В старой песенке поется:
После нас на этом свете
Пара факсов остается
И страничка в интернете...
      (Виталий Калашников)
Главная | Даты | Персоналии | Коллективы | Концерты | Фестивали | Текстовый архив | Дискография
Печатный двор | Фотоархив | Живой журнал | Гостевая книга | Книга памяти
 Поиск на bards.ru:   ЯndexЯndex     
www.bards.ru / Вернуться в "Печатный двор"

11.06.2013
Материал относится к разделам:
  - АП - научные работы (диссертации, дипломы, курсовые работы, рефераты)
Авторы: 
Кузьмина И.С.

Источник:
Кузьмина, И.С. Феномен современной фестивальной авторской песни / И.С. Кузьмина // Вестник Челябинского государственного университета. – 2010. – № 17 (198). – Филология. Искусствоведение. Вып. 44. – С. 60–63.
 

Феномен современной фестивальной авторской песни

В статье представлен комплексный подход к изучению современного состояния авторской песни. Дается характеристика бардовской субкультуры как фактора, определяющего поэтику авторской песни. Рассматриваются коммуникативные ситуации, в которых бытует авторская песня. Анализируются песенные коммуникативные стратегии, реализующиеся в рамках фестиваля авторской песни.

Ключевые слова: авторская песня, фестиваль, феномен современной авторской песни, бардовская субкультура, коммуникативная ситуация, эмоциональная коммуникативная стратегия, рациональная коммуникативная стратегия.

 

Авторская песня стала объектом научного интереса еще в конце ХХ века. В книгах, монографиях и диссертациях по теме подробно описана история становления, много внимания уделено творчеству классиков жанра – Б. Окуджавы, Ю. Визбора, А. Галича, В. Высоцкого и других[1]. Многие исследователи авторской песни подчеркивали многосоставность жанра и необходимость комплексного изучения данного феномена[2]. Тем не менее современное состояние традиции оказалось на периферии исследовательского внимания, хотя сам феномен авторской песни сохраняет свое заметное присутствие в культурном пространстве.

Само понятие авторской песни является кодифицированным, закрепленным еще в 1960-х годах. Тем не менее, терминологический вопрос на сегодняшний день остается актуальным. Достаточно емкое определение понятия авторской песни принадлежит И. А. Соколовой: "...тип песни, который сформировался в среде интеллигенции в годы так называемой оттепели и отчетливо противопоставил себя песням других типов. В этом виде творчества один человек сочетает в себе (как правило) автора мелодии, автора стихов, исполнителя и аккомпаниатора. Доминантой при этом является стихотворный текст, ему подчинены и музыкальная сторона, и манера исполнения. В качестве дополнительных значимых характеристик выступают такие, как личностное начало, собственная оригинальная традиция, эстетика, стилистика, поэтика авторской песни"[3].

Чтобы обеспечить комплексный подход к изучению современного состояния авторской песни, мы обращаемся к понятию феномена (явление действительности, выделяющееся в ряду других, обладающее характерными признаками). Под феноменом авторской песни мы понимаем комплекс представлений о сущности этой части литературы, способах бытования текстов песен, внутреннем потенциале авторской песни, факторах, влияющих на ее эволюцию, ее этико-эстетической ценности. Очевидно, что авторская песня ярче других типов поэзии зависит от "формата бытования" – собственно самих условий исполнения и коммуникативной ситуации самого текста.

Бардовское движение сегодня представляет сформированную субкультуру, обладающую всеми признаками: наличие собственных традиций (фестиваль); культовых имен (классики жанра); образа жизни; отличительных признаков (гитара, костер). Будучи открытой (гибкой) субкультурой, бардовский мир отличается и значительной степенью герметизма; с одной стороны, эта субкультура подвержена влиянию извне, является непосредственной реакцией на проявления современной действительности, с другой, дорожит своими ценностями, традициями, которые сохраняются и передаются новым поколениям. Именно субкультура, представленная главным образом в формате фестивально-походного движения, отражается в поэтике текстов песен, "провоцирует" авторов-исполнителей к созданию песен определенного содержания и направленности. Поэтому невозможно понять поэтику авторской песни во всем его многообразии в отрыве от контекста, формата бытования.

Формат бытования авторской песни определяет песенную коммуникативную стратегию. Под коммуникативной стратегией понимается определение перспективных целей, подбор адекватных им средств и путей достижения. Коммуникативная стратегия определяется в первую очередь характером цели, особенностями аудитории, наличием ресурсов[4].

Коммуникативной стратегией авторской песни является установка на ситуацию исполнения. Мы обозначили две коммуникативные ситуации, характерные для бардовской субкультуры: исконный (походно-костровой) и приобретенный (фестивальный) форматы бытования. Для исконной коммуникативной ситуации характерны: 1) изначально походный формат (небольшая компания, что обеспечивает камерность обстановки, интимизацию атмосферы); 2) отсутствие технических средств музыкальной поддержки (электричества), исключительно гитарное сопровождение; 3) актуализация романтической ауры (имитирование бегства от привычной действительности, создание ситуации романтического двоемирия); 4) общая лирическая атмосфера (повышенная эмоциональность, возможность разделить исполнение). Создавая песню, автор ориентируется именно на такую атмосферу, на имплицитного слушателя с определенными ожиданиями. Имплицитный слушатель – это воображаемый человек у костра, который предрасположен к сочувствию и сопереживанию. Именно этому горизонту ожиданий и должна соответствовать исполняемая песня. Поэтому большинство авторских песен – лиричные, минорные, рассчитанные на коллективное переживание сюжета.

Второй коммуникативной ситуацией, которую мы назвали приобретенной, является формат фестиваля. Фестиваль является самой масштабной и наиболее показательной формой развития бардовского движения. Фестивальный формат бытования авторской песни оказал воздействие на коммуникативные стратегии текстов, вытеснив авторскую песню на границы с массовыми песенными жанрами и предопределив внутренний конфликт в самом феномене авторской песни. Для нас особенно важна рефлексия характера авторской песни на формат фестиваля. Изначально он копирует исходную коммуникативную ситуацию – у костра, под открытым небом, предполагает множество площадок. Но в основе фестиваля лежит идея объединить большое количество участников приобщенностью к авторской песне. Так создаются эффекты, нивелирующие исходную коммуникативную ситуацию, разрушающие основные черты: 1) разрушение камерности и интимизации; 2) пограничность с массовыми жанрами – песней и музыкой (хотя авторская песня выступает антагонистом по отношению к ним); 3) атмосфера лиричности сменяется развлекательной атмосферой. Песня, рассчитанная на исполнение у костра, теряет свои свойства при исполнении со сцены. Установка на фестивальный формат побуждает автора корректировать образ имплицитного слушателя. Здесь важным становится остроумность сюжета, небанальность рифм, возможность подхватывания всеми рефрена, другие приемы удержания массового внимания.

Анализ коммуникативных ситуаций, в которых бытует современная авторская песня, позволил нам выделить две основные коммуникативные стратегии в современной авторской песне (материалом для анализа стали песни, прозвучавшие на Лесной площадке Ильменского фестиваля 2006 года (282 текста)): во-первых, это установка на эмоциональный контакт (характерный для исконного формата), и во-вторых, установка на рациональное, остроумное начало как основу контакта аудитории и исполнителя (приобретенный формат). В первом случае мобилизуются эмоции грусти и возвышенных переживаний, во втором – радости и удовольствия от встречи с остроумным текстом. Авторская песня, таким образом, балансирует между двумя форматами. Автор-исполнитель находится в этой противоречивой ситуации: с одной стороны, лирический настрой реализован в классических образцах, с другой – аудитория требует развлекательных песен, автору приходится корректировать программу выступления. Для авторской песни, таким образом, наиболее характерны эмоциональная и рациональная коммуникативные стратегии. Группы песен эмоциональной и рациональной коммуникативных стратегий оказались почти равными с небольшим перевесом песен первой группы. Рассмотрим эту ситуацию более подробно.

Песни эмоциональной коммуникативной стратегии составляют большую часть от всего объема песен (171, или 60,6 %). Эти песни мы также назвали песнями элегической направленности, поскольку в них преобладают эмоции грусти. Кроме того, в песнях эмоциональной коммуникативной стратегии представлены темы несчастной любви, одиночества, бегства от привычной действительности, поиска смысла жизни, разлуки, ностальгии, а также природы, дружбы и счастливой любви (в меньшем объеме).

Значительную группу составляют песни, направленные на формирование групповой идентичности – песни, в которых звучит тема фестиваля как места встречи, а также всех других составляющих бардовского мира. Достаточно большой объем таких песен, в которых бардовский мир представлен как мир без злобы и вражды, мир, дающий человеку чувство защищенности, говорит о герметичности и сформированности бардовской субкультуры.

Отдельную группу составляет классика авторской песни, прозвучавшая на фестивале (отдельный концерт, посвященный памяти ушедших бардов). Обращение к творчеству классиков жанра сродни "молитве к верховным богам", тексты песен и сами имена являются сакральными в бардовской субкультуре. Фестиваль позволяет современным бардам заново открывать песни своих предшественников, оживляет их творчество. Этот фактор также свидетельствует о герметичности субкультуры.

Песни эмоциональной направленности тяготеют к исконному походному формату бытования, основными признаками которого были камерность обстановки (небольшая компания), доверительная, интимная атмосфера, исключительно гитарное сопровождение. Песни, в которых так настойчиво звучит тема несчастной любви или поиска смысла жизни, размышления о чем-то несостоявшемся, требуют исключительно камерной обстановки, обеспечивающей эмпатию со стороны слушателей. Тем не менее эти песни звучат в рамках фестиваля, собирающего многотысячную аудиторию, и во многом связаны с традицией. Современное состояние авторской песни, рассчитанной на эмоциональную коммуникативную стратегию, показывает неуничтожимость этой стратегии, восходящей к истокам авторской песни, ее камерному варианту.

Наряду с поддержанием традиции, созданием такого большого объема песен эмоциональной направленности фестивальный формат бытования "провоцирует" авторов-исполнителей к созданию песен, направленных на развлечение аудитории и удержание внимания. Такие песни обращены к разуму слушателя. Группа песен рациональной коммуникативной стратегии составила 111 текстов (39,4 % от всех песен). Среди них можно выделить три основные группы: лирико-юмористические песни, песни-стеб и внутри-групповые пародии и ремейки. Основой песен рациональной коммуникативной стратегии является остроумие – способность к восприятию и воспроизводству смешного[5].

Большую часть среди песен рациональной коммуникативной стратегии занимают лирико-юмористические песни, которые сочетают в себе эмоциональную и рациональную коммуникативные стратегии. При анализе песен "рацио" мы обнаружили повторение многих тем и мотивов песен эмоциональной стратегии, однако эмоциональный настрой аннулируется. В них по-прежнему звучат темы любви, дальних странствий, размышления о жизни, но все это подается в юмористическом ключе.

Вторая по частотности группа – это песни, условно обозначенные нами как стеб. Само явление стеба в культуре глубоко освещено Б. Дубиным, и именно его концепция во многом служила для нас основанием аналитического подхода к этим текстам. Здесь оказалось актуальным и продуктивным классифицировать песни по основанию объекта стеба, поскольку, по мнению Б. Дубина, суть стеба – в публичном и эпатажном "снижении символов других групп"[6]. Нам показалось значимым рассмотреть, какие именно "другие группы" оказываются объектами "нападок" в авторских песнях. Одним из пародируемых объектов выступает массовая культура. Здесь проявляется ситуация конфликта "массовое" – "элитарное", причем элитарный полюс представлен "думающими" авторами, а представителям других культурных групп в мыслительной деятельности отказано. Стеб здесь выступает основой "негативной самоидентификации". Большое значение приобретают знаки и символы пародируемой массовой культуры. В коллажах из песен "попсы" просматривается важная задача автора: сменив контекст бытования этих текстов, обнажить их эстетическую и смысловую пустоту. Для стеба в рамках авторской песни характерен и выбор иных объектов – образа жизни современного человека.

Значительное внимание уделено нами и сравнительно небольшой группе авторских песен – пародий и ремейков, рассчитанных на внутригрупповое восприятие и оценивание. На наш взгляд, именно эти песни ярче других песен рациональной направленности демонстрируют степень развитости субкультуры, укорененности ее традиций. Существование пародий и ремейков на саму субкультуру авторской песни является важным знаком развития и укрепления традиций субкультуры. Только наличие четкой апперцепции обеспечивает возможность пародирования.

На фестивале звучали песни, в которых объектом пародии выступал сам феномен авторской песни. Профанированию подвергается сигнальная лексика, ценности бардовского мира. Объектом пародии может выступать стиль любовной авторской песни – реакция на эмоциональный перебор, засилье в фестивальной программе песен о несчастной любви.

Песни рациональной коммуникативной стратегии создаются за счет укрепления фестивальной традиции. Наличие такого большого пласта этих песен отвечает потребности слушателей и исполнителей в получении удовольствия от текста песни. Песни "рацио" рассчитаны на вчувствование, вживание в мир смеха. На наш взгляд, наиболее значимым понятием для рациональной коммуникативной стратегии является остроумие. Фестивальный формат предполагает определенную обстановку: большое количество слушателей, отчуждение исполнителя и слушателей. Каждый стремится создать песню, которая понравится аудитории. Эмоция удовольствия от встречи с текстом, вызывающим смех, становится почвой расцвета остроумной ("смеховой") авторской песни.

Основываясь на творчестве родоначальников жанра, бардовская субкультура создает сегодня высокие поэтические образцы (которые обретают еще более яркое звучание при сопровождении музыкального инструмента), активно и безоговорочно включает классику жанра в ход каждого фестиваля и остается тесно связанной с изначальным походно-костровым форматом бытования. Факт сохранения и репродукции феномена авторской песни обусловлен, с одной стороны, установкой на вечные ценности и поддержание лиричной атмосферы, тенденцией к интимизации, а с другой – стремлением удержать большую аудиторию, соответствовать ее требованиям и ожиданиям.

Фестивальный формат бытования авторской песни вытесняет ее на границы с массовыми песенными жанрами и предопределяет внутренний конфликт в самом феномене авторской песни: это столкновение двух коммуникативных стратегий. Хотя мы предполагали, что такое столкновение чревато угрозой "вырождения" авторской песни в массовую, анализ всего массива фестивальных песен показал, что песни рациональной коммуникативной стратегии являются неотъемлемой частью субкультуры, могут рассматриваться как знак расцвета авторской песни и бардовской субкультуры.

 

 

Примечания

[1] См.: Дьякова, Л. Н. Русская авторская песня в лингвистическом и коммуникативном аспектах : автореф. дис. ... канд. филол. наук. Воронеж, 2007; Кофанова В.А. Языковые особенности геопоэтики авторской песни (на материале текстов произведений Б. Ш. Окуджавы, А. А. Галича, А. М. Городницкого, Ю. И. Визбора) : автореф. дис. ... канд. филол. наук. Ставрополь, 2005.

[2] См.: Ничипоров, И. Б. Авторская песня как предмет литературоведческого, лингвистического и междисциплинарного изучения. URL : http://www.bards.ru/p-ess/p-ess_show.php?id=287; Дьякова Л. Н. Русская авторская песня ...

[3] Соколова, И. А. Авторская песня: от экзотики к утопии // Вопр. литературы. 2002. № 1–2. C. 140.

[4] См.: Основы теории коммуникации / под ред. М. А. Василика. М., 2003. С. 130.

[5] См.: Иванова, Т. В. Остроумие и креативность // Вопр. психологии. 2002. № 1. С. 76.

[6] Дубин, Б. Кружковый стеб и массовые коммуникации : к социологии культурного перехода // Слово – письмо – литература. М. : Новое лит. обозрение, 2001. С. 163.

 

Бард Топ elcom-tele.com      Анализ сайта
 © bards.ru 1996-2017