I

Еще в середине восьмидесятых годов один неудачливый щербаковский персонаж, "капитан бравый, но отставной... назвал сына Павел, а дочь Нинель". На семантическую двойственность этих имен, разъясняя авторскую аллюзию, обратил внимание Лев Аннинский в эссе о поэте: "Нинель — имя отраженное, читаемое зеркально, справа налево. Павел — псевдоним, павший на Савла по дороге в Дамаск"...

Такая двойственность есть не что иное, как уход от традиционного для российской поэзии элегического способа мышления; это чужесть, безадресность по отношению к лирическому сюжету — и шаг навстречу сюжету эпическому, ибо дар поэта именно таков, начиная с юношеских "Ветра" и "Февраля" (1980, 1981) и заканчивая "Цыбиным" и "Тиром "Баярд" (2006).

Стихотворец Щербаков сочиняет песни и сам их исполняет. Песня — тоже своего рода эпос, поскольку она позволяет автору посмотреть на себя со стороны, "уйти в артисты", создать "театр одного поэта". В таком театре автор сам становится одним из многих персонажей — с большим или меньшим от них отчуждением. Так работали Галич, Ким и Высоцкий; лицедейства у них было много — не в последнюю очередь потому, что отцы-основоположники жанра профессионально завязаны были на театре и кино. А главное — хрущевская "оттепель" явила на свет новую поэзию и новых, не знаемых доселе персонажей, нашедших в ней свое место. Так теперь работает Михаил Щербаков, с той существенной разницей, что лицедейство его — целиком в единении музыки с изящной словесностью, а это единение — уже качество Окуджавы. Щербаков, имеющий "лица необщее выраженье", — поэт, дикция и просодия которого сродни слаженному оркестру.

Иосиф Бродский дал нашей лирике большие, порою многочастные стихотворения — почти поэмы. Эпик Щербаков уже в новейшие времена всерьез озаботился их новым формообразованием. Альбомы последних лет "Ложный шаг" (1998), "Deja" (2000), "Once" (2001), "Если" (2002) и "Райцентр" (2005) мыслились и осуществились именно в этом ключе; щербаковские слово и музыка его и создают. Пьесы-фрагменты в циклах Щербакова явлены с большей или меньшей взаимосвязью. Ощутимее всего она видится в творческой кульминации поэта — альбоме "Deja", где каждая последующая пьеса есть продолжение и развитие предыдущей. А обо всем материале можно говорить как о настоящей поэме с ясным лирическим и музыкальным сюжетом.

Несколько ослаблена композиция в цикле "Если". Еще свободнее — "Ложный шаг" с одноименным программным монологом и с фрагментами-опорами "Циркач", "Красные ворота", "Рыба" и "Жалоба". Ну, а далее следуют альбомы "Райцентр" и "Once". Причем композиция у Щербакова, как правило, выполняет чисто художественную функцию, ибо эпический его дар лишен какой-либо идеологии и решает исключительно стиховые и музыкальные задачи. Это искусство для искусства, в самом настоящем смысле. Постмодернизм? Ну, пусть будет так; тогда в постмодернисты следует, пожалуй, перевести Мандельштама, поэтика цитаты которого широко заимствует приемы киномонтажа, театрального декора, специальную и социальную лексику.

Формотворчество Михаила Щербакова, уже в силу своей художественной свободы, есть монтаж высоких образцов изящной словесности и современной массовой музыки, ироикомические, словно ищущие сцены и экрана, "бемоля и ямба гибриды" — элегия и блюз, пейзаж и рэп, стансы и шансон, послание и романс. И чем драматичнее и откровеннее в щербаковских пьесах лирический конфликт, тем незаметнее дистанция между автором и персонажем и горше его всегдашняя ирония по отношению к себе и к миру. И музыка соответствующая — более насыщенная симфоническими, нежели камерными элементами. Когда же автор хочет сохранить дистанцию меж собою и персонажем, ему на помощь приходит что-то из буффонады, цирка, оперетты, или совсем уж, как в "Быстрове" или "Цыбине", уголовно-бытовое, исполняемое, как определяет сам автор, "на народно-задушевный, бандитский распев". Причем цирк и кинематограф, по щербаковской шкале штилей, — искусства, стоящие выше театра и эстрады. Жизнь на такой высоте — неистребима, но и "апофеоз отчаяния" там означает — descensus ad inferos. Вот вертикаль, по которой автор добирается до подлинной метафизики жизни и искусства, оставаясь предельно свободным и открытым в поэтическом изъяснении, не драматизируя и без того предельную ситуацию, не повышая голоса в ее описании. Апофеоз отчаяния привычен для щербаковского эпоса, состояние поражения и чувство благодарности за него для щербаковских героев — норма. Зато и уроки такого мировидения — плодотворны.

II

Как же взаимодействуют меж собою элементы эпической поэтики Михаила Щербакова?

Хронология поздних щербаковских альбомов открывает слушателю-читателю не только композиционное, но и поэтико-музыкальное разнообразие собранного в них материала. Цикл "Ложный шаг" можно было бы назвать лирической буффонадой. Половина пьес в нем откровенно пародийна или как минимум комична — "Ночной дозор", "Красные ворота", "Звездочет", "Варьете", "Жалоба", "Интермедия 4". А монологи персонажей едва ли не ернические.

В кино премьера. "Забриски пойнт".

Билетов нету. Денег на билеты тоже.

Пойти послать письмо в газету

о том, что Землю лучше все же не спасать.

Она недаром ведь такая плоская, не зря похожа на диск.

Нарочно выдуман для населения неогороженный край.

Земля намеренно идет на этот риск.

А мы никак того не ценим. Ай-яй-яй.

Пародия, разумеется, у Щербакова не сводится лишь к чистоте жанра. Всегда в дело вступает интонация-антипод, щербаковский апофеоз отчаяния.

Не буквально, так синтаксически превратив "никогда" в "нигде",

над кремнистым путем классически подпевает звезда звезде.

Я в торжественном их приветствии не нуждаюсь, но не горжусь:

ничего, как-нибудь впоследствии я им тоже не пригожусь.

Предельно откровенно эта интонация звучит в лирическом шедевре "Рыба". По сути, это библейский сюжет, обращение Творца слов к Творцу всего живого — рыба в Книге синонимична божеским изображениям. Тут можно вспомнить, кстати, образ рыбы, один из зрелищных ключей к фильму "Покаяние" Тенгиза Абуладзе. А кино, как мы помним, искусство, Щербаковым любимое. "Всякой по паре твари", — прочел я как-то. Незнамо где", — произносит автор. И прекрасно сознает, что "рыба в стеклянном шаре" на самом деле не Творец, а "гибкий предмет улова, деталь декора, форель-плотва". В этом противоречии лежит главный конфликт лирической кульминации цикла "Ложный шаг".

Осень. Дожди. Дремота. Бездонный омут. Бессонный гнет.

Бледный на фото кто-то вот-вот очнется и подмигнет:

помнишь кофейню в Сохо? Конечно помню. Да толку что!

Рыба, мне очень плохо. Мне даже хуже, чем только что.

И отсюда — вовсе не ложный шаг к циклу, вернее, к эпической поэме "Deja", где щербаковский апофеоз отчаяния стал прямым ответом на творческое завещание Иосифа Бродского, на изложение метафизики жизни метафизикой поэзии. Присутствие Бродского явлено более всего во фрагментах "Тирренское море", "Памяти всех" и "Анданте", связанных меж собою темой антики, Италии, Рима. Автор пишет, апеллируя к Бродскому, новые римские элегии и решает тему, введя в повествование мотив ухода. В "Тирренском море" это диалог "горожанки" и "чужестранца".

Прощай, горожанка! Считай машинально

ступени от порта наверх,

домой или в гости неся con amore

большую корзину маслин.

Прощай, побережье! Храни con amore

присущий тебе аромат.

Нет войн, нет ошибок. Вода не замерзнет.

Везувий не заговорит.

Не то любопытно, что я в одночасье

к такому приволью привык,

сто лет накануне прожив в катакомбах —

на ощупь, вслепую почти.

Вопрос — отвыкать ли теперь, отправляясь

обратно и слыша вослед:

"Прощай, чужестранец! Ну, да, чужестранец,

конечно. Конечно, прощай..."

Чужестранец уходит из Рима, сберегая в памяти всех, кто ему дорог.

В свой черед коснется слуха

тот сигнал валторны строгой,

что вязать велит пожитки.

Ни пера тебе, ни пуха.

Отдохни перед дорогой.

Влажный рассвет тебя разбудит,

портье ключами щелкнет,

а дальше — как придется.

Жизнь одна, второй не будет.

Но пока валторна смолкнет,

колокольчик распоется.

"Анданте" Щербакова — прямой отсыл к историко-метафизической поэтике Бродского, к его увлеченности античной культурой. Легионы Суллы, воины Мария, каппадокийское выжженное солнце, бюст Тиберия, увиденный великим русским поэтом две тысячи лет спустя... Вот она, благодарность за поражение, вот латинский монолог о том, что пустота сильней одинокого человека — "и тень отчаянья мрачит мое чело"...

А я? Что делать мне? Какому Риму присягнуть?

Какое небо допросить? С каким

чревовещателем мне подписать контракт?

Витий вокруг полно, говорунов хоть отбавляй,

сирен горластых тут и там не счесть,

и внятны речи их. Но неприятны мне.

А те, с кем я бы всласть потолковал,

кого бы выслушал всерьез, — те, зная истину,

хранят молчание в своих бестрепетных

гробах.

Наверное, у настоящего большого мастера, каким и является Михаил Щербаков, по-настоящему нет современников. Но можно с уверенностью сказать, с кем бы он "всласть потолковал" в вечном Риме. Иосиф Бродский, Булат Окуджава, Джульетта Мазина и Федерико Феллини, Нино Рота... "Рим с собою взять не можно. Помаячь пока что возле, папа римский не осудит"...

Таких внутренних циклов в щербаковской поэме несколько. Неразрывны "Седьмой трамвай" и "Полет валькирий". То же "Анданте" автор представляет первой частью триптиха, следом за которой идут погруженное в современную специальную, медицинскую лексику "Аллегро" и замыкающее шуточно-лирическое "Скерцо" на пародийный "бандитско-задушевный" распев. "После детства" — щемящее воспоминание о мальчишеской стрелецкой прыти тех, кто "по шпалам липким до сей поры эшелоном гибким не торопясь идут по своим делам", и жесткий ответ "Не бывает" тем, чья мальчишеская прыть растрачена. А вся поэма закольцована эхом "Эпиграфа" и "Эпилога" с темой мира-фантома.

Есть в поэме два ключевых образа, кочующих от фрагмента к фрагменту. Первый, как отклик на приход весны, дан почти в начале,— "Твержу душе: очнись, душа! Душа в ответ: dejа! dejа! А что "dejа", когда уже — ни слез ни звезд в душе?..", и затем повторен в "Аллегро", где о герое сказано:

Будет сновать по городу он, как мы,

ядами выхлопными дыша, дыша...

Спрашивать у себя самого: не взять ли взаймы?

И отвечать себе же: dejа, dejа.

А второй — это луна, романтический двойник героя, впервые возникающая в аллегорической "Лунной сонате" и затем всплывшая в ночном небе над заштатной районной гостиницей, где только и есть, что телевизор "Чайка", показывающий по всем каналам футбольный матч Алжир—Марокко, да невесть откуда взявшийся американец из штата Юта, желающий осмотреть местные несуществующие достопримечательности.

Оба эти ключевых образа своей семантикой прошивают поэму насквозь, придавая ей поэтическую и музыкальную цельность. "Deja" — высшее достижение не только поэта Михаила Щербакова, но и всего современного жанра в целом, по эпическому масштабу сравнимое разве что с "Кадишем" Александра Галича.

III

Песни, вошедшие в циклы "Once" и "Если", отдалены друг от друга едва ли не десятилетием. Первый из циклов представляет собою лирическое продолжение очень давнего альбома "Я памятник себе" и включает в себя довольно произвольное собрание разных по стилю пьес.

Тут — мрачная и сильная своей парадоксальной прямотой "Инструкция", звучащая как антитеза "Назиданию" Бродского.

...Не говори, что изгнанник,

еще беды наживешь.

Скажи, что ты мой племянник,

хоть это наглая ложь.

Тебя полюбят до гроба,

усыновят, приютят.

И ты не жмись там особо.

Третируй всех как котят.

Вовсю топчи этикеты,

груби, бесчинствуй, вреди.

Коль скоро там нет вендетты,

ты там ее учреди.

Как царь морской за трезубец,

берись чуть что за ружье.

А что я с детства безумец —

так это дело мое.

И фанатичный "Марш кротов" — карнавально-сказочное развитие темы безумия.

В нас, кротах, силен коренной рефлекс:

велят умереть — умри, родиться — родись.

Плюс мы спешим, мы шествуем далеко, на Северный Полюс,

чтоб на нем, присвоив его себе, создать парадиз.

И "Подросток", который "спит и грезит — не о погромах ли? Ну да, они мерещатся ему", — сенситивное воплощение мира не выросших взрослых людей средствами музыкально-поэтической речи.

Да что он сможет, слабонервный?

По физкультуре не отличник.

Первый хищник его раздавит, не жуя.

Еще вдобавок и заика,

и близорук, и раб желудка...

Дико! жутко! — однако это тоже я.

О Боже, Боже, как же трудно мне со мною.

Нет-нет, и взвою, взвою.

И лучшее, пожалуй, из написанного Щербаковым в середине девяностых — своей поэтикой восходящий к лирике Серебряного века "Chinatown".

...Нет начала, есть огонь шандала,

есть чужак, утративший прозванье,

в сумерках китайского квартала,

в лавке небылиц, в одно касанье,

с мелкой буквы, со строки не красной,

длящий не свое повествованье.

А тебе кто не велит, несчастный?

Цикл "Если" достаточно целен, однако, перенасыщенный романтическими аллюзиями, в основном из старой европейской поэтической школы, не совсем удачен. Очень трогательный лирический фрагмент "Сверчки-кузнечики" и великий трагедийный монолог "Nemo", написанный с учетом опыта поэмы как философское завершение темы "чужака, утратившего прозванье" — самое серьезное из всего, что там есть. А реалистическая по языку пьеса "Москва—Сухуми" как-то не вписывается в общий замысел. Она нашла бы себе место в позднейшем цикле "Райцентр", среди замечательных "Фридрих идет", "До поезда", "Кино—метро", "У дороги чибис".

О "Райцентре" хочется говорить как о заземленной вариации поэмы "Deja", только гораздо более свободной по композиции и не столь трагичной по элоквенции. Мрачной иронии, то есть "фирменной" интонации Щербакова, в цикле не занимать. То ли вопрос, то ли утверждение "А я? Что делать мне? Какому Риму присягнуть? Какое небо допросить? С каким чревовещателем мне подписать контракт?", звучавший раньше, никуда не исчез. И биография героя — "Что взять с запасного! Какой с него спрос? Как мог — так и прожил. А много ль он мог?" — не стала внятней. Только теперь у него есть вполне конкретная "корочка", пусть украденная — "А в ней негромко значилось: диспетчер (нормировщик). И радуг не сияло никаких" — и прописка.

Дали квартиру в центре района, с библиотекой рядом.

В двух остановках от стадиона, ровно напротив клуба.

Из дому выйдешь — сразу культура, передом, а не задом.

Слева скульптура, справа скульптура, посередине — клумба.

В этом замкнутом на себя мире главная певчая птица не соловей, а чибис. Да и то — не осознающий ни себя, ни своего времени.

Чибис, беги! Как некогда соловей, певец и ныне милый.

Беги теперь, не то гляди, останешься насовсем

в голой степи, где вправе лишь суховей да тамариск унылый

гадать о том, что было до них, что с ними и что затем.

Потому-то и завершается "Райцентр" попыткой к бегству на мотоцикле, на фургоне "о трех осях".

Готов к полету фургон-фуршет, но постовым не видать улова.

Не потому что зеленый свет, а потому, что нет никакого.

И рейс как будто не грузовой, кому — ухабы, кому — услады,

и до конечной от узловой — как до Московии от Эллады...

Во славу кубка и мундштука — отрава пьется, дымится зелье.

Не потому что без них тоска, а потому что от них веселье.

Пускай не раут, скорей дебош, ни протокола, ни фонограммы...

Но кавалеры изящны сплошь, и дамы тоже... мечта, не дамы!

Попытка к бегству обернулась провалом — ну так что ж? Зато она была исполнена виртуозно. Мы же, свидетели ее и слушатели, должны быть благодарны урокам, из этого извлеченным, — как и эпическим урокам Михаила Щербакова, поздние альбомы которого, собранные воедино, есть непрерывный творческий акт.

Харьков—Эрфурт

Июль 2007 г.