Предрасположенность к теоретизированиям на тему "что такое авторская песня и с чем ее едят" появляется, как правило, в результате долгого и упорного бития головой в железобетонную стену соратников по творчеству. Пробить брешь без подходящего инструмента нереально, а вот собрать воедино разбегающиеся мысли, как ни странно, помогает. В конце концов, осознав безрезультатность заполночных не совсем трезвых споров у костров и на кухнях, новоявленный эссеист садится за клавиатуру, отстукивает эпиграф позвончее, и – понеслась душа в рай перфоратор ваять.

В вялотекущей "битве титанов" нередко остаются за кадром частности. Мол, как мы можем говорить о таких мелочах, как ассонансные рифмы (джазовый аккомпанемент, влияние французского шансона, сценический грим и т.п.) в АП, если до сих пор не выяснили главного. Лично для меня "главное" складывается из мелочей. Которые, при ближайшем рассмотрении и не мелочи вовсе. Свой взгляд на суть АП я высказываю в контексте ее составляющих – литературного, музыкального и сценического, ибо пересечение этих линий в нужной точке и есть АП. Но начинать повествование с точки негоже, мне ближе многоточие...

***

...Около пяти лет назад я начал превращаться из активно пишущего автора песен в очень избирательно подходящего к репертуару исполнителя. В этой трансформации нет ничего неожиданного: развивающееся с годами критичное отношение к собственному творчеству обращает автора к поиску близких по духу произведений коллег. Иногда исполнительство так и остается вынужденной мерой, средством заполнения репертуара, но чаще творческий подход к делу побеждает, и рождается автор исполнения (АИ) – фигура в теории АП малоизученная, многими теоретиками не признающаяся, а широкой общественности и подавно неизвестная.

Только не подумайте, что АИ вылупляется исключительно из "полного автора". Авторский подход к исполнению – трюк, доступный и не написавшим в жизни ни единой строки, просто автору легче – он не изобретает метод, а применяет к песне давно знакомые инструменты. "Чистый" же исполнитель, ставший АИ, равен автору. Более того, отмечались случаи, когда исполнитель, вполне освоив авторизацию чужих песен, начинал писать свои (примеры приведены в лекции В.И. Ланцберга "Культура: жанры и ценности". Из того же источника взят и термин авторизация песни).

Сам термин автор исполнения придуман не мной, а был "подцеплен" во "второканальской" тусовке, но при этом он совершенно естественно вписался в мою систему координат, "прирос", и теперь если меня просят в двух словах объяснить, какова роль исполнителя в АП, я отвечаю: он должен быть АИ. Потому что иначе он выпадает из плоскости жанра в плоскость структуры, из жанра АП в систему КСП, из творца в культуртрегеры. А эта линия не ведет в нужную точку.

***

Не всякая песня годится для авторизации. Здесь первичный фильтр ставит сам автор: "правильная" песня не заканчивается после того, как отзвучали ее последние звуки, она продолжает свою жизнь в голове слушателя, вызывает цепочку личных ассоциаций, "цепляет", что называется. При этом происходит парадоксальное явление: чем более песня личностная, интимная, чем больше в ней нетривиальных образов, тем вернее она зацепится за слушателя, тем больше у нее шансов на авторизацию. И наоборот, произведения, насыщенные общеизвестными, понятными каждому человеку маркерами-"штампами" практически невозможно авторизовать. Кажется, тот же Берг придумал термин "песни с идеальной аэродинамикой": в одно ухо влетели, в другое вылетели, между не зацепились – нечем.

Отмечу, что привязчивость шлягера не имеет отношения к вышеуказанному свойству "цеплючести". Но если "цеплючая" песня написана по законам шлягера, – это еще один плюс, увеличивающий ее шансы попасть в репертуар АИ. Таковы, к примеру, "Милая моя" Визбора, "Надя-Наденька" Окуджавы, или, если брать современных авторов, "Иерусалим" Вотинцевых, "Песня возвращения" Трофимова или "Левкина песня" Гринберга.

Песня, поселившись в голове исполнителя, проходит этап "инкубации", при котором на первый план выходят нюансы и акценты, характерные уже не для автора-"донора", а для АИ-"акцептора". Так, вылупившаяся из кокона бабочка биологически относится к тому же виду, что и родители, но несет на крыльях иной узор.

***

Говоря об авторизации и ее методах, надо несколько четче прорисовать саму линию исполнительских инструментов в АП. Пожалуй, первая и наиглавнейшая заповедь исполнителя – "не убий". О, сколько мне встречалось на фестивалях и конкурсах АП одиночных исполнителей и разного рода коллективов, способных нечеткой артикуляцией, красивой многоголосой раскладкой или мультиинструментальной аранжировкой загубить хорошую песню!

В отличие от академического или народного пения, АП очень строго и бережно относится к пропеваемым стихам. Порой, не расслышав слова, слушатель теряет нить образной цепочки, и, соответственно, песня остается непонятой, нераскрытой. Отсюда требования к исполнителю: четкая артикуляция, правильное произношение слов и интонирование предложений (не дробя смысловую конструкцию на бессмысленные, или – хуже – обладающие противоположным смыслом части), понимание стиха и его драматургии. Появление паразитного смысла, уводящего слушателя в размышления посреди песни вряд ли даст дослушать, а значит и допонять песню целиком. Скажем, у автора этих строк в "Песне старого шкипера" изначально было такое место:

...но мирок твой, в полу обернутый,

которое однозначно воспринималась при слитном пропевании как "номерок твой полуобернутый". Появление этого "номерка" в финале песни "смазывало" концовку. Несколько изменив строку (полою обернутый) и четко обозначив но, я легко избавился от паразитного смысла.

Еще пример. Полстрофы Бродского в стихотворении "Румянцевой победам" ("Прядет кудель под потолком..."):

...Хотя б за то, что говорю

(Господь с словами!),

Всем сердцем вас благодарю –

спасенным вами...

В авторском исполнении Елены Фроловой мы явственно слышим:

...Хотя б за то, что говорю,

Господь, словами...

– в итоге, вместо благодарности человеку в строке, а за ней и в песне появляется совершенно иной смысл – благодарность Богу. Задача исполнителя – так сынтонировать отступление в скобках, чтобы вся пунктуация осталась на своих местах, и Господь остался упомянутым всуе, а не стал субъектом обращения лирического героя.

***

Пожалуй, самое мощное средство исполнителя и инструмент авторизации песни – ее драматургия. "Разыгрывая" песню, вы ведете слушателя по ней, акцентируя внимание на кульминации усилением драйва, а где требуется, резко снижая напор или вовсе останавливая аккомпанемент. Хороший исполнитель "живет" в песне, используя все оттенки чувств для интонирования, заражая и завораживая слушателя. Особенно важно четко "отыграть" длинные песни эпического содержания – велика вероятность усталости зрителя и потери им нити смысла. Скажем, неподготовленный слушатель вряд ли сможет понять до конца километровые опусы Щербакова в авторском, намеренно лишенном каких-либо эмоций исполнении. Зато каков простор для авторизаторов!

Очень характерный пример авторизации песни через драматургию продемонстрировал Александр Деревягин, исполнив "Леди" Визбора. В авторском исполнении четко и мастерски отыграна кульминация в двух предпоследних строфах (от "...одиночество шлялось за мной..." до "...я еще пребываю на этой пустынной земле..." включительно), Саша же сделал пик в третьей строфе с конца, а две последних подал интонацией совершенно уставшего от жизни человека. И песня сразу стала совершенно иной. И очень "деревягинской".

Именно в дополнительных средствах раскрытия драматургии песни преимущество исполнительских коллективов перед одиночными исполнителями. Но, как я уже писал выше, опасность "сорваться" в красивости ради красивостей нивелирует этот бонус. Причем, как показывает практика, шанс "убить" песню прямо пропорционален количеству участников коллектива: удачных дуэтов я слышал больше, чем удачных трио, трио – больше чем квартетов, удачные же квинтеты и секстеты можно перечислить при помощи пальцев одной руки. Дело, видимо, в том, что наиболее интересные знакомые мне коллективы состоят из сложившихся, самостоятельных, мало того – равноправных "творческих единиц". Для авторизации песни таким коллективом необходимо практически невозможное единомыслие участников: ведь даже небольшое расхождение в понимании драматургии песни может привести к заметной "лаже" при ее исполнении. А если силами и средствами ансамбля песню авторизует "худрук", коллектив, скорее всего, потеряет в искренности, и песня будет "умерщвлена".

***

Вот, примерно таковы без особой детализации (ибо у каждого АИ имеются свои, только ему годящиеся ювелирные инструменты авторизации) основные принципы исполнительства в авторской песне с моей точки зрения. С той самой точки, о которой речь шла во вступительном абзаце. Полагаю, для людей, разделяющих мое видение жанра, я ничего нового не сказал, но, увы, их не так много – этих людей. И каждый новый фестивальный сезон, встречаясь на мастерских с молодыми и не очень исполнителями, я натыкаюсь головой на знакомую стенку и пытаюсь ее с ходу пробить. Получается далеко не всегда, да и тяжелое и неблагодарное это дело – долбиться в стенки головой. Если эти рассуждения помогут моим соратникам-мастерам – это удача. Если в них что-то откроют для себя коллеги-исполнители, это еще большая удача. Но самая большая удача – это если организаторы фестивалей и прочие функционеры наконец-то поймут: исполнитель – это не красивый голос, богатый репертуар и техничный аккомпанемент, в авторской песне исполнитель – это, прежде всего, – автор.