В старой песенке поется:
После нас на этом свете
Пара факсов остается
И страничка в интернете...
      (Виталий Калашников)
Главная | Даты | Персоналии | Коллективы | Концерты | Фестивали | Текстовый архив | Дискография
Печатный двор | Фотоархив | Живой журнал | Гостевая книга | Книга памяти
 Поиск на bards.ru:   ЯndexЯndex     
www.bards.ru / Вернуться в "Печатный двор"

04.11.2011
Материал относится к разделам:
  - АП как искусcтво
Авторы: 
Крамер А.

Источник:
http://alexkrm.narod.ru/papers/Essay/joinsing.htm
http://alexkrm.narod.ru/papers/Essay/joinsing.htm
 

Подпевающий

1. Парадокс активного слушателя

2. Анонимность соучастия

3. Интерпретация как упрощение

4. Народная собственность и устранение авторства

5. Фигура влияния или Автор на службе

 

На концертах, где звучат песни, в опере, на стадионах можно наверняка встретить людей, которые занимаются очень любопытным делом: они подпевают. Подпевающих можно встретить на кухне и в маршрутке, в метро и на рабочем месте. Около костра и в поезде. Они напевают песни, мурлычут, мычат их и даже "подвывают" песням, независимо от того, звучит песня по радио, в наушниках CD-плейера или со сцены. Подпевающий – совершенно особенная позиция, достойная отдельного рассмотрения.

 

1. Парадокс активного слушателя

 

Стандартное деление ситуации концерта на поющего и слушающего подразумевает в самом общем случае, что слушающий делает это молча. По крайней мере, он внешне не издает никаких звуков (за исключением, быть может, каких-то междометий, выражая свое эмоциональное отношение к песне или поющему ее). Эта презумпция достаточно плотно вошла в этику слушания в концертах академической ("серьезной") музыки. Однако в концертах "не академической музыки" – в частности, джаза, рок-концертах, эстрадных шоу эта презумпция, как правило, не работает, – более того, активное поведение слушателя самими музыкантами воспринимается как норма.

 

Слушатель таких концертов – слушатель активный; будучи "географически" среди слушающих молча, Подпевающий, фактически, это со-исполнитель. Но со-исполнитель особого рода: поются только "избранные места", остальные же – "обозначаются", проговариваются, артикулируются как бы почти про себя.

 

Тип "активного слушания – соучастия", идущий в генезисе от соучастия в языческих экстатических обрядах, прослежен, в частности, в диссертации И.А.Чижовой "Рок-музыка как культурно-исторический феномен" (автореф. – к. иск. М., 1993). Иные моменты, связанные с активной ролью слушателя, в частности, в среде бытования "менестрельной" музыки в Европе или американского раннего джаза, прослежены в фундаментальном труде В. Конен "Рождение джаза" (М., 1990). Эстрадная музыка – прямая наследница и рока и джаза, но здесь нужно сделать еще одно важное замечание: авторская песня в России и джаз в Америке, по сути, являются аналогами, существующими в разных культурах. И не просто аналогами, а взаимодополняющими аналогами. И то и другое – "песнестихи", только джаз делает акцент на звуке, а авторская песня – на смысле стиха.

 

Здесь возникает еще один почти парадоксальный момент: когда со сцены поет автор (пусть и в составе группы), то Подпевающий становится не только почти со-исполнителем, но и почти со-автором. Парадокс в этом "почти": и автор, и Подпевающий могут варьировать исполняемую песню, в зависимости от контекстов, но Подпевающий – за исключением прямых приглашений – практически никогда не выходит на сцену.

 

Почему этого не происходит? Ведь фактически, у Подпевающего явно есть собственное целостное отношение к песне, собственная интерпретация, а зачастую достаточно вокальных и инструментальных навыков. Тем не менее – Подпевающий подпевает в избранных им самим местах, оставаясь в зале, среди молчащих или таких же как он сам. Анонимных и не связанных правилом "петь от начала до конца".

 

 

2. Анонимность соучастия

 

Очевидно, что в силу разного рода причин песня может "лечь на душу", а может не понравиться, практически так же, как может понравиться или не понравиться картина, пейзаж или еда. Мы не можем с достаточной достоверностью сказать, почему это происходит: в силу физиологических или социальных причин, эмоций, фактов личной истории – феномен "легло на душу" не сводим ни к одной из них, равно как не сводим к комплексу их. Можно лишь сказать, что происходящее, при всех совпадениях – уникально для любого человека.

 

Однако, при всей слитности (чтобы не использовать термин "иррациональность") феномена, очевидно, что в какой-то момент песня (не так как она дана в восприятии, а так как она подпевается!) становится некоторой "частью личности" Подпевающего – многие, говоря о полюбившихся песнях, картинах, книгах, фильмах, часто употребляют выражения типа "это то, что я люблю", или "это – моё" ("моя" музыка, фильм, картина). Песня (книга, фильм) как бы присваивается.

 

Здесь надо сказать еще вот о чем: целостный "образ" (geschtalt) песни в разных условиях включает в себя исполнителя (автора) и слушателя (Подпевающего) с разной степенью полноты. Равным образом, присваивая песню, слушатель присваивает "образ автора", очень по-разному, с разной степенью полноты. Совершенно очевидно, что концерт дает нам живой момент коллективного соучастия (как и в театре) живому, непосредственно здесь творимому; видеозапись "обрезает" живой момент исполнения плюс актуальное соучастие; аудиозапись "обрезает" также визуальный ряд, и, наконец, нотная запись включает автора и исполнителя лишь как элементы дискурса.

 

Но вне зависимости от способов и форм присвоения, процесс этот (или факт) – уникальный, это факт "внутренней биографии", факт "внутреннего резонанса", он случается у слушателя, но извне мы никогда с достоверностью не сможем сказать, у кого и насколько песня "присвоилась": в этом смысле присвоение анонимно. Или, если брать концерт в целом, то коллективно-анонимно.

 

3. Интерпретация как упрощение

 

То что присваивается, – делается, как представляется, двояко. С одной стороны, запоминаются и цитируются (очень часто – очень художественно) избранные места – в собственной трактовке. С другой – присвоение идет на уровне копирования, подражания интонациям и иным характерным особенностям авторского стиля исполнения. Так сказать, присвоение "с точностью до смысла" и присвоение "с точностью до формы".

 

Можно ли в самом общем случае говорить о "слушательской" интерпретации? О со-творчестве (а не о соучастии) – вводя Подпевающего, как минимум, "на равных" с исполнителем, автором и пассивным слушателем?

 

Надобно заметить, что присвоение с обязательностью никак не влечет за собой активность (или, скажем так, характер активности очень разный) – присваивая песню как "мое", вовсе не обязательно подпевать на концерте, но допустимо подпевать на кухне или слушая CD-плейер. Существует ряд правил, отсекающих некоторые формы активности под предлогом, скажем, "не мешать другим слушать". Если эти "другие" – не такие же Подпевающие. Впрочем, об этом ниже.

 

Исполнить – не одно и то же, что интерпретировать. Мы пользуемся почти одним и тем же словом, говоря, что как автор исполняет песню, равно как и что исполняется песня автора. Ис-полняется, исполняет, тут речь об "исполнимости", как о пустой чашке: туда можно налить воды, и чашка будет в прямом смысле исполнена водой. К песне такое же отношение: если "чашесть" как суть чашки – в ее потенциальной исполненности, то суть песни – как в некотором смысле "оболочки", которая может быть исполнена иной "я-самостью". Таким образом, исполнение по сути своей становится соавторством. Интерпретация же подразумевает воспроизведение (или "реконструкцию") смысла произведения языком "наличной ситуации". То есть одномоментно осмысление произведения и как исполняемой формы, и как некоторого "образа песни" (geschtalt) как целостного личностного смысла.

 

Отметим, что исполнение подразумевает интерпретацию, однако интерпретация возможна и без ис-полнения песни, и в частичном исполнении. Цитата, данная в отличной от исходной ситуации, будет интерпретацией. В этой части рассуждения кажется, что такая "усеченная" интерпретация расширяет "смысловые рамки", однако это не совсем так, поскольку сама эта мысль держится на предположении, что целостный образ песни сохранится при интерпретации (в исполнении, цитировании) наиболее существенных для целостности формы и "единства смысла" фрагментов, элементов песни. Загвоздки здесь две: первая – личностный смысл определенного фрагмента песни, существенный для возникновения целостного личного ее "образа", никоим образом не связан с тем, насколько это фрагмент существенен для сохранения целостности формы. И вторая, это допущение, что единство смысла суть единство формы, а следовательно исполненным можно считать либо любой формально завершенный фрагмент целого, либо песню в целом.

 

Формально Подпевающий располагает достаточно узким репертуаром фрагментов произведения, согласуемых со своей "наличной ситуацией". Как правило, это именно фрагменты: обособленные либо "стихопесенные", либо интонационные комплексы, как правило, мелодические – либо не учитывающие инструментального сопровождения (или берущие из него исключительно ритмические фрагменты). Налицо как минимум и фрагментация произведения, и его упрощение. Язык же Подпевающего в "наличной ситуации" может даже – в некоторых случаях – превосходить язык автора по богатству и насыщенности, однако в силу фрагментарности смысловых акцентов мы все равно будем иметь дело с интерпретацией чего-то другого. Как говорится, "по мотивам песни" нечто подразумевается, но не артикулируется.

 

Рассматривая интерпретацию "образа" песни, мы сталкиваемся также с феноменом редукции образа автора (исполнителя) – который, напомним, неотделим от образа песни в целом. Эта редукция интерпретирует образ автора согласно "ситуации Подпевающего", превращая его в часть личного мифа Подпевающего.

 

Таким образом, по отношению к песне Подпевание, если это интерпретация, – то она как минимум искажающая по сути; формально же в самом мягком смысле это искажение может выглядеть как уп-рощение.

 

В сумме интерпретация как искажение и упрощение песни в условиях коллективного и анонимного присвоения неизбежно приводит к парадоксальной стандартизации, которая сводит все "языковое богатство" песни до наиболее простых и общедоступных исполнительских приемов и композиционных схем; в сущности мы получаем четкую и однозначно ясную основу для сочинения песен, которым удобно подпевать. И, в конечном итоге – подпевать хором.

 

Как следствие, рано или поздно накопление разнородных фрагментов и выделение из однородных наиболее вразумительных приводит к тому, что песня – в ее коллективной и уже упрощенной и искаженной интерпретации – как бы "склеивается" из фрагментов в целое (правда, образ автора исчезает или искажается до неузнаваемости), что позволяет уже отдельным, не анонимным исполнителям исполнять ее как песню "народную".

 

4. Народная собственность и устранение авторства

 

Подпевание – анонимная (а зачастую и коллективно-анонимная) форма собственности (единственная, заметим, форма собственности, возможная для интерпретации, в отличие от исполнения). Против такого положения авторы не протестуют. Как сказал один автор, "Я бы хотел, чтоб мои песни просто пели, а не защищали громогласно", – ведь они авторы "народной песни", они "народные авторы" – что является, по сути, отказом от авторства в обмен на статус. Правда, авторы не готовы так поступить со всеми своими песнями – и это понятно: иначе (в силу устраненности или искаженности образа автора) пропадет возможность публичной идентификации "песни – автора".

 

Однако – и уже независимо от воли автора, происходит легитимизация "народного жанра" – песни начинают классифицироваться исходя из суждения Подпевающих. Мало того, Подпевающие начинают свидетельствовавть подлинность песни. Парадоксально, если песня не соответствует определен-ным ими стандартам, автору может быть отказано в авторстве, ибо тип высказывания (или способ исполнения) "народной песни" не соответствует допустимому образу возможного для этой песни ав-тора.

 

Впрочем, как-либо соответствовать автору "народный жанр" уже не может по умолчанию, ибо уже не личность автора и даже не образ автора (пусть искаженный) – миф об авторе является основанием "жанровой классификации". Таков жанр "поэзии Бродского" или "песен Высоцкого". Миф об авторе сам по себе может стать объектом Подпевания, упростившись до слухов, до обрывочных квази-фактов о возможном месте, когда, у кого и с кем впервые ее услышали, – так возникают жанры "блатных", "бардовских", "туристических" или "пионерских" или "панковских" песен.

 

Отметим, что речь идет именно о жанре, а не о стиле. Говорится не о стиле поэзии Бродского или стиле пионерской песни, поскольку стиль подразумевает известное обобщение результата деятельности определенных авторов, нахождение критериев обобщения относительно корпуса поэзии или песен. Говорится о жанре: о способах внепоэтического или внемузыкального обобщения. Жанр есть факт бытия носителя культуры, стиль есть обобщенная уникальность его персональной деятельности. Строго говоря, классификация песен и стихов по жанру есть в сущности классификация "по сообществу", к которому приписан автор, или которое присваивает автора себе.

 

Выделение "жанра" означает идентификацию присвоившего автора или некоторый тип песен сообщества Подпевающих, имеющего свои нормы, ценности, определившего, что и как должно быть правильным (идеологию), определенные схемы практических действий, способы воспроизводства жанра. У такого сообщества появляются агенты действия и защитные механизмы. В частности, складывается известный в социологии феномен "группомыслия" – и как следствие – любой критический подход по отношению к автору (в том числе прямое критическое обращение к "образу автора" или к произведению, или к интерпретации) становится на самом деле критикой суждения Подпевающих, критикой основ самоидентификации их сообщества. То есть "подрывом основ" в плане идеологическом, или, если угодно, политическом. То, что избранному кругу (включая автора) известно реальное положение дел, ситуации не меняет: автор оказывается зависимым и поступает на службу к Подпевающим.

 

5. Фигура влияния или Автор на службе

 

Таким образом, Подпевающий становится фигурой влияния: именно суждение Подпевающего является основанием для выделения и в дальнейшем использования определенных приемов, способов высказывания, точек зрения, позволяющих воспроизводиться песне. Надо отметить, что именно на этом этапе срабатывает фактор обязательности интерпретации "по мотивам песни" — стандарты, установленные Подпевающими, подразумевают максимальную неартикулированность (или, при ее невозможности, максимальное упрощение) по крайней мере тех фрагментов песни, которые предназначены для подпевания. Таковы, например, "неписаные законы" о том, каким должно быть произведение, чтобы его "съела публика" (например, технология замены припева на бесконечно повторяемые "ля-ля-ля") — короче говоря, Подпевающие, укротив автора, начинают с его помощью диктовать свою волю слушателю.

 

Слушательская аудитория неоднородна. Сам факт присутствия человека на концерте (по сути, мероприятии публичном) может отражать как его интерес послушать музыку, так и интересы, лежащие чисто в социальном плане. В одном зале могут находиться и люди обладающие политической властью, и бизнесмены, и критики, и музыканты. Публика в концертном зале — одновременно и аудитория (узкая или широкая), и тусовка (по определению Л.Березовчук). Они разные. Но почему-то они по своим разным причинам оказались вместе в одном зале, на одном концерте, и уже поэтому любой из них может стать Подпевающим. Любой из них может оказывать влияние на автора и других слушателей. И иметь свои выгоды от этого влияния. От денежных — до влияния на культуру через привлечение подрастающего поколения к выгодности быть Подпевающим (хотя бы через механизмы "фан-клубов"). Формируется социальная структура распределения благ, задействующая механизмы образования, регулирования в сфере культуры, экономики и, в конце концов, Подпевающие являются теми, кто в рамках демократических процедур выбирают (а в случае авторитарном назначают) законодательную и исполнительную власть.

 

Чтобы приобщиться, вовсе не обязательно выходить на сцену. Достаточно поддержать систему существующих в среде Подпевающих стандартов — предпочтительных тем, взглядов, образности, дизайна ("тематического репертуара", по ван Дейку). В сущности, все эти рекомендации преследуют единственную цель — поддерживать на уровне самовоспроизводства песни, которым можно подпевать. И действительно: послушный Подпевающим автор/исполнитель (их теперь зачастую путают) неминуемо оказывается популярным. Народным артистом.

 

У описанного нами явления есть неявная, но очень опасная подоплека. Суть ее в подмене: в рамках Подпевания позиция "я делаю нечто, вследствие чего являюсь как некто" подменяется на позицию "я есть некто, поэтому совершенно неважно, что я делаю". Этим способом устраняется возможность умозаключения, основанного на каких-либо критериях, поскольку суть — не в действии, а в идентичности (как говорил один из Подпевающих, "прежде чем наезжать, нужно БЫТЬ. Хоть кем-нибудь"). Можно заменить автора. Можно представить исполнителя как автора. Можно приписать автору песню, которую он никогда не писал, — все это и так лишено смысла, если некто уже обозначен как автор.

 

"Знаменитое утверждение Дональда Джада "Если кто-то объявляет свою работу искуством — значит это искусство", впервые высказанное (в 1966 г.) в виде критики культурного конформизма, в нынешней ситуации было нейтрализовано: искусство есть то, что художники делают — причем онтология искусства тем самым сводится к пустой тавтологии, а диктаторская власть художника переводится в социальное бессилие. Сегодняшнее искусство "свободно", поскольку не подчиняется никаким законам суждения, вкуса или уместности, повинуясь лишь прихоти художника, который может быть скандальным, игривым, скучным, шокирующим и так далее, — все это формы бытия, не имеющие никакого социального или познавательного эффекта. Даже "хорошее" искусство не может избежать тривиализации в этом безвкусном окружении". (Сьюзен Бак-Морис "Глобальная контркультура?"//Синий Диван. — № 2.).

 

Если автора можно "назначить", тогда условностью (игрой) становится и разделение ситуации (дискурса) концерта на автора / исполнителя и аудиторию, сам феномен сцены и "рампы" становится бессмысленным. Это очень четко видно по истории театра, когда стирают грань между сценой и залом, начинают впрямую общаться с публикой, как бы вводя ее в действие. Многие артисты сознательно дают сигнал публике подпевать (в припевах "а теперь все вместе", в детских песнях закончить в рифму, в эстраде хлопать в такт).

 

По А.Банфи, это называется "коллективность действия" в рамках игрового начала массового зрелища (См. Я.Ратнер, Эстетические проблемы зрелищных искусств, М, 1980). И то, с чем мы вынуждены по сути иметь дело — вещь по своей этике парадоксальная: слушатель, как выясняется, может либо молчать, либо подпевать, и третьего не дано — как говорят по этому поводу сами Подпевающие, "не хотите — не приходите", "не нравится — не слушайте".

 

И мы не хотим, не приходим, не слушаем. Хотя тайком на кухне подпеваем полюбившимся песням.

 

 

Copyright © А. Крамер, 2005

 

elcom-tele.com      Анализ сайта
 © bards.ru 1996-2022