АВТОРСКАЯ (иначе – "бардовская", "поэтическая") ПЕСНЯ – современный жанр устной поэзии ("поющаяся поэзия"), сформировавшийся на рубеже 50 — 60-х гг. в неформальной культуре студенчества и молодых интеллектуалов. Сама по себе "поющаяся поэзия " – древнейший вид творчества, известный культурам едва ли не всех народов, и не случайно представителей авторской песни часто называют "бардами", сопоставляют с древнегреческими лириками, русскими гуслярами, украинскими кобзарями и т.п., исходя прежде всего из того, что современный "бард", как и древний поэт, обычно сам поёт свои стихи под собственный аккомпанемент на струнном инструменте (чаще всего – гитаре). Однако это всё же внешние, и к тому же не всегда обязательные, признаки жанра.

Термин "авторская песня" был введен (по преданию – В.С.Высоцким) для того, чтобы подчеркнуть её личностный характер, чтобы отделить её, с одной стороны, от песен, поставляемых профессиональной эстрадой, а с другой – от породивших её городского фольклора и непритязательных "самодельных" песен, сочиняемых, по случаю, для "своей компании", "своего института", и мало кому интересных за пределами этого узкого круга.

Суть авторской песни состоит в утверждении авторской — т.е. свободной, неподцензурной, самостоятельной (от греч. autos – сам) – жизненной позиции, авторского мироощущения. Каждой такой песней автор как бы говорит: "это – мой крик, моя радость и моя боль от соприкосновения с действительностью" (Б. Ш. Окуджава). Такие песни не пишутся "на потребу", они рождаются спонтанно, естественно, как свободная реализация потребности высказаться, поделиться тем, что наболело. Как поётся в одной из песен того же Окуджавы, "каждый пишет, как он дышит, не стараясь угодить... ". Личностное начало пронизывает авторскую песню и определяет в ней всё – от содержания до манеры преподнесения, от сценического облика автора до характера лирического героя. И в этом смысле современная "поющаяся поэзия" – искусство глубоко интимное, даже исповедальное. Мера доверия и открытости значительно превосходит здесь нормы, допустимые в профессиональном творчестве.

Само собой разумеется, такая песня, в отличие от массовой эстрадной продукции, адресована далеко не всем и каждому. Она обращена лишь к тем, кому автор доверяет, кто настроен в унисон с ним, готов разделить его мысли и чувства или, по крайней мере, душевно расположен к нему. Поэтому аудитория, её состав, её настрой, даже её размеры – важная составляющая жанра авторской песни. Да и сам автор здесь неотделим от аудитории, он всегда – "один из нас", "такой же, как мы".

В связи с этим отношения между автором и слушателями вряд ли можно назвать концертными. Строго говоря, поэт-певец не "исполняет" песню, не "демонстрирует" себя и свое творчество, а ведет с аудиторией доверительный разговор по душам, рассчитывая на ответную реакцию. Атмосфера взаимного доверия и взаимопонимания, возникающая в ходе такого "разговора", переживаемое всеми присутствующими чувство общности, сопричастия ("Как здорово, что все мы здесь сегодня собрались", – О. Митяев) является сущностным признаком авторской песни, который делает её особой "формой духовного общения единомышленников " (Б. Окуджава). Родившись в тесных дружеских компаниях, авторская песня является, по сути, не концертным, а бытовым жанром, и изначально рассчитана на теплоту неформального общения в кругу "своих".

С этим связаны определённые сложности концертного бытия авторской песни. Ей в принципе противопоказаны сцена, праздничный официоз концертного зала, любая формализованная публичность, любая дистанция между участниками песенного общения, создаваемая рампой. И искусство концертного исполнения авторской песни во многом состоит именно в преодолении "эффекта рампы", в минимизации неизбежной дистанции. Этому служит не только сама песня с её доверительной интонацией, безыскусной музыкальной и поэтической лексикой, но и непрофессиональный, обыденный, как у всех, голос автора, подчёркнуто обыденная одежда, свободная манера общения с залом, комментарии к песням и т.п.

Обострённо-личностный характер авторской песни, органически присущий ей нонконформизм, её неангажированность, наконец – способность консолидировать вокруг себя обширный круг неравнодушных к жизни, "думающих" людей, – всё это сделало её не столько художественным, эстетическим, сколько социокультурным явлением и предопределило ту особую роль, которую авторская песня сыграла в глобальном процессе смены ценностных ориентаций, характерном для 50 — 70-х гг. Собственно говоря, авторская песня и была порождена этим процессом, став одной из наиболее действенных, знаковых форм самосознания и самовыражения "шестидесятников" – того социально-активного поколения молодых интеллектуалов, которое в этот период вступало в жизнь. Не случайно на Западе взрыв творчества "поющих поэтов" (Жорж Брассенс, Жак Брель, Боб Дилан, Джоан Баэз, Джон Леннон, Фил Охз и др.) совпал с ростом "антибуржуазных" настроений, студенческими волнениями и антивоенными выступлениями 60-х гг., а в России формирование авторской песни самым непосредственным образом было связано с периодом хрущёвской "оттепели".

Речь идёт, прежде всего, о начавшемся тогда процессе реабилитации личности, процессе превращения бездумных и дрожащих от страха "винтиков" государственной машины в самостоятельно мыслящих людей, готовых взять на себя ответственность не только за свои действия, но и за судьбы мира, за всё, что происходит вокруг, процессе, о котором Е. Евтушенко позже скажет: "прорастают всюду Лица у безличья на лице".

С этим тесно связаны легализация и необычайно широкое распространение в среде молодых интеллектуалов т.н. "дружеских компаний", дополнивших разношерстные и разновозрастные дворовые компании детства и отрочества. Такие внутренне свободные малые группы, спаянные общими интересами и межличностными отношениями, успешно противостояли официальным формам коллективности и являлись естественной средой формирования и реализации личностных качеств, не находивших применения в публичной жизни. Думается, что характерный для того времени взрыв самодеятельного туризма и альпинизма также был вызван всё теми же потребностями становления личности, а не внезапно вспыхнувшей тягой к познанию красот природы. Здесь, вдали "от шума городского", от привычной суеты и обязательств, в необыденных, порою экстремальных, условиях проходила проверку на прочность, на верность избранным принципам и группа в целом, и каждый входящий в неё ("Кто здесь не бывал, кто не рисковал – Тот сам себя не испытал, Пусть даже внизу он звёзды хватал с небес", – пел об этом Высоцкий). Сродни этому и распространённая в молодёжной среде тех лет "охота к перемене мест" и жизненных обстоятельств, тяга к первопроходничеству в широком смысле слова, к новым людям, уводившая многих в разного рода экспедиции, геологические партии, необжитые места и т.п. – отнюдь не "за туманом и за запахом тайги", а прежде всего в надежде познать и обрести себя и свой круг друзей.

В таких интеллектуальных дружеских компаниях действовали свои законы и своя система ценностей, выкристаллизовавшаяся в ходе ожесточённых споров "отцов" и "детей", "физиков" и "лириков", "романтиков" и "практиков", свои, отличные от общепринятых, нормы. Официозному "мы" безликих и безответных "нулей" дружеский круг противопоставил свободный союз самоценных личностей, иерархической структуре, жёсткой дисциплине, идеологической лояльности и догматизму – дружбу, верность, самостоятельность в мыслях и делах и связанную с ней ответственность, нетерпимость к фальши, чувство юмора и т.п. Эта система ценностей, образующая ядро группового сознания и неявный кодекс поведения, требовала своего выражения. Частично это сделала "молодая поэзия", раньше других сумевшая воплотить новое мироощущение и возродившая ценность неподцензурного устного слова, ценность прямого общения. Но основной формой группового самосознания стала авторская песня, которая своей интонацией смогла выразить эмоциональную доминанту нового кодекса поведения – доверие. И если "молодая поэзия" дала ей мысль, то свою главную специфическую черту – доверительную интонацию – она обрела в музыке быта.

В музыкальном отношении авторская песня опиралась на тот слой расхожих, легко узнаваемых и любимых интонаций, который бытовал в среде её обитания и складывался из самых разнообразных источников. Среди них – бытовой романс, студенческий и дворовый фольклор (в том числе и блатная песня), народная песня, популярная танцевальная музыка, песни советских композиторов и т.п. Особую роль в подготовке интонационной почвы авторской песни сыграла лирика военных лет и такие, казалось бы, малозначащие факторы, как безыскусное кинопение М. Бернеса, В. Алейникова, Н. Крючкова, "задумчивый голос Монтана" (артист гастролировал в нашей стране в 1957 г., впервые познакомив нас с современным французским шансоном) и др. Отсюда, из этого всегда находящегося на слуху и постоянно пополняющегося интонационного словаря черпали свои незамысловатые мелодии, нимало не заботясь об их оригинальности, поэты-певцы "первого призыва" – Булат Окуджава, Юрий Визбор, Новелла Матвеева, Александр Городницкий, В. Берковский, В. Вихорев, Е. Клячкин, А. Якушева, Ю. Ким, С. Никитин, А. Дулов, Ю. Кукин, Б. Рысев и др.

Среди них не было ни одного музыканта-профессионала. Более того – лишь единицы могли причислить себя к профессиональному поэтическому цеху. В основном же это студенты, молодые учителя, инженеры, учёные, журналисты, актеры, спортсмены – представители той среды, в которой возникла и для которой существовала авторская песня.

О чем они пели? О жизни, о том, что волновало их сверстников. Излюбленные герои их песен – альпинисты, геологи, моряки, летчики, солдаты, спортсмены, циркачи, бедовые "короли" городских дворов и их подруги – люди не просто мужественные и рисковые, но, прежде всего, личности. Они немногословны, сообразительны, ироничны, по-своему нежны, но главное, они – верны, надёжны, на них можно положиться, им можно доверять. Это – персонифицированные групповые ценности. И в то же время они легко узнаваемы: это – ребята "с нашего двора", "с нашего курса", "из нашей компании" – одни из "наших", а потому они убедительны, легко идентифицируются и с личностью автора и с каждым из слушателей. И в этом, по-видимому, заключается один из секретов глубокого консолидирующего воздействия авторской песни.

В развитии авторской песни можно выделить несколько этапов. Первый, бесспорным лидером которого стал певец "детей Арбата" Б. Окуджава, продолжался примерно до середины 60-х гг. и был окрашен неподдельным романтизмом, созвучным не только возрасту аудитории, но и господствовавшему в обществе настроению. Критика "культа личности", крушение замшелых догм и пробуждение если и не инако-, то уж во всяком случае разно-мыслия, перемены во всех областях жизни, начавшиеся в годы "оттепели", — все это породило надежды на действительное восстановление справедливости и скорое пришествие "светлого будущего".

Эйфорией социального оптимизма был охвачен едва ли не весь мыслящий слой общества, не говоря уже о молодежи, жившей радостным ожиданием этого будущего. И это настроение не могла не отразить авторская песня. Отсюда – её светлое, в целом, мироощущение, лиризм, беззлобный юмор, в большинстве своём напевная (даже в маршах), романсная по происхождению интонация ("она совсем не поучала, а лишь тихонечко звала" – Ю. Визбор), отсюда же – идеализация первых послереволюционных лет, гражданской войны, романтические образы "комиссаров в пыльных шлемах", "маленьких трубачей" и пр. Но главной сферой реализации романтического начала была, условно говоря, "песня странствий" с центральными для неё образами-мифологемами друга/дружбы и дороги, пути как "линии жизни" – пути испытаний и надежд, пути к себе, пути в неизведанное. По нему уходили в бессмертие "мальчики" Окуджавы и "шел на взлёт" визборовский Серега Санин, "мчался в боях" светловский хлопчик из "Гренады" В. Берковского, шли туристы, карабкались из последних сил альпинисты, мотались "воздушные бродяги", ехал "полночный троллейбус", трогался "вагончик", плыли "бригантины", каравеллы, лодки, плоты и бумажные кораблики и т. д. и т. п. "Песня странствий" (неточно называемая "туристской") была главным, определяющим пластом песенного творчества тех лет и охватывала широкий жанровый диапазон – от философской лирики до шутки, от незамысловатой "костровой" до хрупких романтических песенных фантазий

Н. Матвеевой. Этот пласт был пронизан единым эмоциональным посылом – "Счастлив, кому знакомо / Щемящее чувство дороги" (И.Сидоров).

На этом этапе авторская песня практически не выходила за пределы породившей её среды, распространяясь "от компании к компании" изустно или в магнитофонных записях. Публично она исполнялась крайне редко и, опять-таки, почти исключительно "в своём кругу", среди "своих" – в самодеятельных студенческих "обозрениях", "капустниках" творческой интеллигенции, на закрытых вечерах научно-исследовательских институтов и т. п., но прежде всего – на разного рода туристических слетах, которые постепенно превратились в подлинные фестивали авторской песни (в частности, наиболее известный и авторитетный из них, т.н. "грушинский" фестиваль ведет свое происхождение именно от таких слётов). Ни своим содержанием, ни своим этосом она пока что не беспокоила власти, и они почти не обращали на нее внимания, считая безобидным проявлением самодеятельного творчества, элементом интеллигентского быта. Так оно, по существу, и было.

Положение изменилось уже к середине 60-х гг. Сначала "заморозки", а затем – долгая и суровая идеологическая "зима", начавшаяся разгромом "пражской весны", похоронили все надежды на "социализм с человеческим лицом" и намечавшуюся гуманизацию общественной жизни.

Социальный оптимизм сменился апатией, цинизмом или же социальной шизофренией – расщеплением сознания (интеллигенции прежде всего) на публичное, вынужденное следовать общественным нормам, и частное, приватное, предназначенное для "внутреннего" употребления, для "своих". Причём именно последнее стало средоточием духовной жизни личности. В соответствии с этим необычайно возросла роль неофициальной культуры, которая наполнилась богатым содержанием и приобрела невиданное ранее значение единственно доступного островка духовной свободы. Сюда, в эту, ставшую катакомбной, культуру (позднее – "андеграунд") и были унесены "цветы" поруганных ценностей и идеалов, здесь билась живая мысль, здесь нашла прибежище "внутренняя эмиграция". И естественно, что свободная по самой своей природе авторская песня тут же стала важной и самой демократичной частью и формой такой культуры.

Как известно, "поэт в России – больше, чем поэт". Поэт-певец – тем более. И если устная, публично читаемая авторами поэзия вскоре, так или иначе, была интегрирована официальной культурой или, по крайней мере, поставлена под жёсткий контроль, то "поющаяся поэзия", не требовавшая для своей публикации никаких иных средств, кроме голоса поэта и гитары, а для распространения – любительского магнитофона, на протяжении всего этого периода (середина 60-х – начало 80-х гг.) оставалась свободной, несмотря на запреты и преследования властей. Более того, как раз в эти годы она стала собственно авторской песней, обрела зрелость и жанровую определённость, поднялась до явления высокой культуры, оставив далеко позади породившую ее доморощенную самодеятельную песню, а голос поэта превратился в голос совести больного общества, который, в конце концов, был услышан всеми.

Официально её как бы не существовало: она не звучала на концертной эстраде, её не передавали по радио и ТВ, не было грампластинок с её записями. Лишь изредка, "по недосмотру" прорывалась она в отдельные кинофильмы и спектакли, да и то, главным образом, в качестве "фоновой" музыки. И в то же время она была неотъемлемым элементом каждодневного бытия... Благодаря "магнитоиздату" – исторически первой и самой доступной форме "самиздата" – она была повсюду, её знали, пели, слушали, переписывали друг у друга все – даже самые высокопоставленные партийные чиновники. Широко звучала она и публично, собирая подчас многотысячные аудитории как на традиционных уже "лесных фестивалях", напоминавших, впрочем, глубоко законспирированные дореволюционные маёвки, так и на неофициальной, "теневой", "левой" эстраде – за плотно закрытыми от посторонних дверями клубов, институтов и Дворцов спорта. Сознавая огромную силу воздействия авторской песни, власти, наряду с запретами, попытались овладеть ею изнутри, создав под "крышей" комсомола так называемые "КСП" ("клубы самодеятельной песни"). Но это не дало ожидаемых результатов. Наоборот, чем сильнее и изощрённее было административное и идеологическое давление, тем свободнее, откровеннее, жёстче и "мускулистее" становилась авторская песня, питавшаяся энергетикой осознанного противостояния.

Повзрослевшие "барды" "первого призыва" продолжали разрабатывать лирическую линию. Но это уже не была светлая лирика недавних лет. В ней всё отчётливее звучали ностальгия по прошлому, горечь потерь и предательств, стремление сохранить себя, свои идеалы, редеющий дружеский круг ("Давайте собираться у стола – / Не для того, чтоб зелье нас пьянило, /А для того, чтоб дружба сохранила /Себя такой, какой она была", – Б. Вахнюк; "Давайте говорить друг другу комплименты...", – Б. Окуджава; "Кто сказал, что я сдал?", – В. Вихорев; "Друзья уходят как-то невзначай, / Друзья уходят в прошлое, как в память", – В. Егоров и т. п.), тревога перед будущим – настроения, суммированные в чеканной строчке Б. Окуджавы "Возьмёмся за руки, друзья, чтоб не пропасть по-одиночке". Эта лирико-романтическая линия была продолжена в творчестве С. Никитина, А. Розенбаума, В. Долиной, А. Дольского, бард-рокеров (А. Макаревич, Б. Гребенщиков) и многих других, но не она определяла лицо авторской песни периода её расцвета. И если на предыдущем этапе ведущую роль играла "песня странствий", то здесь таковой стала "песня протеста", безусловным лидером которой был В.С. Высоцкий, за которым просматриваются разные по значимости фигуры

А. Галича, Ю.Алешковского, А. Башлачева, В. Цоя, Ю. Шевчука, К. Кинчева и многих других.

Эстетика "песни протеста" – протеста против абсурдности "совкового" существования, против самого этого больного общества ("Нет, ребята, всё не так – всё не так, ребята!") – нашла в В. Высоцком своего гениального выразителя, ставшего поистине всенародным поэтом. В нем счастливо соединились необходимые для этого качества – поэтический дар, острый ум, актёрский талант, мужественная внешность, насыщенный неукротимой энергией, предельно "мужской" по тембру хриплый голос и многое другое, что позволило ему придать авторской песне совершенно новый облик. Беззлобный юмор предыдущих лет превратился в гнев, сарказм, издёвку, в лучшем случае – в убийственную иронию. Спокойную романсную мелодику сменили рваные, произносимые сквозь зубы, напористые, почти речевые фразы. Необычайно расширился интонационный словарь, в котором есть всё – от традиционной народной песни до рока, от цыганского романса и блатной песни до брехтовского зонга, и главная его интонационная находка – распевание (!) согласных, создающее особо выразительную энергетику высказывания. Обогатился и поэтический язык, который включил в себя обширный пласт сниженной лексики. В. Высоцкий вернул в песню сюжет, диалог, насытил её зрелищностью и превратил исполнение в целостный микроспектакль. И это – лишь некоторые новаторские черты его творчества, многократно растиражированные последователями.

В творчестве В. Высоцкого авторская песня достигла уровня, который остаётся эталонным и сегодня.

С середины 80-х гг., после непродолжительного всплеска всеобщего интереса к авторской песне как ко всему, недавно еще запрещённому, вызванного, среди прочего, и новой волной социальной эйфории, её развитие переходит в спокойное, теперь уже легальное, профессиональное русло. Растет число "поющих поэтов" и их исполнительское мастерство, множится количество их организаций, концертов, фестивалей, издаются многочисленные сборники, кассеты и компакт-диски, но в творческом отношении не происходит ничего принципиально нового. Вместе с легализацией катакомбной культуры и исчезновением столь плодотворного для авторской песни ощущения "сопротивления материала", энергии противостояния, исчез, по-видимому, и творческий импульс её развития. И "ветераны", и более молодые "барды", среди которых завоевали популярность А. Суханов, К. Тарасов, Г. Хомчик, Л. Сергеев, дуэты А. Иващенко и Г. Васильева, Вадима и Валерия Мищуков и др., эксплуатируют в своём творчестве некогда найденные приёмы, все больше превращаясь в обычных эстрадных исполнителей. Творческий кризис авторской песни стал сегодня свершившимся фактом.