buy my love", но с очень смешной русской подтекстовкой.

И где-то в то же время я услышал Высоцкого: это вообще была целая история. Рядом с домом были гаражи и спортивная площадка, у нас сдулся мяч, и мы (мальчишки лет по десять-одиннадцать) пошли к старшим ребятам — у них был машинный насос. Пока накачивали мяч, мы слушали катушечный магнитофон, который озвучивал ремонтные работы. Первый раз я тогда услышал Высоцкого — как раз то, что нужно для ребёнка: "В заповедных и дремучих...", "Монолог боксёра". Какие-то вещи, обороты я запомнил с первого раза. Это было так непохоже вообще на всё на свете... Потом я долго не слушал авторскую песню, потому что Окуджава появился с кассеты уже в семидесятом, но это уже другая история. Как раз Окуджаву-то я полюбил для себя, а Высоцкий — он был как бы для всех. Ещё пели "В нашу гавань заходили корабли", дворовые — "Есть где-то в Батавии маленький дом"; одесские, полублатные — "Серебрится серенький дымок, тая в грозовых лучах заката..." И мне это дико нравилось: играть на гитаре и петь, хотя "зрителей" я стеснялся. А ещё я читал стихи — очень Пушкина любил; как водится — Есенина (его тогда все любили). Потихоньку всё подбиралось.

— Не было мыслей (когда Высоцкого послушал) попробовать самому что-нибудь написать? Ведь в детстве все пишут какие-нибудь детские стишки, из них песенки получаются, иногда умирают, иногда остаются...

— Конечно были: классе в девятом была у меня первая симпатия, розовые платонические эмоции... Я такой неоригинальный был подросток: очень стеснялся объясниться с девочкой, а в песне всё можно было... Ну я для себя их и писал. Ничего в них хорошего, как я сейчас понимаю, особенно не было, но уж во всяком случае — первый опыт, и с семьдесят второго года несколько стишков и песен в год я сочинял. Как ни странно, я всё-таки потихоньку окончил институт... Текстильный, факультет прикладного искусства. Выяснилось, что рисовать я научился профессионально, хотя узнал об этом случайно. С последнего курса меня забрали в армию на два года, рядовым. И весь второй год я просто проторчал в клубе — ходил в библиотеку и рисовал всё, что нужно было.

— Не служба, а прямо курорт какой-то. То есть как раз там-то тебя и назначили художником?

— Ну да. Я-то думал, что у меня не было профессии, что я ничего не умею делать. И вдруг оказывается — всё нарасхват, я всё умею: писать любые шрифты, если надо — "Лукича" нарисовать... Когда я вернулся из армии, у меня вообще никаких комплексов насчёт работы не осталось; помню, ещё не устраиваясь на работу, сделал несколько каких-то халтур — оформил детские сады. А вот по поводу изобразительного искусства было иначе, неслучайно, потому что я дружил с авангардистами — художниками из тех, кто был на Малой Грузинской. И где-то в двадцать лет меня вышибло из социалистического реализма; видимо раньше, чем необходимо, я встретился с большой современной стилистикой...

— С живописью более или менее ясно. А с песнями было также, или ты варился сам по себе?

— В этом смысле развитие было совершенно автономным. Я одиннадцать лет писал песни: с семьдесят второго по восемьдесят третий. Потом я написал "Чаусы" и вдруг понял — что-то произошло, что-то качественно новое.

— А что почувствовал?

— Счастье почувствовал. В юности, когда пишешь, вкладываешь эмоции — появляется вдохновение, но ты не оцениваешь качества. Запоминаешь только восторг. Графомания в том и состоит, что человек будит некую стихию, но смысла происходящего не понимает; поэтому начинающему поэту почти бессмысленно что-то объяснять. Он помнит только кайф, который не может быть плохим. Рефлекс собаки Павлова, то есть критический аппарат не может обернуться на себя, потому что у тебя расплываются перед глазами твои собственные строки... Если эта "болезнь восторга" переходит в хронику, — начинается работа. Первый концерт у меня был в восемьдесят втором году, в Купавне, у Миши Кукулевича.

— Между первой песней и первым концертом наверное что-то всё-таки было, как-то ты произрастал?

— Всё было в районе мастерских и кухонь. Уже позже я год ходил на семинар Дмитрия Сухарева, где познакомился с Мишей Кочетковым. Вот он меня и познакомил со своими коллегами: с Лоресом, Бережковым, Мирзаяном... Началась совсем другая жизнь. Мне было очень интересно с новыми товарищами, и писать я начал по-другому... В этом кругу что-то такое произошло уже со мной, он стал для меня действительно первым; начались домашние концерты. Как-то раз пропустили меня на фестиваль, явно по недосмотру властей, и славы я не стяжал. Теперь-то я понимаю, что всё это было из-за моей любви к словам "ангел", "душа", "Бог"... Ну, что поделаешь — не могу я без этих слов. Логику большевиков понять было невозможно, да я и не пытался, легализоваться больше не хотелось. Мне было удивительно комфортно среди друзей и знакомых.

— Если идти по хронологии, то как раз в этот момент разразилась перестройка. Ты тоже чего-нибудь перестраивал?

— Да нет. Всё как-то счастливо сложилось. Появился театр "Первый круг". Это очень приятно, когда с людьми, которых любишь, можно ещё делать общее дело. Самое важное здесь — ощущение прикрытой спины. В обычных гала-концертах каждый работает на себя, хочет затереть то, что было до него, и вывести себя на "полную коду". Это нормально, поскольку исполнитель мыслит своё выступление вполне законченным фрагментом. Мы же больше думали о целом, спокойно жертвовали собственными "ударными" вещами ради другого, чтобы вывести его поярче. Среди партнёров, которые ещё и друзья, это естественно, потому что успех общий (кстати, как и неуспех). Кроме того, я, наконец, получил свою профессию и возможность автономного существования. Авторская песня — не совсем литература, хотя существенно к ней прикосновенна. Были сценарии для "Первого круга", я читал в концертах стихи. Так что, конечно, — профессия.

— В общем картина рисовалась вполне идиллическая. Так всё правильно и красиво. Почему же тогда эта "компания друзей" рассыпалась?

— А тогда вообще всё рассыпалось. Гайдаровская реформа вымела нашего зрителя из залов. И не только нашего. Никто никуда не ходил. И хотя творчески коллектив мог бы существовать и дальше, этого не случилось. Правда, в девяносто четвёртом мы ездили в Мурманск. Тамошние большие любители напряглись и пригласили нас в местный Театр драмы. С другой стороны, нас самих начало растягивать в разные стороны. Луферов свою обособленность вообще декларировал с самого начала: "Главное — "Перекрёсток", остальное — по мере сил". Кроме того, административная группа была со стороны, в той ситуации они не смогли прокормить ни себя, ни нас. Одно наложилось на другое: результат известен. Но у нас с самого начала не было жёсткой обязательности, хотя мы часто помогали друг другу (например, аккомпанементом), мы вполне могли заменить непоехавшего участника, чтобы не нарушить логику программы. Вообще нужно было некоторое напряжение, чтобы выговорить слово "коллектив" в применении к нам. Скорее — компания с не очень жёсткими творческими связями. Ну так они и остаются до сих пор. Каждый при этом занимается чем-то своим. Кочетков, например, потянулся в сторону телевидения. Я стал двигаться к литературе, ставя перед собой чисто художественные цели.

— Авторскую песню 60-80-х годов часто обвиняют в информативности, в том, что она заменяла отсутствующие социально-публицистические программы. Сейчас, во время кризиса, когда взгляд на проблему, к сожалению, очень быстро возвращает себе былую остроту, есть опасность возврата этих функций для жанра, который только-только двинулся в сторону искусства. Может ли историческая спираль завернуться так круто?

— Для повторения пройденного недостаёт одной важной вещи — единства общественного мнения в среде интеллигенции, а ещё шире — образованщины. В 60-70-е была более-менее устойчивая система ценностей. Порядочный человек не мог положительно оценивать ввод войск в Афганистан. А что произошло с Чечнёй? Не буду называть фамилии, но многие спокойно говорят: "Надо было восстановить порядок. Может быть другими средствами, но обязательно". При этом ему подают руку, не перестают общаться. Понятие порядочности размыто. Столь же размытыми оказались и политические пристрастия авторов — от Явлинского до Лебедя через Жириновского. (Слава Богу, Зюганова в нашей среде пока не поддерживают). Получается, что нечего озвучивать, а если и озвучишь, то это не будет иметь такого эффекта, как в 60-е, когда существовала полярность — "мы" и "они". Сейчас же и "нас" много, и "их" достаточно. Информационность подразумевает политическую ангажированность (хоть "левую", хоть "правую"), а в условиях существующего спектра она будет не так сильно востребована.

И ещё одно. Ну не дал Бог России покоя. А когда его нет (покоя, да, впрочем, и Бога), то человека сносит к простым жизненным и элементарным художественным решениям. Простой, но громкий крик — "Долой!" — становится художественным событием. Результат этого крика — ощущение "Мы опять все вместе!" — собирает население в народ (в самом лучшем случае), а чаще всего в толпу. Низы опять "не хотят"; верхи, как всегда, "не могут"; и всё кончается большим разводом с дележом семейного имущества. Я, всё-таки, на стороне "худого мира".

— Но ведь жизнь по принципу "ращу сад, воспитываю детей, понимаю себя и мир через творчество" возможна только при максимальной асоциальности художника. Разве так бывает?

— А что такое вообще предмет для рефлексии художника? Любовь, смерть, время, старение, дружба — но через конкретные проявления. Это общие понятия, не берущие в расчёт противостояния. Позиция "мы"-"они" ложна, как минимум, со стороны "мы". Где теперь те самые "мы", которые были вместе ещё в 80-х? Кто в казаках, кто с Куняевым, кто с Прохановым, а кто-то и к Баркашову захаживает. Это самое "мы" оказалось целиком иллюзорным. Я против искусственных многолюдных объединений по принципу "вообще": вообще читатели литературы, вообще любители авторской песни, вообще слушатели джаза. Как говорил Константин Леонтьев, нужна "цветущая сложность". Не столь уж важно, что на грядке растут не сплошные розы; но я бы хотел видеть каждый конкретный лютик, даже если он совсем не такой, как я. Важно, чтобы все были настоящие.

— Как же тогда быть с Галичем и Высоцким, творчество которых сугубо социально? Самое время вспомнить любимую российскую игру в "перетягивание каната": слева — "мы", справа — "они", или наоборот.

— В общественно значимом искусстве, которым и является авторская песня (она не анонимна, публична — сам написал, сам выступил, сам за это отвечаешь), очень важен контекст: когда и что прозвучало. Уместность сказанного всегда имеет огромное эхо, даже если говорить шёпотом. Если произнесено вовремя, "магнитофониздат" разнесёт даже художественно слабое произведение. Что уж тут говорить о Высоцком и Галиче. Но когда Дольский после разрешённых "цветов и звёздочек" стал петь об Афганистане вслед за центральными газетами, всё окончилось крупным "пшиком". Я не представляю себе, каким надо обладать талантом, озвучивая сейчас идеологию общественного подсознания так, чтобы потом не стало "мучительно стыдно".

— Неглупому и талантливому человеку "мучительно стыдно" скорее от сознания неизбежной зависимости от чего бы то ни было, кроме непосредственного читателя или слушателя.

— А чего же мы хотели? На сей момент государство (допустим, в лице его министерств культуры и образования) показало нам свою широкую мускулистую спину. Поэтому то, что происходит в области искусства — книги, диски, спектакли — зависит от спонсорского желания, а банки всё больше начинают быть похожими на воровские малины. В приличных странах государство обязательно культивирует уровень образования и поддерживает гуманитарный тонус общества. Ведь одичаем же! В одной только Франции несколько тысяч литературных премий, в Америке — сильные университетские традиции. Мы же зачастую зависим от конкретного "Саввы Морозова", и как-то не очень этично обличать его за его же деньги. В общем, ситуация довольно свинская. Самый экологичный выход из этого положения — продолжать заниматься своим делом, прищурившись на то, что творится вокруг. Даже в тоталитарном СССР была масса людей, которые так и жили: от официальных Окуджавы и Чухонцева до неофициальных Бродского и Чичибабина.

— Это как раз те, кто помогал нам жить, когда нам было двадцать. Не должны ли и мы теперь помочь кому-нибудь? Влияет ли человек искусства на происходящее?

— Это один из коренных вопросов. Мировоззрение, построенное по отрицательному признаку (жёстко декларирующее "Что делать" и указующее "Кто виноват"), непродуктивно и работает исключительно в контексте. Изменяется контекст, и произведение немедленно превращается в мёртвый камень, в сухарь. По моему глубокому убеждению этика и эстетика должны быть положительные. Только тогда художественный эффект не зависит от сиюминутных проблем и существует по законам искусства. Художественность отрицательной эстетики быстро исчерпывается, в сухой остаток выпадает только вопрос: "Записался ли ты в добровольцы?", и всё тот же крик "Долой!" Если же произведение не питается отражённой энергией, а светится собственным светом, то дальше может быть всё, что угодно. Но кораблик этот должен плыть сам, под своим ветром. Можно избежать личных неприятностей, но от мирового ужаса защиты нет. Сильному доброму человеку милость ни к чему, он с Богом сам договорится. А вот обратить человеческое и божеское милосердие к падшему, к преступившему, к слабому — это и есть дело художника. Пушкин сказал исчерпывающе:

...в мой жестокий век восславил я свободу

И милость к падшим призывал.

Это очень много. А что потом выйдет — Бог знает.

октябрь 1998 года. Москва