Здравствуй, Олег. Спасибо за письмо. Большая редкость по нонешним временам. Посылаю тебе ноты дуэта из "Двух стрел" — это то же, что и "всемирный женский вздох", сообразишь, что касается "молитвы", могу приложить только гармонию.

В твоем послании промелькнула фраза, мол, то КАК я занимаюсь театром и клубом вообще ни в какие ворота не лезет. Что касается второй части, то об этом не будем, т.к. ты в настоящее время просто не знаком с меняющейся (ежедневно!) ситуацией, а без этого, сэр, все ваши мысли издалека изрядно обесцениваются. Мне гораздо более интересна первая половина, т.е. о т.н. театре. Смог бы ты развернуть эту фразу в нечто аргументированное, имеющее начало и конец и из чего можно было бы понять, чего лично тебе НАДО (надо было и надо вообще)? Потому что без этого, маэстро, ваше выступление в большой степени смахивает на известные речи активисток о том, что в нашей звездочке, пионерском отряде, классе, группе, коллективе нет дружбы и вообще мальчики плохие, а девочки хорошие.

Пока же ты будешь собираться, я попробую сам, тем более, что нахожусь сейчас в состоянии потребности разобраться во всем, что было.

Чтобы не расплыться в попытке объять необъятное, ограничим круг вопросов и по каждому из них будем высказываться по некоему плану (все, естественно, относится ко мне лично).

Итак, вопросы:

1) Какой была идея театра? Первый толчок.

2) Первый спектакль

3) Уроки "Али-бабы"

4) Юлий Ким

5) Режиссер Рыбалка.

6) Разбитое корыто. Разбитое?

7) Таланты и поклонники

План рассмотрения каждого вопроса будет предполагать, в основном, следование двум принципам: всесторонности и историзма. В общем, как получится. Итак, с самого начала (где-то об этом я уже говорил, но это не страшно).

Какой была идея театра? Первый толчок.

Для начала оговоримся, что словом "театр" в дальнейшем будет обозначаться то, что этому понятию соответствует в сознании автора, причем, в силу постепенной трансформации его представлений, под "театром" в каждой конкретной главе будут пониматься, по-видимому, несколько разные вещи.

А первая попытка, первоначальная идея возникла, видимо, из двух ощущений, осознанных значительно позднее. Первое: ощущение близящегося кризиса внутри клуба в связи с окончанием предыдущего периода с его упоением совместной постройкой своего дома, формированием семьи, этот дом заселившей. Произошло это, и осозналось, к концу 82 года. Кризис должен был выразиться в частности в отсутствии достаточной организационной основы для проявления обнаружившихся вдруг талантов, а особенно для пока еще не выявленных. Второе: ощущение, возникающее при непосредственном восприятии авторской песни, когда ассоциативный ряд, вызванный комплексом зрительных и звуковых ощущений, выходит за рамки просто восприятия песни как таковой, а превращается действительно в зрительный ряд, т. е. система образов, использованная (или сама собой при этом возникающая у зрителя, не знаю) автором-исполнителем содержит в себе элементы театра. Конкретно это были почему-то Кукин с его байками, Берковский, Камбурова, итак, эти два ощущения плюс несколько конкретных толчков: увидел спектакль "Мышеловки" в Москве, вышел альбом "Али-баба" и т.п. Правда, в чистом виде мыслей типа "А что, если и нам тоже попытаться как в Москве..." – не было. Идея к осени 82 года сформулировалась следующим образом: создать на основе песенного мюзикла (конечно, "Али-баба"!) некое большое представление с участием возможно большего числа народа с тем, чтобы впоследствии любой человек, приходящий в клуб мог быть вовлечен в участие в творческой работе клуба посредством ввода в этот спектакль, который бы превратился в своеобразную школу. Ведь песенный спектакль – это предприятие, которому требуются помимо певцов и музыкантов практически любые творческие силы: от художников до швей и т. д. и т. п. Кроме того, представлялось, что песенный спектакль форма более демократичная, чем просто концерт (имеется в виду — теми же силами), что немаловажно для привлечения новых слушателей из числа нетрадиционного для КСП контингента (ПТУ и т. п.).

Претерпела ли эта первоначальная идея какие-то трансформации? Скорее надо сказать так: она сохранилась пока в виде одного из моментов, дополнившись чисто формальными, еще какими-то мыслями, принципами, положениями и т. д. Но о них позже. Скажу только, что до сих пор считаю театр в КСП если не самой, то одной из самых богатых потенциально возможностей реализации очень разных явных и скрытых талантов, творческих желаний, стремлений и т. д. и т. п. Плюс все то же о нетрадиционном контингенте.

Первый спектакль

Создавался он долго и трудно, и в то же время иногда довольно весело. Дело в том, что все мы переживали тогда период влюбленности в Берковского и его "Али-бабу". Так что, трудно сказать, что чему предшествовало: идея театра получила "Али-бабу", или "Али-баба" вызвал к жизни эту идею. Теперь мне кажется, что если бы не было "Али-бабы", то его стоило бы придумать, и как хорошо, что началось все именно с него, с этого полу капустника, полу притчи (это сейчас я вижу, чем бы мог быть спектакль, тогда обо всем этом не могло быть речи, "сценический балдеж" — определение жанра того спектакля принадлежит С. Мишталь). Тогда премьеру мы ухитрились совместить с ген. Репетицией и с прогоном второго акта, но что поделать, по молодости, видимо, казалось, что понятия халтурности с нами совместить нельзя никак. Остается добавить, что спектакль имел шумный успех, выявил несколько способных исполнителей (В. Венцлав, И. Филатова, А. Седнин) и после первого представления показан не был ни разу, несмотря даже на предложения прокрутить его в университете и повозить по БАМу (последнее — от Т. Денисовой). Почему — это уже предмет следующей главы.

Уроки Али-бабы

Урок первый. Все благие намерения насчет творческой школы и т. п. лопнули как мыльный пузырь. Почему? Формальные причины могу назвать. 1) тактические ошибки. В какой-то момент, когда ничего не получалось, народ потребовал открытым текстом разъяснить, для чего все делается. Я же не нашел ничего лучшего, как все выложить, в результате – исчезновение некоторой прелести и отход от дела части людей. 2) Несмотря на откровенно восторженные отзывы о спектакле на семинаре (за малым исключением), после чего возобладали (в "труппе") противоположные настроения, типа: "Мне, как всеми признанной теперь сильной актрисе нужен сильный режиссер, а не этот, извините за выражение...", "Так с людьми работать нельзя (видимо авторитарно)..." и т. д., уже не помню деталей. Причем говорили большей частью те, кто не участвовал, многие же "артисты" почему-то с большим удовольствием прислушивались к информации такого рода, чем к собственным ощущениям (а я готов отдать голову на отсечение, что эти ощущения после спектакля сразу и во время обсуждения и сразу после него были: радость, победа, нам многое по силам и т. п. – я это видел!) Это было, как сейчас помню, – "как поленом по лицу", и сразу же – еще об одном уроке. Нельзя становиться в позу: раз так, то и идите вы все, – а значит нужно биться за свое, пусть даже и с теми, с кем не хочется, потому что считаешь их своими друзьями. И более того, необходим четкий анализ поступков (и результатов этих поступков в первую очередь) всех причастных к делу. Результат этого анализа (такой-то предает всех нас, без другого ничего бы не могло получиться и т. д.) никоим образом не разрушает веры в человека в привычном понимании, но наоборот в конечном итоге укрепляет ее. Как жаль, что этот урок был усвоен не тогда, а много позже. Следующий урок: перевести свои смутные ощущения в сценическое действие без специальных знаний если не невозможно, то очень трудно. Отсюда – необходимость самообразования (при невозможности спец. систематического образования).

Следующий урок или открытие: наиболее интересным во всем этом занятии оказался не конечный результат, ни даже определенный успех ("у гимназисток" – по Станиславскому). А сам процесс работы, пусть даже на тогдашнем уровне. Особенно, если в процессе репетиции удавалось расшевелить воображение участников ее и вызвать их на встречные предложения.

Кроме того, выяснилось, что в случае спектакля (в отличие от, скажем, концерта) можно компенсировать недостатки вокальные, еще какие-то, неким "третьим" качеством. Поясню. Если Леша Седнин в "Али-бабе" поет "Обскачи весь белый свет..." и при этом проделывает какие-то штуки в духе изображаемого им Ахмеда или Яскин мерзко фальшивит арию Ходока, одновременно утрируя эту фальшь, плюс окружающие его на сцене тоже вовсю морщатся и откровенно смеются над его вокальными потугами, то мало того, что все это выглядит достаточно органично, но и, как ни странно, текст проходит, а всеми недостатками зритель как-то само собой пренебрегает. С другой стороны, если те же Седнин или Яскин выходят на ту же сцену с гитарами и пытаются просто спеть песню соло, то, хоть и звучит вроде бы не хуже, мы наблюдаем лишь жалкое блеяние. Само собой, компенсация достигается в каждом случае своим особенным приемом и не всегда допустима. Ничего нового, кстати, во всем этом нет, это давно известный прием режиссерского прикрытия слабостей исполнения. Но об этом позже.

И еще, самое, наверно, главное: не мешало бы уже тогда понять, что вряд ли стоит браться за столь серьезное дело не имея поддержки в лице талантливых единомышленников.

Последний урок: театр — это серьезно (повторяю, мы говорим о театре в "Поиске").

Юлий Ким

В марте 83 г. (тогда же состоялась и премьера "Али-бабы") Луферов впервые познакомил нас с театром Ю. Кима, спев несколько песен из "Недоросля" и "Как вам это понравится?". В июле того же года на Камчатке состоялось и личное знакомство. Решено было ставить "Недоросля" в кимовском варианте. Материал (песни) собирался по всей стране. Много помогли Ю. Черноморченко, В. Луферов, сам маэстро, напевший на пленку недостающие музыкальные номера и сделавший пометки на полях фонвизинского текста. В феврале 84 г. "Недоросль" был готов. (На этот счет, правда, не было единого мнения, но мы победили). Был он показан дважды. Спектакль получился красочным, шумным, живым. Имел массу достоинств и недостатков, о которых много говорилось на семинаре 84 года, а также главрежем Владивостокского ТЮЗа Л. Анисимовым, видевшим премьеру. Скажу только, что спектакль имел вполне определенный первоначальный режиссерский замысел, который во многом был претворен в жизнь, отдельные световую и музыкальную партитуры и соответствующие службы, костюмы, декорации, реквизит и т.п., т.е. образовалось довольно сложное хозяйство, где-то даже организованное. Заодно он определил во многом направление дальнейших поисков в области формы. Да и вообще, почему-то самые приятные воспоминания у меня связаны именно с "Недорослем". Потом были "Клоп", "Две стрелы", "Ной и его сыновья". За исключением второй пьесы, работая над которой Ким вел себя максимально прилично, классически по-брехтовски, а также последней пьесы его собственного сочинения, вмешательство Ю. Кима в дела на театре часто носят режиссерский характер. Это гениальное, по-видимому, открытие принадлежит мне, и сделано оно не так давно, хотя железная рука Кима-постановщика чувствовалась и ранее. Поясняю. Режиссерское (может, его точнее было бы называть авторским, к сожалению не силен в терминологии) вмешательство это выражается в следующем: в структуру пьесы вводятся песни, которые большей частью не дополняют авторские характеристики (имеется в виду подопытный автор-классик), не являются к тому же и традиционными зондами (а-ля Брехт), а решительнейшим образом выражают желание и представления уже автора песен. Представления и о том или ином образе и о теме пьесы в целом, образуя в конечном итоге жесткий постановочный план. Режиссеру же непосредственно занятому переносом всего этого на сцену, остается лишь поточнее следовать этому плану, сообразуясь с возможностями своими и своего театра. Все главное за него уже решено заранее. Песни Ю. Кима к "Недорослю", "Как вам это понравится", "Клопу" — это примерно то же, что и ширмы и эскизы Гордона Крэга к "Гамлету" на сцене МХТ.

Периодически приходится сталкиваться с заявлениями о вторичности театрального творчества Ю. Кима, о недопустимости вообще такого "надругательства" над оригиналами. Не буду спорить, скажу только, что прием этот далеко не нов, а можно сказать вечен, и что мне лично до этого нет никакого дела. Я получаю пьесу, и меня мало волнует, что здесь – от Кима, а что – от Фонвизина. Плюс к тому, здесь приложен интересный режиссерский замысел (минус конкретный действенный ряд), и воплощение его в конкретном действии я могу рассматривать только как хорошую школу под руководством достаточно авторитетного для меня мастера. Но мы уже, кажется, переходим к кругу вопросов следующей главы. А все сказанное здесь о Ю. Киме — дополнение к моим более ранним полудетским высказываниям о нем, от которых теперь уж никуда не деться: записано и размножено. Итак, поехали дальше.

Режиссер С. Рыбалка

(несуществующий критический разбор в несуществующем толстом журнале)

...этому крупному мастеру принадлежат следующие семь сценических опусов (в т. ч. спектаклей):

1. "Али-баба и 40 песен персидского базара" В. Смехова, С. Никитина, В. Берковского — март 1983 г.

2. Композиция по песням С. Булгакова – ноябрь (?) 1983 г.

3. "Недоросль" Д. Фонвизина – Ю. Кима, – февраль 1984 г.

4. "Клоп" В. Маяковского – Ю. Кима – В. Дашкевича – февраль 1985 г.

5. "Две стрелы" А. Володина с песнями Ю. Кима – март 1986 г.

6. "Ной и его сыновья" Ю. Кима – март 1986 г. (в один вечер с "Двумя стрелами")

7. "Алиса в стране чудес" Л. Кэрролла по мотивам мюзикла с песнями В. Высоцкого – март 1986 г.

Попытаемся приоткрыть завесу тайны над кухней этого режиссера,

вот уже пятый год работающего в малоизвестной стране под названием "театр песни" (кстати, как утверждает он сам, это название ему не очень нравится, ибо затаскано уже и критиками, и эстрадными певцами, и вообще всеми, кому только не лень).

Опус 1-й: "Али-баба...". Это то, что принято называть пробой пера. Правда, проба эта производилась скорей неосознанно. Герой нашего очерка по прошествии стольких лет уже не может вспомнить, в чем же заключалась режиссура этого спектакля. На наш взгляд режиссерская (и актерские тоже) интерпретация материала тогда была сведена к приему имитации: подражанию голосом и интонациям Табакова, Берковского, Джигарханяна и проч. Даже музыкальное сопровождение (где был занят и постановщик) — гитара — имитировало манеру игры (почему-то) В. Луферова. Единственная посетившая постановщика оригинальная мысль: превращение во втором действии Али-баба в Касыма, для чего Али-баба должен был исполнить муз. тему брата, — не была реализована за недостатком времени. Мизансцены, казалось бы, последний шанс после пластинок при общей имитационной манере, немного пофантазировать, не отличались какими-то особо интересными находками, за исключением пожалуй двух-трех: проход разбойников на швабрах, отворачивание головы у Касыма, поведения Ахмеда — Л. Седнина (к чему режиссер был причастен мало) — пожалуй, и все. Однако, несмотря на все это, почти интуитивно в этом спектакле постановщику удалось нащупать очень важный момент: примитивная детская игра на сцене способна заразить зрителя, втянуть его в действие. При условии, конечно же, веры в свое дело самих исполнителей. Запомним пока два слова из сказанных: "примитивная" и "игра" — и перейдем к следующему опусу.

Это была попытка режиссерски обставить авторский концерт С. Булгакова. Для этого автор разбил всю свою программу на несколько блоков, каждый со своей задачей, а режиссер добавил несколько песен в своем исполнении и стихотворений, исполнявшихся С. Вальц. Кроме функции "связки" (наш герой даже утверждает, что он, собственно и не искал никаких "связок"), эти песни и стихи должны были помочь раскрыть прежде всего понятие "автор песен С. Булгаков". Именно поэтому была использована поэзия Э. Багрицкого времен его явного разлада с миром, его "Летучего голландца", О. Мандельштама и других. Само собой, результат отражал в основном взгляды режиссера на творчество этого автора, но — и в этом главная удача — все это не мешало самовыражению С. Булгакова. Более того композиция эта ознаменовала определенный этап в жизни не только нашего режиссера, но и, смею думать, самого С. Булгакова. Остается только добавить, что режиссер в этой постановке впервые выступил в роли художника по свету, и что второе представление программы для него обернулось провалом (Булгаков не пострадал), тогда как первое имело триумфальный успех, в котором кроме Булгакова были повинны опять же по-детски непосредственное исполнение стихов С. Вальц и достаточно чистое исполнение песен постановщиком.

Опус третий ознаменовал собой начало поиска своего собственного т.н. режиссерского почерка, создание своего сценического языка. Связано это, по-видимому, было с тем, что имитировать было практически нечего. Итак, в "Недоросле" были использованы следующие приемы и средства: 1) дивертисментное построение спектакля, 2) "портретная галерея", 3) отсутствие фиксированных исполнителей в том числе главных ролей, 4) находящийся в зале перед сценой оркестр, не только озвучивающий, но и определенным образом связанный с происходящим на сцене, 5) подчинение световой партитуры и сценографии общему постановочному плану, 6) цикличность композиции всего спектакля (но это уже — следствие драматической основы).

Многие из этих "находок" были вызваны необходимостью, например, недостаточным количеством исполнителей, способных хорошо спеть сложные арии, монологи и проч., к тому же, по-видимому, все они относятся к серии вновь открытых Америк, но все-таки это был первый самостоятельный шаг.

Вместо ожидаемого (по фонвизинскому оригиналу) конфликта между Митрофаном и Простаковой с одной стороны и Правдиным и Стародумом (с Милоном и Софьей) с другой, в спектакле (который правильнее было бы назвать "Один день из жизни Простаковой" или что-то в этом роде) на первый план вышли Простакова и дворовый хор (этот коллективный персонаж был введен Кимом). Русский дворовый хор "Недоросля" был первой попыткой исследования средствами театра безликой, бездуховной, антигуманной, потребительской и проч. и проч. массовки, короче: фашисткой или предфашистской среды (Митрофан — всего лишь хорошо оформившийся ее представитель). И трагедия Простаковой — матери, столь очевидная для зрителей, могла бы стать залогом ее духовного перерождения, если бы была осознана ею. Но, увы, этого не произошло. И финал спектакля становится его началом, началом нового круга, столь же порочного.

Запомнив все, что говорилось о сценических средствах и о новой теме, подсказанной Ю. Кимом, перейдем к разбору следующего опуса, четвертого.

Премьера "Клопа" состоялась в феврале 85 года. Фактически же работа над некоторыми музыкальными номерами началась весной 84-го. С "Проходом Баяна по рынку" и "арией Присыпкина" дуэт С. Рыбалка — А. Козлов (скрипка) блистал на гастрольных площадках Тынды и Камчатки. По-видимому, без сотрудничества с А. Козловым не состоялось бы этого спектакля.

В то время это был довольно средний скрипач с неразбуженной еще способностью к импровизации, но умевший извлекать из своего (к слову — хорошего) инструмента чистый и насыщенный звук, и обладавший, кроме того, хорошей памятью. В общении со скрипачом наш герой неожиданно обнаружил в себе способности аранжировщика-стилизатора средней руки, ибо за исключением коронных ("кабацких") номеров А. Козлова ("Танго", "Фокстрот", "Цыганочка") большинство скрипичных партий было предложено режиссером. Кстати, мы уже начали разговор о сценическом языке нашего героя в этом спектакле. Итак, 1) остро стилизованный музыкальный рисунок (здесь и состав оркестра: гитара, скрипка, банджо, кларнет, сопилка); 2) темпо-ритм и взаимодейтсвие контрастных (в т.ч. и музыкально) тем спектакля (торговцы — Ванька с Зойкой — комсомольцы — Баян и т.д.); 3) стремление к упрощению пластической стороны спектакля (отсюда и статичное — на декоре — решение третьей картины) и плоскостное в основном построение мизансцен; 4) упрощение с одной стороны, а с другой — использование как режиссерский прием декоративного ряда спектакля (художник Т. Карепова — по эскизам С. Рыбалки); 5) отказ от костюмов, вообще подчеркнуто условный стиль спектакля; 6) невмешательство по мере возможности в пластический и проч. рисунок роли, самопроизвольно возникающий у того или иного исполнителя; 7) поиск сценического гротеска и фарсовое решение отдельных ситуаций (практически всех, кроме принадлежащих теме Ивана — Зои); 8) пение "за кадром" (все на виду — т.е. вместо исполнителя, проделывающего что-либо без слов).

Особо следует вспомнить об источнике, так сказать, вдохновения — фонограмме дипломного спектакля московского муз. училища им. Гнесиных (весна 1984 г., эстрадное отделение). Во владивостокском спектакле была сохранена трактовка всех ролей (восходит она к Ю. Киму и В. Дашкевичу), трех картинная композиция, а изменены, естественно, мизансцены (просто не удалось подсмотреть), музыкальное сопровождение прохода комсомольцев, да и вообще музыкальная сторона дела, композиция, точнее, состав третьей картины и финал. Если в гнесинском спектакле после беспризорника на пепелище бодро звучал марш синеблузников, мол, "отречемся от старого быта...", который и заканчивал действие, то во владивостокском (здесь, кстати, отказались и от "синеблузной" завязки и вообще от каких бы то ни было блуз) начавшие было победно расходиться после этой последней песни исполнители внезапно оборачивались и в полной растерянности обнаруживали, что на сцене один-одинешенек, забыт заплаканный беспризорник.

Спектаклю этому повезло больше других, он был сыгран около пяти раз, причем последний — спустя полтора года, выдержав восстановление и ввод четверых исполнителей, в т.ч. и нового скрипача. По мнению постановщика, потенциал его "Клопа" еще далеко не исчерпан и спектакль будет еще восстанавливаться и играться. Т.е., со множеством оговорок, но он получился, и получился, пожалуй более всех остальных, в т.ч. и последовавших за ним.

А следом шли "Две стрелы". Решение о постановке "стрел" пришло неожиданно, до этого все шло к тому, что следующим шагом должен быть "Ной". Почему так произошло? Наш маэстро утверждает, что именно володинского спектакля ему не хватало для того, чтобы окончательно сформировался замысел "Ноя", и наоборот, "Ной" каким-то образом дополнял "Две стрелы", соединив жирными прямыми линиями якобы прошлое с якобы будущим. Может, здесь еще сказались некоторые внешние обстоятельства жизни нашего героя и его окружения, так или иначе, возникла эта странная дилогия о любви и ненависти, о надежде несмотря ни на что, о надежде любой ценой. По мнению постановщика, эти два, явно недоделанных спектакля могут жить в той форме, в какой они появились на свет. Форма их допускает любое количество вводов, требуется лишь в обоих случаях более жестко и продуманно подойти к актерским работам, как в отдельности, так и в ансамбле. "Две стрелы" требуют кроме того доработки пластики некоторых сцен.

Что же прибавили эти два спектакля в копилку нашего режиссера? "Две стрелы", кстати впервые (не считая "Али-бабы"), удалось сыграть с полным комплексом исполнителей основных ролей. Итак, в "стрелах" были использованы: 1) маски, которые кроме примитивной характеристики персонажа давали возможность работать с ними как с реквизитом, декорацией (немые мизансцены в масках) и т.д.; 2) зонги "по-брехтовски": если, например, песня Человека Боя Кимом была сделана "по-кимовски", то почти все остальные — "по-брехтовски", то есть они либо никак не пересекаются ни с принятой характеристикой персонажа, ни с событийным рядом пьесы (ария Ходока), либо выходят далеко за его пределы (песни Главы Рода, Вдовы и др.) соответственно они решались на сцене: зонги за редким исключением прерывали, останавливали действие, очуждали, как принято говорить в таких случаях, его, открывая какой-то новый, неожиданный ракурс, переводя повествование в другую плоскость, постоянно напоминая об условиях игры и т.д.; 3) Статика большинства мизансцен и вообще лаконичность сценических средств была обусловлена стремлением максимум внимания уделить тексту пьесы и явилась следствием постепенного отказа от многочисленных в начале излишеств: танцевальных, пластических, постановочных, мистических и проч.; 4) предварительная договоренность со зрителем об условиях игры посредством пролога — песни археологов (см. 2) 5) сознательное использование находок как более ранних собственных, но на каком-то новом уровне (маски — от портретов "Недоросля"), так и чужих (решение диалога Ушастого и Черепашки навеяно Г. Товстоноговым — "Зеркало сцены" — в целях драматизации подобного диалога в каком-то спектакле разделившего партнеров и выведшего их к рампе, хотя, собственно, этот "киношный" прием, известен, видимо, и до него); 6) сохранение авторских 9володинских) ремарок с их прекрасным поэтическим языком в "закадровом" прочтении. Эти же ремарки обозначали смену мест действия, "картин".

"Ной и его сыновья", в силу того, что был задуман, как вторая часть дилогии, сценографически, мелодически (это — случайно — было предложено Ю. Кимом, позаимствовавшим некоторые свои мелодии из "стрел" в интермедии "Ноя" (кстати — вот еще одна формальная причина объединения двух спектаклей в один вечер), стилистически перекликался со "стрелами". Даже методологически: последовательный отказ от излишеств привел к, может быть, излишней скупости средств этого спектакля. Хотя использовано их было достаточно много, из них впервые (С. Рыбалкой, конечно же, а не вообще — впервые): 1) литературно-музыкальное предисловие ("Молитва писателя" Ж. Р. Блока, импровизации на тему Ф. Шопена); 2) группа музыкантов как основных рассказчиков этой истории, исполняющих не только музыкальное сопровождение интермедий, но и превращающихся по ходу пьесы в разных ее героев; 3) функциональный принцип подбора декораций: музыкальные инструменты и аппаратура (рояль, микрофоны, прожектора и т.п. на оголенной сцене); 4) введение связующего, проходящего через всю постановку единого образа: времени, материализованного в метрономе, являющегося центром всего сценографического решения; 5) различное световое (и цветовое) решение сцен и интермедий, соответственно черно-белое и цветное; 6) музыкальное решение кульминационной сцены спектакля.

Дилогия была показана лишь единожды (не считая ген. репетиции), "Ной" же демонстрировался еще дважды, постепенно теряя очарование премьеры и все более демонстрируя свой главный недостаток: отсутствие актерских работ, актерского решения практически всех ролей, особенно Фридриха (А. Седнин), Эрика и Зайгеля (И. Яскин). Особенно ясно все это стало заметно на фонограмме, которую удалось наконец-то сделать. Там же стало очевидным явное выпадение Певицы (О. Мещеряковой) из стилистики многих интермедий. В настоящее время режиссер утверждает, что знает. Как бы он решил заново некоторые сцены, правда. Трудно сказать, как он справится с необходимостью замены некоторых выбывших, в т.ч. и основных исполнителей, которая делает его оптимизм достаточно сомнительным. По поводу дилогии остается только добавить, что она была бы невозможной без участия в ней О. Кабалика, Л. Седнина, А. Логачевой, А. Бурнаевского, и, Яскина, В. Тузлукова, да и всех остальных. Видимо, вообще рождение того или иного спектакля неотделимо от конкретных людей, к этому рождению причастных. Другое дело — дальнейшие их судьбы могут и не пересекаться.

"Алиса в стране чудес" была впервые показана в марте 86-го года (так же, как и дилогия). Для работы над этим спектаклем в городском Дворце пионеров была создана так называемая "экспериментальная театрально-песенная студия". Спектакль этот в упомянутую выше копилку нашего уважаемого режиссера практически ничего нового не принес, однако вскрыл довольно интересные факты, заслуживающие упоминания. Например, выяснилось, что так называемая "детская игра" взрослых людей (см. об "Али-бабе") с настоящими детьми совмещается мало. Попытки руководителя действовать в том же духе, что и раньше (т.е. в основном силой своего авторитета) закончились провалом. Дети единогласно, хоть и молчаливо и неосознанно, но мощно заявили о своем несогласии. С ними довольно просто обнаруживались моменты фальши, скуки и т. д. и т. п. Кстати, скука и желание заниматься какими-то своими более интересными делами — великолепный индикатор режиссерской беспомощности в том или ином случае. К сожалению, нашему маэстро пришлось убедиться и в том, что большинство этих юных созданий (11–14 лет) подчас почти безнадежно поражены плесенью нашей отечественной масс-культуры (безнадежность здесь обусловлена, главным образом, педагогической несостоятельностью уважаемого художника сцены): придя в студию, многие искренне удивлялись, что необходимо не только брать, но и давать. Еще одно грустное открытие ожидало в связи с "Алисой" несчастного режиссера: перекрестного взаимного интереса его работа с двумя труппами у господ артистов не вызывает (за малым исключением). Правда, как замечает сам мастер, удовлетворение, получаемое гот удачно проведенной репетиции с детьми, когда хоть на какой-то миг удавалось расшевелить их воображение и побудить к сотворчеству, неизмеримо выше и полнее подобного чувства в случае со взрослой труппой, может быть, потому, что в первом случае знаешь, что ответного импульса не получишь без значительных собственных усилий, а во втором — его ждешь подсознательно с самого начала, т. к. считаешь, что имеешь дело с уже достаточно сложившимися людьми, которые якобы тоже чего-то хотят. Выяснилось также, что и восприятие одного и того же спектакля детьми и взрослыми очень различно, – еще одна Америка, открытая нашим Колумбом.

Так что же мы имеем, что приобретено и что потеряно? Что уже осознано, но еще не найдено? Попробуем подытожить. Итак, в чем заключается сценический стиль нашего героя. Да и есть ли он вообще?

Наш уважаемый мастер – сторонник примитивистской концепции СП (см. А. Дулов, 85, "Мышеловка", 84). И первые три его спектакля ("Клоп" включительно) представляют собой интуитивно проделанные шаги по созданию примитивистского театра песни, т.е. такого театра принцип работы которого, процесс выбора темы, поиска сценического языка, наработки профессиональных приемов и т. п. — во многом схож с принципом работы, если можно так выразиться, самодеятельного автора песни, либо художника-примитивиста. Причем сходство это существенно, оно выражается в непосредственном, минуя школьный, академический канон, переводе своих ощущений, мыслей в определенную систему художественных образов (художественный, поэтический, музыкальный, сценический или другой язык), свободную также и от канонических фольклорных форм. Не следует только смешивать понятия "примитивизм" и "непрофессионализм" (также как "непрофессионализм" и "самодеятельность"), ибо любой художник-примитивист постепенно приходит к высокому профессионализму в своей области.

Итак, первые три спектакля — примитивизм. Казалось бы никакой разницы с последовавшими за ними не наблюдается, но здесь появляется интересный вопрос: можно ли остаться примитивистом, узнав, что ты примитивист? Очевидно, возможны варианты. Первый: услышав, что то что ты делаешь укладывается в какую-то там схему, пожать плечами и не принимая все это близко к сердцу жить как жил. Тогда, видимо ничего не произойдет, никто не пострадает, даже если на вопрос "кто ты?" будет отвечать "примитивист". Второй: услышав то же, принять к сведению и предпринять мощную компанию по овладению высотами примитивистского мастерства, оттачиванию примитивистской техники, поиску новых примитивистских средств выражения и т. п. Абсурд! По-видимому, таким свойством: не передаваться через обучение — обладают и многие другие течения ("первой культуры" по А. Дулову), или школы, или направления, за исключением, пожалуй классицистских и реалистических. Скажем, как можно всерьез браться научиться футуризму? Можно, конечно же освоить комплекс каких-то приемов, но ведь любой кубист, футурист, джазист или кто там еще, обладает в первую очередь своим собственным видением мира, мироощущением и проч., все остальное — только схема. Поэтому кубист Леже не похож на кубиста Хуана Гриса. Хотя научить понимать всякие разные "измы" можно и даже нужно (о чем часто повторял Пикассо). К чему же все это здесь говорится? А к тому, что в своих последних работах наш режиссер СОЗНАТЕЛЬНО работал по своеобразно им понятым канонам примитивизма. А возможны ли такие каноны? Такое осознание не принесло ему ощутимых преимуществ в области овладения формой (здесь он, правда. Скорей всего все-таки остался примитивистом, т.к. все перечисленные ранее формальные приобретения были сделаны тем же путем, что и до того). Попытка же примитивистски играть пьесу, написанную в расчете на иной подход, и распространить свое собственное ощущение этой пьесы на всех остальных исполнителей, подходящих к этой задаче пока еще как обычные участники худ. самодеятельности (т.е. сыграть "как в настоящем театре") сразу же обнажила этот разрыв (зрительски он воспринимался просто как разный уровень актерской игры у разных исполнителей) и лишний раз доказала, что истинно коллективное творчество возможно, строго говоря. Только при совпадении в этот момент идейной, эстетической и прочая платформы у участников этого коллектива. Если же, как в нашем случае, постановщику необходимо реализовать свою программу через труппу к его устремлениям индифферентную, то успех (да и то относительный) возможен лишь при наличии режиссерского профессионализма, чем наш режиссер в достаточной мере не обладает. И возвращаясь к нашим баранам, заключим, что выпав на какое-то время из примитивистской стихии, другой почвы под ногами наш герой (может, пока?) еще не обрел. Таким образом, налицо явно взвешенное нынешнее его состояние и вполне понятная неопределенность в отношении будущего.

Что же касается жанра, то есть пресловутого театра песни, то наш деятель считает, что это в сущности и не жанр, а нечто, что может возникнуть в любом театральном жанре, или, точнее, некий особый театр, в котором возможны и трагедия, и фарс, и драма, в форме ли "оперы", "оперетты", мюзикла, зримой песни или какой другой. Главное же — родовое — отличие: песня должна в системе образов этого театра стать главным звеном, носителем центрального образа либо основным средством реализации сверхзадачи каждого конкретного спектакля. Так же, как музыка — в театре музыкальном. Может даже статься, что театр песни есть всего лишь часть музыкального театра вообще. По крайней мере, и родство, и необходимость переосмысления назначения и возможностей того и другого — налицо.

В заключение хочется напомнить нашему режиссеру, что путь без остановок и периодических возвращений, видимо, просто невозможен. А значит, надо кружить, петлять, останавливаться. Надо. Что поделать.

И позвольте закончить на этом наш не в меру краткий очерк.

Разбитое корыто?

Как хорошо, что не существует этот толстый журнал, а то, наверное, был бы он самым скучным изданием страны (после "Вестника оториноларингологии", разве что). Если по автору этого исследования, то "стихия примитивизма" — это следование прежде всего собственным ощущениям, мыслям. Не считаясь с академическими установками, как это полагается делать, и не следуя традиционным (фольклорным) канонам формы. Профессионализм — это ощущение свободы пользования подвластными тебе красками, средствами и проч. Профессионализм примитивиста, следовательно, свободное владение свободно избранными средствами и отказ от использования тех средств, которые тебе не подвластны. То есть, в принципе, он возможен даже при условии свободного владения какой-то одной краской. Примитивистский театр песни — это театр, использующий главный принцип примитива: непосредственный перевод мыслей, ощущений, настроений в игру на сцене, причем игра эта сродни стихии детской игры (я есть я, свобода выбора, доверие и т.д.). В существующей классификации это конечно же театр представления (хотя с тем же успехом можно утверждать обратное, кому что нравится). Принимается главенство песни в системе образов этого театра (правда, если такое главенство насаждается насильственным путем — мы имеем дело не с театром песни, а с эклектичным эстрадным мюзиклом.). Кроме того, театр — это все-таки коллектив. Вот и приехали! С кем вы, маэстро? Кто с вами, сэр? И куда вы теперь? Если среди тех, кто подрядился ставить под твоим руководством нечто следующее хоть один, для кого все это — то же, что и для тебя, а не просто приятная возможность организовать досуг? А если вдруг есть, и если, тем паче, они ждут от тебя того, на что ты якобы претендуешь: каких-то откровений, действительно новых мыслей, — дождутся ли? Или и здесь обман? Боюсь, что отсутствие уверенных ответов на эти и массу других вопросов как раз и означает давно известный сюжет финала пушкинской сказки. С той только разницей, что та старуха с диалектикой, в отличие от нас, знакома не была и не знала, что имеет все шансы добывать и разбивать все новые и новые корыта, причем уровень корыт при этом постоянно возрастал бы, и в наши дни старуха сидела бы возле стиральной машины "Вятка-автомат" с безнадежно вышедшим из строя командоаппаратом.

Так что же делать? Ну, разумеется, биться! Но с кем? Когда главный враг — горком, или крайком, или еще кто, то все ясно, а теперь? То-то и оно. Что новое дело нельзя строить с теми, кто не видит для себя в нем интереса или не способен этому делу помочь — известно во все века. Нужны талантливые, умные и достаточно целеустремленные люди. Но где их взять? Призвать, набрать по объявлению и т. п., очевидно нельзя. Можно только заинтересовать реальным делом, а для этого дело должно делаться. Такой-то вот круг, и никуда от него не денешься. Правда, не очень хочется обманывать и обделять народ и дальше, получая каждый раз от очередного спектакля неизмеримо больше, чем все остальные его участники. Чувствуется, что нужна остановка, передышка, но, с другой стороны, полная остановка гибельна в наших условиях. Нужен вариант компромиссный, скажем, отказ от публичных показов нового спектакля в течение года, двух и т. д. И наверное, другого пути нет. Это и будет остановка, чтобы перевести дыхание и помозговать.