До сих пор продолжается спор о месте авторской песни в системе художественных рядов. Однако можно уже считать общепризнанным, что авторская песня, благодаря приоритету в ней слова, – полноправная часть русской поэзии и шире – литературы.

Думаем, что научное исследование жанра только начинается. При этом большее внимание пока уделяется рассмотрению творчества отдельных авторов. Между тем жанр в целом также представляется достойным объектом для исследователей – он уже обрел статус явления, которое необходимо всесторонне изучать. Причем наступил такой этап, когда этим изучением уже могут заняться узкие специалисты – филологи, музыковеды, искусствоведы, социологи, культурологи.

Одной из актуальнейших задач для современных исследователей, на наш взгляд, должно стать вписывание авторской песни в широкий литературный контекст. В настоящей работе предпринята попытка рассмотрения – в этом контексте – взаимодействия ее с другими жанрами литературы на примере творческого освоения такого характерного для нее жанра, как утопия.

Авторская песня в сознании многих связана прежде всего с романтикой путешествий. Не случайно среди ее определений (особенно на первых порах ее существования) присутствовали и такие: песни дорожные, путевые, туристские. Произведения романтической тематики – о путешествиях и путешественниках, о странствиях и странствующих, о морях и капитанах, ведущих по этим морям корабли, – были особенно характерны для авторской песни 50-60-х годов. Причины обращения бардов к соответствующей тематике носят отчасти социальный характер и связаны с проявлением "оттепельных" тенденций. Состояние духовного раскрепощения, "резкого переощущения пространства и времени"1 поколения 50-60-х подпитывалось чтением классического романтического и приключенческого наследия. Увлечение творчеством Грина и Киплинга оказало свое плодотворное воздействие на появление песен бардов, которые условно назовем здесь экзотическими. Так, неоднократно в своих выступлениях Ю. Визбор признавался в том, что одну из первых своих песен "Мадагаскар" (1952) написал "под диким влиянием Киплинга", "не имея никакого представления ни о Мадагаскаре как об острове, ни о республике"2. Примечательно, что, по воспоминаниям того же Визбора, многие принимали его сочинение за написанное Киплингом3. "В духе своего любимого в те поры Киплинга"4 в начале своего творческого пути сочинил цикл "Стихов о Гиссарском хребте" А. Городницкий.

Следы увлечения экзотикой дальних стран обнаруживаются еще в так называемых уличных (дворовых) песнях, которые так же, как и авторская песня, сложившаяся в том числе и под их влиянием, были своеобразным протестом против официальных песен. Известный музыкант Алексей Козлов вспоминает: "С большим энтузиазмом пелись тогда такие "шедевры", как "В Кейптаунском порту", "Юнга Билл", "В нашу гавань заходили корабли", "В стране далекой Юга" ("Джон Грэй"). Кейптаун, в котором "Жаннета поправляла такелаж", был для нас таким же нереальным, как гриновский Зурбаган... Существовали и совсем невинные песни с экзотическим уклоном, типа "На острове Таити жил негр Тити-Мити и попугай Ке-Ке"..."5 По мнению современной исследовательницы городского фольклора С. Б. Адоньевой, фольклорные "экзотические" баллады "составляют устойчивый корпус детского репертуара на протяжении тридцати последних лет..."6.

Попытки ухода в совершенно иной, таинственный мир, в прекрасную мечту предпринимались также и в студенческих песнях – другом источнике авторской песни:

Я в краях далеких видел чудеса,

Поросли бамбуком стройные леса.

Золотую пальму встретил я вдали,

Мимо проходили корабли.

("Суэцкий вальс")

Романтическими гимнами студенчества, помимо визборовского "Мадагаскара", стали довоенная "Бригантина" П. Когана и Г. Лепского и послевоенная "Глобус" М. Львовского и М. Светлова – едва ли не первые авторские экзотические песни. Примерно в это же время появляются и экзотические песни Анчарова ("Не шуми, океан, не пугай...", написанная по стихам А. Грина в 1937 году; "Песня о Грине" на стихи В. Смиренского, 1942). Известно, что писал экзотические песни – например, "Это было в городе Каире", "Мичуан Лю­ли" – Е. Агранович7. Ему же принадлежит широко распространившаяся еще со времен войны песня "Пыль, пыль, пыль...", в основе которой лежат стихи Киплинга.

Согласимся с утверждением о том, что предтечей экзотического песенного направления следует считать А. Вертинского8. Помимо собственных экзотических сочинений (например, "Танго Магнолия", "Лиловый негр", "Палестинское танго", "Джимми", "Испано-Сюиза"), он исполнял положенные на музыку экзотические стихи И. Северянина ("Бразильский крейсер"), Н. Тэффи ("К мысу ль радости, к скалам печали ли..."), В. Инбер9 ("Джонни"), Б. Даева ("Матросы").

Авторская песня переняла эту традицию Вертинского, распространив ее и на произведения с экзотическими мотивами. Так, на стихи Киплинга были написаны песни "Возле пагоды Мульмейна, на восточной стороне..." (В. Матвеева), "На далекой Амазонке" (В. Берковский); стихи чешского поэта Константина Библа и канадского поэта Макдональда Уилсона легли в основу песен "Первоначальная" и "Уист-уи" соответственно (В. Матвеева); текст "Мексиканской песни" С. Кирсанова ("Тегуантепек, Тегуантепек...") известен в песенном исполнении В. Туриянского.

Среди экзотических героев особую популярность приобрели в авторской песне пираты и капитаны, а также ковбои ("Пираты" Н. Матвеевой; "На пиратском корабле" Ф. Солянова; "Пиратская" А. Городницкого; "Песня пирата" и "Ковбойская песня" Ю. Аделунга; "Пиратская" и "Приходи ко мне, Бригитта..." Ю. Визбора; две "Ковбойские" – "Далеко, далеко солнце скрылось за скалы..." и "На старой кобыле..." В. Туриянского; "Пиратская песня" Л. Семакова; "Пиратская песенка" Л. Сергеева). "Пиратство" в творчестве бардов – символ романтики, выражение активной жизненной позиции, свидетельство веры в собственные силы и надежда на удачу, осознание превосходства над личными врагами (Городницкий, Семаков, "Пиратская лирическая" и "Последний пират" Б. Окуджавы). Наряду с этим "пиратские" песни отстаивают идеалы вечных нравственных ценностей – таких, как честь и достоинство ("Пиратская", "Был развеселый розовый восход..." В. Высоцкого). Также в них нашла отражение идея внутренней свободы и независимости человека ("Пиратская", "Старый пират" Ю. Кима). Пираты пиратами, но хотелось петь и о капитанах, представляя себя в роли честного (главное, чем он отличался от пиратов), мудрого, мужественного, имеющего определенные заслуги, готового взять на себя ответственность за всю команду человека ("Капитаны без усов", "Братья капитаны" Н. Матвеевой; "Отважный капитан" Кима; "Еще не вечер" Высоцкого).

В разряде "морских" песен несомненный приоритет имеют сочинения Н. Матвеевой. Подавляющее большинство ее песенных произведений связано с темой моря (среди них "Горизонт", "Капитаны без усов", "В предрассветном тумане" и многие другие), морская образность и символика служат барду для выражения философских раздумий о мире и человеке в нем. Подчеркивала эту особенность своего песенного творчества и сама поэтесса: "Ведь песня (моя) – она ... разве что от какого-то п р и м о р с к о г о города моряков..."10 Именно песенная форма, по мнению Матвеевой, наиболее удачна для выражения романтического настроения. На этом основании она разделяет свои песни и стихи: "...моя песня хотя и параллельно стихам идет, но в то же время и отдельно от них. В песнях у меня все больше мечтания, а в стихах, как я понимаю, есть некоторые проблемы"11. И действительно, в песенно-поэтической стране Н. Матвеевой "нет предела снам и мечтам". Способность мечтать и верить в свою мечту была унаследована поэтессой от А. Грина, которого она провозглашает своим главным наставником в творчестве: "Грина я дерзаю считать своим учителем"12. (Любопытно, что влияние Грина распространилось на авторскую песню в целом13. Не называя песни, в которых упоминаются Ассоль или алые паруса, укажем лишь на тех авторов, которые посвятили свои песни их создателю: И. Руднева, В. Луферов, В. Матвеева, А. Дольский и многие другие.) Вслед за Жюлем Верном и Александром Грином, которые, "один научно, а другой поэтически, описали те страны, которые "никогда не видели"14, бард поет о своих чудесных странах.

Энергия мечты поэта питалась не только книжными приключенческими и сказочными источниками – произведениями Лондона, Стивенсона, Купера, Свифта, Твена, Диккенса, Гауфа, Гофмана, но и реальными впечатлениями детства, которое прошло "в окружении китайских книг, японских картин, камушков, безделушек из Японии и Китая, альбомов с китайскими и японскими открытками..."15. Помимо благоприятных впечатлений детства, которые были накоплены во многом благодаря тому, что Новелла (лишний раз подчеркнем, что даже имя будущей поэтессе дали экзотическое) росла в творческой семье, сыграли свою определенную роль и те не совсем благополучные картины, которые пришлось наблюдать тогда же: "Что я видела вокруг, когда росла? Запустение, разрушенную церковь, развороченную могилу одной из княгинь Волконских. В детдоме почему-то работало немало бывших преступников, мат кругом стоял. Я думала, что вся эта неприглядность и есть Россия, и готова была возненавидеть ее. Хотелось отвлечься, найти утешение. Я нашла его в западной литературе. По той же причине и к прозе Грина привязалась"16. Хоть здесь и идет речь главным образом о литературных предпочтениях Матвеевой, думаем, что та же самая причина, а именно "полемика с собственной биографией" (В. Ковский17), а также с окружающей действительностью, заставила обратиться ее к романтическому вымыслу.

Ключевые слова поэтического романтического словаря Н. Матвеевой – даль, далеко, горизонт, черта, край, граница. Вслед за своей мечтой поэт уходит "по краю моря на край земли" туда, "где кончается город", "где граница асфальта" – "за черту, за тот барьер", которые разделяют мир земной (в данном случае мир мещан и обывателей) и мир фантазии (мир поэтов и романтиков). Творить на границе реального и воображаемого, существующего и вымышленного, бытийного и несбывшегося – основное кредо романтика Матвеевой. "Этот принцип ненарочного монтирования мест реальных с воображаемыми и мест ближайших с очень далекими есть, кажется, мой главный принцип в пейзаже", – заметила она, приводя в качестве примера стихотворение "То не дорога, не шлях..."18. Далекие места – это и неназванная, но описанная поэтом страна пингвинов Антарктида, и подводная страна Адриатика, и "Миссури, расчудесный штат", и "дружище Запад", "прерия свободная", и "чудесная", "прекрасная" Италия, и Америка, и Австралия, и остров Пасхи – места хоть и реальные, но наделенные таинственными чертами, их экзотика по-своему переозвучена (по выражению И. Гринберга19) поэтом. Но существуют в поэтической стране Матвеевой и явно вымышленные географические объекты – "страна Пингвиана, земля Пингвиана среди океана", и "вечно чудесные, мне неизвестные страны", где "по прибрежию дружною парою ходят рядком какаду с кукабаррою", и таинственная долина "Мумба-Юмба-Гранд-Трюмо", куда причалит однажды фантастическое судно – "шестимачтовый бычок". Апофеозом подобной вымышленности является "страна (земля) Дельфиния и город Кенгуру".

Так в творчество поэта входит утопия, терминологически определяемая как "место, которого нет". Утопия Матвеевой не может существовать сама по себе, без присутствия в ней самого ее создателя. Как отмечено в одной из статей о поэте: "Этот вымечтанный мир без нее, автора, конечно же, не существует ("пальмы без меня засохнут,/розы без меня заглохнут..."), но тем не менее для нее (а значит, и для нас с вами) он столь же натурален, как Зурбаган и Лисс для Грина, как Швамбрания для Кассиля или, например, как барашек в нарисованном ящике из знаменитой сказки Экзюпери"20. На сложность мистифицированного образа страны Дельфинии обращает внимание Л. Левина21. Матвеева создает первую (из известных нам) утопий в авторской песне (1961). Думаем, что имеем право дать такое жанровое определение указанному выше произведению барда, так как в одном из словарей находим прямо соответствующее данному случаю толкование: "Утопия – произведение, изображающее фантазию писателя, неосуществимую в жизни мечту как существующее в действительности"22.

Еще одной утопической страной предстает в творчестве барда страна детства ("это пальма, тайна, буддийский храм./Остро-нездешних/Синих морей благодать"), путешествует в которую она из дня сегодняшнего. Трудно сказать, какие картины детства поэт действительно вспоминает (воссоздает в своей памяти), а какие представляет (воссоздает в собственном воображении). В любом случае они утопичны – детства не вернуть: "потеряна та страна".

Введенный выше термин обязывает нас сделать необходимое теоретическое отступление.

Насколько нам известно, утопия традиционно считается жанром эпическим, что вполне объяснимо, так как сложно представить изображение диктуемой требованиями жанра картины в рамках иного другого литературного рода. Тем не менее, присутствие в поэтическом материале пусть даже и элементов, но вполне подходящих под соответствующее терминологическое и жанровое обозначение, заставляет признать факт обращения к утопии и в поэзии. Наблюдения над "поэтической" утопией и поиск примеров привели нас к выводу, что существование утопии в русской поэзии было ограничено условиями цензуры. Утопические картины, созданные в тоталитарном обществе, были практически недоступны читателю. Так, не могла быть напечатана в свое время (1822 или 1823) агитационная песня А. Бестужева и К. Рылеева "Ах, где те острова...", текст которой был "установлен на основании критического изучения всех дошедших до нас списков песни"23. Примеры "поэтической" утопии легче, пожалуй, обнаружить в эмигрантской литературе. Здесь можно вспомнить песни А. Вертинского "Палестинское танго" (1929) про край, "где нет ни бурь, ни битвы,/Где с неба льется золотая лень", "где улетает и тает печаль", и "Матросы" (до 1937, стихи Б. Даева) про "остров, где растет голубой тюльпан". Другой пример — стихотворение поэта русского зарубежья, погибшего во время войны в немецком концлагере, М. Горлина "Шнурренлауненбург"24 (о несуществующем городке). Присутствие элементов утопии в творчестве советского поэта С. Кирсанова – явное исключение. Можно только предполагать, что "Новой Желандии берег" и "Вообразильские горы" (стихотворение "Поиск"), а также "Мыс Желания" и долина "Осуществленья" (стихотворение "Растение в полете") не смутили цензора потому, что мечта о них не абстрактна, а вписана в контекст советской идеи вселенского простора и пространства и подчинена задачам глобального социалистического переустройства (ср.: "Мы рождены, чтоб сказку сделать былью!").

Авторская песня, по причине ее неподцензурного существования, стала единственной в поэзии советского периода благоприятной формой подачи утопической идеи. Изображение несбыточной мечты, неосуществимой фантазии в официальной советской поэзии было запретным каноном. Причины наложения официозом вето на романтико-экзотическую тематику прекрасно объяснила Н. Матвеева в поэме "Золото проектов": "Бегу ль за горизонт, подальше от навета,/Писать утесы, юг, иные страны света -/Кричат: "Экзотика!", "Оторванность!", "Побег!"..." Между тем, по мнению Матвеевой, поэт не только имеет полное моральное право на то, чтобы писать о том, чего он никогда не видел ("Как ты можешь воспевать эвкалипты...", 1959) – более того, мечты о странствиях, так называемая географичность (по выражению барда) – необходимая составляющая творческого метода художника. Давая отповедь критику, упрекающему поэта в излишней экзотичности, Матвеева пишет:

Зоил единство растерзал:

Вот заказал мне даль пространства,

А даль времен – не заказал!

В чудесных вымыслах поэту

Мешая странствовать по свету –

Взлетать на Анды, плыть по Темзе, –

Он позволяет мне, друзья,

Быть историчною. Зачем же

Географичною – нельзя?

В то время, когда так недоставало романтических приключений, а попасть в дальние реальные страны было невозможно (с одной стороны) и когда обнаружилась потребность противостоять "подножной реальности"25 (с другой), для достижения своих целей находчивые барды стали использовать силу собственного воображения, создавая в своем творчестве несуществующие или существующие, но наделенные фантастическими чертами страны. Еще не побывав на Камчатке, Ю. Ким дерзнул написать об этом конкретном географическом объекте, ставшем для него пределом романтических устремлений: "А мне и в самом деле хотелось куда-то вдаль, а дальше Камчатки была только Америка, но туда еще не пускали. Вернувшись после процедуры (имеется в виду предварительное распределение. – И. С. ) в общежитие, я мигом сочинил свою первую песенку о Камчатке – совершенно не представляя себе объект изображения. Называется "Рыба-кит"26. Это произошло в 1959-м, еще до того, как написала песню о несуществующей стране Дельфинии Н. Матвеева. Но, в отличие от Матвеевой, Ким так и не разразился утопией, оставшись на уровне фантастико-романтических изображений вроде тех, что представлены в песне "Отважный капитан" (1963), где упоминаются проливы Каттегат, Cкагеррак, Лаперуза, Магелланов и Па-де-Кале, а также Амазонка и другие географические реалии. Подняв паруса романтики, Ким оставляет другим возможность пофантазировать о тех Антарктиках и Атлантиках, которые "зовут, зовут ребят куда-то":

Есть на земле моря и страны,

Есть города и берега,

И океаны, и океаны,

Где не бывали мы пока.

.................................

Есть на земле такие дали,

Горы такие и холмы,

Дальние дали, где не бывали

Мы!

Мечты не заставили себя долго ждать. В 60-е годы появляются песни-фантазии Анчарова, Визбора, Солянова, Галича с явно утопическими мотивами.

В 1964 году пишет песню "Село Миксуницу" (варианты названия — "Песенка странника", "Дойна") М. Анчаров. Утопия в ней, по сравнению с матвеевской, обретает более развернутые черты. Бард изображает "картинку нравов" обитателей выдуманного села:

Там женщины – птицы,

Мужчины – как львы.

............................

Там люди смеются,

Когда им смешно.

А всюду смеются,

Когда не смешно.

Там скачут олени,

Там заячий взгляд.

Там гладят колени

И верность хранят.

Там майские девочки

Счастье дают,

Там райские песни

Бесплатно поют.

Поэтов не мучают,

Песню не гнут –

Наверно, поэтому

Лучше живут.

Интересен авторский комментарий (1978) к этой песне, подтверждающий полностью утопический характер данного сочинения, с одной стороны, и с другой – проливающий свет на его загадочное название (удивительная история приключилась!): "...Это был сон. Это село просто мне приснилось. Нет, реально такого села нет, под названием Миксуницу. Какое-то, ну, такое райское, такое золотое село. Мне удалось написать в песне какие-то приметы этого села, например "женщины – птицы, мужчины – как львы". Я не сон описывал, не сюжет сна, а просто пелись такие слова про этот сон. Поэтому "село Миксуницу я выдумал сам". Потом поехал я как-то зимой в писательский Дом творчества "Малеевка". Я там писал вторую часть повести "Сода-солнце". Попросили меня там выступить и попеть. Собралась группа писателей, причем оказалось, что среди них большая часть из Молдавии. Я пел, пел, а потом говорю, что у меня есть песня о Молдавии, не называя саму песню. Я им эту песню спел. Тогда она называлась "Село Микшуница". Когда я спел, они сказали мне, что это не Микшуница, а Миксуница. Я спросил: "А что это такое?" – Они ответили: "А это цветок такой, который не вянет зимой..." ... После этого я переделал название села в песне и стал называть все правильно"27.

Примечательно, что это не единственный пример утопии в песенно-поэтическом творчестве Анчарова. Так, в заключительных строфах "Антимещанской песни" (1966) представлена картинка счастливой жизни (в противовес тому этическому вакууму, который показан в предшествующем им тексте) в "священном краю", где нет войн и где "небес чистота", где "по синим цветам бродят кони и дети". Нравственно-этическим показателем жителей этого райского уголка (убежища в современном автору антимире) служат "старые" песни, например такие, как "Гренада". Только в них можно найти спасение от псевдопоэзии – современных эстрадных песен.

Как совершенно верно замечает Л. Левина (в упоминавшемся выше докладе), утопические фантазии в авторской песне носят не социальный, а в большинстве случаев "этический или скорее принципиально асоциальный характер"; "Для нее характерна устремленность не столько к идеальному социальному устройству (уже порядком набившему оскомину), сколько к пушкинской "тайной свободе", дружбе, любви, добру и красоте, к полноте самовыражения. Устремленность туда, где можно просто жить и быть самим собой, и в этом никто не будет мешать"28. Таким образом, авторская песня продолжила традиции классической утопии, в которой, как пишет Л. Сарджент, "нравственный идеал трансцендентен, первичен, а социальная организация вторична, она служит только цели реализации этого трансцендентного идеала"29. Думаем, что целесообразно – по отношению к утопиям в авторской песне – пользоваться термином "нравственно-эстетические" (В. Шестаков)30, как наиболее адекватно передающим суть и свойства утопического мышления бардов. Хотя, несомненно, явлены в их творчестве и черты социальной утопии (Л. Левина справедливо рассматривает такие черты, в частности, на примере "Песни про острова" А. Галича <1966–1967>). Добавим к этому ряду "Балладу о Фрези Грант" (к кинофильму "Бегущая по волнам"). Оттолкнувшись от прозы А. Грина, бард переосмысливает гриновское соотношение мечты и действительности. По словам О. Ковалова, "в фильме все было – наоборот. У А. Грина – герои вырывались к мечте из тины обыденности (как у Н. Матвеевой! – И. С.), здесь – обыденность последовательно затаптывала, как плевки, остатки романтических иллюзий... решение авторов – не от непонятливости, как раз рабски цепляющейся за букву оригинала, а – концептуально... В "Бегущей по волнам" (1967) океан раскачивает сор и слизь – фильм посвящен общественному отрезвлению от иллюзий"31. В "Балладе..." опять появляются острова, и опять пригрезившиеся (как в "Песне про острова"). Галич, на наш взгляд, нашел удивительно подходящую для выражения идеи конца романтических устремлений форму: он сказал об этом в прозе, сухо и по-канцелярски, как и подобает в подобных случаях. Поэзия для этой роли никак не годилась: "...Но капитан Грант естественно и с полным основанием ответил, что острова эти всего-навсего пригрезились". Но все же приход "эпохи Кузьмы Кузьмича" не может поглотить романтической веры:

И бежит сквозь ненастье и мрак до конца,

Все бежит и надежду приносит в сердца.

Фрези Грант, Фрези Грант, Фрези Грант!..

Социальный аспект присутствует в еще одном произведении Галича, которое закрывает тему утопических островов, – "Песенка девочки Нати про кораблик" и про остров Спасения, "Где ни войн, ни выстрелов, –/Солнце и покой" (из поэмы "Кадиш", <1970>). Поэт вновь оставляет надежду:

Но когда забулькают

Ручейки весенние,

В облаках приветственно

Протрубит журавль,

К солнечному берегу,

К острову Спасения

Чей-то обязательно

Доплывет корабль!

Вернемся к этическим утопиям. Еще до Анчарова вариант такой утопии создает Ф. Солянов ("Моя планета", 1963). Вот она, та "тайная свобода", о которой можно было разве что мечтать в советском обществе:

Там никто мне не прикажет –

Делай это, делай то.

......................................

Там верблюд семиголовый

На меня не наплюет.

Там удав семиверстовый

Тело в кольца не возьмет.

Не случайно поэтому, что все приведенные выше утопии в конечном счете – утопии, и только: "Село Миксуницу/Я выдумал сам"; "Вот какие я придумал острова!"; "Улечу на струйке света и вернусь обратно к вам". Та же иллюзорность мечты – в "Городе" Ю. Кукина, так же несбыточно, по мнению исследовательницы, желание Ю. Визбора попасть в деревню Новлянки (оба примера рассмотрены Л. Левиной). Утверждение о том, что "реального пути в Новлянки на самом деле не существует", вызывает у нас сомнение, так как комментарии к сочинениям барда как раз говорят об обратном: "Новлянки – деревня в районе станции Турист (Моск. обл.)"32. Стало быть, попасть в Новлянки можно, другое дело, что представленный Визбором образ жизни жителей и их нравы вызывают сомнение в своей подлинности. Вероятно, здесь могло найти отражение распространенное в народе представление о большей – в сравнении с обитателями города – естественности поведения, неиспорченности натуры деревенского человека благами цивилизации, о его природной цельности. Впрочем, не исключено, что в образе реальных Новлянок, где он бывал и где ему было хорошо, воплотилась мечта Визбора о таком месте, где можно было бы найти душевное успокоение. Что, конечно же, не исключает утопичности картины, представленной бардом.

Интересно с точки зрения нашей темы рассмотреть еще одно произведение Визбора – песню "Хала-Бала" (1965) о стране, на самом деле не существующей, но созданной на основе реальных впечатлений автора песни от его работы в редакции журнала "Кругозор". Наверное, страну Халу-Балу (в переводе с английского – "крик, гам, шум") можно рассматривать как гиперболическое воплощение такого человеческого качества, как умение создавать видимость работы за счет обилия слов и разговоров (подчас пустых), а не за счет реальных дел, – вся страна Хала-Бала живет по этому принципу. Тем не менее эту песню можно с полным "терминологическим" на то правом назвать даже не утопией, а антиутопией – в ней налицо ироническая критика существующих в обществе морально-этических норм:

Зато уж мужики там молодцы,

Все они халабальцы:

Начищают купола

И звонят в колокола –

Вот и все у них дела.

И напоследок рассмотрим еще две утопические картины, любопытные по своему смысловому наполнению. Одна из них представлена в песне А. Дольского "Мир сверху" (1962), а другую в 1972 году нарисовал Л. Семаков ("Тарабария").

Трудно сказать, что подразумевал Дольский под таинственными названиями "Грустия", "Оробения", "Великоустания", "Гореландия", "Голодандия", "Великоблистания", "Винегреция", "Нерыдания", "Досвишвеция", "Досвидания", которые по способу своего образования (как единицы языка) похожи на названия стран. Но определенно можно сказать, что стремиться к этим утопическим странам гораздо важнее, чем к реальным Япониям и Африкам, которых, как оказывается с точки зрения мечтателя Дольского, не существует вовсе. В этой песне упомянуты дети – немаловажный факт, так как известно пристрастие детей всего мира к играм в утопические страны33. Именно дети считаются классическими выдумщиками, мечтателями и фантазерами. Их энергия мечты, умение удивляться и сила веры в чудеса несравнимы с таковыми качествами у взрослого человека, к тому же они еще не успели научиться плохому.

Похожим способом образовано название фантастической Тарабарии, особой планеты, маячащей "между Пушкиным и сном"34. Близость к Пушкину заставляет предположить, что это поэтическая вымышленная страна. К тому же известно еще, что "Растет там величавая трава –/Поэзия, Поэзия, Поэзия". Тарабария – отнюдь не радужная утопическая страна:

Как в жизни, в Тарабарии моей

есть слуги, есть тузы и есть солдаты...

Одни – возносят "голых" королей,

другие – головами бьют в набаты.

................................................

Покой на Тарабарии отменен,

там нет чудес "по-щучьему веленью".

Вождем для тарабарцев всех времен –

премьер-министр по имени Сомненье.

Жить в ней опасно – есть вероятность пойти по скользкому пути и угодить в графоманы или придворные поэты, а может, и прослыть дураком: "На скользких тарабарских островах/все снадобья – от умственных болезней". В любом случае молчуну жить легче, чем тарабарцу:

Не вздумай про любовь писать стихи:

на этом я сгорел – теперь вот маюсь...

Пока молчал – считался "от сохи",

а как запел – "прослойкой" величаюсь.

Но вместе с тем страна поэзии Тарабария – вечная страна, ведь рукописи не горят.

Ни пули не боится, ни огня,

живуча Тарабария, хоть тресни...

Пусть завтра не останется меня –

останутся сегодняшние песни.

Таким образом, и Тарабария, и визборовская Хала-Бала – страны утопические (таких мест не существует), но вполне реальные по своему смысловому наполнению.

Приведенные нами примеры не исчерпывают утопическую тему в авторской песне.

Вероятно, можно усмотреть проявления утопических поисков в творчестве В. Матвеевой. Они также связаны с недовольством действительностью:

Я так хочу весну, чтобы себя умчать

надежд ручьями в океан везенья.

Я буду плыть и плыть, и где-то синева небес

окрасит мои воды весенним цветом.

Я буду плыть и плыть в [i]тот океан чудес,

который где-то есть у края света. [/i]

....................................................

И стану я рекой, чтобы умчаться прочь

от горя, бед и разочарованья.

Несмотря на то, что песни Высоцкого были написаны (1973–1975) к дискоспектаклю по сказке Л. Кэрролла "Алиса в стране чудес", не стоит совсем сбрасывать со счетов его роль как самостоятельного художника в создании поэтической, а потому уже не совсем кэрролловской Страны Чудес. Философия поэтической Страны Чудес выражена бардом главным образом в "Песне Кэрролла" и "Песне Алисы". А. Кулагин обращает внимание на освоение поэтом опыта жанра антиутопии35.

Л. Левина приводит также примеры различных по своему типу утопий (например, удаленных не в пространстве, а во времени) в творчестве А. Галича. По нашему мнению, исследовательница выходит здесь на проблему соотношения утопии с другими смежными с ней жанрами, в частности с научной фантастикой и футурологией. Степень соотношения утопии и фантастики сложна и неоднозначна, а потому требует специального изучения. Скажем лишь, что, по мнению некоторых ученых, футурология – область социального сознания, пограничного с утопией, так же как и фантастика, – может быть вполне самостоятельным жанром, не связанным с утопией.

На основе проанализированного выше материала мы постарались показать обнаружившуюся главным образом в авторской песне 60-70-х годов тенденцию к созданию неких вымышленных населенных пунктов, в которых нашли отражение мечты бардов об идеальном социальном устройстве и, в большей степени, об общечеловеческих нормах "жития", о внутренней свободе и гармонии человека. Утопические страны в произведениях бардов – "это осуществление мечты о мире, где все обладают счастьем как нормой, красотой как нормой"36. Интересно, что в творчестве Галича, например, в функции вымышленных стран выступили острова. Согласно Мортону, "подавляющее большинство Утопий помещено на островах"37. Остров, как место законченное, изолированное и отдаленное, представляется туманным и загадочным символом, это "убежище в океане бурь или поле борьбы добра и зла"38 (Шишкин). Именно таким убежищем предстает галичевский остров Спасения. Есть свой остров и у Ю. Визбора – страна "сплошных надежд/С проливами Свиданье и Разлука". У других же бардов островов нет – в их роли выступает страна (Н. Матвеева, Визбор, Семаков), планета (Ф. Солянов), город (Ю. Кукин), село (Анчаров), деревня (Визбор). Думается, что все эти географические единицы в их символическом смысле можно считать островами. Очень подходит для того, чтобы все их объединить понятием "остров", определение, данное в словаре символов (правда, по отношению к индуистской традиции): "...Остров – образ духовного мира в хаосе материального существования. Символично, что он всегда таинственное "где-то", мир обособленный, иногда духовная цель..."39 (Интересно вспомнить в этой связи небезызвестный остров "Крым" из одноименного романа В. Аксенова, 1981.)

Отметим, что островная тема представлена в авторской песне и вне рамок утопической темы. Особенно много островов в песнях Городницкого ("Остров Гваделупа", "Остров Вайгач", "Острова в океане"), есть они и в творчестве Визбора ("Остров Путятин", "Курильские острова", "Остров сокровищ"), Кима ("К островам Верхотурова"). Хотя все они (разве что кроме острова сокровищ, сотворенного руками "нефтяных робинзонов") реальны, тем не менее являются тем же романтическим символом, о котором говорилось выше.

Думаем, что не случайно авторская песня реализовала именно нравственно-этический вариант утопии. Ведь главным завоеванием эпохи "оттепели", вызвавшей в литературе нарастание поэтической, лирической волны ("Человечеству хочется песен", Л. Мартынов), а на ее гребне – авторской песни, стала идея суперценности человеческой личности. Лишенная возможности мечтать в тоталитарном обществе (как сказал Дж. Оруэлл, "воображение, подобно некоторым диким животным, не желает размножаться в неволе"40), творческая личность 50-60-х с головой бросается в омут фантазии. Помогли ей в этом начавшие получать свой доступ к читателю произведения Оруэлла, Хаксли, распространявшиеся посредством самиздата, а также произведения советской научной фантастики (Ефремов, А. Толстой и другие). Мечтать о будущем еще не привыкли: господствующий в литературе принцип социалистического реализма предписывал думать только о настоящем и видеть в нем идеал. Поэтому вымышленные картины бардов главным образом были локализованы в настоящем. Только вот реализму пришлось потесниться – рядом с ним обозначила свое место утопия. Ее миссия состояла в духовном освобождении человека.

1 Ю. К и м, Спой нам, Визбор... – В кн.: Ю. К и м, Сочинения, М., 2000, с. 385.

2 Ю. В и з б о р, Монологи со сцены, М., 2000, с. 136.

3 См.: т а м ж е, с. 95, 139.

4 А. Г о р о д н и ц к и й, След в океане, Петрозаводск, 1993, с. 82.

5 А. К о з л о в, Козел на саксе, М., 1998, с. 59, 60.

6 С. Б. А д о н ь е в а, Баллады. – В кн.: "Русский школьный фольклор" (серия "Русская потаенная литература"), М., 1998, с. 138. (Составитель А. Ф. Белоусов.) Курсив везде наш. – И. С.

7 Факт приводится по фонограмме радиопередачи с участием М. Львовского. Беседу вел В. Познанский. Радио России, 1993. (Материал из личной фонотеки А. Крылова.)

8 Это утверждение прозвучало в радиопередаче (см. выше).

9 Ей же принадлежит авторство песни "Девушка из Нагасаки", исполнявшейся, в частности, Высоцким и долгое время считавшейся фольклорной.

10 Н. М а т в е е в а, Роскошь, доступная каждому. – "Вопросы литературы", 1988, № 7, с. 244. (Беседу вел Г. Зобин.) Разрядка автора цитаты. – И. С.

11 Н. М а т в е е в а, Роскошь, доступная каждому, с. 245.

12 Н. М а т в е е в а, "Как сложилась песня...". – "Литературная Россия", 5 ноября 1982 года.

13 Подробнее см. об этом в ст.: Н. Ш а р о в, Александру Грину сто лет. – "Менестрель", 1980, № 7 (сентябрь), с. 5.

14 Н. М а т в е е в а, Роскошь, доступная каждому, с. 261.

15 Т а м ж е, с. 251.

16 Н. М а т в е е в а, Союз действительных. – "Литературная газета", 13 ноября 1996 года. (Беседу вели О. и А. Николаевы.)

17 В. К о в с к и й, Блистающий мир Александра Грина (Вступление). – В кн.: А. С. Г р и н, Собр. соч. в 5-ти томах, т. 1, М., 1991, с. 14.

18 Н. М а т в е е в а, Роскошь, доступная каждому, с. 252.

19 И. Г р и н б е р г, Три грани лирики. Современная баллада, ода и элегия, М., 1975, с. 193.

20 Автором редакционного предисловия к публикации Н. Матвеевой, откуда взята эта цитата, по-видимому, является В. Т. Гладилин – многолетний постоянный ведущий рубрики журнала "Клуб и художественная самодеятельность" (1976, № 4, с. 37).

21 См.: Л. А. Л е в и н а, Утопические мотивы в авторской песне (доклад на конференции "Утопия и утопическое в славянской культуре", Институт славяноведения и балканистики, М., 1999). Благодарим автора за текст доклада, предоставленный нам в процессе работы над этой статьей. – И. С.

22 Л. Т и м о ф е е в, Н. В е н г е р о в, Краткий словарь литературоведческих терминов, М., 1963, с. 167.

23 К. Ф. Р ы л е е в, Полн. собр. стихотворений. Л., 1971, с. 443. (Примечания А. В. Архиповой и А. Е. Федорова.) Текст песни "Ах, где те острова..." см. т а м ж е, с. 255.

24 Текст стихотворения опубликован в издании: "Мы жили тогда на планете другой..." Антология поэзии русского зарубежья (1920-1990)", кн. третья, М., 1994, с. 326.

25 Л. А н н и н с к и й, Истина выходит из обмана. – В кн.: Л. А н н и н с к и й, Барды, М., 1999, с. 120.

26 Ю. К и м, На собственный мотив, М., 1998, с. 94.

27 Цит. по кн.: М. Л. А н ч а р о в, Песни, М., 1988 (самиздат), с. 127-128. (Составление и примечания В. Юровского, И. Резголя.)

28 Л. А. Л е в и н а, Утопические мотивы в авторской песне.

29 Цит. по кн.: "Утопия и утопическое мышление" (Предисловие), М., 1991, с. 8. (Составление, общая редакция и предисловие В. А. Чаликовой.)

30 В. Ш е с т а к о в, Эволюция русской литературной утопии. – В кн.: "Вечер в 2117 году. Русская литературная утопия" (серия "Утопия и антиутопия ХХ века"), М., 1990, с. 7.

31 Цит. по: А. Г а л и ч, Облака плывут, облака, М., 1999, с. 150.

32 Ю. В и з б о р, Сочинения в двух томах, т. 1, М., 1999 (Комментарии).

33 Подробнее см. об этом: С. М. Л о й т е р, Детские утопии, или Игра в страну-мечту как явление детского фольклора. — В кн.: "Русский школьный фольклор", с. 605–617.

34 Л. С е м а к о в, Я помолчу. Стихи и песни, Краматорск, 1991, с. 82.

35 См.: А. В. К у л а г и н, Творчество В. С. Высоцкого в контексте русской литературы ХХ века. – В кн.: "Русская литература ХХ века: итоги и перспективы". Материалы международной научной конференции 24-25 ноября 2000 года, М., 2000, с. 219.

36 С. М. Л о й т е р, Детские утопии, или Игра в страну-мечту как явление детского фольклора, с. 607.

37 А. Л. М о р т о н, Английская утопия. Цит. по: А. Ш и ш к и н, "Есть остров на том океане...". Утопия в мечтах и реальности. – В кн.: "О дивный новый мир. Английская антиутопия" (серия "Утопия и антиутопия ХХ века"), М., 1990, с. 26.

38 Т а м ж е.

39 Дж. Т р е с и д д е р, Словарь символов, М,, 1998, с. 260-261. (Перевод с английского С. Палько.)

40 Дж. О р у э л л, Подавление литературы. – В кн.: Дж. О р у э л л, "1984" и эссе разных лет, М., 1989, с. 285. (Составитель В. С. Муравьев.)