Уважаемый музыковед Фрумкин! И вы серьезно можете говорить о тех и этих песнях? Это же несовместимо! Вы же умный человек, неужели вам не стыдно этого контраста?

Записка из зала, 1965

Лидия Чебоксарова в статье "Семь мифов о бардовской песне" (Музыкальная жизнь. 2011. № 9) пишет: "На мой взгляд, авторская песня не была альтернативой эстраде, а, скорее, частью общей музыкальной культуры, органично сосуществовала с другими музыкальными явлениями".

Как сложилась эта идиллическая картина, через которую видится молодому автору (а возможно, и ее сверстникам) культура послесталинской России – этакое сказочное благоухающее поле, на котором произрастают рядышком сто цветов и мирно пасутся волки и овцы?

Неужели не правы те исследователи (среди них был и я), которые утверждали, что на рубеже 1960-х гг. в России возник второй, "андеграундный" песенный поток, вольно или невольно противопоставивший себя официальной, разрешенной поэзии и песне?

Чебоксарова утверждает, что тогдашние "ценители поэзии, увлеченные, в том числе, и творчеством бардов", были, в сущности, "самыми обычными людьми", так что ценили и любили они всё подряд, ничего особенно не выделяя: "Они слушали радио и пластинки, посещали филармонию, танцевали на вечеринках под эстрадные шлягеры, и не было никакого противоречия в том, что, отдыхая дикарями в палатках в Крыму или Пицунде, те же самые люди пели песни Новеллы Матвеевой под собственный гитарный аккомпанемент. И то и другое и третье – равноценные части их музыкального поведения (есть такой забавный термин в социологии музыки)".

Признаюсь: когда-то я рассуждал почти так же. Вот какими словами я открыл в Ленинграде 20 октября 1965 г. нашумевший впоследствии цикл абонементных вечеров самодеятельной песни "Молодость, песня, гитара" в клубе "Восток" при Доме культуры пищевой промышленности. "Нам хотелось бы слить воедино <...> две песенные культуры, которые до сих пор существовали и развивались параллельно, – говорил я, сидя за столиком ведущего рядом с поэтом Львом Куклиным и композитором Андреем Петровым. – <...> Цель этих вечеров будет достигнута, если и те, и другие, – и профессиональные, и самодеятельные авторы, – почерпнут для себя много нового и свежего. В этом случае не останутся внакладе и зрители <...>"[1]

В первом отделении выступили скромно одетые и столь же скромно державшиеся барды – москвич Александр Дулов и ленинградцы Борис Полоскин, Евгений Клячкин, Валентин Вихорев, Виталий Сейнов и Валерий Сачковский. Публика принимала их очень тепло, порой – бурно и шумно, как истинно "своих".

Но когда пришло время обменяться впечатлениями – замолчала, стушевалась. Выручили профессионалы – Куклин и Петров. Последний сообщил залу, что песни самодеятельных авторов слушает впервые, но знаком с песнями Окуджавы и Матвеевой, которые ему нравятся прежде всего "прекрасными стихами". Перейдя к только что выступившим авторам, Андрей заметил, что в профессиональных песнях такие блестящие стихи встречаются редко. Музыкальная же сторона почти всех прозвучавших песен слабее и уступает стихам.

Андрей говорил уверенно и авторитетно, очевидно, предвкушая тот фейерверк, который он подготовил для второго отделения... Да, контраст вышел разительный. Песни Петрова исполняли лучшие эстрадные певцы, которым аккомпанировал Ленинградский концертный оркестр под управлением Анатолия Бадхена. Когда все это отзвучало, публику словно подменили. Зрители заговорили, и как!

Радиоинженер Михаил Дмитрук:

"– Вот композитор Петров говорил, что есть разрыв между официальной и самодеятельной песней. В чем же все-таки разрыв? В том, что, по-моему, в официально пропагандируемой песне нет права на конфликт, на переживания. Какой там конфликт? Единственный, который бывает, – это: он уехал, она осталась. Или наоборот: она уехала, он остался... (аплодисменты, шум)".

"Пусть больше поют самодеятельные авторы, – прочитали мы в одной из розданных слушателям опросных анкеток. – Петрова мы слышим и по радио".

"Товарищи, где ваше чувство меры? – говорилось в другой анкетке. – Две половины вашего концерта не стыкуются. Публика смеется над вами. Нельзя путать настоящие песни с большим подтекстом – с песнями эстрады".

"В дальнейшем не сочетать эстраду с самодеятельными песнями <...> Сравнение, увы, не в пользу эстрады. Ей не хватает искренности и непосредственности".

"Нельзя ли обойтись без пошлости во втором отделении?.. Уважаемый музыковед Фрумкин! И вы серьезно можете говорить о тех и этих песнях? Это же несовместимо! Вы же умный человек, неужели вам не стыдно этого контраста? Да, были и во втором отделении неплохие песни (хотя они и исполнялись манерно), но в общем – тягостное впечатление".

Вот так. Не в бровь, а в глаз. А я-то хотел как лучше, пригласил для сопоставления с бардами молодого композитора новой волны, автора мелодически свежих и ярких песен, в которых и слова были свежее и интереснее, особенно те, что написали для Андрея Геннадий Шпаликов и Григорий Поженян. Для меня этот вечер стал сеансом шоковой терапии, устроенным не какими-то там "теоретиками жанра", а публикой, теми "ценителями поэзии", которые, как подчеркивает Лидия Чебоксарова, были "самыми обычными людьми".

Понимали ли эту несовместимость, этот контраст авторы нового жанра, вольной "гитарной поэзии" (термин, предложенный профессором Оксфорда Джерри Смитом)? Послушать Чебоксарову, так нет: "Не думаю, что сами барды каким-то образом осознанно противопоставляли себя официальной музыкальной культуре <...>"

В самом деле? Официальная культура встретила в штыки неизвестно откуда явившихся людей с гитарами, принявшихся нарушать правила, согласно которым сочинялись и распространялись песни в Стране Советов. Но об этом – чуть позже, а сейчас – вернемся к выступлению Андрея Петрова на том самом концерте-диспуте в ДК пищевиков.

К чести Андрея, молодого председателя Ленинградского отделения Союза композиторов, он, в отличие от ряда своих коллег, не стал поносить самодеятельных авторов, а честно признал, что их песни пользуются любовью "широкого круга слушателей". И добавил, что эти слушатели сплошь и рядом проявляют "равнодушие к официально пропагандируемым песням профессиональных авторов". Последние, однако, не остаются в долгу: "Песни, пользующиеся широкой популярностью, встречают резкую критику профессионалов". "Большой разрыв" – так обозначил Петров ситуацию, сложившуюся к тому времени на российской песенной сцене. Происхождение этого разрыва он объяснил так:

"Началось это лет десять тому назад, с эпохи культа личности: всем надоело холодное искусство, появилась тяга к искусству эмоциональному, сложному по чувствам, и простому, но проникновенному исполнению. Однако многие композиторы и поэты по инерции продолжали творить по-старому. Отсюда – расхождение во вкусах, симпатиях, в тематике. Одна из причин, я думаю, появления и популярности самодеятельных авторов состоит в том, что они восполнили отсутствие песен, которые не написали профессиональные поэты и композиторы. Отмахиваться от этого явления нельзя".

Вслед за Андреем Петровым о коллизии "барды–профессиноналы" высказался молодой ленинградский композитор Валерий Гаврилин: "Года два назад я познакомился с песнями наших бардов и был потрясен. Оказывается, от нас, профессионалов, ускользнул целый мир человеческих чувств, целая сложившаяся в обществе психология. Эти прекрасные Клячкины, Кукины, Городницкие, Кимы оказались в каком-то отношении более чуткими и внимательными к жизни общества и создали искусство очень и очень важное и серьезное <...>"[2]

Примерно в это же время до меня дошло, что нечто подобное происходило и за рубежами СССР: "Современная песня, – отмечал французский автор Пьер Барлатье, – отличается от песен прошлого прежде всего лучшим подбором текстов. Если посредственная музыка с хорошими словами еще может быть как-то принята слушателями, то пустые и глупые слова текста никак не привлекают ни широкую публику, ни специалистов <...>. Слова стали сильнее, правдивее, чем раньше, и проникновеннее, в соответствии с запросами человека наших дней". Революцию во французской песне, по словам Барлатье, произвел поэт-певец Шарль Трене, и разразилась она "сразу по окончании войны, после Освобождения". Произошло это так: "Мы пережили пять лет молчания, и у нас появилось непреодолимое желание кричать о том, как мы хотим свободы. Потому-то наша песня и приобрела такие качества. Заряды, накопленные людьми в течение пяти лет, произвели настоящий фейерверк"[3].

"Как говорится, нам бы его заботы, – заметил я, приведя эти строки на полуофициальной конференции бардов под Петушками в мае 1967 г. – У них молчание продолжалось пять лет" После которых, добавляю я сегодня, наступила Свобода, так что их песенная революция не встретила никакого противодействия. Нам же после сталинской эпохи тотального молчания был дарован лишь глоток свободы, нам была спущена хилая, капризная и короткая хрущевская оттепель. И уж совсем захудалой была она в сфере "культуры для масс". Кратко и точно сказал о ней Николай Богомолов в статье "Булат Окуджава и массовая культура": "Нигде тоталитаризм сталинского типа не господствовал с такой решительностью, как в этой сфере, – разве что на зоне"[4].

Вернемся теперь к приведенной выше удивительной фразе: "Не думаю, что сами барды каким-то образом осознанно противопоставляли себя официальной музыкальной культуре".

Противопоставляли! И притом – вполне осознанно.

Булат Окуджава: "До этого в большом ходу были песни официальные, холодные, в которых не было судьбы; песни, проникнутые дешевым бодрячеством (это называлось оптимизмом), примитивными стандартными риторическими мыслями о Москве, о человеке, о родине (это называлось патриотизмом). Я стал петь о том, что волновало меня <...>" (Из предисловия к французскому изданию романа "Бедный Авросимов". Париж, 1972 )[5].

Да и запел он, можно сказать, "в пику" этим самым "песням без судьбы", сочинил свое, отмежевавшись от того, что было "в большом ходу". Булат сидел с другом в московской квартире при включенном радио. Играли какой-то советский шлягер, и приятель заметил, что песня, наверное, обречена быть глупой. Окуджава возразил, предложил пари и написал нечто такое, что друг был посрамлен. Это была его первая (после юношеской "Неистов и упрям") зрелая песня. Он рассказал мне об этом эпизоде середины 1950-х вскоре после нашего знакомства осенью 1967 г.

Владимир Высоцкий: "Есть, например, такая песня, которая начинается так: "На тебе сошелся клином белый свет. На тебе сошелся клином белый свет. На тебе сошелся клином белый свет. Но пропал за поворотом санный след"... Никакой информации! И два автора там!"[6]

Володя отвечал на поставленный им же вопрос о том, почему молодежь отворачивается от профессиональной песни и переключается на "самодеятельную". Аудитория весело смеялась, живо реагируя на модное тогда словечко "информация". Высоцкий прибегал к этой шутке не раз в своих выступлениях конца 1960-х.

У самого Высоцкого плотность поэтической информации высока даже в его ранних песнях, виртуозно стилизованных под блатную лирику. Юрий Кукин любил рассказывать, как он, будучи в геологической экспедиции в Сибири, пел эти песни Высоцкого их героям – бывшим уголовникам. "Представляете, они ничего не поняли. Не успевали за смыслом. Слишком много информации на единицу времени".

Александр Галич: "Для России 60-х годов поэзия под гитару была открытием, потому что оказалось, что песня может вместить огромное количество человеческой информации, а не только "расцветали яблони и груши <...>""[7].

Странно, что разоблачительница мифов о бардовской песне прошла мимо этих и множества подобных им высказываний и оценок.

Но противостояние официальной культуре несли не только стихи поющих поэтов. Оно ощущалось и в том, как эти стихи интонировались, каким тоном произносились-напевались. Не кто иной, как поэты-певцы, первыми нащупали новую, более человечную, более "личностную" интонацию, которая – после смерти Сталина – начала постепенно вытеснять фальшивый, пафосный тон, угнездившийся в послевоенные годы на радио, съездах, собраниях, в печати, в театрах, в поэзии и прозе, в кантатах и ораториях, славивших "великого вождя".

Во-первых, это было принципиально невокальное пение. "Нам слишком долго лгали хорошо поставленными голосами", – любил повторять Галич слова американки Мальвины Рейнолдс, известной исполнительницы песен протеста.

Во-вторых, барды интуитивно обратились к тем пластам русской и зарубежной мелодики, которых решительно сторонилась официальная песня, – к старинному романсу, уличной городской песенке, Вертинскому, шарманочным наигрышам, лирике социального дна, мелодике английских баллад и современных французских песен (типа тех, что входили в репертуар Ива Монтана).

В-третьих, другим было и соотношение мелодии и стиха – менее прямолинейным, чем в массовых и эстрадных песнях. Дело, очевидно, в том, что авторское пение сродни авторскому (не актерскому) чтению и народной песне, которая, как и большинство бардовских песен, создается одним лицом, "синкретично". Поэты, читая или распевая свой стих, не стремятся дублировать и усиливать то, что уже есть в словах, как это зачастую делают профессиональные композиторы. Поэтому мелодия нередко идет "по касательной" к стиху, а иногда и контрастирует с ним. Она вносит новые краски, передает внутреннее состояние певца и рождает доверительную атмосферу общения со слушателем.

Однажды я в порядке эксперимента попросил нескольких моих приятелей, ленинградских композиторов, придумать музыку к словам окуджавской песни "Неистов и упрям, гори огонь, гори...". Выбрал тех, кто никогда не слышал мелодию Булата – неспешную, меланхоличную, в ритме вальса. Мои подопытные – все как один – сымпровизировали музыку в характере героико-драматического марша...

Отметив и приняв в своей статье тот непреложный факт, что "политическая сатира действительно занимала основную часть песенного творчества Александра Галича и значительную часть творчества Юлия Кима", автор статьи переходит к опровержению мифа о "политизированности данного жанра". Ее основной аргумент заключается в том, что "в целом шестидесятники, к которым относятся и классики-основоположники бардовской песни, сформировавшие философскую базу жанра, ни в коем случае не были противниками социалистического строя. Напротив, они непостижимым образом совмещали в своих убеждениях, казалось бы, несовместимое: коммунистические идеи и либеральные ценности индивидуальной свободы <...> никакого разительного противоречия с официальной идеологией в системе ценностей, исповедуемой бардами, не было".

Однако ни в высказываниях основоположников жанра, ни в их поэзии нет и намека на симпатии к "коммунистическим идеям". Как нет и доказательств того, что система ценностей авторов "магнитиздата" не противоречила официальной идеологии. Могли ли люди, запоем читавшие самиздат и тамиздат – Мандельштама, Цветаеву, "Доктора Живаго", "Крутой маршрут", "Всё течет", "В круге первом", "Раковый корпус", "1984-й", "Технология власти", "Большой террор" и многое другое, – продолжать верить в кровавый социализм советского толка?

* * *

Во второй половине 1960-х песни, заполнявшие эфир Советской России, услышал К.И. Чуковский. Судя по его дневниковой записи, раньше он этих песен не знал или просто не прислушивался. Столкнулся он с ними в больнице. И пришел в ужас:

"– Здесь мне особенно ясно стало, что начальство при помощи радио, и теле, и газет распространяет среди миллионов разухабистые гнусные песни – дабы население не знало ни Ахматовой, ни Блока, ни Мандельштама. И массажистки, и сестры в разговоре цитируют самые вульгарные песни, и никто не знает Пушкина, Жуковского, Фета, никто. В этом океане пошлости купается вся полуинтеллигентная Русь, и те, кто знают и любят поэзию, – это крошечный пруд..."[8]

Совсем иначе реагировал он на впервые услышанные песни Галича: "Переделкино. Дом творчества. У нас в комнате поет Александр Галич. Внезапно входит Корней Иванович. Мы испугались. Ведь песни Галича, их язык, стиль, страсти прямо противоположны тому, что он любит. Но слушал он благодарно, увлеченно <...> И пригласил Галича петь у него в доме. Концерт состоялся через несколько дней <...> Чуковский подарил Галичу свою книгу и надписал: "Ты, Моцарт, Бог, и сам того не знаешь""[9].

Думаю, что если бы Чуковский хоть раз оказался на вечере бардовской песни в "Востоке", увидел лица зрителей и услышал, что говорят они "о тех и других песнях" и о поэзии, его пессимизм бы несколько поубавился и ее знатоки и любители уже не показались бы ему "крошечным прудом" рядом с морем пошлости и примитива. Я перестал вести эти вечера вскоре после разгрома Пражской весны, когда стало ясно, что оттепель окончательно накрылась. Начальство Дома культуры потребовало, чтобы барды – за несколько дней до концерта-диспута – приносили на проверку тексты своих песен. "Спасибо, – сказал я, – занимайтесь этим без меня". "Да это не от нас исходит, – замялась заведующая массовым отделом, горячая поклонница бардовской песни В.С. Войналович. – Это всё Большой дом, славные органы. Я не хотела говорить вам раньше, но они проявляют сугубый интерес к этому жанру. Мы им оставляем два билета на каждый наш вечер".

И все же – как и почему рождаются эти мифы, это смягченное, вегетарианское видение эпохи 1960–1970-х гг.? В какой среде? Или это тенденция, характерная – в силу тех или иных причин – для всего молодого поколения россиян? Я спросил об этом своего московского друга, известного барда и ученого, активного участника событий тех лет. Он меня успокоил: широкого хождения это поветрие не имеет: "К сожалению, Л. Чебоксарова и другие молодые исполнители начинают исчисление авторской песни не с ушедших авторов, а с собственного исполнения, оттого и не видят разницы с эстрадой. Именно так сейчас идет разубоживание (? – В.Ф.) Высоцкого, из которого пытаются сделать благонамеренного патриота и эстрадного автора, и многих других. А Галича просто забыли. Отсюда искажение истории и клевета на авторскую песню, которая прежде всего была формой протеста".

По-видимому, он прав.

________________________________________

[1] Цит. по: Городницкий А. И вблизи, и вдали. М.: Полигран, 1991. С. 320–323.

[2] Гаврилин В. Путь музыки к слушателю // Советская музыка. 1967. № 5. С. 4.

[3] Цит. по: Песни французских композиторов: Для голоса в сопровождении фортепиано... / Сост. П. Барлатье. М.: Музыка, 1964.

[4] Богомолов Н.А. От Пушкина до Кибирова: Статьи о русской литературе, преимущественно о поэзии. М., 2004. С. 401.

[5] Цит. по: Окуджава Б. 65 песен / Муз. запись, ред., сост. Вл. Фрумкина. Ann Arbor: Ardis, 1980. C. 12.

[6] Цит. по: Городницкий А. Указ. соч. С. 331.

[7] Цит. по: Ковнер В. Золотой век магнитиздата //http://www.vestnik.com/issues/2004/0414/win/kovner.htm.

[8] Цит. по: Лукьянова И. Корней Чуковский. М.: Молодая гвардия, 2007. С. 950.

[9] Копелев Л, Орлова Р. Мы жили в Москве. М., 1990 (http://www.chukfamily.ru/Kornei/Biblio/kopelev.htm).