ЛИТЕРАТУРНЫЙ ИНСТИТУТ им. ГОРЬКОГО

Кафедра русской литературы XX века

На правах рукописи

КУРИЛОВ Дмитрий Николаевич

АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ

КАК ЖАНР РУССКОЙ ПОЭЗИИ СОВЕТСКОЙ ЭПОХИ

(60-е – 70-е гг.)

Специальность 10.01.01. — русская литература

Диссертация на соискание учёной степени

кандидата филологических наук

Научный руководитель

доктор филологических наук,

профессор КОВСКИЙ В. Е.

Москва 1999

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение ...............................................................................3

Глава первая. ЛИРИКО-РОМАНТИЧЕСКОЕ НАЧАЛО В АВТОРСКОЙ ПЕСНЕ (БУЛАТ ОКУДЖАВА) ...................................................41

Глава вторая. ЭПИКО-ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ ЖАНРА И ЕГО СВЯЗЬ СО "СМЕХОВОЙ" КУЛЬТУРОЙ (А. ГАЛИЧ, В. ВЫСОЦКИЙ)...........................................................................89

Заключение.................................................................. .....138

Список использованной литературы..................................... ...152

ВВЕДЕНИЕ

Цель и задачи данной диссертации – анализ авторской песни как жанра русской поэзии советской эпохи, его описание, интерпретация и оценка в контексте исторического времени и "шестидесятничества" как идейно-художественного явления.

Актуальность работы связана, прежде всего, с масштабами распространения, массовой популярностью и новаторским характером авторской песни.

Научная новизна диссертации определяется историко-литературным подходом к теме, исследованием самого поэтического текста и его особенностей, предполагающих в дальнейшем музыкально-исполнительскую оркестровку. Впервые делается попытка внутрижанровой структуризации авторской песни, а также сравнительного анализа сюжетных баллад Галича и Высоцкого, творческого метода поэтов.

Метод исследования – сравнительный анализ творчества отдельных представителей жанра, среди которых выделяются А. Галич, В. Высоцкий, Б. Окуджава. Исследование представляет собой сочетание историко-литературного и структурно-типологического принципов анализа. Теоретической и методологической основой диссертации являются работы по истории новейшей русской поэзии, стихосложению, теории литературы, истории и теории песни.

Практическая значимость работы заключается в сборе и введении в научный оборот материала по авторской песне, рассматриваемой как жанр русской поэзии XX века. Результаты работы могут применяться при разработке вузовского лекционного курса истории русской литературы XX века, спецкурсов и спецсеминаров по поэзии 1960-70-х гг.

Апробация диссертационного исследования состоялась на кафедре русской литературы XX века Литературного института им. А. М. Горького. Материалы исследования использовались в докладе на международной конференции "Владимир Высоцкий и русская культура 1960–1970-х годов" (8–12 апреля 1998 г.), при проведении спецсеминаров и чтении спецкурса по истории русской литературы XX века в Литинституте им. А.М. Горького.

По теме диссертации опубликовано три работы.

Предмет исследования. Авторская песня как литературный жанр имеет две разновидности, два ярко выраженных начала: лирико-романтическое, получившее наглядное воплощение в песнях Булата Окуджавы, и эпико-повествовательное, представленное балладами Александра Галича и Владимира Высоцкого. Это очевидное разделение непосредственно повлияло на структуру данной работы.

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы, состоящего из 316 наименований.

Во введении обозначен выбор темы исследования, показаны её актуальность, научная новизна, определены задачи и практическая значимость исследования, дан ретроспективный обзор истоков жанра, анализируется проблема авторской песни в общественном сознании, поэтическом творчестве и литературно-критической полемике 1960-70-х гг.

Первая глава посвящена изучению лирико-романтического направления в авторской песне; исследуется творчество Булата Окуджавы.

Во второй главе рассматривается эпико-повествовательное движение жанра авторской песни на примере творчества Владимира Высоцкого и Александра Галича, а также исследуется его связь со смеховой культурой.

В заключении подводятся итоги исследования, приводятся общие выводы, дана характеристика сегодняшнего бытования жанра, обозревается творчество нового поэтического поколения, прогнозируются возможные пути развития авторской песни.

Степень изученности данной темы относительно невысока, хотя отдельные аспекты творчества Б. Окуджавы, В. Высоцкого, А. Галича нашли отражение в статьях и монографиях. Комплексный анализ авторской песни как литературного жанра – дело ближайшей перспективы.

Термин "авторская песня" ещё не фигурирует в словарях, энциклопедиях и учебниках, но приблизительно с середины 1960-х гг. активно употребляется в прессе, в сообщениях и репортажах, в критических и полемических статьях, посвящённых творчеству поэтов-"бардов". С начала 1990-х гг. появляются литературоведческие исследования поэзии Высоцкого, Галича, Окуджавы, и понятие "авторская песня", введённое в научный обиход, употребляется уже без скобок.

Понятие "барды", конечно, не слишком удачно, однако было необходимо провести разграничение с привычным определением "поэты-песенники", не подразумевающим сочинение мелодий к своим стихам и их авторское исполнение.

Формирование авторской песни как современного оригинального жанра полностью совпадает по времени с эпохой так называемой "оттепели"; расцвет "первой волны" авторской песни приходится на начало 1960-х гг. Вследствие потепления политического климата и ослабления цензуры происходит постепенное оживление общественной и культурной жизни, литературного процесса. В общественном самосознании возрастает роль индивидуальных, личностных начал, интерес к жизни "частного человека".

Поэтическое творчество в начале шестидесятых приняло воистину массовый характер. Студенческая молодёжь рубежа пятидесятых-шестидесятых была охвачена лирическим настроением, желанием высказать что-то своё, личное, поделиться, объясниться и реализоваться в собственных глазах и в глазах читателя, слушателя, зрителя. Отсюда стремление к публичности, легальности, работа напоказ, с трибуны, с кафедры, с эстрады. Отсюда публицистичность и полемический задор молодой поэзии, её зависимость от декламации. Отсюда вкрапление в лирику эпических и драматургических элементов. Как писал позднее поэт Давид Самойлов, "пришло свежее поколение со свежим кругом ощущений и мыслей, которые в ту пору были очень близки ощущениям и мыслям общества. Поэзия сформулировала то, что хотело сформулировать для себя общество. И общество откликнулось на это" [1].

Поэзия вышла на стадионы и площади. Традиционными стали концерты молодых поэтов в Большом зале Политехнического музея и поэтические митинги возле памятника Маяковскому. Агитатор Маяковский "прорастал" в поэтической публицистике Е. Евтушенко, А. Вознесенского, Р. Рождественского, являясь одним из символов шестидесятничества. Однако общественный резонанс вызывали не только стихи на злобу дня. Творчество Б. Слуцкого, Д. Самойлова, Б. Ахмадулиной, Е. Винокурова, А. Межирова давало новое дыхание классическим поэтическим формам. Получили выход к массовому читателю "тихие лирики" (Владимир Соколов, Николай Рубцов). Да и у Евтушенко в те годы было немало чисто лирических стихотворений.

Переживала подъём военная проза В. Некрасов, В. Быков, Ю. Бондарев, Г. Бакланов и др. Активно обсуждалась критикой "молодая проза" – произведения В. Аксёнова, А. Гладилина, А. Кузнецова, В. Войновича; лирическая проза Ю.Казакова. "Новый мир" напечатал "Один день Ивана Денисовича" Ал. Солженицына. Во второй половине 1960-х на страницах литературных журналов появилась "деревенская проза" В.Белова, В. Шукшина, В. Распутина, Б. Можаева. Для литературы "оттепели" (и в первую очередь для поэзии) свойственна стихия лиричности, новаторских поисков, тяга к самореализации личности, обострившееся внимание к конкретному человеку, к его проблемам и переживаниям, и, конечно же, активное желание говорить и слышать правду. "Главным наступательным оружием новых сил было <...> требование писать правду, отстаивание права на правду <...>. Пытались разобраться, что же произошло, что же происходит в стране и в душах людей. <...> Молодая поросль <...> резала правду-матку открыто, напрямую, полагая, что былые времена окончились, как кончается постылая вьюжная непогода" [2].

Об отношении советского общества периода "оттепели" к поэзии красноречиво говорит полемика тех лет, многочисленные дискуссии на литературные темы, происходившие в периодике. Так, широкий резонанс в обществе вызвала дискуссия о "физиках" и "лириках" [3]. Некоторые её участники настаивали на том, что человек эпохи НТР живёт творчеством разума, а не чувства: "Хотим мы этого или нет, но поэты всё меньше владеют нашими думами <...>. Искусство отходит на второй план — в отдых, в досуг", — заявлял зачинщик полемики инженер В. Полетаев [4]. "Что-то физики в почёте, что-то лирики в загоне", – шутливо откликался на эту ситуацию Б. Слуцкий. Полетаев был не одинок в своих суждениях, но реальность общественной ситуации 1960-х гг. доказала обратное. "Техницистам" активно возражали гуманитарии: "Это разговор о нашем гуманизме, о тенденции его развития, то есть о таком неизбежном синтезе, который снимет антиномию поэзии и физики", – подчёркивал П. Антокольский [5]. Дискуссия показала, что нет оснований наивно противопоставлять науку и поэзию. Уже в 1961 г. Н. Рыленков констатировал: "Ещё два-три года тому назад замечалось некоторое охлаждение читателей к стихам, которое кое-кто готов был принять чуть ли не за своеобразное знамение времени, за симптом спада в век кибернетической техники интереса к искусству вообще <...>. С каждым днём мы всё больше и больше убеждаемся, что почти фантастическое развитие техники вызывает не ослабление, а как раз наоборот – повышение интереса к искусству, в том числе и к поэзии" [6]. Примечательно, что именно научно-техническая интеллигенция и выступила в качестве основного читателя и потребителя поэзии, а многие "физики" писали стихи, песни и даже прозу. Ответ на вопрос, вынесенный в заголовок дискуссии вокруг статьи Полетаева, был неожиданным: "ветка сирени" оказалась нужна и "в космосе".

В периодике 1960-х гг. разворачивались и многие другие дискуссии – о "современном стиле" (1960 г.) [7], о жанре поэмы (1965 г.) [8], о "гражданственности поэзии" (1967 г.) [9]. Одной из центральных была проблема традиции и новаторства. Она возникла в спорах об эпохе и герое, о народности, о стилевом разнообразии. Ряд дискуссий и анкет был прямо обращён к теме литературной преемственности. О поисках и новаторстве в области поэтической формы писали К. Ваншенкин [10], С. Наровчатов [11], Ю. Панкратов и И. Харабаров [12]. Одним из средств обновления поэзии была, в частности, провозглашена "корневая ударная рифма". В 1962 году газета "Литература и жизнь" предложила молодым писателям ответить на анкету "О традиции и новаторстве"; журнал "Вопросы литературы" провёл в 1962–63 гг. широкое обсуждение проблемы традиции и новаторства.

"Не думаю, чтобы писателю была полезна близость с литпредшественниками", писал А. Вознесенский [13]. В защиту смелого новаторства, опирающегося, однако, на традиции классической и современной литературы, выступили Е. Евтушенко, В. Костров, Ю. Марцинкявичюс и др. На протяжении 1960-х гг. направленность и тон размышлений менялись. Если в 1962 г. речь шла преимущественно о новаторстве, то в 1968 г. (сборник "День Поэзии") [14] о тяготении к национальным и классическим традициям. Как отмечал Ал. Михайлов, "возрастающий интерес к национальным традициям в поэзии объясняется двумя причинами: во-первых, стремлением к устойчивым формам эстетических ценностей, добытых опытом многих десятилетий и даже столетий; во-вторых, реакцией на претенциозные "новации", не подкреплённые талантом" [15].

В конце шестидесятых звучали споры о "тихой лирике", пришедшей на смену "громкой", "эстрадной" поэзии конца пятидесятых – начала шестидесятых. Творчество таких поэтов, как Владимир Соколов, ознаменовало приход поэзии элегической, тяготеющей к гармонии, склонной вслушиваться в природу. Страстная жажда идеала и интерес к поэтическому слову породили бурные дискуссии. Изменения в государственной жизни привели к расколу в обществе, и этот конфликт нуждался в воплощении в литературе. Создавалось глубинное противопоставление мечты и действительности. Мощная лирическая волна, поднявшаяся к концу пятидесятых, была, прежде всего, романтической. Её новый герой – личность формирующаяся, для которой характерно отсутствие целостного мировоззрения, но при этом – повышенное чувство собственного достоинства ("мы не винтики"). Слово поэта потому и собирало стадионы, что воспринималось в качестве высочайшей ценности. В обществе возникло своеобразное возрождение романтических представлений о поэте как о пророке, о свободе творческого процесса (эти представления получили новый толчок в период "перестройки"). Лирика проникла во все роды литературы, однако, и сама подвергалась воздействию эпоса и драмы, что во многом способствовало возникновению феномена авторской песни.

Прежде чем определить место авторской песни в русской поэзии 1950–60-х гг. и далее, необходимо установить условия и причины возникновения (или возобновления) авторской песни как жанра в конце 1950-х гг., а также рассмотреть её возможные "генетические" корни. Следует также остановиться на самом понятии "авторская песня".

Исполнение поэтического произведения под музыку, мелодекламация и пение поэзии практиковалось издревле. Слепой Гомер, легендарный Боян, кельтские барды, французские и английские менестрели, провансальские трубадуры, немецкие миннезингеры, русские скоморохи пели собственные стихи, положенные на собственную же мелодию. Развитие образования и рост студенчества приводили к созданию европейских студенческих песен и гимнов. По мере персонификации творчества в литературе европейских стран возникает жанр литературной песни, понимаемой как стихотворение, изначально предназначенное для пения.

Можно утверждать, что корни русской авторской песни восходят к рубежу XVIII–XIX веков. Именно тогда, по словам Б. Асафьева [16], формировался демократический стиль городской песенной лирики [17]. Ещё в 1927 г. Г.А. Гуковский в своей работе "Русская поэзия XVIII века" употреблял понятия "литературная", "книжная", "художественная", "искусственная" и "авторская песня" как синонимы [18]. Термин "авторская песня" использует Ю.И. Минералов по отношению к русской песне начала XIX века в своей монографии [19]. Вообще многие русские учёные давали песне не жанровое, а родовое толкование. Песнею в широком смысле считали и оду, и элегию, и балладу, и станс, и романс, и другие жанры. Отметив, что "история русской книжной поэзии начиналась с песенного жанра", Я.И. Гудошников в докторской диссертации "Основные закономерности развития русской любовной песенной лирики и её соотношения с фольклором XVIII–XIX веков" полагает, что "важнейшим жанровым признаком песни" являлась "ориентация на распев, на исполнение текста с мелодией" [20]. Фактически не было ни одного крупного поэта XVIII века, чьи стихи не звучали бы как песни.

В XIX веке городская песенная лирика, бурно развивающаяся студенческая песня существуют и тесно переплетаются с песней литературной. Многие стихотворения, принадлежащие перу известнейших русских поэтов, пелись в студенческой среде, причём как на мелодии композиторов-профессионалов, так и "дилетантов" [21]. Характерная манера авторского "напевного" чтения появилась у поэтов "серебряного века" – свои стихи "пели" И. Северянин, А. Белый, М. Кузмин, С. Есенин, В. Каменский.

Живой пример распева стиха уже как "осмысленного пения" дал Александр Вертинский. Не зря его порой называют "предтечей" (а то и "отцом") авторской песни [22] – феномен Вертинского как нельзя больше соответствует специфике жанра. Это как бы авторская песня "серебряного века". Поэзии Вертинского свойственны многие характерные черты жанра: единство авторства (автор стихов, автор мелодии и исполнитель); интеллектуальная насыщенность текста; наличие оригинальной авторской интонации в манере исполнения; целостная совокупность тем и сюжетов, позволяющая говорить об индивидуальном поэтическом мире; глубокая связь с поэтической традицией и творческое переосмысление "жестокого" романса ("В его "ариетку" на равных правах входили и непременные темы городского "жестокого" романса – "осенняя слякоть бульварная", "одинокая деточка" <...>, и позаимствованная из опыта больших поэтов того времени, но звучавшая ещё "жесточе" и ещё эффектнее рекомендация искать утешения в смерти") [23]. Каждая отдельная песня Вертинского была композиционно закончена как некое сюжетное повествование – в его наследии немало повествовательных песен, таких, как "Джимми-пират", "Пёс Дуглас", "Девочка с капризами" и др.; песен-размышлений, песен-обращений ("Маленький креольчик", "Пей, моя девочка").

Поэзия Вертинского спустилась с заоблачных высот, где парили миражные символические герои, к "простым" людям – его персонажами стали его же слушатели. Вертинский был внимателен к "маленькому человеку", его слабостям, страданиям и мечтам. Вместе с тем эти песенки приблизились к истинной поэзии – они были прежде всего стихотворениями, оттенёнными дальним мелодическим фоном [24]. Примечательно, что барды-шестидесятники как бы перехватили эстафету у умирающего Вертинского – годы его старости пришлись на время зарождения студенческой (впоследствии авторской) песни.

В то же время в течение всего XX века развиваются и множатся фольклорный жанр городского романса с его мелодраматизмом, экзотизмом, остросюжетностью, экзальтацией, а также специфические фольклорно-песенные формы, вышедшие из него в двадцатые годы – романс мещанский, "нэпманский" ("так называемые "боевики" с экзотикой "западных" сюжетов") [25], и широко распространившиеся к 50-м гг. уголовная, лагерная, уличная песня, также непосредственно повлиявшие на авторскую песню [26].

Тема отношения авторской песни с другими видами песни довольно широка и лежит за пределами данного исследования [27]. Однако, можно утверждать, что самодеятельная лирика (из которой впоследствии и "вышла" авторская песня), возникшая в студенческой среде середины 1950-х гг., была альтернативна официальной молодёжной песне, тщетно навязываемой сверху в форме "социального заказа". Студенчеству требовались "свои", рождённые в собственно студенческой среде песни.

Для студенческого общества середины пятидесятых характерен "феномен молодёжной компании" [28], в которой можно было свободно обсуждать свои проблемы, вступать в дискуссии по наболевшим вопросам. Песни, возникавшие в студенческой компании, становились её цементирующим звеном. Подобные сообщества в сталинское время, как правило, не существовали, хотя и здесь бывали исключения – в частности, в литинститутской среде предвоенной поры, когда, например, по воспоминаниям М. Львовского, в Литинституте "собрался интереснейший коллектив студентов-поэтов: Д. Самойлов, П. Коган, М. Кульчицкий, Е. Агранович, С. Наровчатов. Звучали "Бригантина", "Холодина синяя" на стихи П. Когана, "Как из дальнего похода" на стихи С. Наровчатова, много песен на музыку Е. Аграновича" [29].

"Оттепелевские" компании возникли на биофаке и физфаке МГУ, литфаке МГПИ, в МЭИ. Песня в них служила как бы паролем для "своих". Сам творческий процесс часто был коллективным. Первые "самодеятельные" песни создавались студентами и потому были, как правило, "туристскими", "альпинистскими" [30], "студенческими". За неформальной песенной лирикой в периодике тех лет установилось понятие "студенческая песня". Примечательно, что свою первую песню "Неистов и упрям..." Булат Окуджава написал, будучи студентом, в 1946 г., но вернулся к песням лишь десять лет спустя, так как в 1946 г. у авторской песни не было ни социальной, ни творческой среды бытования.

Когда первое поколение бардов окончило вузы, на смену "студенческой песне" пришла так называемая "самодеятельная песня", понимаемая как своеобразная форма "фольклора городской интеллигенции" [31]. Термин этот, по-видимому, был введён в газетно-журнальный обиход соучастниками московского Клуба Самодеятельной Песни (КСП). Ключевой фигурой "самодеятельной песни" являлся Юрий Визбор, выработавший на выступлениях стиль живого, непосредственного контакта со слушателями. Именно песни Визбора определили лицо жанра; однако, при всей его популярности, авторская песня заслужила немало упрёков в поверхностности и непрофессионализме именно из-за текстов Визбора.

Его песни написаны в лирико-романтическом или шуточном ключе; они описывают туристские подвиги, путешествия; для лирики Визбора характерен жанр своеобразной "мужской исповеди". Если подходить к песням Визбора как к поэтическим произведениям, сразу же бросается в глаза набор необязательных фраз, схематичность сюжета, банальные эпитеты ("лето жаркое", "дожди тоскливые", "вёрсты длинные"), нехитрые метафоры ("Ты у меня одна, словно в ночи луна..."), небрежная рифмовка, вторичная образность. Однако простота и доходчивость изложения вкупе с искренностью чувства содействовали популярности песен Визбора. В них звучал апофеоз дружбы, любви, интересной жизни. Неугасимый оптимист Визбор, призывавший уйти "в иную даль", в мир туристической романтики, искусства, в сущности, должен был устраивать официальные круги, служа примером жизненной активности, которая не входила в конфликт с официальной моделью общественного поведения. Самодеятельная песня на данном этапе не была политически оппозиционой, но и конформизм, впоследствии ей нередко приписываемый, вряд ли был ей свойственен.

Туристической темы касались в своём творчестве Ю. Кукин, Ю. Ким, А. Городницкий, молодой В. Высоцкий. Мотив "дальних странствий" звучал и в молодёжной прозе В. Аксёнова, В. Войновича, А. Гладилина.

Понятие "авторская песня" всё чаще мелькало в дискуссиях тех лет [32]. Позже его широко использовал Владимир Высоцкий на своих концертах. Введение этого понятия отражало объективный процесс профессионализации жанра, усложнения, усиления авторского начала; оно снимало ненужные ассоциации с "самодеятельностью" и давало адекватную оценку наиболее значительным достижениям жанра, прежде всего, творчеству профессиональных поэтов – Булата Окуджавы, Новеллы Матвеевой, Александра Галича. Именно тогда, к середине шестидесятых, на смену совместному пению пришла тенденция выделения одного поющего "лидера", и компанию единомышленников стало связывать уже не столько совместное пение, сколько совместное восприятие. В семидесятые годы авторской песне всё более свойственно самоуглубление, переживание "частного быта". Глубоко личным становится и восприятие. Владимир Высоцкий пел уже не для компании, а как бы для каждого слушателя в отдельности, лично. В лице Высоцкого авторская песня перешла от оптимизма начала шестидесятых к драматическому надрыву и трагической остроте.

Таким образом, в настоящее время авторская песня понимается как песенная поэзия, то есть стихи, исполняемые обычно под гитару – стихи, либо рождённые вместе с мелодией, обычно неприхотливой, либо чуть позднее положенные на музыку; либо (гораздо реже) пришедшие на ум в процессе осмысления-переживания уже созданной мелодии. Как правило, автор текста является и автором мелодии, и исполнителем песни. И если музыкальная субкультура и, как часть её, эстрадная традиция, ставят на первое место мелодию, авторство композитора (имя поэта вообще может опускаться), то в авторской песне безусловно первенство текста. Это и позволяет отнести авторскую песню в первую очередь к искусству словесному – литературе – и говорить о ней как о жанре в строго литературоведческом смысле. С научной точки зрения к этому жанру вполне подошло бы определение "литературная песня" – как это допускается при рассмотрении творчества ведущих современных французских шансонье, укладывающегося в схему многовековой традиции. Думается, что творчество отечественных "поющих поэтов" "оттепелевского" и пост-"оттепелевского" периода не менее значительно и не менее профессионально, чем творчество Жоржа Брассенса или Жака Бреля.

Необходимо отметить, что создателей авторской песни часто путают с её исполнителями и поклонниками, в шестидесятые годы образовавшими целую сеть Клубов Самодеятельной Песни (КСП). Движение КСП – судя даже по аббревиатуре, движение дилетантское, непрофессиональное, движение негуманитарной, в основном "технической" интеллигенции. Как пишет в своей статье Е. Бершин, "это направление, рождённое технической интеллигенцией, проводившей свои отпуска в дальних походах, настойчиво бежало от своих сверхсложных формул к неслыханной простоте в песне" [33]. Предпочтение в КСП отдавалось песням о романтических дальних странствиях, о горах, реках и дружбе у костра. Некоторые из этих песен также можно было бы назвать "литературными", но всё-таки полностью отождествлять репертуар КСП с творчеством "поющих поэтов" было бы неверно.

Авторская песня изначально была оппозиционна по отношению к официальной эстраде, а творчество Высоцкого и особенно Галича – и официальной советской идеологии. Ко всему песенному наследию Галича успешно прикрепляли ярлык "антисоветчины". Если же говорить о КСП, то репертуар, используемый на костровых сборах этого движения, составляли песни, подчёркнуто оппозиционные скорее "эстраде" (как нарочито-гражданственной, так и нарождающейся наивно-коммерческой поп-культуре), нежели идеологии. В большинстве своём это были песенки ни о чём, подразумевающие хоровое исполнение. Тем не менее именно "костровой" мелос подготовил массу поклонников Б. Окуджавы, В. Высоцкого, А. Галича, Н. Матвеевой, М. Анчарова.

Литературная, авторская песня уже не могла исполняться хором. Баллады Галича или Высоцкого требовали "первого лица", у них были ярко выраженные индивидуальные черты, как и у большинства авторских "романсов" Окуджавы. Подобная песня, несомненно, выражала социально оппозиционные настроения. Но так же, как европейский атеизм вольно или невольно лежит в христианском культурном пространстве, так и антисоветская литература (или контркультура), в сущности, была порождением и частью пространства литературы советской, обладая многими её признаками: социальностью, инвективностью, романтичностью и т. д.

Выделившись из общего потока студенческого (молодёжного) дилетантского творчества в особый пограничный жанр, авторская песня в силу своей специфики сохраняла доступность для широкого круга любителей хотя бы в виде магнитофонных записей. Практически все, кроме Александра Галича, авторы песен имели возможность легальных или полулегальных выступлений, и творчество их всегда оставалось частью литературного процесса.

Дискуссия о современной авторской песне, о самостоятельном значении её стихотворного содержания велась на протяжении всех шестидесятых годов. Как вспоминают современники, первые стихи Окуджавы впечатления не производили. Слава пришла к Окуджаве как к создателю стихов поющихся и исполняемых под гитарный аккомпанемент. То же случилось и с творчеством Новеллы Матвеевой. Высоцкий вообще начинал с подражания "блатному" фольклору, увлечение которым являлось характерной чертой постгулаговского времени. И только Александр Галич как бы сделал сознательный шаг, "спрыгнул" с литературно-номенклатурного Олимпа, сменив амплуа популярного советского драматурга и киносценариста на совершенно другую и, вместе с тем, крепко связанную с драматургией ипостась – полуподпольного сочинителя крамольных баллад. В некотором смысле песни Галича – "записки из подполья", документ советской эпохи, или, по мнению его друзей и близких, "малая советская энциклопедия" [34].

Большинство материалов, посвящённых авторской (самодеятельной) песне на начальном этапе её общественного осознания (конец 1950-х – начало 1960-х гг.) – это рассказы о слётах, творческих вечерах, дискуссиях, портреты отдельных авторов. Материалы дискуссий "Внимание – песня" в "Молодом коммунисте" (1965 г.) [35], "Молодость, песня, гитара" в "Литературной газете" (1965 г.) [36], "Гитара, магнитофон и мы" в "Московском комсомольце" (1966 г.) [37] свидетельствуют о противоречивом отношении к самодеятельной песне. Показательны в этом смысле статьи руководителя Ленинградского клуба самодеятельной песни "Восток" Ю. Андреева, опубликованные в журнале "Октябрь" в 1965 г. [38] и в 1967 г. [39] Анализируя явление, к середине шестидесятых уже широко распространённое, Ю. Андреев определяет авторскую песню "как одну из жанровых разновидностей современного фольклора" и, отказывая бардам в профессионализме, ставит следующий диагноз: "много талантливых людей, но нет крупных, оригинальных мыслителей, равных нашим лучшим прозаикам или поэтам – нет, скорее, их можно сравнить с сейсмографами" [40]. В статье 1967 г. Ю. Андреев, однако, уже не столь однозначен в выводах: "Самодеятельная песня это, с одной стороны, не литература, но и не фольклор. С другой стороны, это литература, ибо образно-эстетическая система самодеятельной песни совпадает с образно-художественной концепцией печатной поэзии и зависит от неё <...>. Само явление столь диалектично, что не укладывается в метафизическое "или-или" [41].

Категорическое неприятие авторская песня заслужила в рядах критиков двух категорий: 1) тех, кто руководствовался только идеологическими постулатами и предъявлял авторской песне претензии этического характера, что было характерно для ситуации 1960-х гг.; 2) среди сторонников "органической", "почвенной" поэзии, которых авторская песня не устраивала эстетически (С. Куняев, В. Кожинов).

Эстетические претензии (правда, с некоторыми оговорками) авторская песня вызывает и в совсем иных художественных кругах. Так, в спецвыпуске "ЛГ-Досье" (1992 г.), целиком посвящённом авторской песне, поэт Ал. Кушнер, чьи стихи, между прочим, широко поются бардами-композиторами (С. Никитин, Гр. Гладков), пишет, что поэзия бардов – "это особый вид массовой культуры, за редким исключением, к поэзии не имеющий никакого отношения <...>. У стихов есть своя мелодия <...>, они рождаются в счастливой фонетической рубахе и не нуждаются в сопроводительной музыкальной обработке, которая способна <...> отбить у стихов их собственное звучание, заглушить их речевую интонацию, подменив её другой, посторонней, очень приблизительной" [42]. "Настоящая поэзия не нуждается в гитарной подпорке", – сказал Давид Самойлов на своём творческом вечере, отвечая на вопрос о художественной значимости авторской песни. А Борис Чичибабин в телеинтервью заявил, что авторская песня – это всё-таки компромисс с массовой культурой. В подобном ключе на страницах "ЛГ-Досье" высказался и Е. Бершин: "Нужно говорить о бардах как о явлении абсолютно самостоятельном, внелитературном. Это один из жанров души. Никогда бардовское слово не было самоценным, никогда оно не было синонимом Бога"; оно "умеет жить только <...> вместе с гитарой, подобием музыки, голосом, личностью автора и полным залом ушей" [43].

С подобной критикой трудно согласиться. Музыкальное сопровождение само по себе не может повлиять на качество стихов; стихотворное же творчество поющих поэтов лежит в русле отечественной поэзии. И уж если говорить о поэзии постсталинского периода в историко-литературном масштабе, то поющие поэты-шестидесятники – неотъемлемая часть шестидесятничества как идейно-художественного явления.

Становление авторской песни как жанра отражает процессы постоянного обновления и развития жанровой системы в ходе истории литературы. "Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра", – писал М.М. Бахтин [44]. Авторская песня заимствовала у лирики свою субъективность, у эпоса – событийную повествовательность, у драмы – сюжетное действие; существенная часть авторских песен вообще принадлежит скорее эпосу или драме, чем лирике. Так, большинство баллад Галича и Высоцкого явно относится к традиционно-эпической жанровой группе. Но по силе напряжённого переживания и субъективности авторского отношения многие баллады вполне могут быть названы лирическими.

Несмотря на споры о художественной цеЛИТЕРАТУРНЫЙ ИНСТИТУТ им. ГОРЬКОГО

Кафедра русской литературы XX века

На правах рукописи

КУРИЛОВ Дмитрий Николаевич

АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ

КАК ЖАНР РУССКОЙ ПОЭЗИИ СОВЕТСКОЙ ЭПОХИ

(60-е – 70-е гг.)

Специальность 10.01.01. — русская литература

Диссертация на соискание учёной степени

кандидата филологических наук

Научный руководитель

доктор филологических наук,

профессор КОВСКИЙ В. Е.

Москва 1999

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение ...............................................................................3

Глава первая. ЛИРИКО-РОМАНТИЧЕСКОЕ НАЧАЛО В АВТОРСКОЙ ПЕСНЕ (БУЛАТ ОКУДЖАВА) ...................................................41

Глава вторая. ЭПИКО-ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ ЖАНРА И ЕГО СВЯЗЬ СО <...> требование писать правду, онности авторской песни и правомерности рассмотрения её как собственно поэтического жанра, существует целый ряд серьёзных исследований, где ей даётся высокая оценка как поэтическому направлению, заставившему пересмотреть ряд эстетических канонов, сформулировавших новую художественную концепцию мира и человека. А поскольку именно творчество таких профессиональных литераторов, как Б. Окуджава, В. Высоцкий, А. Галич, оказало влияние на перерастание песни "самодеятельной" в "авторскую", то имеет смысл специально остановиться на критических статьях, посвящённых прежде всего этим именам. Все эти статьи в общих чертах можно достаточно чётко разделить на литературно-критические и идеологически-проработочные. И если и и <...>. Искусство отходит на вто отходит на второ для первой группы статей характерен индивидуальный стиль, обострённое внимание к художественному качеству текста, то для второй – общепублицистические приёмы и подстановки.

В восприятии советской критикой творчества Б. Окуджавы очевидны следующие этапы: 1) ранний период – "замалчивание"; 2) период "направляющего одёргивания" и идеологических проработок, с одной стороны – и, с другой, в ответ на подобные публикации, акции литературной "защиты"; 3) этап общего признания, с обилием интервью и юбилейных публикаций [45].

Песни Булат Окуджава стал сочинять с осени 1956 года (не считая первой песни 1946 года "Неистов и упрям..."), и, начиная с конца 1950-х гг., уже пользовался большой популярностью как автор и исполнитель. Однако до 1961 г. критика на его песни не обращала внимания. Первые же статьи о песенном творчестве Окуджавы имели характер "социального заказа". После разгрома повести Б. Окуджавы "Будь здоров, школяр!", вошедшей в альманах "Тарусские страницы" [46], советская критика заметила, что автор сочиняет и исполняет публично свои песни. Не утруждая себя анализом поэтики и полностью сосредоточившись на том, чтобы скомпрометировать автора и его слушателей, критики давали своим статьям выразительные заголовки: "О цене "шумного" успеха" (И. Лисочкин) [47], "Время славы" (И. Адов) [48], "С рекламы ли надо начинать?" (И. Дзержинский) [49]. Л. Крячко в статье "Герой не хочет взрослеть" выступила против "неврастенического героя" произведений Б. Окуджавы [50]; Ю. Верченко в статье "Где же обещанные Корчагины?" походя заклеймил "пацифистские тусклые стихи Б. Окуджавы" [51]; Е. Востоков в статье "Искусство, зовущее на подвиг", опубликованной в журнале "Советский воин", сокрушался о том, что советские офицеры увлекаются "безыдейными стишками" Б. Окуджавы [52]. Даже активный деятель КСП Ю. Андреев не преминул упрекнуть Окуджаву в "абстрактном" гуманизме и пацифизме: так, он сетовал, что антивоенные песни Окуджавы "полны ужаса перед тем, что несла с собой война, они отвергают её – и в них нет ни слова о том, во имя чего боролся советский народ". Ю. Андрееву "видится, что тоскливое сочувствие абстрактного гуманизма к отдельному человеку часто оборачивается пассивным, равнодушным отношением к этому человеку с его трудной судьбой" [53].

Однако ряд критиков и литературоведов вступили в полемику с производителями идеологической хулы и в какой-то мере уравновесили общую оценку как творчества Б. Окуджавы, так и вообще "молодой поэзии" и "молодой прозы" (после 1965 г. по отношению к песням Галича и Высоцкого сделать это оказалось уже невозможно). В статье "За поэтическую активность (заметки о поэзии молодых)", опубликованной в № 1 "Нового мира" за 1961 г., высокую оценку стихам Б. Окуджавы дали А. Меньшутин и А. Синявский: лирике Окуджавы свойственна "сложная гамма психологических и интонационных оттенков, рефлексов <...>; совпадение интимности и повсеместности, задушевного и прозаически-ходового сообщает стихам Окуджавы очень заметную атмосферу человеческой солидарности, теплоты, взаимопонимания" [54]. Широкий резонанс и дискуссию вызвала статья "Отцы и дети" П. Антокольского [55], выступившего в защиту Окуджавы. Как вспоминает сам Окуджава, Антокольский объяснил всем, что обсуждаемый "не композитор, не песенник, не вокалист, а некая новая разновидность – поэт, исполняющий под гитару свои стихи" [56].

Попытку искусствоведческого анализа песен Окуджавы предпринял Э. Елигулашвили в статье "Булат Окуджава без аккомпанемента". Признавая, что стихам Окуджавы присуща органичная музыкальность, Э. Елигулашвили отметил, что на первом плане всё-таки категории смысловые. К положительным сторонам песенного творчества Окуджавы автор статьи отнёс многоплановое содержание, неожиданность обобщений, поиск "связи человека с человеком" и то, что "в ранг поэзии возводится обыденное, будни становятся искусством" [57].

Со страниц журнала "Вопросы литературы" крайне негативную оценку творчеству Окуджавы, его поэтике дал С. Куняев в статье с красноречивым названием "Инерция аккомпанемента" [58]. Там же, рядом со статьёй Куняева, помещена "ответная" статья Г. Красухина "То грустен он, то весел он" в защиту профессиональных качеств Б. Окуджавы как поэта [59].

Если в семидесятые годы творчество Окуджавы ещё вызывает полярные суждения и полемику, дискуссионные "дуэты" наподобие С. Куняева – Г. Красухина или Л. Аннинского – Л. Крячко [60], то в восьмидесятые, в период повсеместного признания творчества Окуджавы, наряду с наивно-комплиментарными очерками и интервью появляется и ряд серьёзных критических статей, разборов поэтических произведений Окуджавы, из которых следовало бы отметить статьи А. Скобелева и С. Шаулова "Менестрели наших дней" в "Литературной Грузии" [61], Р. Чайковского "Души моей забота" в "Русской речи" [62], Ю. Карабчиевского "Товарищ Надежда" в "Искусстве кино" [63], Г. Белой "Ценность простых истин" в журнале "Аврора" [64], Э. Елигулашвили "Возвращение к Тинатин" в "Литературной Грузии" [65], З. Паперного "За столом семи морей" в "Вопросах литературы" [66].

Первые песни В. Высоцкого – это стилизации на темы "блатных" дворовых песен, которые вряд ли можно отождествить, как это сделал Ю. Андреев в своём обзоре (январь 1965 г.), и со "злым пародированием психологии блатного мира", и с его "романтизацией" [67].

Первая попытка анализа раннего песенного творчества В. Высоцкого предпринята Н. Крымовой в статье "Я путешествую и возвращаюсь" ("Советская эстрада и цирк", 1968 г.) [68]. Говоря о песнях Высоцкого, Н. Крымова полагает, что "лучшие из них – своеобразные маленькие драмы <...> – то весёлые, то грустные, то жанровые картинки, то монологи, произносимые от лица с ярко выраженной индивидуальностью, то размышления самого автора о жизни и времени" [69]. Н. Крымова отмечает, что используемые Высоцким сниженный стиль, тривиальные ситуации, показ низменного – традиционные приёмы литературы.

К сожалению, в мае-августе 1968 г. последовал ряд разгромных публикаций, которые должны были свести на нет какую бы то ни было социальную значимость творчества Высоцкого. Публицистическая кампания против авторской песни была связана с обострением внешнеполитической обстановки (вторжение советских войск в Чехословакию). После целого ряда жёстких разоблачительных статей [70] А. Галич, например, был изгнан из Союза писателей, а Ю. Ким надолго замолчал, "залёг на дно".

В публикациях, направленных против Высоцкого, делался акцент на идейной стороне его произведений. Речь шла уже не о проработке, а об уничтожении творческой личности. Авторов этих статей невозможно назвать критиками, поскольку художественные критерии оценки у них полностью отсутствовали. Отказываясь от эстетических категорий, В. Потапенко и А. Чернов [71], Р. Лынев [72], Г. Безруков [73], В. Кухарский [74] апеллировали к понятиям из области этики, к нравственным нормам советской литературы — таким, как любовь к Родине, моральный кодекс, преклонение перед народом, положительное воздействие на молодое поколение. Критики полностью отождествляли автора с лирическим героем его стилизаций. Подтасовывались факты, извращался смысл песен, приклеивались ярлыки, звучали призывы уничтожить песни Высоцкого. Именно после этой атаки Высоцкий написал знаменитую "Охоту на волков". Б. Мушта и А. Бондарюк в статье "О чём поёт Высоцкий?" строили разбор на фактических ошибках, приписывая Высоцкому тексты песен Ю. Визбора и Ю. Кукина [75]. С. Владимиров в "Тюменской правде" даже намекнул на непосредственную зависимость преступности несовершеннолетних от увлечения жанром самодеятельной песни [76]. В течение нескольких лет после 1968 г. о Высоцком писали только отрицательно. Как актёру популярнейшего театра и кино ему позволяли выступать с концертами, на которых он исполнял свои песни, но при этом его обвиняли в частной коммерческой деятельности и т. п. [77] Избиение в печати завершилось к концу 1974 г. К тому времени Высоцкий сыграл Гамлета, а в СССР был провозглашён официальный культ трагически погибшего чилийского певца Виктора Хары, сочинявшего песни. Соответственно, опальный жанр авторской песни был легализован и взят под опеку комсомола, а в некоторых журналах даже появились специальные рубрики вроде "Товарищ гитара" [78]. Так или иначе, в конце 1974 г. в "Литературной России" было опубликовано интервью М. Дейча [79] с Высоцким, в сборнике "Экран 1973–74" рассказывалось о новых ролях Высоцкого [80], а в сборнике "Актёры советского кино" (1975 г.) ему было посвящено 25 страниц [81]. Однако, о поэтическом творчестве Высоцкого в данных публикациях упоминалось вскользь; при жизни было напечатано лишь одно его стихотворение.

Подлинное признание поэтического таланта Высоцкого пришло к нему лишь после смерти. В 1981–83 гг. последовал ряд серьёзных критических статей, среди которых можно выделить статьи Ю. Карякина в "Литературном обозрении" [82], Н. Крымовой в журнале "Аврора" [83], С. Кормилова в "Русской речи" [84].

Среди многочисленных посмертных публикаций особенно важными представляются статьи Н. Крымовой [85]; Вл. Новикова [86]; С. Чупринина в журнале "Знамя" [87]; В. Толстых в "Вопросах философии", где был поставлен вопрос о влиянии философии экзистенциализма на творчество Высоцкого [88]; А. Скобелева и С. Шаулова в "Литературной Грузии" [89], а также посвящённые анализу крамольного "блатного" цикла работы Н. Шафера в "Музыкальной жизни" [90] и А. Краснопёрова и Г. Семыкина в таллинской "Радуге" [91]. Творческому наследию Высоцкого посвящён четвёртый номер журнала "Вопросы литературы" за 1987 г. [92] В 1990 году в Воронеже вышел сборник "Владимир Высоцкий: исследования и материалы" со статьями Н. Фединой, М. Вороновой, Н. Фисун, Л. Томенчук. Известный петербургский литературовед Л. Долгополов, также принимавший участие в воронежском сборнике, в своей работе "Стих – песня – судьба" писал: "Такого лирического напряжения, усиленного необычайной – на износ – манерой песенного исполнения, русская поэзия до Высоцкого не знала". Основным мотивом творчества Высоцкого Л. Долгополов считает "конфликт с пустотой, с отзвучавшим и опустевшим временем. Ведь Высоцкий, как и Есенин, как и Блок, был одинок и чувствовал это всегда" [93].

В 1994 г. в Орле вышел сборник статей "Высоцковедение и высоцковидение". Регулярно выходят два издания, посвящённых Высоцкому – "Вагант" в Москве [94] и "Высоцкий: время, наследие, судьба" в Киеве [95]. Государственный культурный центр-музей В. С. Высоцкого выпустил сборник "Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Выпуск 1" (1997 г.); в 1998 г. вышел 2-й выпуск [96]; к печати готовится выпуск 3-й (по материалам международной конференции "Владимир Высоцкий и русская культура 1960-1970-х годов" (8–12 апреля 1998 г.) [97].

Вышли в свет четыре литературоведческих книги о Высоцком: "В Союзе писателей не состоял...: Писатель Владимир Высоцкий" Вл. Новикова [98]; "Владимир Высоцкий: мир и слово" А. Скобелева и С. Шаулова [99]; "Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого" Н. Рудник [100] и "Поэзия В. С. Высоцкого: Творческая эволюция" А. Кулагина [101].

На волне демократизации и гласности Высоцкий был объявлен "буревестником перестройки", его харизматическая личность в народном творчестве (жанр "посвящений") преобразилась до символа. Следует отметить, что творчество Высоцкого вообще вызвало наибольший общественный резонанс, и потому посвящённая ему критическая литература гораздо более обширна, чем литература о Б. Окуджаве и А. Галиче.

Немалый интерес представляет вопрос о разном отношении власти к творчеству Окуджавы, Высоцкого и Галича. Почему именно к Галичу власть отнеслась столь непримиримо и жёстко? О. Ковалов в статье "Виноватые станут судьями" отмечает три направления в авторской песне: "Для Б. Окуджавы характерен уклон в утонченную философичность, для В. Высоцкого – уклон в мужественную романтику. Творчеству же Галича свойственен "грубый реализм" [102]. Галич, к тому же, не взрослел с песней. Он пришёл к ней, уже будучи сложившимся писателем. Его переориентация выглядела странной и опасной, да и само массовое сознание не было готово к восприятию столь резкого обличения строя. Обилие жаргонно-бранной лексики, с одной стороны, и литературных реминисценций – с другой, усложняло понимание, требовало читательской эрудиции.

В марте 1968 г. Галич выступил на фестивале самодеятельной песни в Новосибирском академгородке [103]. Сразу же последовала ругательная статья Н. Мейсака "Песня – это оружие" в местной газете "Вечерний Новосибирск", единственная статья-приговор о песенном творчестве Галича в СССР. "Автор клевещет на советский строй, морально разоружая молодёжь", [104] – утверждалось в статье. Больше о Галиче в советской печати, вплоть до его эмиграции, не было сказано ни слова – чтобы не создавать "отрицательной рекламы". После эмиграции Галича последовал ряд "политических" выступлений [105]. Даже трагическая его смерть была интерпретирована в угоду политической конъюнктуре [106]. В. Кассис и Л. Колосов написали пьесу в двух действиях "Безысходность", доказывая, что Галич погиб в результате "внутренних разборок" на радиостанции "Свобода" [107]. Возвращение А. Галича к читателю состоялось уже в числе последних, вместе с Бродским и Солженицыным. Первые публикации стихов Галича в России относятся к 1988 году. Одновременно появились и первые критические исследования его творчества. Следует отметить, что количество их не столь уж и велико. Из того, что вышло в последние годы, следует выделить статьи С. Рассадина, его предисловие и послесловие к сборнику стихов Галича [108], статьи С. Педенко "Эрика" берёт четыре копии" в "Вопросах литературы" [109], Ю. Карабчиевского "И вохровцы, и зэки" в "Неве" [110], Л. Фризмана "Как оступившийся минёр" в "Русской речи" [111] и его же книгу "С чем рифмуется слово "истина" [112], а также статьи из сборника "Заклинание Добра и Зла" [113].

В предисловии к сборнику стихов Галича "Возвращение" С. Рассадин пишет о "пасыночности" Галича по отношению к поэтической традиции XX века, традиции Ахматовой, Пастернака, Мандельштама, Ходасевича. Галич, однако, "пасынок" "относительно лишь поэтической традиции, а отнюдь не традиции вообще". Рассадин находит корни творчества Галича в традиции прозаической и драматической: "Он подхватил, продолжил и поэтически освоил великую, чисто русскую, российскую, гуманистическую, совестливую традицию, бытовавшую прежде в прозе и драме (в нашем столетии – Зощенко, Эрдман)" [114].

Таким образом, современная литературная критика свидетельствует, что жанр авторской песни неоднороден по своим эстетическим качествам. При обилии любителей-самоучек, в нём выступает целый ряд крупных, оригинальных поэтов, в творчестве которых основой является стихотворный текст, а мелодию в большинстве случаев можно рассматривать лишь как его мелодекламационный орнамент [115]. Обогащённая музыкой, органически связанная с мастерством авторского исполнения, поэзия эта даёт серьёзный повод и материал для научного исследования. Об этом же свидетельствуют собственно литературоведческие, искусствоведческие, философские работы.

Наиболее системным подходом отличается докторская диссертация польской исследовательницы Анны-Ирэны Жебровской "Авторская песня в восприятии критики, 60-е – 80-е гг.", защищённая в 1994 году в МГУ на кафедре журналистики. В данной диссертации упор делается на историю возникновения и развития авторской песни в СССР и восприятия её критикой и публикой. А. Жебровска исследует не столько авторскую песню как жанр русской поэзии, сколько её социальный и коммуникативный аспекты. Согласно позиции А. Жебровской, "литература и искусство воспринимаются не как результаты чьего-то творческого вдохновения, но как динамичный процесс коммуникации: производства и восприятия с участием автора произведения и читающей публики". Методологическая установка диссертанта повлекла "необходимость рассматривать авторскую песню не только с точки зрения "производителей" художественных сообщений, но и с точки зрения общественной реакции на явление" [116]. Авторская песня является для диссертанта ещё и формой контркультуры –сознательной эстетической и мировоззренческой оппозиции творческим методам и идеологическим установкам своей эпохи. По персоналиям исследование очень неравномерно. В центре его песенное творчество В. Высоцкого (две главы); о Б. Окуджаве в диссертации всего 10 страниц; творчества А. Галича Жебровска касается очень поверхностно.

Конкретно творчеству Высоцкого посвящена кандидатская диссертация Нины Рудник "Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого", защищённая в МГУ по специальности "русская литература". Для диссертанта характерен "подход к поэзии Высоцкого с точки зрения проблемы трагического, поставленной в историко-литературном аспекте". Цель автора заключалась "в переходе от анализа отдельных произведений на основе тех или иных черт мировоззрения к обоснованию цельной концепции формирования жанровой системы поэзии Высоцкого" [117].

Две кандидатских диссертации о Высоцком защищены по специальности "русский язык": Ю. Блинова "Приёмы контраста и противоречия в идиостиле В. Высоцкого" (Российский Университет Дружбы Народов, 1994 г.) [118] и А. Евтюгиной "Прецедентные тексты в поэзии Высоцкого (к проблеме идиостиля)" (Екатеринбург, 1995 г.) [119]. И та, и другая работы демонстрируют возможности лингво-культурного подхода к песенному творчеству поэта.

Помимо филологических диссертаций, авторская песня рассматривается в двух искусствоведческих, в двух диссертациях по педагогике и в одной по философии. Кандидатская диссертация С. Бирюковой "Б. Окуджава, В. Высоцкий и традиции авторской песни на эстраде" (Всесоюзный НИИ искусствознания, 1990 г.) защищена по специальности "театральное искусство". Соответственно, авторская песня предстаёт в ней жанром, вобравшим в себя приёмы ораторского искусства, художественного чтения, поэтического театра; открытия его лежат, с точки зрения диссертанта, прежде всего в русле поисков театра и кино. С. Бирюкова характеризует стиль выступлений Окуджавы и Высоцкого как особую разновидность концертной деятельности, как "неореализм на эстраде". Примечательно, что музыкально-поэтические особенности авторских песен исследуются диссертантом согласно стиховедческим теориям Андрея Белого и Велимира Хлебникова [120]. Диссертация же М. Каманкиной "Самодеятельная авторская песня 1950–1970-х годов (к проблеме типологии и эволюции жанра)" (Всесоюзный НИИ искусствознания, 1989 г.), представленная по специальности "музыкальное искусство", исследует авторскую песню с позиций музыковедческих – как жанр "музыки быта" [121].

С. Распутина в своей диссертации на соискание учёной степени кандидата философских наук "Социально-ценностное и мотивационное своеобразие советского бардового движения 1960–1980-х годов" (МПГУ, 1997 г.) затрагивает философский аспект авторской песни [122].

П.-Т. Вицаи в кандидатской диссертации "Авторская песня на занятиях по русскому языку со студентами-филологами Венгрии" (ИРЯ им. А. С. Пушкина, 1997 г.) [123] и В. Глинчиков в кандидатской диссертации "Феномен авторской песни в школьном изучении (А. Галич, В. Высоцкий, А. Башлачёв)" (СГПУ, 1997 г.) [124] исследуют авторскую песню с прикладной, педагогической точки зрения. В помощь ученику и учителю также выпущено учебное пособие "Авторская песня", составленное Вл. Новиковым (Москва, 1997 г.) [125].

Глава первая. ЛИРИКО-РОМАНТИЧЕСКОЕ НАЧАЛО

В АВТОРСКОЙ ПЕСНЕ (БУЛАТ ОКУДЖАВА)

В авторской песне исторически сложились два направления, две обособленных тенденции. Одна, представленная балладами А. Галича и В. Высоцкого, как правило, характеризуется наличием сюжета, действия, характеров героев (герои баллад наделены конкретными чертами). В основе подобных произведений лежит повествование о каком-либо событии. Соответственно, песни, принадлежащие к этому направлению, преимущественно тяготеют к эпосу и драме. Другая тенденция, эмоционально-созерцательная, опирается на собственно лирическое начало.

Лирический герой лишён конкретных черт, выступая в качестве поэтического символа; в действии, если оно наличествует, отсутствует последовательность и динамика; лирический (поэтический) сюжет, по определению Ю. М. Лотмана, "подразумевает предельную обобщённость, сведение коллизии к некоторому набору элементарных моделей, свойственных данному художественному мышлению" [126].

Лирика в авторской песне 1960-х гг. в основном имела ярко выраженные романтические черты. К лирико-романтической традиции, безусловно, можно отнести лирику Н. Матвеевой, Б. Окуджавы, Ю. Визбора, А. Городницкого.

Имя Новеллы Матвеевой стало известно с начала 1960-х, когда она активно печатается [127], выступает с песнями и стихами на многочисленных творческих вечерах наряду с Б. Ахмадулиной, А. Вознесенским, Ю. Мориц, Д. Самойловым. Некоторое время Н. Матвеева воспринималась аудиторией не менее остро, чем Окуджава. Лирико-романтическое начало в её творчестве наиболее отчётливо, а собственно поэтический поиск шире и, может быть, "смелее", чем, скажем, у Окуджавы. Как отмечает Вл. Новиков, "в её словесных экспериментах ощущается плодотворное следование традициям Хлебникова и Цветаевой" [128].

По верному замечанию Б. Рунина, в лирической романтике Н. Матвеевой отчётливо присутствуют два основных мотива – "далёкого" и "близкого" [129]. "Далёкое" – характерный для авторской песни шестидесятых мотив дальних странствий: дорога, уходящая за горизонт, экзотические пейзажи заброшенных, сказочных земель. Здесь образность матвеевской поэзии сродни экзотике Киплинга и Вертинского – караваны, дельфины, моря, острова, чудеса, скрытые за горизонтом ("Миссури", "Испанская песня", "Капитаны без усов", "Предки Джимми" и др.).

"Далёкое" в песнях Н. Матвеевой никогда не приближается:

Знаю, за той чертой

Вечно чудесные,

Мне неизвестные

Страны лежат.

("Синее море")

Поэзия Н. Матвеевой насыщена литературными реминисценциями из Грина, Киплинга, Фроста, Хемингуэя; часто автор впрямую посвящает песни любимым писателям.

"Близкое" – это умение открывать с собой рядом романтические чудеса, выделяя в реальных предметах их романтические "души". Находясь под очевидным влиянием поэтики и тематики произведений Александра Грина, а также сказочной драматургии Евгения Шварца, Н. Матвеева, по словам Л. Левицкого, "тяготеет к искусству аллегорическому, в котором условное, чисто фантастическое преображение действительности, не только не уводит от неё, но наоборот, помогает глубже постигнуть характерные её особенности" [130]:

Мне скажут: брось мечты, рисуй действительность.

Пиши, как есть: сапог, подкову, грушу...

Но есть и у действительности видимость.

А я ищу под видимостью – душу.

Одухотворённый быт Н. Матвеевой, несмотря на романтичность, предметен и подробен. "Одушевление", "одухотворение" обычной вещи делает образ конкретнее, зримее, придавая ему тонкие психологические оттенки:

Из-за угла, как вор,

Вынырнул бледный двор:

Там на ветру волшебном

Танцевал волшебный сор.

("Дома без крыш")

Внимательный, чуткий взор поэта способен, всматриваясь в мелочи, детали, находить поэзию в самых прозаических, обиходных предметах. Бытовая реальность нередко трансформируется в фантастику, в сказку. Поэтизация "близкого", быта – чисто романсовая черта, свойственная творчеству многих бардов, особенно Б. Окуджавы. Другой окуджавский приём – "одомашнивание" "высокого" – у Н. Матвеевой проявляется слабее. "Высокое" и "далёкое" у неё опоэтизировано именно в своей удалённости. Герои её песен более романтичны и экзотичны: заклинательница змей, фокусник, старый шарманщик, капитаны, цыгане, поэты.

Поэт для Матвеевой – демиург, творящий новую реальность – и жизненную, и языковую ("Когда потеряют значенье слова и предметы, // На землю, для их обновленья, приходят поэты").

Если Б. Окуджава ищет и находит поддержку в прошлом, в многовековой культуре, в вечной гармонии и Музыке, то у Н. Матвеевой понимание поэта близко к традиционно-романтическому: поэт – пророк, человек будущего.

Владимир Высоцкий – представитель совсем иного, нежели Н. Матвеева, художественного направления в авторской песне, и мы покажем это во второй главе. Но в данном случае хотелось бы подчеркнуть то, что эти фигуры роднит – высокую лирическую напряжённость душевных состояний и чувствований героя. Как ни странно, в эпоху шестидесятых, с их принципиальной установкой на дегероизацию, Высоцкий воспевает в своём творчестве образ именно Героя – нового человека, романтического бунтаря, преодолевающего социально-исторические и бытовые обстоятельства [131]. Этот герой унаследовал от героев эпохи социалистического строительства романтическую пассионарность, а от новой, постсталинской, эпохи то драматическое одиночество, которое неизбежно связано с раскрепощением личности. В этом смысле Высоцкий со своим романтическим пафосом и максимализмом – продолжатель романтической линии "разочарования" Байрона и Лермонтова [132], а также "проклятых" поэтов-бунтарей – Бодлера и Рембо (психологически Рембо наиболее близок Высоцкому).

Оставляя балладную, прозаизированную часть творчества Высоцкого для дальнейшего рассмотрения, остановимся на его романтической лирике – хотя, конечно, разделение это весьма условно, так как для Высоцкого важен, прежде всего, Поступок, а Поступок – это уже эмбрион балладного сюжета.

Герой Высоцкого, романтизированный и сильный, – "настоящий мужчина" и в горах, и в спорте, и на войне, и в любви.

Основной мотив его творчества — это не воспевание Добра (как, например, у Окуджавы), а заклинание зла, борьба, поединок со злом, хотя реального врага в его песнях, как и у Окуджавы – нет [133].

Герои Высоцкого-лирика находятся в вечном движении-преодолении:

Для остановки нет причин.

Иду, скользя.

И в мире нет таких вершин,

Что взять нельзя.

Для ранних песен Высоцкого характерна манифестация неограниченных способностей человека, любви и дружбы. Его герои рвутся в облака, покоряют океаны, штурмуют горные вершины. Экстремальная ситуация является непременной составляющей романтической поэтики Высоцкого.

Война также романтизирована Высоцким. Основной мотив его "военных" песен – воспевание подвигов – лётчиков, подводников, разведчиков, морской пехоты. Набат войны, как пепел Клааса, стучит в его сердце:

А когда отгрохочет, когда отгорит и отплачется,

И когда наши кони устанут под нами скакать,

И когда наши девушки сменят шинели на платьица, –

Не забыть бы тогда, не простить бы и не потерять!

("Песня о новом времени")

Но поэтика Высоцкого была бы тривиально-романтической, если бы не философское "зерно сомнения", с годами зреющее и прорастающее в его творчестве. От незатейливых пародийно-блатных песенок Высоцкий пришёл к мироощущению трагическому, экзистенциальному [134]. Лирический герой зрелого Высоцкого – усомнившийся в себе и в окружающем мире бунтарь. Основным мотивом становится отчаяние, острое переживание безверия:

И ни церковь, и ни кабак –

Ничего не свято!

Нет, ребята, всё не так!

Всё не так, ребята!

("Моя цыганская")

Но не добрался он, не до...

Ни до догадки, ни до дна,

Не докопался до глубин

И ту, которая одна,

Недолюбил, недолюбил!

("Прерванный полёт")

Поздний герой Высоцкого не может ни в чём найти успокоенья и опоры. Он бездомен, он – бесприютный скиталец. У Высоцкого "мотив дома как родного гнезда отсутствует вовсе" . Подчёркивается зыбкость семьи, компании. Любовь и дружба уже не спасают. Яркая черта героя поздних песен – отсутствие корней, отрыв от традиций. Ощущение трагизма у Высоцкого – также романтическое, максималистское. Он доводит его до предела. Он всегда будто бы отчаянно подстёгивает своих коней – "по-над пропастью"; и сам же умоляет:

Чуть помедленнее, кони! Чуть помедленнее!

Умоляю вас вскачь не лететь!

("Кони привередливые")

В этом отчаянном балансировании на краю пропасти и соблазн самоубийства, и болезненная страсть, и безысходность жизни. Герой Высоцкого тоскует по вере, жаждет её, но одновременно и сомневается и в ней, и в своей способности поверить. Потому и мерещится ему, что в раю "ангелы поют такими злыми голосами".

Отношение Высоцкого к христианству – вопрос сложный и чреватый скоропалительными выводами. Некоторые критики пытаются предъявить Высоцкому счёт с "религиозной" точки зрения – например, по мнению М. Кудимовой, "неоязычник" Высоцкий заплатить по этому счёту явно не способен [136]. При поверхностном, буквалистском подходе мотивы творчества Высоцкого действительно никак христианскими не выглядят. В лирическом герое Высоцкого есть нечто ницшеанское – аффектированное бунтарство в сочетании с декларируемым гедонизмом, а порой и богоборчество, в ранних песнях на грани богохульства ("Песня про плотника Иосифа, деву Марию, святого духа и непорочное зачатие"). Однако постепенно комическое ощущение и изображение христианства сменялось скептически-трагическим ("Притча о Правде и Лжи"). Всё чаще Высоцкий сокрушается по отсутствию веры в отечестве, ему становится всё более важно, "в какую пропасть напоследок прокричать".

В последних песнях вопрос веры, дуализма человеческой природы занимает центральное место. Ощущение расколотости мира усиливается, слова о "безвременьи" читаются как о "безверии". По мнению О. Шилиной, Высоцкого "можно отнести к тем художникам, в творчестве которых христианство играет роль некоторой организующей силы, многое в нём расставляющей по своим местам" [137].

Высоцкий – певец пассионарности. Посредственность и умеренность претят ему. Словно лермонтовский парус, "он, мятежный, ищет бури" – однако, балансируя на краю бездны и, может быть, заигрывая с нею, исповедует глубоко христианские нравственные ориентиры. Интересно заключение, данное поэзии Высоцкого священником о. М. Ходановым: "Своим творческим горением, открытостью и предельной напряжённостью, желанием чистоты, света и последующими срывами в бездну порочных пристрастий поэт очень напоминает нам особое внутреннее качество расцерковленного и многострадального русского народа – его подспудную тягу к Богу и частые глубочайшие падения в <...> бездонный мрак с последующим мучительным возрождением через покаяние" [138].

В отличие от Высоцкого, трагически переживавшего кризис веры, христианство Александра Галича безусловно и экспрессивно. С поспешной горячностью внезапно поверившего человека [139] он выступает в крестовый поход против неправедной действительности. Особенно ярко эта устремлённость проявляется в его лирике, почти свободной от романтических иллюзий. Галич не идеализирует, не преображает действительность. Он критически переосмысливает её.

Лирика Галича остаётся малоисследованной. Ст. Рассадин и Ю. Карабчиевский в своих статьях рассматривают в основном жанровые песни Галича [140]. В исследовании Л. Фризмана [141] публицистический подход преобладает над собственно литературоведческим. В. Казак в "Лексиконе русской литературы XX века" обозначает лирическую составляющую творчества Галича как "социально-критические стихи, направленные против сталинизма" [142].

Соглашаясь с Ю. Карабчиевским в высокой оценке жанровых песен Галича, нельзя согласиться с приговором, который он выносит Галичу-лирику, утверждая, что при прочтении (прослушивании) "серьёзных" песен Галича остаётся впечатление, что автор "подтягивает себя к высокой литературе", которая "ничем не заслужила <...> этого пиетета". Карабчиевского отпугивают "горечь, пафос, <...> прямые обличения" [143]. С. Педенко, напротив, не умаляет лирическую ипостась Галича, признавая в нём "редкое сочетание крупного лирического дара и дара сатирика" [144]. Л. Фризман видит в Галиче прежде всего автора политической песни [145]. Возможно, в чём-то Фризман и прав – у Галича почти нет собственно лирических произведений; лирика его, в основном, не интимна, не в <...> – то весёлые, то грустные, то жанровые картинки, то монологи, произносимые от лица с ярко выраженной индивидуальностью, то размышления самого автора о жизни и времени" (1997 г.); в 1998 г. вышел 2-й выпуск [96]; к печати готовится выпуск 3-й (по материалам международной конфер элегична, это активная, гражданственная лирика. Даже в ностальгической песне "Когда я вернусь", пронизанной высокой нотой лирического переживания, есть сатирические штрихи ("И прямо с вокзала – в кромешный, ничтожный, раёшный // Ворвусь в этот город..."). Поэтика Галича реалистична, насыщена социальными аллюзиями и литературными реминисценциями.

Литературный аспект очень важен в лирике Галича: он "изначально шёл от искусства и литературы" [146]. Его песни изобилуют эпиграфами из поэтической классики, в тексты вплетаются цитаты, мотивы из произведений известных поэтов, некоторые песни напрямую посвящены поэтам (цикл "Литераторские мостки", "Гусарская песня"):

По рисунку палешанина

Кто-то выткал на ковре

Александра Полежаева

В ч)

В этом отчаянном балансировании на краю пропасти и соблазн самоубийства, и болезненная страсть, и безысходность жизни. Герой Высоцкого тоскует по вере, жаждет её, но одновременно и сомневается и в ней, и в своей способности поверить. Потому и мерещится ему, что в раю ёрной бурке на коне.[/i]

По своей социальности и публицистичности Галич сближается с пафосно-декларативной "эстрадной" поэзией Евтушенко, Рождественского и др. Разница – в идеологии, в мировоззрении. "Эстрадники", освобождаясь от тёмного прошлого, оставались атеистами и позитивистами, романтиками-искателями "социализма с человеческим лицом". Галич в своём отрицании шёл до конца и, будучи человеком религиозным, опирался в творчестве на христианские нравственные ценности, противопоставляя их инфернальному карнавалу действительности. Так, в "Поэме о Сталине" кумир и "отец народов", возомнивший себя выше Бога, насмехается над младенцем-Христом:

Был ты просто-напросто предтечей,

Не творцом, а жертвою стихий.

Ты не Божий сын, а человечий,

Если смог воскликнуть: "Не убий!"

– и умирает в корчах, умоляя Бога о продлении своей жизни. Характерен отклик на эту поэму Архиепископа Иоанна Сан-Францисского (Д. А. Шаховского): "Философское содержание публикуемого здесь литературного материала можно было бы назвать окольными путями к вере. <...> Песни Поэмы полны метафизической надежды, близости к людям истины <...>. В Поэме, в её трагичности и грубоватости, свойственной эпохе, открывается великая Христова победа" [147]. Гимном праведному подвигу и святости звучит другая поэма "Кадеш", посвящённая памяти Януша Корчака. Мотив покаяния и отчаяния звучит в финале:

Я не умею молиться, прости меня, Господи Боже!

Я не умею молиться, прости меня и помоги!..

В то же время религиозность поэта достаточно противоречива. Отчаяние порой приводит Галича к отнюдь не христианским обобщениям. В запальчивости он оспаривает христианскую заповедь – "не судите – да не судимы будете". Появляется презрение – как некий рудимент романтического сознания:

И нет ни мрака, ни прозренья,

И ты не жив и не убит,

И только рад, что есть презренье

Надёжный лекарь всех обид.

("Опыт отчаянья")

Презрение искажает христианские чувства – так что Галич и прощает, не вполне прощая, и прощения просит с издёвочкой:

Грешного меня – простите, грешники.

Подлого – простите, подлецы! [148]

("Засыпая и просыпаясь")

Однако, отчаявшись, поэт продолжает искать спасения в Боге, и в одной из последних, "тихих" песен, приходит к подлинно христианской уравновешенности и душевному покою:

Когда я вернусь,

Я пойду в тот единственный дом,

Где с куполом синим не властно соперничать небо,

И ладана запах, как запах приютского хлеба,

Ударит в меня и заплещется в сердце моём.

В лирике Галич, как никто из бардов, близок традиции реалистической. Понятие "романтика", одно из ключевых в авторской песне, к его творчеству неприменимо. Надо, вместе с тем, иметь в виду, что само это понятие в 60-е гг. утратило свою назойливую социальную детерминированность ("социалистическая романтика", "романтика соцреализма") и, скорее, приобрело черты общего оптимистического мировосприятия.

Выразителями "молодёжно-романтических" настроений в авторской песне явились Юрий Визбор и Александр Городницкий. Если у Новеллы Матвеевой и Владимира Высоцкого мотив "дальних странствий" – лишь один из мотивов, то у Визбора и Городницкого на эту тему написано подавляющее большинство песен. Декларируется уход от цивилизации – в леса, в горы; романтическая тяга к бесконечным путешествиям, к преодолению романтических трудностей. Утверждается образ сильного мужчины – с рюкзаком и ледорубом, с компасом или за штурвалом, – окружённого друзьями-единомышленниками. В этих песнях много наивной, популярной лирики, а романтики ещё больше; собственно, они и есть – основание романтики, с "классическим" романтизмом имеющей мало чего общего. Свой поэтический мир Визбор и Городницкий не придумывают – они воспевают достоинства и радости реального мира, по мнению романтиков, лучшего из миров. Отсюда повела свою родословную "туристская", "походная", "костровая" (и т. п.) песня, в собственно поэтическом смысле не представляющая для нас большого интереса.

Пример совсем иной романтической лирики – поэзии, глубоко связанной с художественной традицией, а также с музыкально-поэтическим наследием русского романса, – являет собой творчество Булата Окуджавы.

Стихи Окуджава начал писать в детстве; первое стихотворение, посвящённое демобилизации, напечатал в 1945 году в военной газете. В 1946 году, будучи студентом Тбилисского университета, написал первую песню. Вот как он рассказывал об этом впоследствии: "Тогда я был студентом 1-го курса университета. Я очень гордился своим новым званием и, так как я писал стихи, решил написать обязательно студенческую песню. По моим представлениям студенческая песня должна быть очень грустной, типа "Быстры, как волны, дни нашей жизни..." – что-то в этом роде..." [149]; "<...> и вот как-то однажды я подсел к пианино и двумя пальцами стал подбирать музыку к стихам "Неистов и упрям, гори, огонь, гори...". Получилась песенка. Друзья её подхватили" [150]. Окончив университет, Окуджава работал учителем русского языка и литературы в селе Шамордино Калужской области, писал стихи и активно печатался в калужской прессе. В конце 1956 г. вышел первый сборник его стихов "Лирика", состоявший, по признанию автора, из "очень плохих стихов", написанных "к праздникам и ко всем временам года" [151]. В этом же году Окуджава переехал в Москву и стал посещать литобъединение "Магистраль", которым руководил Г. М. Левин. "Там были очень сильные молодые поэты, – вспоминал Окуджава, – которые меня крепко побили. <...> Год приблизительно не писал в отчаянии" [152]. В 1956–57 гг. появились первые песни Окуджавы ("Полночный троллейбус", "Ванька Морозов" и др.), которые он исполнял в кругу друзей, а с 1960 г. – публично [153]. В 1959 г. вышла вторая книга стихов Окуджавы "Острова"; в 1964 году – "Весёлый барабанщик" и "По дороге в Тинатин", а в 1967 г. – "Март великодушный". В конце каждой книги, как правило, имелся раздел "Мои песни".

Уже в стихах и песнях 1956–59 гг. проявились основные черты лирики Окуджавы: напевность, непритязательность и "простота" изложения; были нащупаны темы, развиваемые в последующем творчестве: война, Арбат, Москва, Грузия, быт маленького человека – "московского муравья", культ женщины, трепетное отношение к музыке. Можно сказать, что в эти годы Окуджава состоялся как поэт, найдя свою "ноту", которой оставался верен на протяжении всей своей жизни. В 1960-е гг. в его поэтическом творчестве появляется (а в 1970-е – усиливается) интерес к истории России, особенно к XIX веку. С этой темой связано и появление прозаических произведений – романов "Бедный Авросимов" (1969), "Мерси, или похождения Шипова" (1971), "Путешествие дилетантов" (1976–78), "Свидание с Бонапартом" (1985).

Центральным мотивом поэзии Окуджавы и, в частности, его песенного творчества является мотив надежды, понимаемой и трактуемой в нескольких ипостасях: абстрактное понятие "надежда" "очеловечивается", одушевляется Окуджавой, приобретает зримые черты, воплощаясь в реальной женщине по имени Надежда ("Товарищ Надежда по фамилии Чернова", "Надя-Наденька <...> в спецовочке, такой промасленной"); в то же время имя Надежда поэтически обобщается, приобретая функцию символа. Как писал Ю. Карабчиевский, "масштаб его надежды: от любимой женщины – через надежду на будущее – ко всеобщей, недостижимой Надежде" [154]. В "одомашненном" пост— и антитоталитарном духовном пространстве поэзии Окуджавы Надежда, безусловно, имеет статус Вечной Женственности. Подобно тому, как у Блока этот небесный образ трансформировался в Прекрасную Даму, с конкретными чертами невесты и супруги, а потом вообще воплотился в подчёркнуто земной образ Незнакомки, в поэтике Окуджавы происходит постоянное "струение" образа Надежды: от Надежды-божества, символа спасения, к Надежде, женщине земной – и обратно [155]. В гармоничном мире Окуджавы это не только возможно, но и необходимо; "струение" надежды является одним из оснований его поэтической системы, постоянно соединяющей "высокое" и "низкое". Как отмечали А. Скобелев и С. Шаулов, у Окуджавы происходит "возвышенное и сентиментальное сопряжение образов обыденной жизни с абстракциями высокими" [156]: не только Надежда, но и Вера, и Любовь предстают нашими современницами-соседками ("Женщины-соседки, бросьте стирку и шитьё", "молчаливые Вера, Надежда, Любовь").

С течением времени образ Надежды менялся. Надежда из стихотворения 1976 г. ("Я вновь повстречался с Надеждой") уже довольно далека от романтически-революционного символа из "Сентиментального марша". Взор её всё так же "горящ" и "устремлён в века", но в новом поэтическом пространстве на смену "израненным трубачам" пришли "непутёвые братья", мечтающие "любовь и надежду связать воедино". Этот синтез осуществляется в "Песенке о ночной Москве", когда появляется "надежды маленький оркестрик под управлением любви".

Окуджава-шестидесятник не может со всей определённостью назвать себя верующим человеком и, возможно, когда его исповедь нуждается в Боге, он именует его Надеждой. Единственное же обращение непосредственно к Богу (стихотворение "Молитва"), по соображениям цензуры опубликовано от третьего лица, Франсуа Вийона, чья набожность была весьма сомнительна [157].

Молодой критик М. Горелик выстроил целую концепцию "безбожности" поэта: "Мир Окуджавы нуждается в Бахе – в Боге он совсем не нуждается" [158]. Свои представления он подкрепляет скупыми выдержками из анкет [159]. Действительно, поэт в течение жизни неоднократно называл себя атеистом. Основываясь на анкетах, Горелик утверждает, что всё творчество Окуджавы атеистично. Но, как справедливо отметила С. Бойко, "постоянно молящийся человек, как бы он ни представлял себе мироздание, атеистом не является" [160]. И если анкета говорит одно, а всё творчество – другое, веришь, конечно, творчеству.

Лирический герой раннего Окуджавы, может быть, строго говоря, Бога не знает, но отчаянно нуждается в Боге, в молитве. Отсюда – религия арбатства ("Ах, Арбат, мой Арбат, ты – моя религия"). Отсюда парадоксальное, едва ли не богохульственное для христианина "Мне нужно на кого-нибудь молиться". По словам В. Аксёнова, для искусства шестидесятых и семидесятых вообще была характерна "сублимация религиозного чувства, перенесение "очарованности" на предметы, порой курьёзные, на явления и лица, стоящие вроде бы в стороне от молитвы" [161].

Путь Окуджавы к вере был нескорым, исполненным внутренних противоречий. В результате наложения на культ Прекрасной Дамы романтизированной идеологической подоплёки советского массового сознания возникает парадоксальный образ "комсомольской богини" [162]. Однако, несмотря на парадоксальное звучание, этот оксюморон весьма характерен для поэтической манеры Окуджавы, основанной на одновременном "одомашнивании" высокого, условного – и "одухотворении" "низкого", бытового.

Женщина у Окуджавы предстаёт существом возвышенным, всегда прекрасным и абсолютно лишённым эротического обаяния. Она сулит утешение и надежду. Любовь – это "спасение", "близкий берег", а если и страсть – то возвышенная. Вместе с тем современница по имени Надежда ходит в одеждах отнюдь не призрачных и весьма узнаваемых:

Она в спецовочке такой промасленной,

берет немыслимый такой на ней!

Она – "шофёр в автобусе – мой лучший друг", и "она на нашей улице живёт". Приход Женщины – удивительное, неожиданное счастье, волшебство – "как пожарище, трудно и дымно дышать". В поэзии Окуджавы происходит "возрождение рыцарского почитания женщины" [163], куртуазного культа Прекрасной Дамы:

В моей душе запечатлён портрет одной

Прекрасной Дамы.

Её глаза в иные дни обращены.

("Ещё один романс")

Вместе с тем "эта дама из моего ребра", которую автор сотворил "по образу и духу своему" – и потому вправе заявить, что, "как творенье без творца, без меня она уже не может".

Женщины Окуджавы преображены сиянием идеала, запечатлённого в душе. Вообще, Окуджаве, как Платону, дано увидеть во всяком существе и во всякой вещи прекрасную сущность: прекрасна не только женщина в окне, но и сам дом ("наш дом"), улица, и родной город – прекрасен и волшебен.

Географически-биографический мир Окуджавы может "сжиматься" и "расширяться". В первую очередь это, конечно, Арбат, далее – Москва, историческая родина – Грузия, Кавказ... Но этот мир "может и сужаться до предела: один дом, одно окно, один человек" [164].

Окуджава – поэт городской, московский, арбатский – рождённый на Арбате, Арбатом воспитанный и Арбату благодарный. Арбатский мотив – едва ли не самый распространённый в творчестве Окуджавы, особенно в его песенной части; причём поэтический Арбат "раскрывается как отражение души, проекция её содержания в историческую реальность" [165]. Это – символический, "горний Арбат" [166]. Привязанность и принадлежность к Арбату декларируется Окуджавой на протяжении всей творческой жизни. Вначале:

Ты течёшь, как река, – странное название!

И прозрачен асфальт, как в реке вода...

Ах, Арбат, мой Арбат, ты – моё призвание,

ты и радость моя, и моя беда...

("Песенка об Арбате")

И в итоге:

Вы начали прогулку с арбатского двора,

к нему-то всё, как видно, и вернётся.

("Арбатский романс")

Арбат – это не только центральная магистраль поэтического мира Окуджавы; в преображённом видении он возвышается до символа, вокруг которого образы струятся и плавятся. Вместе с текущим Арбатом преображается, импрессионистически струясь, городской пейзаж. У него и "Тверская улица течёт, куда не знает", и "полночный троллейбус", утрачивая грубоватую житейскую реальность, легко плывёт по улице-реке, как символ спасенья.

Москва Окуджавы – это та Москва, которую он запомнил с детства, Москва Арбата и Тверского бульвара, Петровки, Волхонки и Никитских ворот. Окраины с хрущобами и коробками многоэтажек не вписываются в этот пейзаж. Даже сталинские высотки, и те исключаются Окуджавой из его мира, из его Москвы. Как писал Ю. Карабчиевский, этот "особый город, тёплый и тихий, до крыш невысоких старых домов напоён любовью и грустью" [167]. И высок он по-другому – возвышен: "Мой город носит высший чин и звание Москвы // <...> // то грустен он, то весел он, но он всегда высок".

Вторжение другой Москвы — точнее, насильственное выселение с родного Арбата в другие, "чужие" районы, в чужие дворы и дома, последний из которых – сталинский "генеральский" дом в переулке со странным названием Безбожный – воспринимается драматически:

Я выселен с Арбата, арбатский эмигрант.

В Безбожном переулке хиреет мой талант.

Вокруг чужие лица, безвестные места.

Хоть сауна напротив, да фауна не та.

Интересно, однако, что, как заметил М. Муравьёв, " из чашки запотевшей счастливое питьё длилось до конца семидесятых. В начале восьмидесятых произошло отрезвление... Окуджава обнаружил себя в Безбожном переулке и пережил поэтическую разлуку с Арбатом – через сорок лет после того, как она произошла в реальной жизни" [168].

"Московскому муравью" негде приютиться в новом, по-чужому обустроенном мире, где нет тех дворов, в которых протекала раньше его жизнь. Двор – ключевое понятие окуджавской Москвы. По словам М. Муравьёва, "Окуджава первым воспел свой двор, подарив авторской песне одну из её важнейших тем" [169]. Двор символизирует гармоничную общность людей, добрых соседей, с которыми лирический герой связан нерасторжимыми узами братства-арбатства. Из двора, "где каждый вечер всё играла радиола, // и пары танцевали, пыля" уходил на фронт знаменитый окуджавский Лёнька Королёв. "Наш двор" – это к тому же и символически понимаемая общность сочинителей и поклонников разбуженного Окуджавой жанра:

Как наш двор ни обижали – он в классической поре.

С ним теперь уже не справиться, хоть он и безоружен.

Там Володя во дворе, его струны в серебре...

Без двора, как и без Надежды – нет воздуха для жизни ("Когда его не станет – я умру").

Мотив арбатского двора и семантически, и фонетически связан с мотивом XIX века, благородного прошлого, воспетого Окуджавой и в песнях, и в прозе. Дворянский кодекс чести Окуджава распространяет и на "дворянство" арбатское:

Я – дворянин арбатского двора,

своим двором введённый во дворянство.

Действительно, и архитектура ("древние площади, голубые торцы"), и мораль, и поэтика воспетой Окуджавой Москвы, "праведность и преданность двору", то есть и внешний облик, и внутреннее содержание – гораздо ближе Москве XIX века, нежели столице современного индустриального государства. Кривые переулки, "улички окрестные", с подчёркнуто древними, прежними названиями – Барабанный переулок, Малая Бронная, Неглинная, Волхонка. И – обязательно – городской сад, в котором играет духовой оркестр, руководимый старомодным капельмейстером.

Жители Москвы окуджавской – пешеходы и пассажиры, "люди невеликие, каблуками стучат, по делам спешат". Но это люди, в которых поэт, утверждая примат Доброты, и видит только её одну. Доброта устанавливает связь между посторонними людьми, попутчиками:

Полночный троллейбус, мне дверь отвори!

Я знаю, как в зябкую полночь

твои пассажиры – матросы твои –

приходят

на помощь.

Я с ними не раз уходил от беды,

я к ним прикасался плечами...

Как много, представьте себе, доброты

в молчанье,

в молчанье.

Мотив доброты, сострадания, участия явственно слышен в каждой песенке Окуджавы, вплоть до самых поздних. Как замечает Ю. Карабчиевский, "всеобщая безоглядная доброта – пафос Окуджавы. В этом он гораздо мудрее своего поколения. Каждый плачет о своём, и каждого жаль" [170].

Все герои песен Окуджавы зачарованы – женщиной, городом, друг другом, сказкой, потому что и сам автор, глядящий их глазами, зачарован, влюблён в жизнь, внимательно всматривается в её прекрасные черты. И то, что у другого поэта предстаёт как результат борьбы – прежде всего, с собственной душевной расколотостью – у Окуджавы изначально органично и безнадрывно, исполнено любви и благодарности.

В результате "идеального", возвышенного взгляда на жизнь с образов стирается всё бытовое; нельзя сказать, что быта у Окуджавы нет – он присутствует, но присутствует, как эпитет, живая деталь в поэтическом рисунке. Быт Окуджавы изобразителен, но не функционален, недейственен. Быт как бы зачарован Поэтом.

Почти всем стихотворениям Окуджавы (включая и не ставшие песнями) присуща естественная, органичная музыкальность. Как заметил З. Паперный, "музыка скрыта во внутренних рифмах, звуковых повторах, словесных повторах" [171], причём она не только восполняет недостаток поэтической конкретности: Окуджава постоянно обращается к ней и как к некому важнейшему центральному символу.

Внутренняя музыкальность связана с внешней, с романсовой формой, взятой Окуджавой на вооружение. Авторскую песню часто и неслучайно связывают с городским романсом [172]. Сам Окуджава писал: "Не будет ошибкой сказать, что авторская песня идёт от городского романса, от Аполлона Григорьева, ещё раньше – от Дениса Давыдова" [173]. Вместе с тем понятие "городской романс" трактуется по-разному. А. Кофман, например, акцентирует в нём "экзотизм" [174]. В. Рабинович выделяет три разновидности романса – "элегический, балладный, городской" и полагает, что "основные художественные формы русской романтической культуры" сложились к середине XIX века, причём все эти формы исторически связаны с "российской песней", появившейся со второй половины XVIII века и по сути представлявшей собой "бытовой одноголосный романс". В первые десятилетия XIX века "российская песня" трансформировалась в "русскую песню", более сентиментальную и романтическую, обращённую к народной поэзии. Тогда же, в первой половине XIX века сложились романс-баллада и романс-элегия, а также иные романсовые формы: "романтические опыты на темы чужедальних любовных и героических событий <...>; вольнолюбивые песни изгоев и заточённых <...>; вольные песни, исполнявшиеся в среде ссыльных декабристов в герценовско-огаревском кругу <...>; застольные, гусарские, студенческие песни". Во второй половине XIX века "профессиональный" романс, – как пишет В. Рабинович – заметно вытеснил романс "бытовой", оказавшийся на периферии культуры, но в XX веке давший буйные ростки новым романсовым формам [175].

М.В. Жигачёва в своей диссертации, посвящённой современной балладе, прямо связывает творчество бардов с городским романсом, при этом признавая, что "Окуджава всё-таки сдержаннее городского романса" [176]. Думается, однако, что историческое "выведение" "нового романса Окуджавы" из городского романса не вполне точно.

В. Рабинович считает, что "романс Окуджавы как романс сознательно осознаваемый выявляет особенности жанра в предельно выраженных формах", он "принципиально нов, но именно в нём – ключ к пониманию романса старого, потому что поэт осмысливает тайну романсности как самостоятельной субстанции, романса как личной жизни, проживаемой ради любви". Романс Окуджавы, видимо, следует связывать с романсом элегическим, который, собственно, и был "художественным эпицентром русской музыкально-поэтической культуры" в XIX веке, столь любимом и воспетом Окуджавой. Собственно, Окуджава создал "романсный театр поэта, композитора, музыканта и исполнителя в одном лице, представляющем разнородные дарования в собственной личности" [177]. При этом он не просто положил стихи на музыку – он "вплёл" музыку в ткань стиха, сделал музыку одним из главных героев своей лирики.

Музыка, как мы уже говорили, несёт надежду. Она вечна и бесценна ("Целый век играет Музыка"). Она гармонизирует всё, под её влиянием всё встаёт на свои места ("Но вышел тихий дирижёр, но заиграли Баха, // и всё затихло, улеглось, и обрело свой вид").

Музыка ритуальна, она сопровождает человека в течение всей жизни: во дворе, "где каждый вечер всё играла радиола"; в бою, в тот миг, когда "смерть распахнёт свои крыла" и "трубач израненный привстанет". "То падая, то снова нарастая", музыка "шарманкой-шарлатанкой" блуждает по городу и "бродит меж людьми", затерявшись "в уличках окрестных"; мелодия "гремит, как дождь случайный", "проливается чёрными ручьями", "просыпается" нежно и вдохновенно:

Хожу я и песенку слушаю –

она шевельнулась во мне...

("Главная песенка").

Музыка – это, собственно, и есть тот инструментарий, посредством которого преображается мир – будь то "чудесный вальс", походный марш, поминальный ли звон. Музыка в данном случае синоним Поэзии, точнее, главное её содержание, её "душа", "идея" – та музыка, о которой писали Шопенгауэр и младосимволисты [178].

Если бы понадобилось в трёх словах выразить сущность поэтики Окуджавы, словами бы этими стали: Надежда – Музыка – Арбат. Надежда, при всей её многозначности у Окуджавы, понимается как субстанция идеальная, богопочитаемая; Арбат – как реальность; а Музыка – как посредник между тем и другим. Это волшебство, это искусство – и собственно музыка, и её мастеровые-музыканты, и сам автор, владеющий какой-никакой, а своей простенькой песенкой, которая в нём звучит и которую всякий мог бы услышать: "прислушайся – услышишь".

Услышавший Музыку – музыкант ли, сочинитель ли – всегда счастлив и, осчастливленный ею, сам становится частью и олицетворением этого счастья-чуда, и, зачарован, "играет вальс" и "не видит ничего". Увидевший, услышавший такого счастливого "заезжего музыканта" (скрипача ли, флейтиста ли, "весёлого" ли "барабанщика") также приобщается к счастью и обретает берег, Надежду:

Счастлив дом, где голос скрипки

наставляет нас на путь

и вселяет в нас надежды...

Остальное как-нибудь.

Счастлив инструмент, прижатый

к угловатому плечу,

по чьему благословению я по небу лечу.

("Музыкант")

Каждый музыкант в поэтике Окуджавы – отдельный символ; наивысшего же звучания и значения музыка достигает, когда отдельные музыканты собираются в оркестр, который один и сопротивляется подступающей со всех сторон смерти:

В года разлук, в года сражений,

Когда свинцовые дожди

лупили так по нашим спинам,

что снисхождения не жди,

и командиры все охрипли...

он брал команду над людьми,

надежды маленький оркестрик

под управлением любви.

("Песенка о ночной Москве")

С взрослением музы Окуджавы образы музыкантов изменялись, развивались – так же, как и Надежда, и Арбат, и сам лирический герой: от романтического трубача до реального музыканта-гастролёра, у больной трубы которого "простуженная глотка", а сам он "потеет в гамме", "хрипит своё и кашляет, хрипя". Вместе с тем и это ремесло способно превратиться в искусство, чаруя окружающих.

Любопытна художественная функция самого музыкального инструмента в поэтике Окуджавы. Вот, например, образ барабана. В поэзии он традиционно символизирует военную поступь, чеканный, дробный шаг солдат. Если труба зовёт в поход, то под барабанную дробь маршируют батальоны, готовые к бою. Барабан – символ состоявшегося военного похода ("Посвящение Киплингу" Новеллы Матвеевой"). У Галича под барабан маршируют силы Зла, "гипсовые обрубки", бронзовые уроды. Таков же походный барабан в одной из первых песен Окуджавы ("Вы слышите: грохочет барабан?").

Позже, однако, он утрачивает роль самостоятельного военного атрибута: "у барабана швы разлезлись", он включён в тот самый "оркестрик". Барабанщики же, как правило, вместе с другими музыкантами, выступают носителями надежды, а не войны (Весёлый Барабанщик, "символ весёлого жизненного ритма" [179], непутёвые барабанщики из Барабанного переулка).

Флейта – также инструмент строевой, но у Окуджавы флейтист никуда не зовёт – он просто играет, он и есть проводник искусства, собственно музыкант. Это его губы выводят "Чудесный вальс". Это из флейты "чёрными ручьями" музыка проникает "прямо в кровь" поэта. Не случаен и возвышенный образ флейтиста в одной из самых элегичных песен:

Он одинок, как ветка в поле,

косым омытая дождём.

("Старый флейтист")

Флейтист в стихах Окуджавы – словно органическая часть пейзажа ("Сумерки. Природа. Флейты голос нервный"). Играя "чудесный вальс", он сам становится чудесным, сказочным, сливаясь с природой, с ветвями и корнями деревьев:

Он стоит, к стволу берёзовому прислонясь плечами.

И берёзовые ветки вместо пальцев у него,

а глаза его берёзовые строги и печальны.

Через него, через его музыку очарование касается и слушателей, прежде всего – Прекрасной Дамы. У Окуджавы это частый мотив: женщина всегда очарована некой музыкой; заслужить любовь женщины можно лишь услышав эту музыку, настроившись на её волну; все "мирские" попытки завлечь женщину, оторвать её взор от Музыканта, от музыки обречены на неуспех.

Центральная же фигура в "маленьком оркестрике" – скрипач. Это почти что синоним творца. Скрипка –

инструмент, прижатый к угловатому плечу,

по чьему благословению я по небу лечу.

Процесс творения – тайна тайн, и свидетелю не понять,

как способны эти руки эти звуки извлекать

из какой-то деревяшки, из каких-то грубых жил,

из какой-то там фантазии, которой он служил.

Скрипач посвящён в тайну и потому счастлив, хотя его "путь недолог". Счастлив его инструмент, счастлив и его дом – счастливо всё, с чем он соприкасается – его музыка несёт надежду и спасение.

Скрипач – самый близкий автору образ, так как основной мотив поэзии Окуджавы – утешение и надежда, "благая весть", воспевание Добра. Автором владеет пушкинско-моцартианское, гармоническое начало. Неслучайно и Моцарт, идеал гения-творца — "на старенькой скрипке играет <...> – просто играет всю жизнь напролёт" (сравним со стихами Д. Самойлова "Шуберт Франц не сочиняет: // Запоётся – запоёт!" в "музыкальном прочтении" В. Берковского). Путь творца, путь Моцарта – "просто играет" – исполнен абсолютного чувства соразмерности, гармонии, потому что творец слышит "музыку сфер". Это – главное. "Остальное – как-нибудь". Утверждается абсолютный примат искусства над идеологией, эстетика – как этика. Немузыкальное, дисгармоничное не имеет права быть озвученным, не имеет прописки в поэтическом мире Окуджавы.

Музыка, её предчувствие, предощущение некой "главной песенки", слышится во многих стихах Окуджавы:

Когда внезапно возникает

ещё неясный голос труб,

слова, как ястребы ночные,

срываются с горячих губ,

мелодия, как дождь случайный,

гремит...

Скрипка – инструмент тихий, глубокий, но бывает музыка ещё более тихая и совершенно незатейливая – музыка шарманки.

Шарманщик – чисто романтическая фигура, традиционная для лирико-романтической поэтики авторской песни. Например, Новелла Матвеева рисует образ трогательно-старомодный: "старик-шарманщик пел // Не лучше соловья". Вместе с тем шарманщик Окуджавы наделён и реалистическими признаками: он – калека, бывший солдат, он и смешон, и жалок:

Когда затихают оркестры Земли

и все музыканты ложатся в постели,

по Сивцеву Вражку проходит шарманка –

смешной, отставной, одноногий солдат.

Образ шарманщика связывает нас с девятнадцатым веком. Этот век – основное время действия романов и повестей Окуджавы-прозаика [180]. Он даже посвятил своему пристрастию несколько стихотворений, в том числе песню, которая так и называется – "я пишу исторический роман":

В путь героев снаряжал,

наводил о прошлом справки

и поручиком в отставке

сам себя воображал.

"Я очень привержен к началу XIX века, – признавался Окуджава, – и сейчас все мои мысли находятся там, и я себя даже начинаю ощущать представителем той эпохи" [181].

Сама традиция постоянных восклицательных обращений в песнях Окуджавы идёт из века XIX-го. Вспомним у Пушкина: "Друзья! Прекрасен наш союз!"; или у Д. Давыдова: "Стукнем чашу с чашей дружно!" (сравним у Окуджавы: "Возьмёмся за руки, друзья, // чтоб не пропасть поодиночке!"). Окуджава постоянно обращается к своим героям – друзьям-офицерам: "Господин лейтенант!"; "Видите ли, мой корнет..."; "Господа юнкера!"; "Кавалергарды! Век недолог...". Даже отвлечённые понятия введены в его песни с принятой в свете учтивостью: "Ваше Благородие, Госпожа Разлука!". Женщина именуется "Ваше Величество". Солдаты – также по-старинному – "братцы". Для лексики Окуджавы характерны подчёркнутые архаизмы: "не печалуйся", капельмейстер, празднества, мытарства. Это воссоздание эпохи, стилизация её языка звучат как "заклинание-воскрешение" XIX века.

Очень живо запечатлён век девятнадцатый в "Батальном полотне". В стихотворении присутствуют и музыка, и живопись. Панорамируется шествие императора со свитой. Обозначено время действия ("сумерки"), место действия ("природа"), звуковое сопровождение ("флейты голос нервный"), мотивация ("позднее катанье"). Всё это – в первых двух строчках, кинематографически сжато, ёмко. В третьей строке появляется главный герой: "На передней лошади едет император // в голубом кафтане...". Следует описание лошади, её экипировки. Бытовая деталь соседствует с поэтически-сказочной:

Серая кобыла с карими глазами,

с чёлкой вороною.

Красная попона. Крылья за спиною,

как перед войною.

Вслед за императором едут "генералы свиты" (как сказала бы Цветаева, "молодые генералы своих судеб"). Генералы "славою увиты, шрамами покрыты". Дальше, за ними, шествуют "дуэлянты, флигель-адъютанты" – штабные франты. Все они проходят перед нами и удаляются; удаляется и девятнадцатый век: "Всё слабее звуки прежних клавесинов, голоса былые...". Нарастает тема войны: "Только топот мерный, флейты голос нервный да надежды злые...". При окуджавском понимании Надежды эпитет "злые" – парадокс с катастрофическим значением, разрешающийся эпическим вхождением в пространство:

Где-то под ногами и над головами –

лишь земля и небо.

Особое, почётное место в этой стилизованной поэтике занимает центральный образ XIX века – образ Пушкина. Как писали А. Скобелев и С. Шаулов, "мудрая гармония уютного мира Булата Окуджавы, основанного на доброте и ясности человеческих отношений, утверждение целесообразности и вечности людской жизни на земле <...> напоминает пушкинское отношение к жизни" [182]. Пушкин для Окуджавы – мерило, эталон, ориентир, данный миру "на то, чтобы доказать собою, что такое сам поэт <...>, что такое в существе своём поэт, это чуткое создание, на всё откликающееся в мире и себе одному не имеющее отклика" [183]. Близки этому пониманию слова Ю. Айхенвальда: Пушкин – "эхо мира, послушное и певучее эхо, которое несётся из края в край, чтобы страстно откликнуться на всё <...>. Пушкин ответил <...> на дело Божьих рук – признанием и восторженной хвалой, <...> воплотил в своём поэтическом слове мировую гармонию" [184]. Светлому, гармоническому реализму Пушкина Окуджава старается следовать всегда. "Я не литературовед и не могу объяснить своё внутреннее притяжение к Пушкину, – признаётся поэт. – Я вижу в Пушкине для себя идеал. Он неочень плохих стиховдостижим, но важно стремление приблизиться к нему. И потом Пушкин для меня – колоссальная личность во всех отношениях, и в литературном, и в человеческом" [185].

Пушкин в изображении Окуджавы и близок нам, и далёк одновременно. Ему, как и Моцарту, свойственна простота гения:

И всё ему просто:

дедушаньги в долг давали ему

до самой смерти!..

[спасениеспасениеспасениеi]Жандармы его стихи[/i]

на память заучивали...

Даже царь приглашал его в дом...

("Счастливчик Пушкин").

Александр Сергеевич – радостный жизнелюб и, одновременно, – недосягаемый молчаливый Бог. Нельзя согласиться с утверждением С. Бойко о том, что "в таких стихотворениях, как "Приезжая семья фотографируется у памятника Пушкину", "Считалочка для Беллы", "Счастливчик", преобладает иронический мотив, сонаправленный анекдотам "из жизни Пушкина", хармсовским и фольклорным". Влияние пушкинской традиции на творчество Окуджавы С. Бойко, в основном, находит "в цитировании минимальных, в два слова, отрезков пушкинского текста" , таких, как "труд упорный", "перемена мест" и "прежних лет" (?), совершенно игнорируя влияние самого образа Поэта. Ирония же Окуджавы в приводимых стихотворениях созвучна иронии пушкинской – он говорит о любимом поэте с улыбкой доброй и нежной.

Сетования "А всё-таки жаль, что нельзя с Александром Сергеичем // поужинать в "Яр" заскочить хоть на четверть часа" – звучат скорее заклинанием, молитвой о невозможном, чудесном. Пушкин – явление вневременное, он как ипостась чудесной Вечности способен являться, минуя эпохи, соединяя былое и нынешнее, грёзы и реальность:

...Выхожу я на улицу

и вдруг замечаю: у самых Арбатских ворот

извозчик стоит, Александр Сергеич прогуливается...

Ах, нынче, наверное, что-нибудь произойдёт.

При всей романтичности, Окуджаве вряд ли свойственно романтическое понимание роли поэта как пророка – если это и пророк, то одомашненный и "простой". Сам же Окуджава не пророчествует о грядущем – он, соответствуя известной формуле Ницше, обращён в прошлое, и Пушкин сияет ему из былого, является во всём очаровании Былого – хотя бы в образе памятника, под которым фотографируется приезжая семья. Безусловно, снимок на фоне Пушкина и всё, что с ним связано – это особый ритуал, имеющий некий сакральный смысл. На фоне Пушкина становится счастливым и осмысленным всё.

Пушкин – не только миф и Солнце русской поэзии. Пушкин – зеркало любимого Окуджавой сословия, представленного не без розового флёра. Дворяне Окуджавы молоды, изящны, ослепительны – гусары, корнеты, кавалергарды, юнкера. В песнях Окуджавы они шествуют в торжественном великолепии – "все они красавцы, все они таланты, // все они поэты". Добронравие и бесстрашие, окрылённость и поэтичность, духовность и благородство – черты офицерства века XIX, неторопливо шагнувшего к нам с песенных "полотен". Манера изображения – традиционно-романсовая. Два восстающих друг против друга занятия, война и любовь, владеют молодыми сердцами. И вот уже убитый в бою "молодой гусар, в Наталию влюблённый" – теперь уже где-то в горней реальности, в вечности – по-прежнему "перед ней стоит коленопреклонённый".

Ретроспективный дух стилистически окрашивает подчас даже вполне актуальные стихотворения Окуджавы. Так, в "Старинной студенческой песне" официозному коллективизму с круговой порукой и подавляющим диктатом большинства над меньшинством поэт противопоставляет общность духовную. В песне звучит явная оппозиция существующему режиму:

Пока безумный наш султан

сулит дорогу нам к острогу...

Рефрен "Возьмёмся за руки, друзья, // чтоб не пропасть поодиночке" делает эту вещь политической, песней протеста. С тем же успехом, что и современники поэта, её могла бы распевать группа декабристов.

Обращена в былое и "Старинная солдатская песня". Сочувствие к доле солдатской, к "фронтовой голи" – основной её мотив. Война противна душе и совершенно не нужна природе:

Руки на затворе, голова в тоске,

а душа уже взлетела вроде.

Для чего мы пишем кровью на песке?

Наши письма не нужны природе.

Но человечество неисправимо, и новые поколения идут вслед за старыми:

Новые родятся командиры,

новые солдаты будут получать

вечные казённые квартиры.

Злободневность этой ретроспекции совершенно очевидна. Поэтический пацифизм Окуджавы сформировался на войне. Он вспоминал: "Война <...> выветрила из меня начисто <...> осколки романтизма <...>. Во мне выработалась органическая ненависть к войне" [187]. Войне Окуджава обязан такими своими поэтическими качествами, как грусть, ирония, сострадание и сочувствие. Война – антипод жизни, естественного хода вещей; "война разрушает стабильность жизни" [188].

Поэт, безусловно, чувствует себя частью поколения фронтовиков:

Ах, что-то мне не верится, что я не пал в бою.

А может быть, подстреленный, давно живу в раю,

и кущи там, и рощи там, и кудри по плечам...

А эта жизнь прекрасная лишь снится по ночам.

Однако у него принципиально отсутствует героика в описании войны, нет никакого романтического флёра, он не запугивает читателя войной, но стремится противопоставить смерти неумирающий облик погибших:

Надежда, я останусь цел –

не для меня земля сырая,

а для меня твои тревоги

и добрый мир твоих забот!

Мотив "единоборства со смертью", вплоть до "воскрешения из мёртвых" [189], переходит из песни в песню, из стихотворения в стихотворение:

Вставай, вставай, однополчанин!

Бери шинель – пошли домой!

До свидания, мальчики! Мальчики,

постарайтесь вернуться назад!

Песни Б. Окуджавы о войне, при всём своём антивоенном пафосе, вместе с тем перекликаются с творчеством поэтов-фронтовиков – А. Межирова, Е. Винокурова, С. Гудзенко, Н. Старшинова и др., а также с "лейтенантской прозой" Г. Бакланова, В. Быкова, В. Некрасова, В. Астафьева. Здесь общие мотивы – внимание к "маленькому человеку", правдивое изображение войны, глубоко гуманистическое, проникнутое острым лирическим чувством, отношение к своему герою.

Пацифизм Окуджавы – выстраданный, воспитанный войной, кровью и смертью близких. Жизнь на войне – это Божий подарок; оставшийся в живых всегда ощущает свой долг перед павшими:

Судьба ли меня защитила, собою укрыв от огня!

Какая-то тайная сила всю жизнь охраняла меня.

И так всё сошлось, дорогая: наверно, я там не сгорел,

Чтоб выкрикнуть здесь, догорая, про то, что другой не успел.

Интересна "цветовая" палитра поэзии Окуджавы, соответствующая её глубинным содержательным интонациям. Краски здесь ярки, контрастны, "сказочны": синий буйвол, белый орёл, форель золотая. Часто используется антитеза белого и чёрного, символизирующая борьбу Добра со Злом:

В земные страсти вовлечённый,

я знаю, что из тьмы на свет

шагнёт однажды ангел чёрный

и крикнет, что спасенья нет.

Но, простодушный и несмелый,

прекрасный, как благая весть,

идущий следом ангел белый

прошепчет, что надежда есть.

Чёрен зловещий ворон, выглядывающий из-за белого облака. Чёрный кот, обитающий в темноте подъезда, – символ удушливого социального режима. Чёрный "мессер" – вражеский самолёт. Чёрная речка, у которой погиб Поэт.

В ранней песне "Новое утро" мама – белая голубушка. В раннем стихотворении: "На белый бал берёз не соберу". Отправляясь на кровавую войну, "наши девочки платьица белые раздарили сестрёнкам своим"; и "белые вербы, как белые сёстры, глядят" вслед марширующей пехоте. В "Старинной студенческой песне" призыв-обещание: "Мы перья белые свои почистим".

Любые другие цвета (кроме чёрного) как бы призваны художником для подтверждения и утверждения жизненного оптимизма. Распространён синий (голубой) цвет. Это и цвет любимых глаз, и холодноватый свет звёзд ("На дорогу смоленскую, как твои глаза, // две холодных звезды голубых глядят, глядят"), и "синяя крона" рождественской ёлки, и "синяя маечка-футболочка" комсомольской богини, и, конечно же, "голубой шарик" – символ жизни вообще, в котором и грусть, и надежда, и счастье, и вечное ожидание лучшего. Синий (голубой) – это и цвет любви:

Окуните ваши кисти в голубое

по традиции забытой городской.

Нарисуйте и прилежно, и с любовью,

как с любовью мы проходим по Тверской.

Зелёный – цвет кузнечика, чьё стрекотание сродни человеческой поэзии ("Два кузнечика зелёных // пишут белые стихи"); цветущая растительность, виноград, жизнь. Зелёные глаза у Бога: "Господи, мой Боже, зеленоглазый мой!"

Красный – цвет крови, но и цвет глины. Ствол рождественской ёлки – малиновый. "Роза красная" – символ творчества. Окуджава заклинает: "Не пугайся слова "кровь"!" – потому что это само струение жизни по капиллярам; это цвет наследства, родственной принадлежности: "В тёмно-красном своём будет петь для меня моя Дали" (в переводе с армянского – "мать").

Сам Окуджава в стихотворении "Как научиться рисовать" даёт свою расшифровку символического значения красок: белая – "это начало"; жёлтая – "всё созревает"; серая – "осень в небо плеснула свинец"; чёрная – "есть у начала конец"; синяя – "вечер птицей слетел на ладонь"; красная – "пламя затрепетало"; зелёная – ветки, которые надо "подбросить в огонь" [190].

Многокрасочность, живописность особенно проявляются в произведениях Окуджавы, так или иначе связанных с грузинской тематикой: "Грузинская песня", стихи "Осень в Кахетии", "Храмули", "Последний мангал", "Пиросмани". Это, в основном, декламационные стихи, отличные от "напевных" – песен. Первый исследователь творчества Окуджавы Э. Елигулашвили считает, что музыкальность у Окуджавы идёт от русской традиции, а живописность – от грузинской [191]. Грузинская традиция у Окуджавы заслуживает отдельного внимания.

Г. Асатиани в статье "О грузинском" выделяет следующие характерные черты грузинской ментальности: 1) природный артистизм, стремление к творчеству, ко всему возвышенному; 2) сострадание, в котором "величавости" сопутствует "простота"; 3) грузин не может представить жизни без счастья.

В грузинском характере тесно переплетаются "поверхностность" и "бездонность" [192].

Думается, такое понимание "грузинского" очень важно для раскрытия некоторых особенностей и стиля Окуджавы, и некоторых мотивов его творчества. Все грузинские черты, указанные Г. Асатиани, в той или иной мере в его поэтике присутствуют: это и поэтизация быта, и сострадание, и переплетение "величавого" и "простого", и потребность немедленного счастья, утверждение счастья, его заклинание. Отсюда – такое внимательное отношение к частной жизни, к быту в "грузинских" стихах Окуджавы. Бытовое действие возводится до значения ритуала:

Виноградную косточку в тёплую землю зарою,

и лозу поцелую, и спелые гроздья сорву,

и друзей созову, на любовь своё сердце настрою...

А иначе зачем на земле этой вечной живу?

("Грузинская песня")

В некоторых текстах возникает своеобразный культ еды:

Рожденье бифштекса – само волшебство...

Там всё перемешано в соке его,

в прожилках его благородных:

и гибель, и жизни моей торжество,

и хриплые крики голодных.

("Кухня")

Сюжеты Окуджавы по преимуществу поэтические. Как пишет Ю.М. Лотман, "поэтические сюжеты отличаются значительно большей степенью обобщённости, чем сюжеты прозы. Поэтический сюжет претендует быть не повествованием об одном каком-либо событии, рядовом в числе многих, а рассказом о Событии — главном и единственном, о сущности лирического мира. В этом смысле поэзия ближе к мифу, чем к роману" [193].

Сюжеты Окуджавы, поэтические и лиричные, отличаются в целом от преимущественно "прозаизованного" сюжета авторской песни (например, у Галича, Высоцкого, Анчарова). Как и принято в лирике, мир Окуджавы подчёркнуто монофоничен. Все образы являются слепками с образа лирического характера самого поэта, будучи лишены конкретики и индивидуальности. Образы условны, обобщены, так же, как и сюжеты. Житейские ситуации, описываемые Окуджавой, "берутся в подтверждение или в опровержение какой-либо исходной лирической модели, но никогда не вне соотношения с ней" [194]. В силу предельной обобщённости образы выступают как символы: не просто городской троллейбус, но полночный спасатель "всех потерпевших в ночи крушенье".

При этом в стихах-песнях обобщённости больше, чем в "просто стихах". Даже когда герои наделены именем и фамилией (Лёнька Королёв, Ванька Морозов, медсестра Мария, Володя Высоцкий), они символичны, лишены индивидуальных черт и биографии: не столько Королёв, сколько – "король", "всемогущий" и "благородный", с "царственной", "верной" рукой. Отсутствуют какие-либо конкретные детали жизни героя; нам неизвестны ни особенности его характера, ни его возраст, ни какие бы то ни было зримые черты его облика (в отличие, например, от Серёжки Фомина из песни Высоцкого: Серёжка – профессорский сынок, он "всегда сосредоточен" и за это нелюбим сверстниками; мы узнаём, что отец всячески выгораживал его от воинской службы во время войны; а после войны он каким-то загадочным способом получает звание Героя Советского Союза). Более того, и двор, в котором происходит действие, весьма условен; автор даже "забывает" указать, что он – арбатский. Это – двор в пределах Москвы (как указано в конце песни), двор детства, двор памяти, "где каждый вечер всё играла радиола, // где пары танцевали, пыля" – то есть это практически каждый московский предвоенный двор.

Большей степенью конкретности, конечно, обладает образ Ваньки Морозова из одноимённой песни, написанной по правилам жестокого романса. Сатирическая направленность усиливает конкретизацию: любовь простака к циркачке обрастает деталями (старый цирк, что "на площади", "извозчики", "швырял большие сотни", "соблазнить её пытался", "махала белою рукой"). Но, в конце концов, и Ванька обретает черты символа, а вся история эта становится трогательно-иронической историей несчастной любви, построенной "в подтверждение исходной лирической модели" [195] (кстати, сюжет песни весьма напоминает сюжет романа Л. Леонова "Вор").

В песне, посвящённой памяти В. Высоцкого, обобщение начинается со второй строки:

Вот ещё одному не вернуться назад из похода.

– и заканчивается уже на самом высоком уровне:

Белый аист московский на белое небо взлетел.

Чёрный аист московский на чёрную землю спустился.

Крайней степенью обобщённости отличается и написанная в притчевой манере песня "Голубой шарик" (по сюжетной схеме схожая со стихотворением Брюсова "Старик шёл мимо башни...") [196]. В восьми стихотворных строках укладывается история целой жизни, полной ожиданий и надежд, обид и сомнений. Шарик, вырвавшийся из рук девочки – как метафора детского счастья – возвращается только тогда, когда жизнь уже прошла.

Собственно говоря, поэтический лирический сюжет и держится у Окуджавы на символах. В большинстве его песен, где нет внятной истории, любое действие, движение, жест, предмет принимает символическое, ритуальное звучание. Лирический сюжет – это "струение" символа по протяжённости стиха; соответственно, это струение сопровождается наличием некоторого общего ритма, возникновением повторов и параллелизмов.

Как и полагается в песне, стихи Окуджавы пронизаны рефренами: "Надежды маленький оркестрик // под управлением любви" (3 раза); "А иначе зачем на земле этой вечной живу" (3 раза); "постарайтесь вернуться назад"; "Не обещайте деве юной // любови вечной на земле"; "Возьмёмся за руки, друзья, // чтоб не пропасть поодиночке!"; "Когда воротимся мы в Портленд" и др. Иногда рефренами становятся отдельные слова в начале предложений; это слова-"провокаторы", их функция – побуждение и развитие определённого участка стихотворения, часто строфы. Так, в "Песне о солдатских сапогах" в первой и второй строфе звучит вопросительное "Вы слышите?"; в третьей и четвёртой строфе – "А где же наше (наши) мужество (женщины), солдат (дружок)?"; в пятой строфе декларируется авторская позиция; последняя строфа представляет собой усиленный повтор начальной: "И снова переулком – сапоги" и т. д.

Внутри строфы встречаются повторы, призванные акцентировать внимание на каком-либо ударном слове, например:

и женщины глядят из-под руки (вводное) –

в затылки наши круглые глядят (уточнение).

Троекратное (подряд) повторение слова указывает на строевое движение, передавая его ритм:

Уходит взвод в туман-туман-туман...

А прошлое ясней-ясней-ясней...

В этой же песне можно найти и явные параллелизмы:

А мы рукой на прошлое: враньё!

А мы с надеждой в будущее: свет!

А по полям жиреет вороньё,

А по пятам война грохочет вслед.

При всей кажущейся несерьёзности отношения ко злу – должно быть, это форма его заклинания – и частому поминанию Божьего имени всуе, содержание поэтического мира Окуджавы имеет глубоко христианский характер. Как писал об Окуджаве отпевавший его священник, отец Георгий Чистяков, "он был в течение всей жизни псалмопевцем... Почти во всех без исключения его стихах ощущается присутствие Божие, невидимое, но реальное. Поэт, хотя сам он, своей головой, своим интеллектом не верил, вернее, не хотел верить в Бога, – именно как поэт он блестяще почувствовал Его присутствие" [197]. Очень точно сформулировал это ощущение Андрей Вознесенский: "Всю жизнь стихами атеиста // Тебе он, Господи, служил!" [198].

Поэзия Булата Окуджавы, в которой дичок русского романса был с любовью взращён и привит к стволу классической поэзии — явление яркое, оригинальное, "шестидесятническое" и вместе с тем не похожее на творчество поэтов-современников. Сейчас уже нет нужды доказывать, что "лишённые мелодии, стихи Булата Окуджавы не перестают быть стихами" [199], хотя споры о его месте в русской поэзии наверняка ещё будут продолжены. В этой связи интересен взгляд видного деятеля русской эмиграции, писателя и критика Романа Гуля, считавшего, что "Булат Окуджава наиболее интересный из всех поэтов этого советского поколения" (речь идёт о поколении шестидесятников). "Поэзия Окуджавы, – писал Р. Гуль в 1964 г. – подлинная, запоминающаяся, волнующая поэзия"; к её достоинствам он относит "её "тайную свободу", её творческую независимость", "свой музыкальный почерк", "что-то неуловимо ориентальное", "аллегоричность" и "некую его незаконнорожденность". Едко высмеивая "сногсшибательный коктейль" Евтушенко и "выкрутасы" Вознесенского, в отношении Окуджавы критик резко меняет тон: "Корни же поэзии Булата Окуджавы – таинственны. У него нет явной связи с ушедшими поэтами. Кое-где послышится Заболоцкий (очень редко), кое-где Павел Васильев, но это мельком, <...>, кое-где вспомнится Цветаева, но это тоже только мельком, одно стихотворение. Голос и ритм Окуджавы – сами по себе, они не вызывают поэтических реминисценций и это ценно" [200].

Влияние творчества Булата Окуджавы – на писателей-современников, на тысячи самодеятельных исполнителей его песен, на миллионы его слушателей и читателей – оказалось необычайно велико. По мнению М. О. Чудаковой, "песни Окуджавы явились камертоном и для современной ему и последующей лирики, и для интонационной атмосферы времени" [201]. Люди разного возраста, убеждений, различного житейского и эстетического опыта, знавшие Окуджаву или вовсе его не знавшие, откликнулись на его смерть однозначно – словами "Совесть, благородство и достоинство..." [202]. И не случайно ежегодная литературная премия имени Булата Окуджавы, учреждённая после его ухода, присуждается теперь "за создание произведений в жанре авторской песни и поэзии, вносящих вклад в российскую культуру" [203]...

Глава вторая. ЭПИКО-ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ ЖАНРА И ЕГО СВЯЗЬ СО "СМЕХОВОЙ" КУЛЬТУРОЙ (А. ГАЛИЧ, В. ВЫСОЦКИЙ)

Если песни Окуджавы – явление лирики, лишь местами прозаизованной, то песни Галича и Высоцкого (во всяком случае, существенная их часть), а также некоторые "жанровые" песни Анчарова и Кима – явление межродовое, в котором есть что-то и от драмы, и от прозы, и от лирики, причём драматургическое и новеллистическое начала явно преобладают над лирическим. Ст. Рассадин говорит об этом как о "лирическом самовыражении через характерность" [204].

В основе сюжета значительной части песен Галича и Высоцкого лежит случай, анекдот, скандал, и тогда песня превращается в стилизованный рассказ с соответствующей атрибутикой: завязка, развитие действия, кульминация, развязка – и вывод, часто пародийный; с героем не лирическим, а "сказовым", ролевым [205]. В ролевой лирике автор "выступает не от своего лица, а от лица разных героев"; в ней "используется лирический способ овладения эпическим материалом: автор даёт слово героям, явно отличным от него. Он присутствует в стихотворениях, но скрыто" [206].

В. Высоцкий сам подчёркивает характерные черты своих песен: "Я вообще все песни стараюсь писать, как песни-новеллы, чтобы там что-то происходило" [207]. Вл. Новиков считает, что сюжетные песни Высоцкого вполне могут "вписаться в ряд с житейскими историями В. Шукшина и Б. Можаева, с сюжетными фантасмагориями В. Аксёнова, с беспощадными военными коллизиями В. Быкова, К. Воробьёва, В. Кондратьева, с лагерными рассказами В. Шаламова", полагая, что у немногих "нынешних мастеров прозаического слова найдётся столько непохожих друг на друга характеров и типов, столько оригинальных фабул и конфликтов" [208]. А. Кулагин, характеризуя ранние песни Высоцкого, пишет о соотношении родовых начал в его творчестве: "Лирика молодого поэта вбирает в себя элементы как эпического, так и драматического искусства <...>. Это придаёт произведению эстетическую объёмность и насыщенность. Лирическая рефлексия не позволяла ему превратиться в простой пересказ событий; в свою очередь событийность и драматизация "дисциплинировали" эту рефлексию, заключали её в строгие сюжетные рамки". И далее – о соотношении эпического и драматического начал: "Песни эти, с одной стороны, действительно новеллистичны <...>, а с другой стороны, перед нами каждый раз разыгрывается маленький спектакль, драма, обычно граничащая с фарсом. Элементы новеллы и трагифарса включены в сферу лирического сознания" [209].

А. Галич также заявлял, что его "песни – это, как правило, всё-таки маленькие истории. Это одноактные, если хотите, драмы. Вот, скажем, "Песня о кассирше". В общем, это кинофильм. "Баллада о прибавочной стоимости" – это сатирическая комедия" [210]. Е. Эткинд писал, что "его поэзия – искусство ёмкое, она обладает сжатостью стиха и зоркостью прозы. Песни Галича нередко <...> – рассказы, новеллы, повести в стихах, с законченным и, бывает, анекдотическим сюжетом, с глубоко и точно раскрытым характером главного героя <...>. По социальной и психологической содержательности песни Галича равновелики прозе, по сжатости – поэзии" [211]. С. Педенко определяет песни Галича как "маленькие, но полноценные пьесы – с завязкой, кульминацией, развязкой" [212]. По словам Ст. Рассадина, в песнях Галича "перевоплощение происходило по законам прозы – до полной утраты очертаний собственной биографии и судьбы" [213]. Ю. Карабчиевский со свойственной ему экспрессивностью восклицал: пусть современная литература "попробует, дотянется до песен под гитару. Поэзия – до песен Б. Окуджавы, проза и драматургия – до Галича" [214].

Сюжетные песни Галича и Высоцкого, генетически связанные с народной балладой и городским романсом, можно считать разновидностью или формой баллады, которая сама суть жанр синкретический, с сильно выраженным эпико-повествовательным началом. В этой связи уместно вспомнить о содержании термина "баллада" в его исторической ретроспективе.

Название "баллада" (от провансальского "ballare" – "плясать") возникло у южнороманских народов в средние века для обозначения "сопровождавших танцы лёгких песенок, в которых имела большее значение мелодия, чем слова" [215]. В XIV веке баллада, утрачивая музыкальные элементы, предназначается уже для чтения и становится канонической формой средневековой романской лирики [216].

Первые русские литературные баллады, появившиеся в XVIII веке, придерживались старофранцузского канона. В конце XVIII в. – начале XIX в. русские поэты балладой стали называть стихотворения, ориентированные на русские или зарубежные народные повествования, но уже к 20-м гг. XIX века русская баллада, устремившаяся к немецким образцам, воспринималась как модный жанр, сложившийся именно в европейской романтической литературе [217]. Ю.М. Лотман даёт следующее определение баллады XIX века: "повествовательное стихотворение, сюжет которого развивается по законам сверхъестественного: события развиваются в результате вмешательства таинственных иррациональных сил" [218]. До XX века балладе была свойственна условность, доходящая порой до бессюжетности (баллада Фета).

В 20-е гг. XX в. в текст баллады вернулся сюжет. Произошло это с появлением таких остросюжетных стихотворений, как "Баллада о гвоздях" Н. Тихонова, "Синие гусары" Н. Асеева, "Смерть пионерки" Э. Багрицкого. Некоторые исследователи объявляют советскую ("тихоновскую") балладу особой разновидностью жанра – например, А. Квятковский определяет её так: "Советская баллада – это сюжетное стихотворение на современную тему, выдержанное преимущественно в остром ритме ("Баллада о гвоздях" Тихонова)" [219]. В советской поэзии Великой Отечественной войны эпическое начало ещё более усилилось: распространилась "эпическая баллада, утратившая фантастический колорит, отмеченная известной ослабленностью лирического начала и сближающаяся по своей жанровой структуре с небольшим сюжетным рассказом в стихах о каком-либо героическом подвиге" [220]. Усилилась документальность баллады. К 1960-м гг. эпизация баллады ослабевает, и главной тенденцией в её развитии становится активизация условности на основе лирического начала. В балладу проникают элементы оды, происходит героизация, в заглавиях всё больше пафоса: "Баллада о ленинизме" И. Сельвинского, "Баллада о горячей юности" М. Серебрякова и т. д.

Однако наряду с лирическим началом в поэзии 1960-х гг. усиливается и начало эпическое – и, как следствие, происходит взаимообогащение лирики и эпоса [221]. Соответственно, претерпевает существенные изменения и баллада нового времени: появляются публицистическая баллада Евтушенко, Вознесенского, прозаизированная "безусловная" баллада Слуцкого, сказовая баллада А. Межирова, баллада-притча Ю. Кузнецова и др. Именно в 60-е гг. в литературоведении вырабатывается исторический подход к балладе: "баллада понимается не статически, а исторически, как жанровый инвариант" [222].

Между тем единого определения баллады нет. Существует лирическая концепция баллады (Белинский, Гегель) [223]. Гёте считал, что баллада – "жанр синкретический, совмещающий лирическое, эпическое и драматическое начала" [224]. Такого же взгляда придерживаются многие современные исследователи: "баллада – промежуточный, переходный жанр между лирикой и стиховой повествовательной формой, то есть формой, непосредственно ведущей к драматической поэзии и к эпосу" [225].

Авторская песня Галича и Высоцкого как одна из балладных форм подошла к эпосу и драме ещё ближе. В то время как литературная баллада в 1960–70-е гг. подвергалась в основном влиянию оды и элегии, авторская песня ориентировалась на городской романс и прозу. Можно утверждать, что баллада новейшая впитала в себя, с одной стороны, опыт "мещанской" баллады, уличных и "блатных" песен [226], а с другой – русской прозы, начиная с гоголевской "Шинели" ("Из гоголевской "Шинели" всё продолжает выходить русская лирическая печаль и горькая улыбка над миром" — писал о песнях Галича архиепископ Иоанн Сан-Францисский [227]) и кончая рассказами Зощенко [228].

М.В. Жигачёва считает, что "стихотворения Окуджавы, Галича и Высоцкого нельзя с полным основанием причислить ни к городскому романсу, ни к балладе. Однако в них намечается путь эволюционирования баллады через отмеченное расширение тематики и использование элементов городского романса" [229]. Н. Рудник, автор диссертации "Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого", напротив, полагает, что баллада у А. Галича, Б. Окуджавы, В. Высоцкого становится ведущим лирико-эпическим жанром и что возвышенный пафос её воплощён в острофабульном, кульминационном сюжете [230].

Помимо всех прочих способов классификации, баллады Галича и Высоцкого можно условно разделить на "серьёзные" и "смешные". В серьёзных балладах ярко выражено авторское, лирическое начало. К ним вполне подходит определение В. Жирмунского, понимавшего под балладой "краткое лиро-эпическое стихотворение, небольшое повествование, окрашенное лирически и нередко развёртывающееся как драматический монолог или диалог" [231].

У Галича лирическая баллада – как правило, образец гражданственной, инвективной лирики с элементами оды и сирвенты. М. Жигачёва считает, что "Галич называет балладами тексты высокого гражданского накала, в которых обычно есть указания на связь с литературно-балладной традицией, часто пародически переосмысленной – в виде мотива сна, мотива овеянного ореолом таинственности персонажа ("Принцесса с Нижней Масловки"), модернизированного воспроизведения сюжетной схемы традиционной романтической баллады ("Королева материка") или идеологизированной и назидательной условности советской баллады ("Баллада о чистых руках", "Баллада о вечном огне")" [232]. В "серьёзных" балладах Галича автор может выступать в качестве лирического ("Памяти Пастернака") или ролевого героя ("Облака").

"Облака" – классический пример ролевой лирики, это песня-переживание, песня-монолог; в ней нет сюжета, истории, но есть ролевой герой, его сетования, впечатления, обрывки воспоминаний, мечтания.

В балладе "Ошибка" в качестве ролевого героя выступает групповое "мы" ("Мы похоронены где-то под Нарвой") – погибшая в сорок третьем пехота. Кстати, именно эта песня вызвала агрессивное возмущение главного галичевского гонителя Н. Мейсака [233] – фронтовик решил, что Галич клевещет и святотатствует. Галич же имел в виду тысячи незахороненных трупов – под Нарвой, в Ленинградской и Калининской областях, забытых вопреки официальному девизу "никто не забыт и ничто не забыто".

В "авторских" балладах ("Баллада о стариках") тоже отсутствует явный сюжет, как бы вытесненный остротой лирического переживания. Лирический герой Галича – интеллигент "с проснувшейся совестью". Он жалостлив, но и требователен к людям. Темы лирических баллад – гонения на Зощенко, похороны Пастернака, эмиграция близких друзей; автор не выдумывает ситуаций – их создаёт сама жизнь. Он так же, как и Высоцкий, путешествует во времени – но и время, и пространство его литературно. Это – балаганчик Блока, шалманчик Зощенко, опустевшая комната Хармса.

В "серьёзных" балладах Высоцкого мифологизированные герои волей автора помещены в экстремальные условия, из которых почти всегда выходят победителями. Постоянно преодолевает препятствия и балладный лирический герой с эсхатологическим мышлением. Н. Крымова назвала песни Высоцкого "социальными исповедями" [234]. Этот термин использует М. Жигачёва: "Именно через "социальную исповедь", то есть через сопряжение балладной общественно значимой темы и проблематики с романсово-надрывной обнажённостью чувств и откровенностью, пролегает путь к особой разновидности баллады, обозначившейся в творчестве бардов" [235].

Это определение, однако, отнюдь не исчерпывает тематику и проблематику песен Высоцкого и Галича. У Высоцкого встречаются и лирические бессюжетные баллады ("Баллада о любви", "Песня о новом времени", "Баллада об оружии", "Баллада о манекенах"); и лироэпические монологи с сильно выраженным авторским началом, развитым лироэпическим сюжетом ("Кони привередливые", "Райские яблоки", "Очи чёрные", "Памятник", "Горизонт", "Банька по-белому", "Моя цыганская"). С. Страшнов балладамиСчастливчик считает лишь военные песни Высоцкого: "стихи о войне – это песни-баллады, в отличие от построенных на современном бытовом материале сатирических "монологов" и "диалогов" <...>, где балладная форма, хотя бы и в пародических целях, используется гораздо реже, чем, скажем, у <...> А. Галича" [236]. На это утверждение можно возразить, например, резонным соображением В. Чумаченко: "Там, где она (баллада. – Д.К.) не смогла победить как жанр, она победила как стиль" [237].

"Серьёзные" баллады Высоцкого подверглись внимательному анализу в монографиях Н. Рудник "Проблема трагического в поэзии В.С. Высоцкого" и А. Кулагина "Поэзия В.С. Высоцкого". А. Кулагин строит концепцию творческой эволюции поэта, разделяя двадцатилетнюю творческую деятельность Высоцкого на четыре периода: ранний, когда поэт пародирует блатной фольклор (1961–1 и <...> выветрила из меня начисто <...> осколки романтизма <...>. Во мне выработалась органическая ненависть к войне", и потребность немедленного счастья, утвержделирическом самовыражении через характерностьние счастья, его заклинание. Отсюда – такое внимательное отношение к частной жизни, к быту в ).

В песне, посвящённой памяти В. Высоцкого, обобщение начинается со второй строки:

Вот ещё одному не вернуться назад из похода.

– и заканчивается уже на самом высоком уровне:

Белый аист московский на белое небо взлетел.

[i]Чёрный аист московс964); протеистический (1964–1971); "гамлетовский" период – преимущественно исповедальной лирики (1971–1974); период синтеза (1975–1980). Под протеизмом исследователь понимает "способность автора к перевоплощению в героев, различных по типу сознания, социальному положению, образу жизни и т. д." [238]. В "протеистических" текстах Высоцкого Кулагин выделяет жанр поэтического фельетона, гротескные песни, аллегории, стилизации и пародии [239].

Н. Рудник считает балладу "наиболее распространённой стихотворной формой в поэзии В. С. Высоцкого" [2 (по сюжетной схеме схожая со стихотворением Брюсова 40], выделяя её многочисленные внутрижанровые модификации, с : "блатные", "военные", философские, исторические, баллады-аллегории, притчи, сатирические и трагифарсовые баллады [241]. Вкладом же поэта в историю русской поэзии она называет балладу-трагедию [242], настаивая на тезисе о постепенном движении Высоцкого от комизма и пародии к трагедии и трагифарсу [243]. Подобное "движение" в творчестве Высоцкого действительно просматривается, но оно весьма условно, и трагифарс как продукт синтеза смехового и трагического начал вовсе не занимает в поэзии зрелого Высоцкого центрального места и вообще, как правило, не является удачным. Скорей можно утверждать, что наряду с трагическими песнями у него существуют и чисто комические ("Милицейский протокол", "Письмо в редакцию телевизионной передачи "Очевидное – невероятное" <...> c Канатчиковой дачи", "Лекция о международном положении...").

Примечательно, что чем "серьёзнее" баллада, тем сильнее в ней лирическое начало – размышление, рефлексия преобладают над повествованием. И, напротив, чем баллада "смешнее", тем активнее проявляется начало эпическое, событийное, тем отчётливей и сложней сюжет и тем очевиднее ролевая функция героя. Очевидно, что комизм служит средством эпизации, подпитывая собой сюжетную динамику. Но если о трагическом начале у Высоцкого многие исследователи (в первую очередь, Н. Рудник) писали подробно и концептуально, то роль и место начала комического, смехового в авторской песне представляется малоизученным и недооценённым. А между тем именно смеховое начало служит базисом того уникальнейшего, совершенно нового в литературе явления, которое представлено сюжетными песнями Галича и Высоцкого.

А. Галич часто называл свои произведения жанровыми [244]. А. Крылов делает вывод, что "к этому разряду он относил песни с бытовыми сюжетами и без каких бы то ни было обобщений", и предлагает именовать баллады Галича и Высоцкого жанровыми песнями [245]. Думается, уместней и точней характеризовать их как бытовые баллады, поскольку быт – их основа и стихия.

В героях бытовых баллад нет ничего героического. Это конкретные люди в конкретной бытовой ситуации. Бытовые баллады преимущественно основаны на событии, случае, анекдоте, как правило, с соблюдением единства действия, единства времени и (реже) места действия. Таковы, например, "Отрывок из радио-телевизионного репортажа о футбольном матче между сборными командами Великобритании и Советского Союза", "Баллада о сознательности", "Истории из жизни Клима Петровича Коломийцева, мастера цеха, кавалера многих орденов, депутата горсовета" Галича; "Диалог у телевизора", "Две песни об одном воздушном бое", "Честь шахматной короны" Высоцкого.

При несоблюдении классицистических предписаний единства места и времени действия баллада-анекдот перетекает в балладу-историю. Анекдот, случай влечёт здесь за собой цепочку событий, их последствия, и вместе с этими последствиями является предметом повествования. В качестве примеров баллады-истории можно привести "Балладу о прибавочной стоимости", "Фарс-гиньоль", "Балладу о том, как едва не сошёл с ума директор антикварного магазина..." Галича; песни Высоцкого "Дорожная история", "Тот, кто раньше с нею был", "Городской романс".

Иногда баллада-история становится балладой-биографией, повествующей о судьбе одного конкретного человека. Это "Весёлый разговор", "Песня-баллада про генеральскую дочь" Галича; "Тот, который не стрелял", "Про Серёжку Фомина" Высоцкого. Балладой-биографией можно назвать и "Балладу о детстве" Высоцкого. Здесь в качестве ролевого героя выступает групповое "мы" поколения. Отнести "Балладу о детстве" к бытовым балладам позволяет прозаическое наполнение, очевидная жанровость, отсутствие "лобовых" обобщений — в отличие от схожих по названию, но лирических по содержанию баллад Высоцкого ("Баллада о любви", "Баллада о борьбе" и др.). Бытовое представлено и в лирических балладах ("Притча о Правде и Лжи" Высоцкого).

Несмотря на экзотичность и кажущуюся условность героев и материала к жанровым, бытовым балладам можно отнести и песни-сказки, и "исторические" песни Высоцкого. В отличие от Галича, который ограничивается жанровыми портретами современников, Высоцкий свободно путешествует по времени — историческому и мифическому. Его ролевыми героями становятся римский патриций, средневековый рыцарь, сказочные Баба-Яга, Змей Горыныч, мифическая Кассандра, легендарный капитан Кук и библейский плотник Иосиф. Условные персонажи "обытовлены" травестийным изложением, переводом всего высокого и отвлечённого в план материальный, бытовой.

Сниженные образы конкретизируются. Их недоступная, покрытая пылью легенд и преданий немота обретает голос – в просторечном языке, понятном всем. Центральную роль в этом овеществлении играет смех.

Смеховое, комическое начало в авторской песне вообще является необходимым, а в бытовых балладах становится превалирующим, стержневым. И подобно тому, как в балладе— трагедии существует катарсис трагический, в балладах-комедиях существует смеховой, комический катарсис [246]. Смеховой катарсис позволяет преодолеть смерть через её осмеяние: жизнь смеётся над смертью [247]. По Бахтину, смеховое начало, реализованное в каком-либо жанре, обладает способностью преобразовывать и обновлять данный жанр, очищает жанр от омертвевшей условности" [248].

Жизнетворческая природа смеха наиболее полное воплощение получила в обрядово-зрелищных формах карнавального типа, характерных для народной культуры средневековья и Ренессанса. Эти формы, по мнению Бахтина, "организованные на начале смеха, как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь, которым все средневековые люди были в большей или меньшей степени причастны, в которых они в определённые сроки жили" [249] – то есть народный карнавал порождал особого рода двумирность. Смеховые формы, существовавшие в культуре с древнейших времён параллельно с "серьёзными", с возрастанием роли государства постепенно переходили в андерграунд, становясь основными формами выражения народного мироощущения.

В противоположность монолитно серьёзному официальному празднику, народный карнавал даровал "как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов"; "на карнавальной площади господствовала особая форма вольного фамильярного контакта между людьми, разделёнными в обычной (т. е. внекарнавальной) жизни непреодолимыми барьерами. Человек как бы перерождался для новых, чисто человеческих отношений" [250]. Бахтинское определение официальных праздников, которые "освящали, санкционировали существующий строй и закрепляли его" [251], годится на все времена, но в эпоху советских празднеств с их искусственно форсируемым, насаждаемым сверху официальным весельем звучало особенно актуально.

"Оттепель", пришедшая на смену куда как серьёзным годам сталинских репрессий, войны и лагерей, определённую карнавализацию в народную жизнь привнесла [252]. Однако она длилась недолго. На место весёлого "демократа" Хрущёва пришли напряжённые, серьёзные партаппаратчики – и смех стал исчезать из общественной жизни в андерграунд, на кухни. Впрочем, и "советская культура эпохи "застоя" <...> оказалась близка культуре средневековой — близка своей дихотомичностью, оппозицией "верха" и "низа", где "вверху" оказывалась передовица "Правды", а "внизу" – анекдот о генеральном секретаре" [253].

Конечно, феномен хрущёвской карнавализации так и не поднялся до уровня народного карнавала – он был санкционирован сверху и в известной степени поддерживался государством. Однако черты карнавального смеха (по Бахтину) всё-таки были присущи шестидесятым: 1) всенародность; 2) универсальность ("на всё и на всех") – разумеется, до известного предела; 3) амбивалентность – сочетание насмешки, сатиры – и веселья, ликования. Причём в отличие от официозного, государственного веселья 30-х гг. веселье 60-х всё-таки было более свободным и искренним.

На субъективном же уровне карнавализация выразилась в появлении феномена дружеской компании и застолья как формы бытования компании. Участвуя в застолье, шестидесятник, как и средневековый человек в карнавале, освобождался от официальной правды и давления существующего строя. Здесь также, как на средневековом карнавале, господствовала особая форма вольного фамильярного контакта между людьми, а на время застолья как бы возникал второй мир, вторая жизнь.

На неофициальных карнавальных островках, сложно сообщавшихся с официальной общественной жизнью, звучала авторская (сначала, как мы уже отмечали, студенческая, самодеятельная) песня. Ведя своё прямое происхождение из песни студенческой, она, став профессиональной, духа карнавальности не утратила. Дух этот ощутимо присутствует (в той или иной степени) в песнях Визбора, Городницкого, Галича, Кима, Высоцкого – и в лирических, и в бытовых балладах. По свидетельству А. Вулиса, М. М. Бахтин однажды высказался об авторской песне так: "Можете написать, что есть в ней искры карнавального огня" [254].

Несмотря на то, что в лирике смеховое начало реализоваться не может, тяготел к карнавалу именно лирики.

Карнавальный смех в русской литературе XX века прошёл несколько этапов.

Первый, ранний этап – эстетический театр Блока с его кукольными арлекинами, коломбинами, с клюквенным соком вместо крови. Романтико-символический карнавал Блока держался на иронии, подтачивающей основы символизма. Символист Блок смеялся в "Балаганчике" над символизмом, пародируя символизм, строя его смеховую модель, что вызвало ожесточённую критику его товарищей-символистов [255].

Второй этап – карнавал футуристический, подчёркнуто эпатажный, провоцирующий, едко-сатирический, идеологизированный донельзя, с показательным сбрасыванием классики с парохода современности. Футуристическая буффонада – явление узколитературное, абсолютно противоположное народно-смеховой культуре, своеобразный антикарнавал.

Третий этап – карнавал обэриутский, выраженный в стихах, пьесах и в малых прозаических формах (например, анекдоты о Пушкине Хармса). В основе обэриутского карнавала – абсурд. Карнавален был и Зощенко с его театрализованным бытом.

Вместе с тем в 30-х гг. волевым движением руководящей силы карнавал в литературе кончился и возобновился только с "оттепелью" [256]. Впрочем, советские поэты-шестидесятники, в подавляющем большинстве заряженные социальным пафосом, в пафосном порыве своём были очень серьёзны. По-настоящему, карнавальную традицию подхватила именно авторская песня. Наглядное тому подтверждение – смеховые баллады Галича и Высоцкого.

Галич и Высоцкий создавали в смехе вторую реальность, оппозиционную по отношению к жизни официальной. Эта вторая реальность художественно существовала в разных формах смехового воплощения. Связь с фольклором обусловила здесь присутствие народно-смехового начала, литературная традиция – серьёзной, обличительной сатиры, а эволюция индивидуализированного художественного сознания – модернистски-романтического гротеска.

С известным допущением можно назвать Высоцкого как автора бытовых баллад носителем преимущественно народно-смехового начала, а Галича – преимущественно субъективированных, инвективных литературных форм, в которых редуцированный смех обретает саркастическое звучание. Конечно, определения эти весьма условны; обозначенные смеховые тенденции комбинируются и сочетаются в творчестве Галича и Высоцкого в разных пропорциях, и ни одна из них не вытесняет другую. Тем не менее разница чувствуется уже интуитивно – при первом прочтении или прослушивании.

И Галич, и Высоцкий в акте творчества реализуют попытку индивидуального карнавала. Но Высоцкому удивительным образом удаётся при этом быть внутри карнавала: автор не возвышается над своим героем, он словно растворяется в толпе персонажей. "Высоцкий позволил высказаться представителям разных профессиональных, возрастных групп: жителям городов, деревень и "летунам", мужчинам и женщинам, военным и штатским" [257]. Та тяга культурного человека к растворению в толпе, о которой писал Бахтин [258], у Высоцкого реализуется полностью. Присутствие автора выдаёт разве что общая комическая интонация, например:

У них денег куры не клюют –

А у нас на водку не хватает.

("Песня завистника")

Н. Крымова высказывает предположение, что в творчестве Высоцкого "мы имеем перед собой фольклорное сознание" [259], а Ю. Карабчиевский даже отождествляет мировосприятие Высоцкого с "мировосприятием человека толпы" [260]. Между тем, весело кочуя из маски в маску, Высоцкий никогда не декларирует обособленность своего творческого "я" вполне осознанно и принципиально. Поэзия Высоцкого демонстрирует ту самую амбивалентность, праздничность и универсальность, которые присущи карнавальному смеху. О связи Высоцкого с фольклором, в частности, с поэзией скоморохов писали Н. Копылова [261], А. Кулагин [262], Н. Крымова [263], Н. Рудник [264] и др. Отсутствие в сатире Высоцкого "высокомерия к объекту" [265] совершенно справедливо отметили Б. Дыханова и Г. Шпилевая, хотя с определением "скорбный сатирик" согласиться трудно – и потому, что сама сатира без "высокомерия к объекту" приобретает достаточно условный характер, и потому, что Высоцкий менее всего – "скорбен".

В отличие от Высоцкого, на бытовых балладах Галича лежит отпечаток пафосности, обличительности, инвективности, в полной мере свойственной его "гражданственной" лирике, в которой преобладает жанр сатирической сирвенты. Хотя сам Галич утверждал, что в его жанровых песнях нет никаких обобщений [266], всё-таки автор вполне зримо и обособленно присутствует в пространстве баллады – говоря словами Ст. Рассадина, "не только не смиряет свой стихотворческий норов, не "обобществляет" своей индивидуальности, но являет их почти вызывающе" [267]. При всей колоритности персонажей, при всей карнавальности Галичу "раствориться в толпе" не удалось – он этой задачи и не ставил, заявляя свою авторскую обособленность в непримиримой позиции судьи и обличителя: "Я не выбран. Но я – судья!". В частности, выдают авторское возмущение и вносят дисгармонию в амбивалентный карнавальный смех многочисленные в лексике баллад Галича бранные слова. Сочетание же ненормативной лексики с книжной (например, праведные суки) ещё больше подчёркивает субъективированное, литературное происхождение этих баллад и их героев.

"Энциклопедией нашей жизни" назвал баллады Галича В. Шаламов [268]. Но в этой "энциклопедии" присутствует богатый авторский комментарий, явный и тайный. Сознательно культивируя сатирическое, причём не столько смеховое, сколь серьёзно-сатирическое (без веселья) начало, Галич отрицает житейское пекло современной ему жизни. Зло – реально. Синоним Зла и этой жизни (не-жизни) [269] – Система. Будучи сатирически воспроизведенным в балладе, Зло гиперболизируется, утрируется. Человек перед Злом бессилен, он ищет выход, порой юлит, но находит лишь иллюзию выхода.

Конфликт жизни (маленький человек) и не-жизни (Система) в корне неразрешим. До его разрешения смеющийся Галич в своём смехе не поднимается. Серьёзное восприятие Зла, декларируемое презрение к Системе, обличительный сарказм только подтверждают серьёзность Зла, актуальность опасности и слабость человека, который в своей слабости нередко смешон.

"Человеческой комедией" называет баллады Галича Е. Эткинд [270]. Но не комедией надо бы назвать совокупность галичевских историй, а трагикомедией, трагифарсом, фантасмагорией (что и присутствует в названиях – "Новогодняя фантасмагория", "Фарс-гиньоль").

При всём "грубом реализме" [271], "житейскости" и жанровости галичевских баллад метод его, гротеск его являет собой пример гротеска романтического [272], модернистского. Автор обособлен от тех, над кем смеётся. Он может им сочувствовать, жалеть их, сострадать, сопереживать им [273], но, определяя своё место как место судьи, ощутить себя "родным" в карнавальной толпе он и не может, и не хочет.

По словам Бахтина, "чистый сатирик, знающий только отрицающий смех, ставит себя вне осмеиваемого явления, противопоставляет себя ему – этим разрушается целостность смехового аспекта мира" [274]. Подобно романтикам XIX века, Галич "острашняет" реальность. Согласно правилам классической трагедии Галич ставит человека перед богами, Необходимостью или, в терминологии экзистенциализма, перед Ничто; роль рока, богов, предопределения играет здесь Система. В результате мы имеем уже не драматический конфликт (так как конфликт драматический – это конфликт между людьми, сложный, но разрешимый), а трагический (конфликт с богами, с роком – неразрешимый). Человек выступает как существо обречённое, не способное изменить своей участи. Защищаясь, в поисках выхода, маленький человек Галича ведёт себя смешно. Он наивен и при столкновении с Системой трепещет и готов поверить в любую иллюзию. Счастья нет – есть иллюзия. Выхода нет – есть иллюзия ("Баллада о прибавочной стоимости", "Право на отдых", "Весёлый разговор", "Фарс-гиньоль", "Городской романс"). "Леночка", история о гаишнице, вышедшей замуж за эфиопского принца, – едва ли не единственная по-настоящему весёлая, "плутовская" баллада Галича, сделанная вполне в карнавальной, народно-смеховой манере, когда сатирическое не вытесняет весёлое, а социальное не диктует художественному.

У Высоцкого, напротив, это равновесие в бытовой балладе практически никогда не нарушается. Растворяясь в толпе, автор научается её языку, не то что бы нивелируясь, но солидаризируясь с нею – и достигает, в отличие от баллад Галича, герои которых суть иллюстрации глобальной авторской инвективы, подлинного многоголосия, полифонизма. Высоцкий любит и умеет веселиться и веселить. Его герой, как и полагается фольклорному герою, не пасует перед Злом: проявляя смекалку, он ищет пути преодоления, обхода – или же попросту не замечает Зла. Зло – это препятствие, которое можно преодолеть. В дискредитации Зла посредством "отшучивания" – основное отличие бытовых баллад Высоцкого от его же "серьёзной" лирики, где "герой занят <...> борьбой со Злом" [275].

В бытовых балладах Высоцкого, как и в поэзии Окуджавы, почти отсутствуют образы врагов. А если они и есть, то серьёзность и опасность их снижаются ироническими эпитетами: "Но странный тип Суэтин, неутомимый наш" ("Тот, который не стрелял"). Суэтин как функционер Системы отнюдь не всесилен (его побеждает добрый герой, отказавшийся стрелять в сослуживца) – и этим он отличается от всемогущих функционеров

в изображении Галича. Изрядно "снижаются", низводятся до смешных, образы сказочных чудищ – как пишет Н. Копылова, "Высоцкий улучшает характеры героев по сравнению с фольклорными прототипами" [276].

Встречая врага, препятствие, герой Высоцкого никогда не терпит полного фиаско: сентиментальный боксёр, нелепый на ринге в своём наивном альтруизме ("Бить человека по лицу // Я с детства не могу"), будучи не раз повержен на пол, тем не менее чудесным образом становится победителем ("Мне руку поднял рефери, // Которой я не бил"); простой советский человек добивается ничьи в матче с легендарным заокеанским шахматистом Фишером; опальный стрелок легко побеждает дикого вепря, терроризирующего государство; а в "серьёзной", лирической балладе "Райские яблоки" герой-пострелец, озоруя, заскакивает в райский сад, чтобы, наворовав яблок, отвезти их любимой.

Весело критикуемая Высоцким Система не является для него носителем абсолютного Зла. Может быть, поэтому и в лирике своей он поднимается над политикой, над идеологией до подлинного, экзистенциального трагизма. Если по Галичу всё Зло – в Системе (стоит сменить Систему, строй – и всё наладится), то у Высоцкого отчаяние экзистенциально: отчаяние одинокого человека перед страшной реальностью.

Сущность гротеска особенно ярко раскрывается в маскараде, в маске. Сложный и многозначный мотив маски, распространённый в народной карнавальной культуре, получил интересное воплощение в балладах Галича и Высоцкого.

У Высоцкого эта тема представлена бытовой балладой "Бал-маскарад" (1964) и лирической песней "Маски" (1971).

В ранней песне маскарад подчёркнуто зауряден. Это типичный вечер отдыха в заводском клубе, организованный по инициативе некого руководящего массовика-затейника. Заурядность взрывается абсурдным решением устроителей избрать местом маскарада-мероприятия зоосад. В системе карнавального гротеска подобная гиперболизация вполне оправдана:

Сегодня в нашей комплексной бригаде

Прошёл слушок о бале-маскараде –

Раздали маски кроликов,

Слонов и алкоголиков,

Назначили всё это в зоосаде.

Конечно, маскарад, назначенный сверху, это не вполне естественный карнавал. Мотив маски частично трансформируется в мотив марионетки, куклы, столь любимый романтиками [276]. Но там, где романтический герой ощущает обречённость, кукольную трагедию, выхода не видит, весёлый герой Высоцкого, сам себе не отдавая отчёта, подобно фольклорным героям, обращает всё в шутку. Подневольность, требование плясать под чужую дуду он весело преобразует в весёлый казус. Изрядно нагрузившись, герой попадает в клетку к бегемотам. Организаторы же нелепого действия расценивают его пьяную выходку как активное участие в маскараде: "Наутро дали премию в бригаде". Никакой инфернальности. Никакого обличения. Никакого романтического устрашения. Забавный анекдот.

Вообще почти всех персонажей бытовых баллад Высоцкого можно считать масками. Маски – уголовники, инопланетяне,

звери, сказочные чудища, алкоголики, спортсмены, сумасшедшие... Мотивом маскарада и родственными маске кривляниями, издёвками, переодеваниями, ужимками, гримасами проникнуто всё пространство жанровых песен Высоцкого.

Дальнейшее драматическое развитие эта тема получает в стихотворении "Маски" (1971). Это уже не ролевая лирика. Герой максимально приближен к автору, приобретает традиционно-лирические функции. В сюжетном плане лирика и философичность начинают вытеснять "случай", эпику:

... моё нормальное лицо

Все, вероятно, приняли за маску.

Герой вовлечён в карнавальный хоровод, в чуждую ему оргийную пляску: перед нами субъектвированно-романтическое восприятие карнавала и мира. В романтической трактовке маска получает новое значение. Теперь лицо для героя Высоцкого – нормально, а маска – ненормальна. Герой чувствует себя чужим на этом празднике жизни (который уже и не праздник, ибо несёт в себе что-то звериное, с оттенком инфернальности):

Смеюсь навзрыд – как у кривых зеркал, –

Меня, должно быть, ловко разыграли:

Крючки носов и до ушей оскал –

Как на венецианском карнавале!

Сам герой не действует, он только размышляет, рефлексирует, задаёт вопросы, сомневается, надеется, анализирует. Рефлексирующий персонаж необычен, редок у Высоцкого. Явно звучат лермонтовские мотивы, о чём свидетельствует вариант названия данной песни: "Лермонтов на маскараде" . А. Кулагин, сравнивая "Маски" со стихотворением Лермонтова "Как часто, пёстрою толпою окружён...", приходит к выводу, что "смысловой итог стихотворения не совпадает с лермонтовским и даже противостоит ему. У Лермонтова маска незыблема, она – данность враждебной поэту силы; у Высоцкого же она – нечто внешнее, наносное" [279]. Да, герой Высоцкого надеется, что "под масками зверей // Бывают человеческие лица", однако "проникновение" в тайну оказывается голой декларацией: анализ, по крайней мере, неполон – "раскрыта" тайна не всех масок, а лишь "иных"; условный, неявный сюжет, нерешительные действия, декларативная концовка – всё говорит о зыбкости позиции героя.

Если герой "Масок" Высоцкого пытается постичь смысл маскарадного действа, то Галич часто принципиально отрицает и осуждает "мир, где обличья подобны маскам". Маску надо превозмочь – как это делает актёр в балладе "Старый принц":

И уже не по тексту Шекспира

(Я и помнить его не хочу) –

Гражданин полоумного мира,

Я одними губами кричу:

– РАСПАЛАСЬ СВЯЗЬ ВРЕМЁН...

Маскарадность у Галича – почти всегда с инфернальным, зловещим отблеском – не праздничная, не карнавальная. Маскарадное фантасмагорическое действо, как и полагается в романтической традиции, начинается ночью:

Когда в городе гаснут праздники,

Когда грешники спят и праведники,

Государственные запасники

Покидают тихонько памятники...

("Ночной дозор")

Вместо многообразия масок – один зловещий, стандартизованный образ:

Одинокий шагает памятник,

Повторённый тысячекратно.

Это не радостный, весёлый карнавал – это жуткое действо, "парад уродов". "Чешут гипсовые обрубки", "сапог громыхает маршево", "обломанный ус топорщится". Поднимаются из небытия и маршируют мёртвые бронзовые глыбы и мраморные уроды. Бронзовый генералиссимус не просто страшен, как призрак возмездия, оживший монумент мстительного командора в легенде о Дон Жуане; и не просто грозен, как разозлившийся на Нильса король-памятник из детской сказки Сёльмы Лагерлёф. Он не возмездия жаждет, а "человечины", дабы "вновь обрести величие". Нежить ополчается на всё живое, оставляя за собой смерть, только смерть – на её пути "случайные прохожие кувыркаются в неотложки".

Марш у Галича – всегда зрелище жуткое:

Шли Олеговы полчища

По немирной дороге.

И на марш этот глядючи,

В окаянном бессилье

В голос плакали вятичи,

Что не стало России!

("Русские плачи")

В "Левом марше" Галича отчётливо слышна полемика с Маяковским, а в стилизованном под Беранже "Законе природы" Галич с удовольствием отправляет в бездну "марширующий (в ногу) взвод":

Если все шагают в ногу –

Мост об-ру-ши-ва-ет-ся!

Романтический приём острашнения реальности, инфернализации и антикарнавализации применяется Галичем и в лирико-гражданственных стихах ("Памяти Пастернака" и "От беды моей пустяковой...").

Примечательно, что смех, веселье – у Галича в песне о Пастернаке, как и в "Марше мародёров", принадлежит отрицательным героям ("И кто-то жрал, и кто-то ржал // Над анекдотом...") и подлежит осуждению, что также говорит об антикарнавальности.

Пастернаковское судилище, отображённое Галичем, как бы повторилось в его собственной судьбе, где всё закончилось исключением автора из Союза писателей. В стихотворении "От беды моей пустяковой..." Галич говорит уже о себе, и снова рисует инфернально-карнавальные рожи:

Но однажды, в дубовой ложе,

Я, поставленный на правёж,

Вдруг такие увидел рожи –

Пострашней карнавальных рож!

И снова звучит мотив из сказки С. Лагерлёф "Чудесное путешествие Нильса Хольгерссона по Швеции": автор просит о спасении "мальчика с дудочкой тростниковой" – действительно, не Нильс ли это, что увёл из замка на морское дно полчища крыс?

По существу, гротеск в поэзии Галича антипраздничен и антикарнавален. Праздник у Галича – фантасмагория, пиршество – отвратительно, смех – инфернален:

И тогда я улягусь на стол, на торжественный тот,

И бумажную розу засуну в оскаленный рот,

И под чей-то напутственный возглас, в дыму и в жаре,

Поплыву, потеку, потону в поросячьем желе...

Это будет смешно, это вызовет хохот до слёз,

И хозяйка лизнёт меня в лоб, как признательный пёс,

А полковник, проспавшись, возьмётся опять за своё,

И, отрезав мне ногу, протянет хозяйке её...

("Новогодняя фантасмагория")

Грязному материально-телесному "низу" поэт противопоставляет начало мистическое, отвлечённое, чистые, до белизны, краски:

А за окнами снег, а за окнами белый мороз,

Там бредёт чья-то белая тень мимо белых берёз,

Мимо белых берёз, и по белой дороге, и прочь –

Прямо в белую ночь, в петроградскую белую ночь...

В ночь, когда по скрипучему снегу в трескучий мороз

Не пришёл, а ушёл (мы потом это поняли) Белый Христос...

Следует заметить, что антикарнавальность более всего присуща песням Галича, в которых усилено лирическое, авторское начало. В бытовых балладах Галич, напротив, охотно использует приёмы карнавализации, комическим уравновешивая сатирическое. Так, в балладе "Рассказ, который я услышал в привокзальном шалмане", герой, "в состоянии помятом", попросил паспортистку шутки ради:

Ты давай, мол, в пункте пятом

Напиши, что я – еврей!

Карнавальный мотив маски здесь связан с весьма распространённым в фольклоре образом чёрта – незадачливого повествователя "вроде вдруг попутал бес". "Лёгкая" трактовка образа чёрта ближе Высоцкому, чем Галичу. Высоцкий решает эту тему в духе народно-карнавальной традиции, где чёрт – "весёлый амбивалентный носитель неофициальных точек зрения, святости наизнанку, представитель материально-телесного низа" [280]. В таком чёрте нет ничего страшного и чуждого. Песня Высоцкого "Про чёрта" (1966) представляет собой шуточную зарисовочку, напоминает рассказ Антоши Чехонте "Беседа пьяного с трезвым чёртом". Как представитель материально-телесного низа, дух вина, запоя, чёрт, явившийся пьяному герою песни, общителен, любит выпить, закусить и поругать начальство ("И там не тот товарищ правит бал!"). Герой баллады чёрта не боится и зовёт его дружески-панибратски:

Слушай, чёрт-чертяка-чёртик-чёртушка,

Сядь со мной – я очень буду рад!

Верный друг и собутыльник, чёрт едет к трём вокзалам за коньяком, лезет целоваться, весело виляя хвостом. Его миссия в этой песне – поддержать компанию, утешить героя, спасти его, запойного, от одиночества. В песнях-сказках Высоцкого вообще "всяка нечисть" подаётся без серьёзности – страх заклинается смехом, опасность смехом уничтожается, сказочные чудища низводятся до уровня смешных страшилищ [281]. Если в народной сказке всё-таки сохраняется мотив тревоги, страха, то в сказочных песнях Высоцкого он травестируется и низводится до смешного.

Иное дело – Галич. Романтическому гротеску чёрт придаёт интонации меланхолические и драматические. Инфернальный смех становится мрачным и злорадным. Чёрт Галича коварен и активен ("Ещё раз о чёрте", 1969). Он – носитель Зла, его проповедник, а само Зло – реально, и уже человек смешон при столкновении со Злом, а не наоборот, как у Высоцкого. Чёрт соблазняет, вербует человека, загоняет его в сети Зла, и ничтожный, смешной человек проигрывает. Чёрт Галича самоуверен и нагл, он фамильярен, но не по-доброму – это фамильярность уверенного в себе Зла. В разработке темы автор однозначен: в его сатирических оценках, в его чёрно-белом изображении нет никакой амбивалентности, никакого веселья.

Иногда, впрочем, мрачные гротесковые картины возникают и в песнях Высоцкого ("Притча о Правде и Лжи"). В этих случаях целостность карнавального смеха Высоцкого нарушается внезапным "эсхатологизмом" романтизированного сознания. Так, "Баллада о манекенах" явно напоминает галичевский "парад уродов" в "Ночном дозоре". Ещё мрачнее фантазия в песне "Гербарий" (1976), с её мотивом "насекомости" человека, ассоциативно развёрнутым в самых разных художественных направлениях (от Пушкина до обэриутов и Кафки).

Очень характерен для всякого гротеска мотив безумия. Но если в народном гротеске безумие – весёлая пародия на официальный ум, на одностороннюю серьёзность официальной "правды" [282] (праздничное безумие), то в романтическом гротеске оно "приобретает мрачно-трагический оттенок индивидуальной отъединённости" [283]; сатира, отрицание здесь преобладают над веселием и шутовством.

Большинство героев бытовых баллад Высоцкого несколько чудаковаты и даже придурковаты. Сумасшествие же их в современном мире вызвано, в основном, информационными перегрузками, ускоренными ритмами жизни. Это издержки урбанизации и НТР.

В ранней "Песне о сумасшедшем доме" (1966) герой, попавший в психушку, сугубо "литературен", а авторское обобщение имеет широкий социальный смысл:

Куда там Достоевскому с "Записками" известными, –

Увидел бы, покойничек, как бьют о двери лбы!

И рассказать бы Гоголю про нашу жизнь убогую, –

Ей-богу, этот Гоголь бы нам не поверил бы.

В более поздних песнях – "Жертва телевиденья" (1972) и "Письмо в редакцию телевизионной передачи..." (1977) трактовка сумасшествия более конкретна и адресна: теледействительность переплетается с реальностью, и герой сходит с ума — радостно и восторженно, всецело поглощённый "страстью к глупому ящику для идиота". Герои развлекательных передач, обитатели тайги, "ударники в хлебопекарне", футболисты СССР и ФРГ – всё кружится в карнавальном вихре, где даже политические образы не утяжеляют целостной комичной картины, ибо лишены аффектации ("Я и в бреду <...> всё заступался за Анджелу Дэвис").

"Психи" Высоцкого сродни психам из народного фольклора, героям современных анекдотов – смешные, окарикатуренные чудаки, без рефлексии. Самая известная из "дурацких" его балладострашняет – "Письмо в редакцию телевизионной передачи "Очевидное-невероятное" из сумасшедшего дома – с Канатчиковой дачи" – в сущности, весёлая песня о чудачествах психов, которые воют, трясутся, бьют тарелки и т. п., раззадоренные рассказами ведущего об аномальных явлениях. Комический эффект в ней усиливают разного рода каламбуры ("Мы кой в чём поднаторели: мы тарелки бьём весь год..."), неологизмы ("Нам бермуторно на сердце"), омонимы ("Но на происки и бредни сети есть у нас и бредни") и т. п.

Подобными приёмами нередко работает и Галич:

Шизофреники – вяжут веники,

А параноики – рисуют нолики...

("Право на отдых")

Вместе с тем в герое Галича слишком виден автор-литератор, здравый человек со здравым рассудком, принципиально отстранённый от сумасшедшего окружения. Он никогда не скажет "мы"; он говорит "я" – и "они". Он сознательно уходит в психушку, так как только там можно отдохнуть от реальности, обрести свободу действия ("Ах, у психов жизнь – так бы жил любой: // Хочешь – спать ложись, а хочешь – песни пой!") или вообразить всё, что угодно:

Тишина на белом свете, тишина,

Я иду и размышляю, не спеша, –

То ли стать мне президентом США,

То ли взять да и окончить ВПШ!..

Герой, "гражданин полоумного мира", находит в психушке другую реальность – тихую и свободную; психбольница Галича здоровей и свободней общества, в котором он живёт.

И "Письмо <...> с Канатчиковой дачи" (1972) Высоцкого, и "Право на отдых" (1966) Галича наверняка связаны с "Песней про психа из больницы имени Ганнушкина, который не отдавал санитарам свою пограничную фуражку" М. Анчарова, написанную в 1957 г. ("Балалаечку свою // Я со шкапа достаю..."), хотя образ сумасшедшего пограничника там менее карикатурен, более лиричен (даны романтические подробности: "Грохот рыжего огня, // Топот чалого коня"), выписан в мягкой ироничной манере. Вообще, темой "психушки" влияние М. Анчарова, обратившегося к жанру авторской песни гораздо раньше, чем Высоцкий и Галич, на этих поэтов не ограничивается. Так, "Песня лётчика" Высоцкого (1968) появилась после того, как Высоцкий услышал анчаровскую "Балладу о парашютах" (1964) [284]; "Штрафные батальоны" Высоцкого явно перекликаются с песней Анчарова "Цыган-Маша" (1959); герой "Дорожной истории" Высоцкого (1972) находится в "родственных" отношениях с героем анчаровского "МАЗ"а (1960–1962), а монолог "ЯК"а-истребителя напоминает монолог танка "Т-34" Анчарова [285]. А. Галич "перенял" у М. Анчарова манеру давать песням длинные названия [286], а также использование прозаических вставок и концовок — первым в песню их также ввёл М. Анчаров (сравни "Песню о танке Т-34..." и вставки в песне Галича "Отрывок из <...> репортажа о футбольном матче...").

Вместе с тем песенное творчество М. Анчарова (в том числе и ролевые песни) более лирично: по мнению Вл. Новикова, "у Анчарова мы наблюдаем не столько драматургию сюжета, сколько драматургию "чувствуемой мысли". И адекватную ей – драматургию слова" [287]. Песни М. Анчарова занимают в авторской песне своеобразное место между лирикой Б. Окуджавы и балладами А. Галича и В. Высоцкого, сочетая лирико-романтическое начало с эпическим. Даже его смех – это смех сочувствующего лирика.

Важную художественную роль в песенной поэзии А. Галича и В. Высоцкого выполняют те персонажи, которых в народно-смеховой традиции принято называть "дураками". Дураки являются "носителями особой жизненной формы, реальной и идеальной одновременно" [288], находясь на границе жизни и искусства. Дурацкая "глупость оказывается неофициальной мудростью, разоблачающей государственную правду" [289]. По классификации М. Бахтина, дурак обычно имеет три "смеховые" функции: 1) над дураком смеются; 2) сам он также смеётся; 3) дурак служит средством осмеяния окружающей действительности – зеркалом, в котором отражаются дурацкие черты этой действительности [290].

В песнях про психов над психами смеются; в психах отражается дурная действительность. Сами же они не смеются никогда. Смеются обычно шуты. Герой Галича ("Право на отдых") не столько дурак, сколько шут, добровольно натягивающий на себя эту маску. Шутовскую функцию в бытовой балладе берёт на себя и автор-исполнитель – когда пишет текст песни и, особенно, когда выходит к микрофону. В связи с этим кажется удачным термин, предложенный В. Фрумкиным – он называет баллады Галича "шутовскими" [291].

Дураки другого типа – глупцы. Они также не требуют от автора активного шутовского смеха, осмеяния. С глупыми птицами сравнивает этих дураков в своей нежной, незлой, лирической сатире Булат Окуджава:

Дураки обожают собираться в стаю,

впереди – главный во всей красе.

В детстве я верил, что однажды встану,

а дураков нету: улетели все.

В песне Высоцкого "Жил-был добрый дурачина-простофиля" (1968) представлен традиционный русский фольклорный образ Ивана-дурака. В сказках Иван-дурак – обычно добрый малый, главная черта его – наивность, и глупости свои он совершает не по злобе, а по простоте. В конце концов, фактически не прикладывая никаких усилий, он выигрывает, опережая всех умников. Высоцкий снижает сказочный образ и выигрыша дурачине не даёт. Он предлагает аллегорическое решение, которое напоминает финал пушкинской "Сказки о рыбаке и рыбке": герой песни также возвращается "к разбитому корыту". А. Кулагин усматривает в этой песне черты "памфлета-аллегории, направленного на конкретное лицо" – Н. С. Хрущёва [292]:

Но был добрый этот самый простофиля –

Захотел издать Указ про изобилье...

В народном гротеске едва ли не самым определяющим, причём глубоко положительным, началом является материально-телесная стихия. Все образы материально-телесной жизни праздничны и веселы, чревоугодие и сладострастие приветствуются, как и любые другие физиологические функции человеческого тела. Карнавальный праздник всегда тесно связан с изобилием, с пиршеством. С известной степенью достоверности можно утверждать, что в жанровых песнях Галича и Высоцкого материально-телесное, пиршественное начало представлено довольно широко и принимает в них форму бытового.

Определяющее свойство этих песен – пристальное внимание к быту маленького человека. Бытие (высокое) здесь показывается через быт (низкое). Несмотря на то, что у Галича часто складывается сатирически-отрицательное отношение к празднику, к пиршеству, он всегда внимателен к его бытовым деталям. В "Новогодней фантасмагории" чудовищное пиршество вырисовано с гастрономической подробностью: "поросёнок с бумажною розой", боржоми, цыплята-табака, поросячье желе... И всё это (включая и самого лирического героя!) смачно поглощается гостями, напоминая знаменитые сцены из "Осени патриарха" Г. Маркеса. Вообще, герои Галича много и охотно едят: в разных балладах фигурируют "огурцы и мясцо", ленинградская сельдь, сардельки, конфеты "Птичье молоко", шашлык, косхалва, сырок, ливерная, сосиски и горчица... Пьют, кстати, также не меньше – и с горя, и с радости: пьют "дюрсо", "перцовую", "кубанскую", коньяк, "рижское". В поэтическом мире Галича – просто-таки культ кабака, "шалмана". Все его пивные, "поплавки", монопольки и пр. – заведения антиофициальные; в скудных и нескудных (но всегда нескучных) пирах и пьянках теплится жизнь – в пику, назло официальной "мертвечине". На пиру жизнь празднует свою победу над мёртвым бытием. И даже когда никакой победы нет, а есть запой с горя – это тоже форма протеста и в то же время карнавального перерождения человека.

Если Галич воспроизводит тему застолья литературно, то в песнях Высоцкого живёт сам дух пиршества, солидарного общего веселья, весёлый дух дружеской компании, где пьянство неотрывно от дружбы: "В наш тесный круг не каждый попадал..." – пел ранний Высоцкий. Соответственно, не каждому и наливали:

Его привёл с собою и сказал:

"Со мною он – нальём ему, ребята!"

("Песня про стукача")

Пьянство в сюжетике песен Высоцкого вносит в жизнь элемент непредсказуемости – смешной неразберихи. Пьяный всегда стремится реформировать мир на свой пьяный лад; ему – море по колено. Вообще, выпивка, наряду с сумасшествием, спортом и любовью – по Высоцкому, своеобразный допинг для перехода из нормального, то есть скучного состояния – в приподнятое, карнавальное.

Бытовой сюжет, как правило, держится на подробностях, на деталях. Оттого в песнях Галича и Высоцкого столько реальных названий. У Высоцкого: гостиница "Советская", гостиница "Англетер", клуб на улице Нагорной, ГУМ, Центральный рынок, Манеж, Большой театр, Малая спортивная арена, Савёловский вокзал, Бадаевские склады, Большой Каретный переулок, дом на 1-й Мещанской, в конце; Ордынка, завод "Компрессор", Тамбовский завод, Каретный ряд. У Галича: Колокольный переулок, Шпалерная, тюрьма "Кресты", Медный всадник, Обводный канал в Ленинграде; Царскосельский дворец; в Москве – Останкино, Шереметьево, Старая площадь, Нижняя Масловка, "Динамо", Сокольники, Грановитая палата и т. д. Города у Галича: Тверь, Петродворец, Торжок, Караганда, Тарханы, Владимир, Иваново, Прага, пригороды Чёрная речка, Щёлково, Павшино, Белые Столбы. У Высоцкого: Магадан, Бодайбо, Воркута, Рязань, Вологда, Бобруйск и т. д.

Герой бытовой баллады также конкретен, почти всегда имеет имя, часто – фамилию и даже отчество и конкретный род занятий. Вот некоторые герои Галича: рабочий Егор Петрович Мальцев; регулировщица Леночка Потапова; работница аппарата ВЦСПС тов. Парамонова, работница райкома товарищ Грошева; футболист и аспирант Володя Лямин, доктор-психиатр Беленький Я.И.; директор антикварного магазина Копылов Н.А.; заведующий магазином Званцев; холуи-референты Тамарка Шестопал и Ванька Дёрганов; паспортистка Львова Клавка; племянник фингальской миллионерши, тётки Калерии, Володичка; и, конечно, рабочий цеха по производству колючей проволоки Клим Петрович Коломийцев, а также реальные Гитлер, Сталин и т. д. У Высоцкого: профессорский сынок, Герой Советского Союза Серёжка Фомин, гражданин начальник Токарев, зэка Васильев и Петров зэка, продавец из "ТЭЖЭ" Голубев Слава, "рецидивист" Сергеев, боксёр Борис Буткеев (Краснодар), конькобежец Бескудников Олег, пьяный турист Саня Соколов, политики Мао Цзэ-дун, Хрущёв, генерал де Голль, Жорж Помпиду, Никсон, Насер, Голда Мейер, шахматисты Фишер и Таль, учёные Эйнштейн и Иоффе, артисты Чарли Чаплин, Марсель Марсо, Марина Влади.

Время действия в бытовых балладах указано менее точно; часто оно краткое – его ровно столько, сколько может длиться описываемый случай или история. Однако, иногда оно "растягивается" до границ человеческой судьбы (баллада-биография).

В бытовых балладах широко используется приём снижения, когда понятия традиционно высокие, отвлечённые сознательно приземляются. У Высоцкого снижение иногда принимает форму прямой пародии "Пародия на плохой детектив" (в данном случае пародируется кинематографический жанр), или травести ("Антисказка"). У Галича объект пародии – шире и социально значимее, чем у Высоцкого. Если Высоцкий просто остроумно переиначивает пушкинскую "Песнь о вещем Олеге", чтобы прочесть её "смешно", то Галич в стихотворении "Съезду историков" создаёт сатиру на официальную историческую скуку, на "марксистский подход к старине", меняющийся в зависимости от начальственного мнения:

Но как-то с трибуны большой человек

Воскликнул с волненьем и жаром:

"Однажды задумал предатель Олег

Отмстить нашим братьям-хазарам...

Даже в необычайно остроумном "Отрывке из <...> репортажа о футбольном матче..." сатирическое содержание явно преобладает у Галича над пародийно-юмористической формой. Характеризуя баллады Галича, правильнее было бы говорить, по Ю. Тынянову, о пародичности, а не о пародийности – пародичность и есть "применение пародических форм в непародийной функции" [293].

Среди ранних песен Высоцкого (так называемый блатной цикл), представляющих собой стилизации на темы блатных песен, немало откровенных пародий – сам автор называл их "пародиями на блатные темы" [294], признавая, что "в них, безусловно, есть юмор и моё собственное к нему отношение – с улыбкой" [295]. Пародируются "жестокий" стиль уголовных песен, их язык и эмоциональный настрой (в лексическом плане – это сочетание разговорной и литературной лексики, сознательное использование безграмотной речи: "У тебя глаза как нож: // Если прямо ты взглянёшь..."). Пародируются известные сюжетные мотивы, стилизуется и пародируется сам жанр романса (песни Галича и Высоцкого с одинаковым названием "Городской романс").

Широко используют Галич и Высоцкий в пародийной функции протокольный митинговый стиль. Высоцкий написал "Письмо рабочих Тамбовского завода китайским руководителям", а Галич вложил в уста своего героя Клима Петровича Коломийцева "пламенную" речь в защиту мира. Но вот что любопытно: у Высоцкого текст письма занимает весь объём песни, а у Галича сама речь укладывается в две строфы. У Высоцкого получилась весёлая пародия на многочисленные санкционированные сверху "письма трудящихся", он препарирует массовое сознание и вещает как бы изнутри него, идеологическими газетными штампами: "любители опасных авантюр", "извращая факты", "не раздувайте вы войны пожар!", "ответный термоядерный удар". Официоз перемешан с просторечием: "Мы сами знаем, где у нас чего!"; "У вас ещё достаточно делов!" Советские рабочие в изображении Высоцкого искренне возмущены политикой Китая и полностью солидарны с линией ЦК КПСС ("Так наш ЦК писал в письме закрытом, — // Мы одобряем линию его!"). Складывается впечатление, что автор смеётся не столько над стилем письма, и не столько над штампованным мышлением рабочих, сколько над "китайскими руководителями": письмо вполне соответствует правилам политической игры. Галич же повествует о казусе, анекдоте: его герою "пижон-порученец" вручил для прочтения не ту бумажку, и он "читает" от лица женщины:

Израильская, – говорю, – военщина

Известна всему свету!

Как мать, – говорю, – и как женщина

Требую их к ответу!

Это анекдотическое звучание усиливается абсолютно неадекватной реакцией публики – никто и не заметил казуса, а первый секретарь даже похвалил:

И сказал при всём окружении:

"Хорошо, брат, ты им дал! по-рабочему!

Очень верно осветил положение!"

Так комедия доводится до абсурда, до "тихого, неброского абсурда самой жизни", до "родного нашего бедлама" [296].

Своеобразно трансформируются традиционные народные жанры, соединённые Галичем в балладе "Фарс-гиньоль". Прямое, литературоведческое и театроведческое значение слова фарс (театральный комедийный жанр грубоватого содержания) у Галича ассоциируется с его переносным значением – "нечто лицемерное, циничное, лживое" [297]. Гиньоль привносит в определение оттенок "кошмарности" и криминала. В песне Галича есть и грубость, и криминал, и "фарс". Традиционный для жестокого, мещанского романса мотив смерти от несчастной любви (например, "Маруся отравилась") трансформируется в мотив бытовой: смерть от крайней нужды.

Мотив смерти, болезни у Галича снижен и далёк от трагедии. "Баллада о сознательности" имеет подзаголовок "Подражание Хармсу", как известно, мастеру абсурда. Сравним эту балладу с ранней, "обэриутской", "Песенкой о белой крови" Б. Окуджавы. У Окуджавы что-то неуловимо-алейниковское, капитан-лебядкинское живёт внутри бытового сюжета, в самой его поэтике и даже в ритме:

Тело вскрыли и зашили.

Кровь из тела утекла.

Белой крови в тело влили,

Чтобы видимость была.

Однако, рисуя абсурдную ситуацию, Окуджава остаётся лириком, проповедником и защитником справедливости. Он негодует, возмущается, спрашивает-вопрошает лирически-риторически:

Кто же этот главный доктор?

В каком городе живёт?

Галич же в "Балладе о сознательности" – лишь рассказчик, "живописец", подробно излагающий историю фантастического исцеления диабетика – всё, как было. Дан портрет умирающего Егора Петровича, подробно перечислено всё его нехитрое имущество ("пальтишко", "таз", "две кастрюли", "просроченный единый"), изображены похороны и, наконец, чудесное воскрешение – согласно утверждению "родимой печати" о том, "что диабета в стране советской нет".

У Галича фантастично государство, и он это страшное государство зло, саркастически высмеивает. У Окуджавы же сатирический момент абсолютно исключён – маленький человек Окуджавы живёт в маленьком, но стремящемся к гармонии мире. Если это и карнавал, то карнавал, переживаемый в одиночку. Ирония Окуджавы – светлая, лёгкая, грустная, и начало берёт в обязательной самоиронии. Лирическая ирония Окуджавы одомашнивает высокое до бытового, приближает, "ородняет" окружающий мир, что даёт поэту право заявить:

Я выдумал музу иронии

для этой суровой земли...

Смеховое начало у Окуджавы проявляется скорее в своеобразном "лирико-историческом" карнавале, который широко развёрнут в его оригинальной исторической прозе, но антураж проникает и в часть песен, стилизованных под XIX век ("Батальное полотно", "Песенка о молодом гусаре", "Песенка кавалергарда" и т. д.) Подытоживая сказанное, можно утверждать, что в авторской песне существуют три формы смеха: наступательный, обличительный смех сатирика Галича; лирическая ирония Окуджавы и карнавальный, амбивалентный смех Высоцкого. Но если лирическая ирония Окуджавы свойственна его поэтике в общем, то у Галича и Высоцкого смеховое начало проявляется в бытовых балладах. Можно определить общий метод поэтики Галича и Высоцкого как сочетание комического и трагического, причём комическое напрямую связано с новеллистическим началом, а трагическое – с лирикой. Трагический катарсис поддерживается смеховым "очищением" в бытовых балладах. В целом же карнавальная баллада Высоцкого и Галича как явление словно была призвана "уравновесить" слишком уж лирическую, слишком уж "монофонную" поэзию 1960-х, прямо или косвенно привнося в неё игровое, смеховое начало. С этой точки зрения можно говорить о новаторстве Галича и Высоцкого – о новаторстве на жанровом, лексическом и общехудожественном уровне (в отличие от чисто "лирического" новаторства молодых Евтушенко, Вознесенского, Ахмадулиной).

В литературе, посвящённой авторской песне, не утихают споры о взаимном влиянии Галича и Высоцкого, о степени вклада того и другого в развитие жанра в контексте всего развития отечественной поэзии 1960-80-х гг. Одни критики говорят о Галиче как об учителе Высоцкого, "во многом предвосхитившем его" [298], и даже отказывают Высоцкому в художественной полноценности [299]. Другие полагают, что "справедливее говорить <...> о параллельном их (Галича и Высоцкого. – Д.К.) развитии, обусловленном общей эпохой и во многом общими <...> творческими задачами" [300]. И с этим нельзя не согласиться.

Что касается личных отношений Галича и Высоцкого, они представляются непростыми и отнюдь не сводятся к формуле "учитель – ученик". Заслуживают внимания оценки, данные поэтами друг другу. Так, Галич подходил к творчеству Высоцкого довольно строго, заявляя: "у него есть замечательные произведения, но рядом с ними идёт поток серых и невыразительных сочинений. А потом опять вырывается какая-то поразительная, прекрасная и мудрая песня. И если бы я мог давать советы, то я бы ему посоветовал строже подходить к тому, что он делает" [301]. Примечательно, что эта оценка высказана Галичем в ноябре 1974 г., когда популярность Высоцкого как барда была уже чрезвычайно высока и уже были сочинены и известны многие его "антологические" песни. С другой стороны, существует свидетельство М. Шемякина, друга Высоцкого о том, что тот "не очень любил Галича", "считал Галича слишком много получившим и слишком много требовавшим от жизни" [302]. По воспоминаниям Д. Межевича, актёра Таганки, когда Галич появился на представлении театра в Париже, никто из актёров, включая и Высоцкого, после спектакля к нему не подошёл; после возвращения из Парижа в 1975 г. на вопрос Д. Межевича, не встречался ли Высоцкий с Галичем в Париже, тот ответил: "Да знаешь, нет желания..." [303]. Однако, известно, что Высоцкий в 1960-е годы исполнял некоторые песни Галича: "Песню про физиков" [304], "Тонечку" и "Памяти Пастернака" [305]. Существуют также свидетельства, что Галич и Высоцкий в 1960-е годы общались и даже несколько раз выступали вместе [306].

Редакция сборника "Мир Высоцкого" предлагает "рассматривать отношения двух бесспорных классиков авторской песни в эволюции", предполагая причину охлаждения Высоцкого к Галичу в 1970-х гг. в том, что "Высоцкому были неприятны упрёки в неразборчивости и дружеские замечания (на правах старшего) в адрес его творчества, которые Галич не скрывал" [307], а также в том, что "Высоцкого вполне могли раздражать постоянно доходившие до него оценки его поэзии "свысока" и сравнения в пользу Галича из уст некоторых известных деятелей культуры, которые можно найти даже на страницах нынешней прессы" [308]. А. Кулагин указывает и на вероятные эстетические разногласия: "Возможно, "демократичного" Высоцкого не устраивала некоторая "рафинированность" манеры исполнения старшего поэта, <...> смущали "предметные и прямолинейные разоблачения Галича"" [309].

Апофеозом экстремистского противопоставления Галича и Высоцкого является утверждение В. Тростникова о том, что "Высоцкий и Галич не только не похожи, но и противоположны, так как первый – поэт типично созидательный, а второй – типично разрушительный" [310]. С этим заявлением, конечно же, нельзя согласиться: и Высоцкий подчас далеко не "созидателен", и у Галича ни в коем случае нельзя игнорировать христианские мотивы его лирики, сочувствие и сострадание к маленькому человеку, отповедь насилию и утверждение "метафизической надежды" [311]. Думается, справедливее перевести эмоционально-публицистическое противопоставление на язык литературоведческих терминов и говорить об особенностях творческого метода сатирика Галича и носителя "народно-карнавального" начала Высоцкого, чему, собственно, и была посвящена данная глава исследования.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исследование приводит нас к выводу, что авторская песня – это синкретический поэтический жанр, имеющий лирическую и эпико-драматическую составляющие.

Зародившись в толще массового студенческого песенного творчества, авторская песня к началу 1960-х гг. в лучших своих образцах стала оформляться как внутрипоэтическое направление, обновляющее лирическую и эпическую традицию за счёт широкого освоения городского фольклора. Синтезом лирического стихотворения и элегического русского романса стали песни Булата Окуджавы. На стыке поэзии, прозы, драмы и стилизованных романсовых форм XX века (таких, как лагерная, уличная, "блатная" песня, мещанский романс) рождались бытовые баллады Александра Галича и Владимира Высоцкого.

Именно лирика Окуджавы и баллады Галича и Высоцкого определили лицо жанра и его деление на два направления: 1) лирико-романтическое, представленное, наряду с Б. Окуджавой, именами Н. Матвеевой, Ю. Кима, А. Городницкого, Ю. Визбора, М. Анчарова и – частично – лирикой Высоцкого; 2) эпико-повествовательное, к которому, кроме баллад Галича и Высоцкого, принадлежат также некоторые песни Ю. Кима и М. Анчарова.

Лирико-романтическая авторская песня, как правило, опирается на лирическое начало. Лирический герой выступает в качестве поэтического символа. Лирический сюжет подразумевает предельную обобщённость, повествуя не о каком-либо конкретном происшествии, а о главном Событии, о сущности поэтического мира. Реальность в поэтическом отображении получает идеальное, романтизированное воплощение.

Лирические песни Окуджавы с "одомашниванием" высокого и воспеванием быта, поднятого до уровня бытия, вниманием к частной жизни "маленького человека", как бы дополняли остропублицистическую, "декламационную" и декларативную поэзию шестидесятых. Окуджава воссоздаёт в своём поэтическом пространстве маленькую, тихую Москву, напоённую любовью и грустью, населённую добрыми согражданами, всегда готовыми прийти друг к другу на помощь. В творческом акте Окуджава устремляется в опоэтизированное прошлое – в былое, в любимый им XIX век с его благородными идеалами. В центре его поэтики – образ Надежды, понимаемой как субстанция идеальная, богопочитаемая, символ спасения и, одновременно, как сугубо земная женщина, современница поэта; образ Музыки, широко трактуемой как волшебство, как искусство вообще (в том числе и поэзия), средство преображения мира, реального Арбата в поэтический, "горний" Арбат. Мировосприятие Окуджавы, основанное на доброте, мудрости, гармонии, напоминает пушкинское отношение к жизни. Верность пушкинско-моцартианскому началу он постоянно декларирует в своём творчестве.

Эпическое, событийное начало в авторской песне тесно связано с началом комическим, смеховым. Можно утверждать, что смех (комическое событие, случай, анекдот) служит базисом в бытовых балладах Галича и Высоцкого. Смех овеществляет, "обытовляет" всё высокое, условное, переводит его в план материальный, бытовой. Подобно тому, как в балладе-трагедии [312] существует катарсис трагический, в балладе-комедии существует смеховой, комический катарсис (преодоление смерти и "скуки жизни" через осмеяние).

Бытовые баллады Галича и Высоцкого вобрали в себя опыт фольклора, народно-смеховых, карнавальных форм. В своём творчестве Галич и Высоцкий осуществляли попытку индивидуального карнавала на фоне заметной "карнавализации" жизни советского общества 1960-х гг. Подобно карнавалу средневековья и Ренессанса, бытовые баллады создавали в смехе вторую реальность, оппозиционную по отношению к официальной жизни. Высоцкий, больше опиравшийся на фольклор, выступил в балладе носителем преимущественно народно-смехового начала – целостного гротеска и смеховой сатиры, а Галич, более связанный с литературной, прозаической и драматической традицией (Салтыков-Щедрин, Зощенко, Эрдман), явился носителем преимущественно субъективированных, инвективных литературных форм – романтического гротеска и серьёзной, обличительной сатиры.

В бытовых балладах получили своеобразное воплощение традиционные карнавальные мотивы маски, марионетки, безумия, шутовства, материально-телесной стихии (в частности, мотив пьянства).

В исследовании проводится сравнение особенностей художественного метода Галича и Высоцкого, обсуждается проблема их взаимовлияния и творческого диалога.

Будучи изначально ориентированной на литературную традицию, но одновременно являясь жанром молодым, авторская песня как бы заново повторила двухвековой путь русской поэзии. В этой связи заслуживает внимания концепция развития советской песни, предложенная Е. Эткиндом. Он называет массовые песни тридцатых-сороковых годов, "начисто лишённые жизненной конкретности", нередко "сказки, баллады", – песнями советского классицизма. Их, по Эткинду, сменили романсы Окуджавы, отличительной чертой которых стал "пронзительный лиризм". "Окуджава – это период романтизма в истории нашей песни", считает Е. Эткинд; песни же А. Галича, по Эткинду – искусство реалистическое, "высокая зрелость не только нашей песни, но и вообще нашей поэзии шестидесятых-семидесятых годов" [313]. К сожалению, в классификации Эткинда пустует место В. Высоцкого; как бы дополняя её, Н. Рудник называет метод Высоцкого "романтической эклектикой в позитивном смысле" [314]. "Эклектикой в позитивном смысле" можно назвать и метод авторской песни в целом, сочетающий в себе и романтизм, и символизм, и реализм, и академизм, и гротесковые формы и т. д. – вплоть до сюрреализма и постмодернизма.

Вместе с тем в творчестве бардов постоянно ощущается перекличка с поэтами-классиками: так, Окуджава часто апеллирует к Пушкину, Галич посвящает стихи Ахматовой, Пастернаку, Хармсу, Зощенко; М. Анчаров и Н. Матвеева обращаются к опыту А. Грина. Как пишет А. Мирзаян, "авторская песня живёт энергией осмысления" [315], то есть в ней важен историко-литературный, "познавательный" аспект. Барды-композиторы, уловившие и подхватившие интонацию и стиль авторской песни, выступили пропагандистами классической русской поэзии. Е. Клячкин и А. Мирзаян, по существу, "открыли" широкому кругу "закрытую" поэзию И. Бродского; А. Суханов и А. Дулов – поэтов "серебряного века"; С. Никитин – Ю. Левитанского, А. Кушнера, Ю. Мориц, Б. Пастернака. Осваивает русскую и зарубежную классику В. Берковский.

По формулировке А. Мирзаяна, "авторская песня – наш национальный фольклор. В ней сегодня, кроме собственных поэтических наработок, присутствует вся русская поэзия, от Пушкина до Бродского" [316]. Традицию авторской песни как "осмысленного пения" в своём творчестве успешно развивали такие композиторы, как А. Петров, М. Таривердиев, Ген. Гладков.

С другой стороны, к авторской песне имеют непосредственное отношение и литераторы, не занимавшиеся ею профессионально – например, поэт Глеб Горбовский, написавший знаменитую песню "Когда качаются фонарики ночные...", и прозаик Юз Алешковский ("Окурочек", "Товарищ Сталин, вы большой учёный...").

Сегодня жанр, претерпевая постепенные изменения, существует и как направление поэтической лирики, и, в то же время, как явление театрально-эстрадное – иначе говоря, обременён серьёзными внутренними противоречиями. Зачастую успехом пользуются песни с заурядными с точки зрения поэтической текстами – своеобразные АП [317]-шлягеры; и, напротив, песни-стихи высокого профессионального уровня остаются в тени. Соответственно с разновидностями жанра есть барды-артисты и барды-поэты [318].

Нам, конечно же, интересны перспективы развития именно АП-поэзии.

На рубеже восьмидесятых-девяностых годов в бардовском стане возникло ощущение, что жанр "умер". Первым это заявил сам Булат Окуджава в 1988 г., далее этот мрачный диагноз подхватили и другие "поющие поэты". По мнению Окуджавы, жанр "оставил по себе добрую память, оставил имена и творчество нескольких истинных поэтов". Окуджаву не устраивал уровень стихов тех, кто называет себя бардами; он считал, что эти стихи – "в большинстве своём плохие" [319]. Подобная точка зрения имеет свой резон – во втором поколении бардов нет столь ярких имён, как Окуджава, Галич и Высоцкий. Однако определённое развитие традиция авторской песни и здесь получила.

К сожалению, сейчас можно определённо утверждать, что балладная линия Галича-Высоцкого дальнейшего развития и продолжения не нашла. Раздаются голоса, что не оставил наследников и Окуджава [320]. Однако, движение жанра пошло как раз по лирической составляющей. Определяющие черты второго поколения бардов, чей расцвет пришёлся на семидесятые-восьмидесятые годы, – это уход в самоанализ, в "тихую" лирику, в элегичность (напомним, что таково общее свойство отечественной поэзии семидесятых годов), а также ещё больший уход от пафоса и "громкого" смеха – в мягкую иронию. В этом смысле авторская песня пошла именно по окуджавскому пути.

Абсолютно элегический поэт – Владимир Бережков. Вл. Новиков полагает, что в поэзии БУ вас ещё достаточно делов!ережкова "осуществился органичный переход от "громких" 60-х к спокойной вдумчивости последовавших десятилетий" [321]. По мнению В. Микушевича, Бережков – "певец обнажённой, беззащитной, уязвимой мечты. В каждой новой песне В. Бережков до сих пор оплакивает погибшую мечту и баюкает новорожденную, не решаясь признаться себе, но и не сомневаясь в её неизбежной гибели, как будто гибель мечты – условие её бессмертия и мечта – Феникс, гнездящийся в собственном неостывающем пепле" [322]. Лирический герой Бережкова – "человек с обочины, неприкаянный, обнесённый чашей на пиру жизни" [323]. С элегическим аскетизмом выписаны окружающие его неяркие пейзажи:

Трава колючая и ломкая,

Прозрачно солнце и белесо,

И за холмами, воздух комкая,

Дым поднимается над лесом.

Здесь небо с облаками осени,

Здесь мы друг друга упускаем...

Дорога повисает в озими,

И птица в небе, птица поздняя

Летит, летит, не умолкая.

("Вера")

Можно сказать, что Бережкову повезло с поэтическим окружением: выпускник филфака МГУ, он был постоянным участником литобъединения СМОГ, дружил с его "президентом" Леонидом Губановым, на чьи стихи написал немало песен. Имена друзей-ровесников составили цепочку бережковских посвящений – В. Коркия, А. Анпилову; ушедшим Л. Губанову, В. Делоне, Ю. Аделунгу, В. Матвеевой.

При всём отличии от Галича и Окуджавы, Бережкова роднит и связывает с ними острое чувство сопереживания людям, близким и далёким. В песне "Соломинка" Бережков, перекликаясь с "Полночным троллейбусом" Окуджавы, продолжает и утверждает традицию осознания искусства, основанного на "крике боли".

Особое место в новом "песенном" поэтическом поколении занимает Вера Матвеева, привнесшая в жанр неповторимую трагическую интонацию. В 31 год, после тяжёлой болезни, Вера Матвеева ушла из жизни. Зная о скорой смерти, она пришла от отчаяния к принятию своей судьбы. По словам Н. Кирилловой, трагедия в её поэзии "присутствует всегда, но она ненавязчива", пронизана "чистым светом" [324].

Нельзя не отметить устремлённость В. Матвеевой к формальным поискам. Она "шла к предельной интонационной индивидуализации стиха, двигалась от канонических метров в сторону стиха нерифмованного, а то и верлибра" [325].

Лирическая героиня Вероники Долиной – современная женщина; её портрет дан в интерьере домашних забот. Долина умеет "без затей, натуги и ложной красивости вести речь о бытие как о быте, и о быте как о бытие" [326].

В. Долина относится к поэтам "раннего созревания". Уже в 21 год она была широко известна в кругах любителей авторской песни. Даже в раннем творчестве её заявлена поэтическая тема, виден сложившийся стиль:

Когда б мы жили без затей,

Я нарожала бы детей

От всех, кого любила, –

Всех видов и мастей.

Её поэзия не чурается чисто бытовых обязанностей, "женских" хлопот по дому – варки, мытья посуды и полов, стирки ("Лохань стихов, лохань белья, // Лихая линия моя"), чем напоминает Е. Винокурова, воспевшего любимую женщину в бытовом интерьере ("Моя любимая стирала"). "Простая" жизнь выписана В. Долиной с любовью, но и с иронией. Вместе с тем поэтический мир В. Долиной стенами квартиры не ограничивается. Своеобразное развитие получает здесь историко-литературная тема: Долина, например, посвящает песни "канувшим в дыму обэриутам" ("Памяти Д. Хармса"). Очень важен в её песенном творчестве диалог с поэтами-современниками: рок-поэтами А. Макаревичем и Б. Гребенщиковым ("Послание року"), поэтом А. Кушнером. Она "предугадывает" скорую смерть Высоцкого ("Не пускайте поэта в Париж") [327]; пишет песню-напоминание о первой жене Высоцкого, матери его сыновей; обращается к Галичу, используя форму известного стихотворения Окуджавы:

Былое нельзя воротить, а грядущее катится.

Два бога над нами.

Два бога: покой и комфорт.

И всё-таки жаль, что нельзя Александра Аркадьича

Нечаянно встретить в метро "Аэропорт".

Традиционная для романтики тема полёта над повседневностью своеобразно преломляется в поэтике В. Долиной в полёт "вместе с бытом", вместе с домом:

Никто не знает, что мой дом летает.

В нём орущие дети и плачущий пёс.

Никто не знает, что мой дом летает.

О, только бы ветер далеко не унёс!

Свою нишу в авторской песне заняли барды "второй волны" Вадим Егоров, Владимир Туриянский, Евгений Бачурин, Александр Дольский, Олег Митяев, Юрий Лорес, Владимир Ланцберг. В конце 1980-х гг. получило известность творчество Андрея Анпилова, Михаила Кочеткова, Вадима и Валерия Мищуков, Михаила Щербакова, Георгия Васильева и Алексея Иващенко.

Особняком в песенной поэзии стоит рок-поэзия. Собственно "литературным фактом" [328] она, за редким исключением, не стала – может быть, оттого что была изначально более ориентирована на музыкальность и на эпатаж, теряя в качестве текста. Рок-тексты зачастую страдают излишней публицистичностью; лобовые призывы чередуются в них с крайним индивидуализмом, полны конъюнктурных, рассчитанных на успех у молодёжи штампов и красивостей. Даже у лучших из рок-бардов тексты редко выходят за рамки предсказуемой банальности, так что даже идеолог рок-движения А. Троицкий резонно сетует на "ущербность" музы рок-поэзии [329].

Из потока авторов с электрическими гитарами можно выделить имена Виктора Цоя, Юрия Шевчука, Вячеслава Бутусова, Константина Кинчева, Андрея Макаревича, Бориса Гребенщикова. Самое же яркое явление среди них – наименее "роковый" из всех Александр Башлачёв, покончивший жизнь самоубийством в "лермонтовском возрасте". В его поэтике, по наблюдениям П. Вайля и А. Гениса, преобладает "русскость" – прежде всего в языке, – позволяющая критикам назвать песни Башлачёва "русскими народными песнями конца XX века" [330]. Он широко использует скоморошеский стиль, его языку свойственна частушечность, раёшность, образность "есенинского толка, с заметным привкусом есенинского же имажинизма" [331]. Немалую роль в его поэтике играет смеховое начало, которое можно было бы назвать трагично-гротесковым. Лирический герой Башлачёва осознаёт собственную судьбу как трагедию, выхода заведомо не ищет; его мрачная ирония не спасает, а лишь "приукрашивает" близкий печальный конец.

На другом полюсе рок-поэзии – "эстетическом" – творчество Бориса Гребенщикова. Здесь "странность" возведена в абсолют, о чём красноречиво говорят даже названия ("Песни вычерпывающих людей", "Небо становится ближе", "Сны о чём-то большем"). В этом эклектическом сплаве перемешаны Вертинский и обэриуты, православие и буддизм, романтическая "загадочность" и свойственное постмодернизму насмешливое жонглирование мировой культурой. Декларируется верность "чистому искусству" и – в порядке эксперимента – обретает мелодику "верлибр". В своих песнях Б. Гребенщиков осуществляет попытку "скрестить" русское поэтическое слово (несомненно, опирающееся на литературную традицию) с современным западным мелосом, причудливо приукрашенным восточными полутонами.

В настоящее время аудитория авторской песни значительно сузилась; концерты переместились из больших концертных залов в маленькие салоны. В Москве функционируют три "очага", где регулярно проводятся концерты бардов: Центр авторской песни, Театр песни "Перекрёсток" под руководством В. Луферова и бард-кафе "Гнездо глухаря"; в Центральном доме литераторов собирается экспериментальное "Рок-кабаре", где также выступают барды. А. Анпилов определяет сегодняшний ареал авторской песни как "промежуточный", где-то между театром и литературным музеем" [332].

Вместе с тем в последние год-полтора наблюдается некоторое усиление опосредованного влияния авторской песни на культурную жизнь России. Без бардов практически не обходится ни один литературный вечер. Ежегодно проводятся фестивали солдатской песни. Бардов активно приглашают к участию в своих культурных программах различные политические партии. Не утихает и процесс самодеятельного песнетворчества: песни сочиняют телеведущий И. Кононов (Авторское телевидение), экс-советник Президента РФ Г. Сатаров, глава налоговой службы Г. Боос, депутат Госдумы С. Бабурин, Президент Украины Л. Кучма. Выступают с акустическими концертами рок-музыканты.

Видимо, в ближайшее время развитие авторской песни будет определяться двумя тенденциями: с одной стороны, усилится музыкальное начало и исполнительский профессионализм, так как ниша "умной" песни на эстраде отнюдь не заполнена; с другой стороны, авторская песня укрепится как некий противовес массовой культуре, и тогда здесь возможно образование новых синтетических, экспериментальных направлений.

Перспективы развития авторской песни оцениваются исследователями жанра по-разному. Существует точка зрения, согласно которой авторской песней следует считать только то, что написано до начала 1990-х годов (А. Е. Крылов). С другой стороны, внушает оптимизм прогноз известного литературоведа Л. Долгополова, пророчащего авторской песне расцвет именно на рубеже веков [333]. Оправдаются ли эти надежды, достигнет ли авторская песня новых высот в новой культурной ситуации, зависит от того, как сложится творческий путь каждого из молодых бардов, находящихся сейчас на "стилистическом распутье" [334]. У нового поколения существует возможность использовать и синтезировать творческий опыт классиков жанра – романтиков-шестидесятников (романсового театра Окуджавы), балладного театра Галича и Высоцкого, "тихих лириков" второй волны и болезненно-эпатажных рок-поэтов. На творчестве нового поколения не может не сказаться и опыт прочтения совершенно доступной сейчас новейшей русской поэзии, отечественной и эмигрантской. К развитию авторской песни как жанра пограничного, междуродового побуждает и технический прогресс, обуславливающий постепенное усиление "звучащего" слова.

1. "Не только всходы, но и почва". Беседа с Давидом Самойловым // Литературное обозрение. 1983. № 8. С. 42.

2. Бочаров А. Две оттепели: вера и смятение // Октябрь. 1991..№ 6. С. 187.

3. См.: Дадамян Г. Образы, устремлённые в будущее // Декоративное искусство. 1984. № 12. С. 24.

4. Комсомольская правда. 1959. 11 окт.

5. Антокольский П. Поэзия и физика // Формулы и образы. Спор о научной теме в художественной литературе: Сб. М., 1961. С.168.

6. Рыленков Н. Живые цветы поэзии // Литературная газета. 1961. 21 ноя.

7. См. например: Ваншенкин К. Преимущественно о рифме // Литературная газета. 1960. 12 июля; Твардовский А. Проповедь серости и посредственности // Литературная газета. 1959. 10 сент.; Эльсберг Я. За изучение, против фразы // Литературная газета. 1960. 10 сент.

8. См.: Адолис А. Что есть поэма? // Литературная газета. 1965. 15 июля; Сельвинский И. Возрождение поэмы // Лит. газета. 1965. 22 июля; Цыбин В. Не могу согласиться! // Лит. газета. 1965. 12 авг.; Озеров Л. Вперёд, к "Медному всаднику" // Лит. газета. 1965. 12 авг.; Гусев В. Форма и суть // Лит. газета. 1965. 19 авг.; Рунин Б. "Законы" и "кризисы" жанра // Лит. газета. 1965. 26 авг.; Чиковани С. Волшебное зеркало // Лит. газета. 1965. 4 ноя.

9. См.: День Поэзии. М., 1967. С. 33-50.

10. См. прим. 7.

11. Наровчатов С. Любовь к слову (о звукописи и рифме) // Литература и жизнь. 1961. 28 июля.

12. Панкратов Ю., Харабаров И. О чувстве нового // Лит. газета. 1959. 24 окт.

13. Вознесенский А. / Наша анкета. Молодые о себе // Вопросы литературы. 1962. № 9. С. 122-123.

14. День Поэзии. М., 1968. С. 139-150.

15. Там же. С. 149.

16. Асафьев Б. Русский романс XIX века // Русская музыка XIX и нач. XX века. Л., 1979.

17. См. также кандидатскую диссертацию Елены Саркисян" Русская литературная песня второй половины XVIII в. в контексте жанров лирической поэзии (идиллия, элегия, романс, ода)" (Н. Новгород, 1995). Примечательно, что диссертант называет "авторскими песнями" 180 литературных песен, сочинённых во второй половине XVIII века профессиональными поэтами.

18. Гуковский Г. А. Русская поэзия XVIII века. Л., 1927.

19. "В первую треть XIX века такая авторская песня на народном субстрате пережила период особенно интенсивного развития...". Цит. по: Минералов Ю. И. Так говорила держава: XX век и русская песня. М., 1995. С. 10.

20. Гудошников Я. И. Основные закономерности русской любовной песенной лирики и её соотношение с фольклором XVIII-XIX вв.: Дис. <...> доктора филол. наук. М., 1982. С. 6, 48.

21. См. об этом: Друскин М. Студенческая песня в России 1840-60-х гг. // История и современность. Л., 1960.

22. См.: Аннинский Л. Предтеча? // АП Арт. 1997. № 5. С. 2-4.

23. Рудницкий К. Мастерство Вертинского // Вертинский А. Дорогой длинною... М., 1991. С. 556.

24. "<...> "ариетки" Вертинского оставались всё же стихотворениями на отдалённом фоне мелодии". Цит. по: Олеша Ю. Ни дня без строчки. М., 1965. С. 297.

25. Минералов Ю. И. Указ. соч. С. 44.

26. См. об этом: В нашу гавань заходили корабли. Песни: Сб. М., 1996.

27. Сравнение авторской песни с массовой советской песней см.: Минералов Ю. И. Указ. соч. С. 190. См. о массовой сов. песне также: Бочаров А. Г. Советская массовая песня. М., 1956; Сохор А. Н. Русская советская песня. Л., 1959.

28. Термин М. Каманкиной (см. ниже).

29. Львовский М. Нужны особые слова // Турист. 1986. № 5. С.18.

30. См. об этом у А. Галича: "<...> это явление — необходимость, что ли, запеть своими словами — оно ведь чрезвычайно характерно. Можно представить себе так: что ж, в тридцатые годы не было, что ль, геологов? Туристов не было? Альпинистов не было? Были! И сочиняли песни. Но вместе с тем часто прекрасно обходились песнями, сочинёнными для них. То есть теми же самыми песнями, которые пелись вокруг них по всей стране. Мне кажется, сейчас возникла песня как наиболее мобильная и быстро откликающаяся на события, что ли, форма". Цит. по: Александр Галич: "Помни о мельнике!": Неизвестные страницы Новосибирского фестиваля песни 1968 / Публикация К. Андреева // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 2. М., 1998. С. 440.

31. Термин драматурга А. Володина.

32. См. например: Молодой коммунист. 1966. № 1. С. 109.

33. Бершин Е. Бриллиант, утопленный в киселе // ЛГ-Досье.1992. № 11. С. 29.

34. Термин Ю. Дунского. Цит. по: Фрид В. "С любовью и нежностью" // Заклинание Добра и Зла: Сб. М., 1992. С. 285.

35. Молодой коммунист. 1965. № 2. С. 30-37.

36. Литературная газета. 1965. апрель-июнь.

37. Московский комсомолец. 1966. 15 дек.

38. Андреев Ю. Что поют? — о современных "ашугах" // Октябрь. 1965. № 1. С. 182-192.

39. Андреев Ю. Проблемы молодёжной песни // Октябрь. 1967. №1. С. 213-223.

40. Андреев Ю. Что поют?.. С. 183.

41. Андреев Ю. Проблемы молодёжной песни. С. 213.

42. Кушнер А. Рискуя вызвать негодование // ЛГ-Досье. 1992. № 11. С. 3.

43. См. прим. 33.

44. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 178-179.

45. См. например: Московский комсомолец. 1980. 3 фев.; Турист. 1980. № 3; Советская эстрада и цирк. 1983. № 11.

46. См. об этом: Мильштейн И. Калужский инцидент // Огонёк. 1989. № 4. С. 22-25.

47. Комсомольская правда. 1961. 5 дек.

48. Вечерняя Москва. 1962. 20 апр.

49. Литературная газета. 1965. 24 апр.

50. Лит. газета. 1963. 19 марта.

51. Смена. 1963. № 8. С. 10-11.

52. Советский воин. 1963. № 9. С. 14-15.

53. Андреев Ю. Что поют?.. С. 190.

54. Новый мир. 1961. № 1. С. 225.

55. Лит. газета. 1962. 11 дек.

56. Булат Окуджава: "Не стараясь угодить" (Беседа А. Гербер с Б. Окуджавой) // Вечерний Таллин. 1983. 19 апр.

57. Лит. Грузия. 1965. № 11. С. 71-80.

58. Вопросы литературы. 1968. № 9. С. 31-39.

59. Там же. С. 40-53.

60. Суть поиска. Критический диалог. Спорят Лев Аннинский и Лариса Крячко // Октябрь. 1962. № 8.

61. Лит. Грузия. 1986. № 4. С. 154-169.

62. Русская речь. 1985. № 3. С. 66-70.

63. Искусство кино. 1990. № 1. С. 35-45.

64. Белая Г. Ценность простых истин // Аврора. 1985. № 12. С. 109-113.

65. Литературная Грузия. 1984. № 5. С. 149-163.

66. Вопросы литературы. 1983. № 6. С. 32-52.

67. Андреев Ю. Что поют?.. С. 192.

68. Советская эстрада и цирк. 1968. № 1 С. 6-8.

69. Там же. С. 6; см. также: Львова М. Азарт молодости // Советская культура. 1967. 17 июня; Лучше гор могут быть только горы. Интервью Н. Черепановой с В. Высоцким // Спортивная жизнь России. 1968. № 5. С. 22-23.

70. См. например: Байдаков Б. Человек с двойным дном // Советская Россия. 1969. 18 ноя; Мейсак Н. Песня — это оружие // Вечерний Новосибирск. 1968. 18 апр.

71. Потапенко В., Чернов А. "Если друг оказался вдруг..." // Советская Россия. 1968. 31 мая.

72. Лынев Р. Что за песней? // Комсомольская правда. 1968. 16 июля.

73. Безруков Г. С чужого голоса // Тюменская правда. 1968. 7 июля.

74. Кухарский В. В интересах миллионов // Советская музыка. 1968. № 10. С. 8.

75. Советская Россия. 1968. 9 июня.

76. Владимиров С. Да, с чужого голоса! // Тюменская правда. 1968. 30 авг.

77. Шлифер М. Частным порядком // Советская культура. 1973. 30 мар.

78. Вайнонен Н. Товарищ гитара // Клуб и художественная самодеятельность. 1974. № 8. С. 33-36.

79. Песня — это очень серьёзно...(Беседу вёл М. Дейч) // Литературная Россия. 1974. 27 дек.

80. Хлоплянкина Т. Владимир Высоцкий — новые роли // Экран 1973-1974. М., 1975. С. 66-68.

81. Рубанова И. Владимир Высоцкий // Актёры советского кино. Вып. 11. М., 1975. С. 90-105.

82. Карякин Ю. О песнях Владимира Высоцкого // Литературное обозрение. 1981. № 7. С. 94-99.

83. Крымова Н. О Высоцком // Аврора. 1981. № 8. С. 112-113.

84. Кормилов С. Песни Вл. Высоцкого о войне, дружбе и любви // Русская речь. 1983. № 3. С. 41-48.

85. Крымова Н. О поэте // Аврора. 1986. № 9. С. 103-111.

86. Новиков Вл. Живой: К 50-летию со дня рождения Владимира Высоцкого // Октябрь. 1988. № 1. С. 188-196; Смысл плюс смысл: (Владимир Высоцкий) // Диалог. М., 1986. С. 196-209; Высоцкий есть Высоцкий: (Сб. ст.). Вагант: Прил. М., 1995. Вып. 51-52; Владимир Маяковский и Владимир Высоцкий // Знамя. 1993. № 7. С. 200-204.

87. Чупринин С. Вакансия поэта // Знамя. 1988. № 7. С. 220-225.

88. Толстых В. В зеркале творчества: В. Высоцкий как явление культуры // Вопросы философии. 1986. № 7. С. 112-124.

89. Скобелев А., Шаулов С. Менестрели наших дней // Лит. Грузия. 1986. № 4. С. 154-169.

90. Шафер Н. О так называемых "блатных песнях" Вл. Высоцкого // Музыкальная жизнь. 1989. № 20. С. 11-14; № 21. С. 25-27.

91. Краснопёров А., Семыкин Г. В. Высоцкий: "Сердце бьётся раненой птицей" // Радуга (Таллин). 1988. № 7. С. 63-68.

92. В номере: Андреев Ю. Известность Владимира Высоцкого (С.43-74); Баранова Т. "Я пою от имени всех..." (С. 75-102); Сергеев Е. Многоборец (С. 103-131).

93. Долгополов Л. Стих — песня — судьба // Владимир Высоцкий: исследования и материалы. Воронеж, 1990. С. 9, 12.

94. До 1996 г. издание ГКЦМ В. С. Высоцкого; с 1996 г. издаётся книжным магазином "Москва".

95. См. например: № 1 (5) за 1993 г.; № 23 за 1995 г. и т. д.

96. В выпуске: Кулагин А. В. Агрессивное сознание в поэтическом изображении Высоцкого (1964-1969) (С. 52-61); Хазагеров Г. Г. Две черты поэтики Владимира Высоцкого (С. 82-106); Рощина А. А. Автор и его персонажи. Проблема соотношения ролевого и лирического героев в поэзии В. Высоцкого (С. 122-135); Македонов А. В. Владимир Высоцкий и его кони привередливые (С. 286-304); Курилов Д. Н. Христианские мотивы в авторской песне (С. 398-416) и др.

97. Выпуск 3 планируется издать в двух томах в 1999 г.

98. Новиков Вл. В Союзе писателей не состоял: Писатель Владимир Высоцкий. М., 1991.

99. Скобелев А., Шаулов С. Мир и слово. Воронеж, 1991.

100. Рудник Н. Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого. Курск, 1995.

101. Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого. М., 1997.

102. Советский экран. 1988. № 13. С. 16-17.

103. См. об этом: Александр Галич: "Помни о мельнике!" (Неизвестные страницы Новосибирского фестиваля песни 1968) // 1968) // Мир Высоцкого: Исслед. и мат. Вып. 2. М., 1998. С.437-444.

104. См. прим. 70

105. См. например: Алёшин Ю. Вопреки интересам разрядки: радиодиверсанты империализма // Правда. 1976. 13 янв.; Борин Д. Пасквилянты с псевдонимами: на мутной волне радиостанции "Свобода" // Известия. 1976. 5 мая.

106. Григорьев С., Шубин Ф. Это случилось на "Свободе"// Неделя. 1978. № 16.

107. М., 1978.

108. Рассадин С. "Я выбираю свободу" // Московский комсомолец. 1989. 16 апр.; "Свободы чёрная работа" // Апрель. 1989. Вып. 1. С. 239-248; Возвращение // Галич А. Возвращение. Л., 1989. С. 5-40; Испытание гласностью // Там же. С. 283-314.

109. Вопр. лит. 1989. № 4. С. 80-112.

110. Нева. 1991. № 1. С. 170-176.

111. Русская речь. 1991. № 3. С. 23-28.

112. СПб., 1992.

113. Заклинание Добра и Зла: Сб. / Сост. Н. Крейтнер. М., 1991. Из содерж.: Венцов Л. Поэзия Александра Галича (С. 52-70; Эткинд Е. "Человеческая комедия" Александра Галича (С. 71-89); Копелев Л. Чем поэт жив (С. 173-185); Эткинд Е. Отщепенец (С. 189-201); Рубинштейн Н. Выключите магнитофон — поговорим о поэте (С. 202-215); Штромас А. В мире образов и идей Александра Галича (С. 329-357).

114. Рассадин С. Возвращение. С. 13, 29.

115. См.: Казак В. Лексикон русской литературы XX века. М., 1996. С. 294.

116. Жебровска А.-И. Авторская песня в восприятии критики, 60-е — 80-е гг.: Дис. <...> доктора филол. наук. М.: МГУ, 1994. С. 7-8.

117. Рудник Н. М. Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого: Дис. <...> канд. филол. наук. М.: МГУ, 1994. С. 1-2. См. также прим. 100

118. Блинов Ю. Н. Приёмы контраста и противоречия в идиостиле В. Высоцкого: Дис. <...> канд. филол. наук. М.: РУДН, 1994.

119. Евтюгина А. А. Прецедентные тексты в поэзии В. Высоцкого: (к проблеме идиостиля): Дис. <...> канд. филол. наук. Екатеринбург: УрГУ им. А. М. Горького, 1995.

120. Бирюкова С. С. Б. Окуджава, В. Высоцкий и традиции авторской песни на эстраде: Дис. <...> канд. искусствоведения. М.: ВНИИ искусствознания, 1990.

121. Каманкина М. В. Самодеятельная авторская песня 1950-1970-х годов (к проблеме типологии и эволюции жанра): Дис. <...> канд. искусствоведения. М.: ВНИИ искусствознания, 1989.

122. 122. Распутина С. П. Социально-ценностное и мотивационное своеобразие советского бардового движения 1960-1980-х годов: Дис. <...> канд. филос. наук. Магнитогорск: МПГУ, 1997.

123. Вицаи П. Т. Авторская песня на занятиях по русскому языку со студентами-филологами Венгрии: Дис.<...> канд. пед. наук. М.: ИРЯ им. А. С. Пушкина, 1997.

124. Глинчиков В. С. Феномен авторской песни в школьном изучении (А. Галич, В. Высоцкий, А. Башлачёв): Дис. <...> канд. пед. наук. Самара: СГПУ, 1997.

125. Авторская песня. Книга для ученика и учителя / Сост. Вл. Новиков. М., 1997.

126. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 109.

127. В 1961 г. вышел первый сборник Н. Матвеевой "Лирика"; в 1963 г. второй сборник — "Кораблик"; далее "Душа вещей" (1966), "Ласточкина школа" (1973), "Река" (1978), "Закон песен" (1983), "Страна прибоя" (1983), "Кроличья деревня" (1984), "Избранное" (1986), "Хвала работе" (1987). Цит. по: Казак В. Лексикон русской литературы XX века. М., 1996. С. 257.

128. Авторская песня: Книга для ученика и учителя / Сост. Вл. Новиков. М., 1997. С. 296.

129. См.: Рунин Б. Далёкое и близкое: О сб. Н. Матвеевой "Кораблик" (М., 1963) // Новый мир. 1964. № 5. С. 240.

130. Левицкий Л. Душа действительности // Новый мир. 1967. № 6. С. 254.

131. См.: Скобелев А., Шаулов С. Концепция человека и мира (Этика и эстетика Владимира Высоцкого) // В. Высоцкий: исследования и материалы. Воронеж, 1990. С. 30; Долгополов Л. Стих — песня — судьба // Там же. С. 7, 9, 15; Рудник Н. Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого. Курск, 1995.

132. См.: Скобелев А., Шаулов С. Менестрели наших дней // Литературная Грузия. 1986. № 4. С. 168; Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого. М., 1997. С. 88-90.

133. См.: Скобелев А., Шаулов С. Менестрели наших дней. С. 160.

134. См.: Скобелев А., Шаулов С. Концепция человека и мира... С. 34; Рудник Н. Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого.

135. Рудник Н. Указ. соч. С. 38.

136. Кудимова М. Ученик отступника // Континент. 1992. № 2 (72). С. 323-341; см. также: Симаков А. "Словно Бог без штанов" // По страницам самиздата: Сб. М., 1990. С. 216-218; Переяслов Н. Слушать ли на ночь Высоцкого? // Загадки литературы: Сб. литературовед. ст. Самара, 1996. С. 46-52.

137. Шилина О. Ю. Поэзия В. Высоцкого в свете традиций христианского гуманизма // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 1. М., 1997. С. 116.

138. о. М. Ходанов. "Я не люблю, когда наполовину" // Литературная Россия. 1998. № 5 (30 янв.). С.13.

139. См.: Каретников Н. Готовность к бытию // Континент. 1992. № 1 (71). С. 52; о. Александр (А. В. Мень). Блаженный значит счастливый // Заклинание Добра и Зла. М., 1991. С. 421-425; Галич А. Я выбираю свободу: Сб. М., 1991 (Глагол. № 3). С. 60.

140. Рассадин Ст. Возвращение // Галич А. Возвращение. Л., 1989. С. 5-40; Карабчиевский Ю. "И вохровцы, и зэки" // Нева. 1991. № 1. С. 170-176.

141. Фризман Л. Г. С чем рифмуется слово "истина". СПб., 1992.

142. Казак В. Лексикон русской литературы XX века. М., 1996. С.96.

143. Карабчиевский Ю. Указ. соч. С. 176.

144. Педенко С. "Эрика" берёт четыре копии // Вопросы литературы. 1989. № 4. С. 112.

145. Фризман Л. Г. Указ. соч. С. 9.

146. Педенко С. Указ. соч. С. 82.

147. Архиепископ Иоанн Сан-Францисский (Д. А. Шаховской). Предисловие к сборнику "Поэма России" // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 2. М., 1998. С. 446-447.

148. Сравним с интервью Галича: "Христианская религия не есть религия всепрощения. Она есть религия милосердия. То есть мы не можем, не простивши, быть милосердными к нашим врагам <...>. Сначала мы должны подвести итоги преступлений режима. А потом мы за них помолимся". Цит. по: "Верю в торжество слова" (Неопубликованное интервью Александра Галича) // Мир Высоцкого. Вып. 1. М., 1997. С. 375.

149. Окуджава Б. "Я никому ничего не навязывал...". М., 1997. С. 29.

150. Песни Булата Окуджавы. М., 1989. С. 21.

151. Окуджава Б. "Я никому ничего не навязывал...". С. 29.

152. Там же. С. 28; см. также: Войнович В. Вот счастливый человек, это видно по всему... // Булат Окуджава. Специальный выпуск (ЛГ-Досье). Июнь 1997. С. 4.

153. Окуджава Б. "Я никому ничего не навязывал...". М., 1997. С. 30: "В 60-м году, в самом начале года, мне вдруг пришлось впервые публично выступить. Это было в Ленинграде, в Доме кино, в маленьком зале".

154. Карабчиевский Ю. Товарищ Надежда // Искусство кино. 1990. № 1. С. 44.

155. См. Бойко С. С. Пушкинская традиция в лирике Булата Окуджавы // Мир Высоцкого. Вып. 2. М., 1998. С. 480-481, например: "Когда Окуджава называет свою Надежду "крылатым существом", нам было бы, конечно, соблазнительно заявить, что он прямо перефразирует слова Пушкина из "Элегии" (1816): "Иль дай ещё летать надежды на крылах".

156. Скобелев А., Шаулов С. Менестрели наших дней. С. 161.

157. См. об этом: Окуджава Б. "Я никому ничего не навязывал...". С. 278: "Никакого отношения к Франсуа Вийону эта песня не имеет — я написал стихи о себе, о своей жизни. Ну, вот в редакции не захотели печатать, и я назвал это "Молитвой Франсуа Вийона". Но это было давно, а теперь уже так не делают"; см. также: Аксёнов В. Каждый пишет, как он дышит...// Булат Окуджава. Специальный выпуск. С. 8.

158. Горелик М. Голубой шарик отирает слезу // Независимая газета. 1997. 24 июля.

159. Окуджава Б. XX век: вехи истории — вехи судьбы: Анкета // Дружба народов. 1997. № 4. С. 189; см. также: Окуджава Б. "Я никому ничего не навязывал...". С. 277.

160. Бойко С. С. О прагматическом характере употребления слова "атеист" в анкетных высказываниях Булата Окуджавы // Функциональная лингвистика: прагматика текста. Материалы конф. Ялта, 6-10 окт. 1997. Симферополь, 1997. С. 21.

161. Аксёнов В. Каждый пишет, как он дышит. С. 8.

162. См. также: Авторская песня. С. 31.

163. Скобелев А., Шаулов С. Менестрели наших дней. С. 160; см. также: Авторская песня. С. 27.

164. Карабчиевский Ю. Товарищ Надежда. С. 40.

165. Кнабе Г. С. Конец мифа // Литературное обозрение. 1998. № 3. С. 26.

166. Муравьёв М. Седьмая строка // Мир Высоцкого. Вып. 2. С. 451.

167. Карабчиевский Ю. Товарищ Надежда. С. 39.

168. Муравьёв. Седьмая строка. С. 455.

169. Там же. С. 450.

170. Карабчиевский Ю. Указ. соч. С. 41.

171. Паперный З. За столом семи морей // Вопросы литературы. 1983. № 6. С. 42.

172. См.: Жигачёва М. В. Эволюция жанра баллады в русской поэзии 60-80-х гг. XX века: Дисс.<...> канд. филол. наук. М., 1993. С. 102-107.

173. См.: Авторская песня... — С. 455.

174. Кофман А. Ф. Аргентинское танго и русский мещанский романс // Литература в контексте культуры. – М., 1986. – С. 227.

175. Рабинович В. "Красивое страданье": Заметки о русском романсе // Русский романс: Сб. – М., 1987. – С. 12, 21, 17, 22; см. также: Васина-Гроссман В. А. Русский классический романс XIX века. – М.–Л., 1956. – С. 140.

176. Жигачёва М. В. Указ. соч. — С. 103.

177. Рабинович В. Указ. соч. — С. 11-12, 20, 14.

178. См. также: Бойко С. Этот остров музыкальный... Тема музыки и образ музы канта в творчестве О. Мандельштама и Б. Окуджавы // Вагант (Москва). – 1997. — № 4-6. – С. 21-27.

179. Урбан А. Жизненные основания поэзии // Вопросы литературы. – 1971. — №4. – С. 34.

180. Например, "Бедный Авросимов" (1969), "Мерси, или Похождения Шипова" (1971), "Путешествие дилетантов" (1976-78), "Свидание с Бонапартом" (1985).

181. Окуджава Б. "Я никому ничего не навязывал..." – С. 96.

182. Скобелев А., Шаулов С. Менестрели наших дней. – С. 168.

183. Гоголь Н. В. Выбранные места из переписки с друзьями. – М., 1990. – С. 228.

184. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. – М., 1994. – С. 62, 69.

185. Булат Окуджава. Специальный выпуск (ЛГ-Досье). – Июнь 1997. – С. 18.

186. Бойко С. С. Пушкинская традиция в лирике Булата Окуджавы. – С. 483, 484.

187. Цит. по статье: Лазарев Л. Нас время учило // Знамя. – 1989. — №6. – С. 211. См. также: Булат Окуджава. Спец. выпуск. – С. 9.

188. Паперный З. За столом семи морей. – С. 50.

189. Там же. – С. 50.

190. См. также: Авторская песня. – С. 468-471.

191. См.: Елигулашвили Э. Возвращение к Тинатин // Литературная Грузия. – 1984. — №5. – С. 154.

192. См.: Асатиани Г. О грузинском // Литературная Грузия. – 1982. — №8. – С. 148.

193. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. – СПб., 1996. – С. 107.

194. Там же. – С. 109.

195. Там же. – С. 109.

196. Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. – М., 1973. – Т. 2 – С. 386.

197. Священник Георгий Чистяков. Как умел, так и жил, а безгрешных не знает природа // Булат Окуджава. Спец. выпуск. – С. 8; см. также: Архиепископ Иоанн Сан-Францисский об Окуджаве: "в поэтическом видении мира Окуджавы нет ни "булата", ни "злата", и это освежительно <...>.Я убежден, что он верует в Господа Бога (его мир – светлый, человечный)..." (Странник. Переписка с Кленовским. – Париж, 1981). Цит. по: Мир Высоцкого: Исслед. и мат. – Вып. 2. – С. 446.

198. Цит. по видеозаписи вечера памяти Б. Окуджавы. 20 октября 1997 года. Москва, ГЦКЗ "Россия".

199. Красухин Г. "То грустен он, то весел он" // Вопросы литературы. – 1968. — № 9. – С. 40.

200. Гуль Р. Рецензия на сборник Б. Окуджавы "Будь здоров, школяр". – Франкфурт-на-Майне: Посев, 1964. Цит. по: Мир Высоцкого: Исслед. и мат. – Вып. 2. – С. 489-491.

201. Чудакова М. О. "Лишь я, таинственный певец..." // Литературное обозрение. — 1998. — №3. – С. 12.

202. Цитата из песни Б. Окуджавы.

203. Положение о премии имени Булата Окуджавы // Мир Высоцкого: Исслед. и мат. – Вып. 2. – С. 464.

204. См. об этом в кн.: Галич А. Возвращение. Л., 1989. С. 33.

205. О ролевом герое см.: Федина Н. О соотношении ролевого и лирического героев в поэзии В. С. Высоцкого // Высоцкий: исследования и материалы. Воронеж, 1990. С. 105-117; Воронова М. Стилистические средства маркировки лирического и ролевых героев В. С. Высоцкого // Там же. С. 117-128; Рощина А. А. Автор и его персонажи. Проблема соотношения ролевого и лирического героев в поэзии В. С. Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 2. М., 1998. С. 122-135.

206. Литературный энциклопедический словарь / Под общей редакцией Кожевникова В. М. и Николаева П. М. М., 1987. С. 118.

207. Вагант. Приложение. 1991. № 4. С. 8.

208. Новиков Вл. В Союзе писателей не состоял. М., 1990. С. 158.

209. Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого: Творческая эволюция. М., 1997. С. 47. См. об этом также: Скобелев А., Шаулов С. Менестрели наших дней // Лит. Грузия. 1986. № 4. С. 155; Крымова Н. "Я путешествую и возвращаюсь..." // Советская эстрада и цирк. 1968. № 1. С. 6.

210. Александр Галич: "Помни о мельнике!" Неизвестные страницы Новосибирского фестиваля песни 1968 / Публикация К. Андреева // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 2. С. 440.

211. Эткинд Е. "Человеческая комедия" Александра Галича // Заклинание Добра и Зла. М., 1991. С. 74-75.

212. Педенко С. "Эрика" берёт четыре копии // Вопросы литературы. 1989. № 4. С. 89.

213. См. в кн: Галич А. Возвращение. Л., 1989. С. 33.

214. Карабчиевский Ю. "И вохровцы, и зэки" // Нева. 1991. № 1. С. 186.

215. Иванов К. А. Трубадуры, труверы и миннезингеры. СПб., 1901. С. 42.

216. См. об этом: Краткая литературная энциклопедия: В 7 т. / Гл. ред. А. Сурков. М., 1962. Т. 1. С. 220; Страшнов С. "Молодеет и лад баллад": Лит.-крит. статьи. М., 1990. С. 64.

217. Душина Л. Н. Поэтика русской баллады в период становления жанра: Дис. : Неизвестные страницы Новосибирского фестиваля песни 1968 / Публикация К. Андреева // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 2. М., 1998. С. 440.

31. Термин драматурга А. Володина.

32. См. например: Молодой коммунист. 1966. № 1. С. 109.

33. Бершин Е. Бриллиант, утопленный в киселе // ЛГ-Досье.1992. № 11. С. 29.

34. Термин Ю. Дунского. Цит. по: Фрид В. <...> доктора филол. наук. М.: МГУ, 1994. С. 7-8.

117. Рудник Н. М. Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого: Дис. <...> канд. филол. наук. М.: МГУ, 1994. С. 1-2. См. также прим. 100

118. Блинов Ю. Н. Приёмы контраста и противоречия в идиостиле В. Высоцкого: Дис. <...> канд. филол. наук. М.: РУДН, 1994.

119. Евтюгина А. А. Прецедентные тексты в поэзии В. Высоцкого: (к проблеме идиостиля): Дис. <...> канд. филол. наук. Екатеринбург: УрГУ им. А. М. Горького, 1995.

120. Бирюкова С. С. Б. Окуджава, В. Высоцкий и традиции авторской песни на эстраде: Дис. < баллады в русской поэзии 60-80-х годов XX века: Дис. <...> канд. филол. наук. М., 1994. С. 9.

223. См. например: Гринберг И. Три грани лирики: современная баллада, ода и элегия. М., 1975.

224. Цит. по: Жигачёва М. В. Указ. соч. С. 33.

225. Коварский Н. Н. С. Тихонов: критический очерк. Л., 1935. С. 39.

226. См.: Кулагин А. Указ. соч. С. 14-57; В нашу гавань заходили корабли. Песни / Сост. Э. Н. Успенский, Э. Н. Филина. М., 1995. С. 4-9.

227. Архиепископ Иоанн С.-Ф. Предисловие к сборнику "Поэма России" // Мир Высоцкого. Вып. 2. С. 447.

228. Рассадин Ст. Возвращение // Галич А. Возвращение. С. 14-39.

229. Жигачёва М. В. Указ. соч. С. 105.

230. Рудник Н. Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого. Курск, 1995. С. 30.

231. Жирмунский В. Валерий Брюсов и наследие Пушкина: Опыт сравнительно-стилистического исследования. Пб., 1922. С. 9.

232. Жигачёва М. В. Указ. соч. С. 106.

233. Мейсак Н. Песня — это оружие // Вечерний Новосибирск. 1968. 18 апреля.

234. Цит. по кн.: Высоцкий В. С. Избранное. М., 1988. С. 488.

235. Жигачёва М. В. Указ. соч. С. 103.

236. Страшнов С. Указ. соч. С. 143.

237. Москва. 1986. № 6. С. 183.

238. Кулагин А. Указ. соч. С. 64.

239. Там же. С. 65, 84, 52 и др.

240. Рудник Н. Указ. соч. С. 25.

241. Там же. С. 25-26.

242. Там же. С. 205.

243. Там же. С. 145-208.

244. "Я прошу извинить: песня жанровая, они, естественно, пишутся жанровым, бытовым, сниженным — нарочно — и грубым языком". Цит. по ст.: Крылов А. Е. О жанровых песнях и их языке (По материалам творческого наследия Александра Галича) // Мир Высоцкого. Вып. 1. М., 1997. С. 365.

245. Крылов А. Е. О жанровых песнях и их языке (По материалам творческого наследия Александра Галича) // Мир Высоцкого. Вып. 1. М., 1997. С. 366.

246. "Да, мы смеёмся — и это наш странный катарсис, впрочем, не такой уж и странный в поэзии того рода, где ирония берёт на себя права пафоса, а сарказм может быть лиричен и драматичен до боли". Цит. по: Рассадин Ст. Испытание гласностью // Галич А. Возвращение. Л., 1989. С. 311-312..

247. См. об этом: Бахтин М. М. К вопросам теории смеха // Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1996. Т. 5. С. 49.

248. Бахтин М. М. Сатира // Бахтин М. М. Соб. соч.: В 7 т. М., 1996. Т. 5. С. 13.

249. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса (введение) // Бахтин М. М. Лит.-крит. статьи. М., 1986. С. 296.

250. Там же. С. 301.

251. Там же. С. 300.

252. См. об этом: Вайль П., Генис А. 60-Е. Мир советского человека. М., 1996. С. 143, 145; Чудакова М. О. "Лишь я, таинственный певец..." // Литературное обозрение. 1998. № 3. С. 11.

253. Кулагин А. Указ. соч. С. 81.

254. Вулис А. Искры карнавального костра // ЛГ-Досье: Барды. 1992. № 11. С. 15.

255. См. например у Белого: "Захватывающая сила этих драм есть бесцельная тризна поэта над своей душой, которая и себя, и свои кумиры бросила на алтарь... пустоты". Цит. по: Белый А. "Арабески" Книга статей // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2-х т. М., 1994. Т. 2. С. 419.

256. См. например о "капустниках" в стенах "Литгазеты", проводимых критиками-пропагандистами ещё в конце 1940-х годов: "Это было публичное обнаружение своей двойственности, насмешка над собой и над своими "хозяевами". <...> можно, по-видимому, говорить об элементах карнавала в тогдашнем литературно-общественном быте...". Цит. по: Чудакова М. О."Лишь я, таинственный певец..." // Лит. обозрение. 1998. № 3. С. 11.

257. Жебровска А.-И. Авторская песня в восприятии критики (60-80-е годы): Дис. Кроличья деревня<...>. Сначала мы должны подвести итоги преступлений режима. А потом мы за них помолимся"<...> канд. филол. наук. М., 1993. С. 102-107.

173. См.: Авторская песня... — С. 455.

174. Кофман А. Ф. Аргентинское танго и русский мещанский романс // Литература в контексте культуры. – М., 1986. – С. 227.

175. Рабинович В. "<...>.Я убежден, что он верует в Господа Бога (его мир – светлый, человечный)..<...> канд. филол. наук. Л.: ЛГПИ им. Герцена, 1975. С. 19-22.

218. Лотман Ю. М. Поэзия 1790-1810-х годов. Л.,ное. М., 1988. С. 492-496.

264. Рудник Н. Указ. соч. С. 176. См. также об этом: Токарев Г. Н. Стилистические особенности поэзии Высоцкого: К вопр. о природе явления // Индивидуальность авторского стиля в контексте развития литературных форм: Темат. сб. науч. трудов. Алма-Ата, 1986. С. 58.

265. Дыханова Б., Шпилевая Г. "На фоне Пушкина..." (к проблеме классических традиций в поэзии В. С. Высоцкого) // Высоцкий: исследования и материалы. Воронеж, 1990. С. 71-73.

266. См. прим. 42.

267. Рассадин Ст. Испытание гласностью // Галич А. Возвращение. С. 306.

268. Цит. по: Педенко С. Указ. соч. С. 97.

269. См.: Карабчиевский Ю. Указ. соч. С. 172.

270. Эткинд Е. Указ. соч. С. 88.

271. Термин О. Ковалова. См. об этом: Ковалов О. "Виноватые станут судьями" // Советский экран. 1988. № 13. С. 16-17.

272. "Романтический гротеск — камерный — это как бы карнавал, переживаемый в одиночку с острым сознанием своей отъединённости <...>. Смех в романтическом гротеске редуцировался и принял форму юмора, иронии, сарказма. Он перестаёт быть радостным и ликующим смехом. Положительный, возрождающий момент смехового начала ослаблен до минимума". Цит. по: Бахтин М. М. Творчество Ф. Рабле <...> (введение). С. 330.

273. "Перевоплощаясь в кого бы то ни было, Галич брал на себя его боль". Цит. по: Рассадин Ст. Возвращение. С. 33.

274. Бахтин М. М. Творчество Ф. Рабле <...> (введение). С. 332.

275. Скобелев А., Шаулов С. Менестрели наших дней. С. 162.

276. Копылова Н. Указ. соч. С. 81.

277. См. об этом: Бахтин М. М. Творчество Ф. Рабле <...> (введение). С. 333.

278. См. об этом: Высоцкий В. С. Поэзия и проза. М., 1989 / Комментарии А. Е. Крылова. С. 417.

279. Кулагин А. Указ. соч. С. 90.

280. Бахтин М. М. Творчество Ф. Рабле <...> (введение). С. 334.

281. Там же. С. 332.

282. Там же. С. 332.

283. Там же.

284. См. об этом: Абрамова Л., Перевозчиков В. Факты его билграфии: Людмила Абрамова о Владимире Высоцком. М., 1991. С. 27.

285. См. об этом: Соколова И. А. Вначале был Анчаров... О поэтическом творчестве Михаила Анчарова и его вкладе в развитие жанра авторской песни // Мир Высоцкого. Вып. 2. С. 375.

286. См. об этом у Г. Аграновской: "Свидетельствую: Толя спел Саше песню Анчарова, которая называлась длинно (почти у всех песен Анчарова длинные названия) — "Песня про пограничника, который в больнице имени Ганнушкина не отдавал санитарам свою пограничную фуражку". Саша восхитился, попросил спеть ещё раз. И много времени спустя у нас дома услышали мы его новую песню: "Право на отдых, или Баллада о том, как я навещал своего старшего брата, находящегося на излечении в психбольнице в Белых Столбах". Цит. по: Аграновская Г. "Всё будет хорошо..." // Галич А. Генеральная репетиция: Сб. М., 1991. С. 545.

287. Авторская песня. М., 1997. С. 183.

288. Бахтин М. М. Творчество Ф. Рабле <...> (введение). С. 300.

289. Бахтин М. М. Сатира. С. 33.

290. Там же. С. 27.

291. Фрумкин В. Не только слово: вслушиваясь в Галича // Заклинание Добра и Зла: Сб. М., 1991. С. 227.

292. Кулагин А. Указ. соч. С. 84.

293. Тынянов Ю. О пародии // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 290.

294. Высоцкий В. Четыре четверти пути. М., 1988. С. 116.

295. В. С. Высоцкий: Что? Где? Когда? Харьков, 1992. С. 394.

296. Рассадин Ст. Возвращение. С. 25.

297. Словарь иностранных слов. М., 1989. С. 533.

298. Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово. Воронеж, 1990. С. 88.

299. См. об этом: Карабчиевский Ю. Указ. соч. С. 173; Педенко С. Указ. соч. С. 97.

300. Кулагин А. Указ. соч. С. 27.

301. Галич А. "Верю в торжество слова" (Неопубликованное интервью Александра Галича) // Мир Высоцкого. Вып. 1. М., 1997. С. 374.

302. Шемякин В. Вспоминай всегда про Вовку... М., 1991. С. 7.

303. Межевич Д. Нас сблизили концерты / Беседу ведёт В. Громов // Высоцкий: время, наследие, судьба. Киев, 1995. Вып. 20.

304. См. об этом: По следам одной полемики // Мир Высоцкого. Вып. 2. М., 1998. С. 433.

305. См. об этом: Козачков В. Ф./ Беседовал Л. Черняк. 1997. Фонд ГКЦМ. КП. № 4149/6. Цит. по: Мир Высоцкого. Вып. 2. С. 433.

306. См. об этом: По следам одной полемики. С. 434-435, 431, 433; Дыховичный И. / Живая жизнь: Штрихи к биографии Владимира Высоцкого / Интервью и лит. запись В. Перевозчикова. М., 1988. С. 217.

307. По следам одной полемики. С. 436.

308. Там же.

309. Кулагин А. Указ. соч. С. 27. "Предметные и прямолинейные разоблачения Галича" — цитата из статьи Ю. Нагибина. См.: Нагибин Ю. О Галиче — что помнится // Галич А. Генеральная репетиция. М., 1991. С. 537.

310. Тростников В. А у нас был Высоцкий... // Мир Высоцкого. Вып. 1. С. 141.

311. Выражение принадлежит Архиепископу Сан-Францисскому Иоанну (Д. А. Шаховской). Цит. по: Архиепископ Иоанн С.-Ф. Предисловие к сборнику "Поэма России" // Мир Высоцкого. Вып. 2. С. 446. См. также определение А. Галича: "Слово — оружие, которое дано нам Господом, в котором суть и назначение поэзии — "глаголом жечь сердца людей". Цит. по кн.: Галич А. Петербургский романс: Избр. стихотворения. Л., 1989. С. 215.

312. Термин Н. Рудник. См. об этом: Рудник Н. Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого. Курск, 1995.

313. Эткинд Е. "Человеческая комедия" Александра Галича // Заклинание Добра и Зла: Сб. М., 1992. С. 88-89.

314. Рудник Н. Указ. соч. С. 208.

315. Мирзаян А. В начале была песня // АП Арт. 1996. № 1. С. 4.

316. Вечерний клуб. 1996. 22 июля.

317. АП — "авторская песня".

318. Анпилов А. Так было надо... // АП Арт. 1996. № 2. С. 7.

319. Авторская песня. М., 1997. С. 456-457.

320. См. об этом: Куллэ В. Год без Окуджавы // Литературное обозрение. 1998. № 3. С. 5.

321. Новиков Вл. По гамбургскому счёту (Поющие поэты в контексте большой литературы) // Авторская песня. С. 400.

322. Микушевич В. Леонид Семаков // Нет хода нам назад. 33 московских барда: Сб. М., 1991. С. 141-142.

323. Анпилов А. Вино и хлеб // АП Арт. 1996. № 3. С. 7.

324. Кириллова Н. Вера Матвеева // Нет хода нам назад. С. 109.

325. Новиков Вл. По гамбургскому счёту. С. 389.

326. Гущина Л. Вероника Долина // Нет хода нам назад. С. 63.

327. Париж послужил "колыбелью смерти" ( Д. К. ) для всех троих классиков авторской песни: Б. Окуджава и А. Галич умерли в Париже, В. Высоцкий лежал во французской больнице за два месяца до смерти.

328. Выражение Вл. Новикова. См. его статью: Авторская песня как литературный факт // Авторская песня. С. 5-12.

329. Цит. по: Вайль П., Генис А. Семь кругов ЛАДа // ЛГ-Досье. № 11. С. 16.

330. Там же. С. 16.

331. Там же. С. 17.

332. Анпилов А. Куда ж нам плыть? // АП Арт. 1996. № 1. С. 5.

333. Долгополов Л. Стих — песня — судьба // Высоцкий: исследования и материалы. Воронеж, 1990. С. 24.

334. Анпилов А. Куда ж нам плыть? С. 5.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Книги поэтов

1. Анчаров М. Звук шагов: Сб. / Сост. В. Юровского, вступит. статья В. Отрошенко. — М., 1992.

2. Бережков В. Мы встретились в Раю / Послесловие А. Анпилова. — М., 1997.

3. Брюсов В. Собрание сочинений: В 7 т. — М., 1973. — Т. 2.

4. Вертинский А. Дорогой длинною... / Сост. и вступит. статья Ю. Томашевского; Послесловие К. Рудницкого. — М., 1991.

5. Вертинский А. За кулисами: Сб. / Сост. и вступит. статья Ю. Томашевского. — М., 1991.

6. В нашу гавань заходили корабли. Песни: Сб. / Сост. Э. Успенского и Э. Филиной. — М., 1996.

7. Высоцкий В. С. Нерв: Стихи / Составление и предисловие Р. Рождественского. — М., 1981.

8. Высоцкий В. С. Клич: Стихи / Сост. В. В. Чагин; Предисловие А. Вознесенского. — Красноярск, 1988.

9. Высоцкий В. С. Избранное / Составление и послесловие Н.А. Крымовой; Предисловие Б. Окуджавы. — М., 1988.

10. Высоцкий В. С. Четыре четверти пути: Сб. / Сост. А. Е. Крылов. — М., 1989.

11. Высоцкий В. С. Избранные песни и стихи: В 5 т. / Сост. Л. Корякина. — М., 1991.

12. Высоцкий В. С. Поэзия и проза / Сост. А. Крылов и Вл. Новиков. — М., 1989. (Произведения Высоцкого цит. по вышеуказанному изданию).

13. Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. / Сост., подгот. Текста и коммент. А. Крылова. — М., 1991.

14. Высоцкий В. С. Сочинения: В 4 т. / Подгот. текста и коммент. В. И. Чака, В. Ф. Попова. — СПб., 1993.

15. Высоцкий В. С. Собрание сочинений: В 4 кн., 10 т. /Сост., подгот. текста и коммент. Н. Л. Никифорова. — Омск, 1996-1997.

16. Высоцкий В. С. Собрание сочинений: В 4 т. / Сост. Ю. Тырин. — СПб., 1998.

17. Галич А. А. Песни. — Франкфурт-на-Майне, 1969.

18. Галич А. А. Поколение обречённых. — Франкфурт-на-Майне, 1974.

19. Галич А. А. Когда я вернусь. — Франкфурт-на-Майне, 1977.

20. Галич А. А. Возвращение / Вступит. статья и послесловие Ст. Рассадина. — Л-д, 1989.

21. Галич А. А. Петербургский романс: Стихи / Сост. А. Н. Шаталов. — Л., 1989. (Произведения Галича цит. по вышеуказанному изданию).

22. Галич А. А. Избранные стихотворения. — М., 1989.

23. Галич А. А. Возвращение: Сб. / Сост. Г. Соловьёва. — Л-д, 1990.

24. Галич А. А. Генеральная репетиция / Сост. А. Н. Шаталов. — М., 1991.

25. Галич А. А. Я выбираю свободу: Сб. — М., 1991. (Глагол. № 3).

26. Долина В. Воздухоплаватель: Стихи. — М., 1989.

27. Матвеева Н. Н. Лирика. — М., 1961.

28. Матвеева Н. Н. Кораблик. — М., 1963.

29. Матвеева Н. Н. Ласточкина школа. — М., 1973.

30. Матвеева Н. Н. Река. — М., 1978.

31. Матвеева Н. Н. Избранное. — М., 1986.

32. Нет хода нам назад: 33 московских барда: Сб. / Сост. Р. А. Шипов. — М., 1991.

33. Окуджава Б. Ш. Лирика. — Калуга, 1956.

34. Окуджава Б. Ш. Острова. — М., 1959.

35. Окуджава Б. Ш. Весёлый барабанщик. — М., 1964.

36. Окуджава Б. Ш. По дороге в Тинатин. — Тбилиси, 1964.

37. Окуджава Б. Ш. Март великодушный. — М., 1967.

38. Окуджава Б. Ш. Арбат, мой Арбат. — М., 1976.

39. Окуджава Б. Ш. Стихотворения. — М., 1984.

40. Окуджава Б. Ш. Посвящается Вам. — М., 1988.

41. Окуджава Б. Ш. Избранное. — М., 1989.

42. Окуджава Б. Ш. Капли датского короля / Сост. В. И. Босенко. — М., 1991.

43. Окуджава Б. Ш. Милости судьбы. — М., 1993.

44. Окуджава Б. Ш. Чаепитие на Арбате. — М., 1996.

45. Окуджава Б. Ш. Чаепитие на Арбате: Стихи разных лет / Сост. Ольга Окуджава. — М., 1997. (Произведения Окуджавы цит. по вышеуказанному изданию).

46. Песни Булата Окуджавы / Сост. Л. А. Шилов. — М., 1989.

2. Книги, диссертации, сборники статей о поэзии

1. Абрамова Л., Перевозчиков В. Факты его биографии: Людмила Абрамова о Владимире Высоцком. — М., 1991.

2. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. — М., 1994.

3. Андреев Ю., Вайнонен Н. Наша самодеятельная песня. — М., 1983.

4. Аннинский Л. Ядро ореха: Критические очерки. — М., 1965.

5. Авторская песня: Кн. для ученика и учителя / Сост. Вл. Новикова. — М., 1997.

6. Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. — М., 1986.

7. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. — М., 1972.

8. Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. — М., 1996. — Т. 5.

9. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М., 1990.

10. Белая Г. Путешествие в поисках истины: Статьи о советских писателях. — Тбилиси, 1987.

11. Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. — М., 1994. — Т. 2.

12. Бирюкова С. С. Б. Окуджава, В. Высоцкий и традиции авторской песни на эстраде: Дисс. <...> канд. искусствоведения. — М.: ВНИИ искусствознания, 1990.

13. Блинов Ю. Н. Приёмы контраста и противоречия в идиостиле В. Высоцкого: Дисс. <...> канд. филол. наук. — М.: РУДН, 1994.

14. Бочаров А. Г. Советская массовая песня. — М., 1956.

15. Вайль П., Генис А. 60-Е. Мир советского человека. — М., 1996.

16. Вакуленко А. Г. "Страшная" баллада от В. А. Жуковского до Н. С. Гумилёва: Автореф. дисс. <...> канд. филол. наук. — М., 1996.

17. Васина-Гроссман В. А. Русский классический романс XIX века. — М.-Л., 1956.

18. Веселовский А. Историческая поэтика. — М., 1989.

19. Вицаи П. Т. Авторская песня на занятиях по русскому языку со студентами-филологами Венгрии: Дисс. <...> канд. пед. наук. — М.: ИРЯ им. А. С. Пушкина, 1997.

20. Владимир Высоцкий: исследования и материалы. — Воронеж, 1990.

21. Владимир Высоцкий. Человек. Поэт. Актёр / Сост. Ю. А. Андреев и И. Н. Богуславский; Вступит. статья Ю. А. Андреева; Вместо послесловия — В. И. Толстых. — М., 1989.

22. Высоцковедение и высоцковидение: Сб. науч. ст. — Орёл, 1994.

23. Владимир Семёнович Высоцкий: Что? Где? Когда? Библиографический указ.-справ. (1960-1990) / Авт.-сост. А. С. Эпштейн. — Харьков, 1992.

24. Выходцев П. С. Новаторство. Традиции. Мастерство. — Л-д, 1973.

25. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. — М., 1971. — Т. 3.

26. Гинзбург Л. О лирике. — Л., 1974.

27. Гинзбург Л. О литературном герое. — Л., 1979.

28. Глинчиков, В. С. Феномен авторской песни в школьном изучении (А. Галич, В. Высоцкий, А. Башлачёв): дис. ... канд. пед. наук. — Самара: СГПУ, 1997.

29. Гоголь Н. В. Выбранные места из переписки с друзьями. — М., 1990.

30. Гринберг И. Три грани лирики: современная баллада, ода и элегия. — М., 1975.

31. Гудошников Я. И. Основные закономерности русской любовной песенной лирики и её соотношение с фольклором XVIII — XIX вв.: Дисс. <...> доктора искусствоведения. — М., 1982.

32. Гуковский Г. А. Русская поэзия XVIII века. — Л., 1927.

33. Гусев В. В предчувствии нового. О некоторых чертах литературы 60-х гг. — М., 1974.

34. Даль Вл. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. — Т. 1. — М., 1994.

35. Душина Л. Н. Поэтика русской баллады в период становления жанра: Дисс. <...> канд. филол. наук. — Л.: ЛГПИ им. Герцена, 1975.

36. Евтюгина А. А. Прецедентные тексты в поэзии В. Высоцкого (к проблеме идиостиля): Дисс. <...> канд. филол. наук. — Екатеринбург: УрГУ им. А. М. Горького, 1995.

37. Жебровска А.И. Авторская песня в восприятии критики, 60е — 80е гг.: Дисс. <...> доктора филол. наук. — М.: МГУ, 1994.

38. Живая жизнь: Штрихи к биогр. Владимира Высоцкого / Интервью и лит. запись В. Перевозчикова. — М., 1988.

39. Жигачёва М. В. Эволюция жанра баллады в русской поэзии 60 — 80-х годов XX века: Дисс. <...> канд. филол. наук. — М., 1994.

40. Жирмунский В. Валерий Брюсов и наследие Пушкина: Опыт сравнительно-стилистического исследования. — Пб., 1922.

41. Зайцев В. А. Русская советская поэзия 1960-1970 гг. (жанровостилевые искания и тенденции): Дисс. <...> доктора филол. наук. — М.: МГУ, 1983.

42. Заклинание Добра и Зла: Сб. / Сост. Н. Крейтнер. — М., 1991.

43. Иванов К. А. Трубадуры, труверы и миннезингеры. — СПб., 1901.

44. Казак В. Лексикон русской литературы XX века. — М., 1996.

45. Каманкина М. В. Самодеятельная авторская песня 1950-1970-х годов (к проблеме типологии и эволюции жанра): Дисс. <...> канд. искусствоведения. — М.: ВНИИ искусствознания, 1989.

46. Кассис В., Колосов Л. Безысходность. Пьеса в двух действиях. — М., 1978.

47. Квятковский А. П. Поэтический словарь. — М., 1966.

48. Коварский Н. Н. С. Тихонов: критический очерк. — Л., 1935.

49. Краткая литературная энциклопедия: В 7 т. / Гл. ред. А. Сурков. — М., 1962.

50. Кузьмичёв И. Литературные перекрёстки: типология жанров, их историческая судьба. — Горький, 1983.

51. Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого: Творческая эволюция. — М., 1997.

52. Лавлинский Л. Сердца взрывающая сила (о лирической поэзии 60-х гг.). — М., 1972.

53. ЛГ-Досье. — 1992. — № 11 / Спец. выпуск "Барды".

54. Литературное обозрение. — 1998. — № 3 / Спец. выпуск, посв. памяти Б. Окуджавы.

55. Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. Кожевникова В. М. и Николаева П. М. — М., 1987.

56. Лихачёв Д. С. Поэтика древнерусской литературы. — М., 1979.

57. Лихачёв Д. С., Панченко А. — М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. — Л., 1984.

58. Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. — СПб., 1996.

59. Мазепа Н. Р. В поэтическом поиске. Об эпическом и лирическом начале в современной русской поэзии. — Киев, 1977.

60. Манн Ю. О гротеске в литературе. — М., 1966.

61. Маршак С. Я. Воспитание словом. — М., 1961.

62. Минералов Ю. И. Так говорила держава: XX век и русская песня. — М., 1995.

63. Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 1. — М.,1997.

64. Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 2. — М.,1998.

65. Новиков Вл. В Союзе писателей не состоял...: Писатель Владимир Высоцкий. — М., 1991.

66. Новиков Вл. Высоцкий есть Высоцкий: Сб. ст. Вагант: Прил. — М., 1995.

67. Новиков Вл. Диалог. — М., 1986.

68. Огнев В. Поэзия и современность: Сб. ст. — М., 1961.

69. Окуджава Б. "Я никому ничего не навязывал..." — М., 1997.

70. Олеша Ю. Ни дня без строчки. — М., 1965.

71. Проблемы стиля и жанра в современной литературе. Сб. 8. — Свердловск, 1976.

72. Распутина С. П. Социально-ценностное и мотивационное своеобразие советского бардового движения 1960-1980-х годов: Дисс. <...> канд. филос. наук. — М.: МПГУ, 1997.

73. Рудник Н. М. Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого: Дисс. <...> канд. филол. наук. — М.: МГУ, 1994.

74. Рудник Н. М. Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого. — Курск, 1995.

75. Русская советская поэзия. Традиции и новаторство. 1946 — 1975. — Л., 1978.

76. Самойленко А. Катарсис как эстетическая проблема: Дисс. <...> канд. филос. наук. — М., 1987.

77. Саркисян Е. Русская литературная песня второй половины XVIII века в контексте жанров лирической поэзии (идиллия, элегия, романс, ода): Диссертация на соискание учёной степени канд. филол. наук. — Н. Новгород, 1995.

78. Скобелев А., Шаулов С. Владимир Высоцкий: мир и слово. — Воронеж, 1991.

79. Словарь иностранных слов. — М., 1989.

80. Словарь литературоведческих терминов / Ред.-составители А. Тимофеев и С. Тураев. — М., 1974.

81. Сохор А. Н. Русская советская песня. — М., 1959.

82. Страницы будущей книги (Живая жизнь, кн. 2.) — М., 1992.

83. Страшнов С. Л. "Молодеет и лад баллад": Литературно-критические статьи. — М., 1990.

84. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977.

85. Фризман Л. С чем рифмуется слово "истина"... — М., 1992.

86. Шемякин М. Вспоминай всегда про Вовку... — М., 1991.

87. Эйхенбаум Б. О поэзии. — Л-д, 1963.

3. Статьи, рецензии, обзоры

1. Аграновская Г. "Всё будет хорошо..." // Галич А. Генеральная репетиция: Сб. — М., 1991. — С. 539-548.

2. Адов И. Время славы // Вечерняя Москва. — 1962. — 20 апр.

3. Адолис А. Что есть поэма? // Литературная газета. — 1965. — 15 июля.

4. Аксёнов В. Каждый пишет, как он дышит... // Булат Окуджава. Специальный выпуск. — С. 8.

5. о. Александр (А. В. Мень). Блаженный значит счастливый // Заклинание Добра и Зла: Сб. — М., 1991.

6. Александр Галич: "Помни о мельнике": Неизвестные страницы Новосибирского фестиваля песни 1968 / Публикация К. Андреева // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 2. — М., 1998. — С. 437-444.

7. Алёшин Ю. Вопреки интересам разрядки: радиодиверсанты им периализма // Правда, 1976. — 13 янв.

8. Андреев Ю. Известность Владимира Высоцкого // Вопросы ли тературы. — 1987. — № 4. — С. 43-74.

9. Андреев Ю. Проблемы молодёжной песни // Октябрь. — 1967. — № 1. — С. 213-223.

10. Андреев Ю. Что поют? — о современных "ашугах" // Октябрь. — 1965. — № 1. — С. 182-192.

11. Аннинский Л. Предтеча? // АП Арт. — 1997. — № 5. — С. 24.

12. Анпилов А. Вино и хлеб // АП Арт. — 1996. — № 3. — С. 67.

13. Анпилов А. Куда ж нам плыть? // АП Арт. — 1996. — № 1. — С. 5.

14. Анпилов А. Так было надо... // АП Арт. — 1996. — № 2. — С. 78.

15. Антокольский П. Отцы и дети // Лит. газета. — 1962. — 11 дек.

16. Антокольский П. Поэзия и физика // Формулы и образы. Спор о научной теме в художественной литературе: Сб. — М., 1961.

17. Архиепископ Иоанн Сан-Францисский (Д. А. Шаховской). Предисловие к сборнику "Поэма России" // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 2. — М., 1998. — С. 445-447.

18. Асатиани Г. О грузинском // Литературная Грузия. — 1982. — № 8. — С. 147-175.

19. Асафьев Б. Русский романс XIX века // Русская музыка XIX и нач. XX века. — Л., 1979.

20. Байдаков Б. Человек с двойным дном // Советская Россия. — 1969. -18 ноя.

21. Баранова Т. "Я пою от имени всех..." // Вопросы литературы. — № 4. — С. 75-102.

22. Бахтин М. М. К вопросам теории смеха // Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. — М., 1996. — Т. 5. — С. 49.

23. Бахтин М. М. Проблема серьёзности // Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. — М., 1996. — Т. 5. — С. 10.

24. Бахтин М. М. Рабле и Гоголь // Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М., 1990. — С. 526-536.

25. Бахтин М. М. Сатира // Бахтин М. М. Соб. соч.: В 7 т.— М., 1996. — Т. 5. — С. 11-35.

26. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса (введение) // Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. — М., 1986. — С. 291-351.

27. Безруков Г. С чужого голоса // Тюменская правда. — 1968. — 7 июля.

28. Белая Г. Ценность простых истин // Аврора. — 1985. — № 12. — С. 109-113.

29. Бершин Е. Бриллиант, утопленный в киселе // ЛГ-Досье. — 1992. — № 11. — С. 29.

30. Бойко С. — С. О прагматическом характере употребления слова "атеист" в анкетных высказываниях Булата Окуджавы // Функциональная лингвистика: Прагматика текста. Материалы конф. Ялта, 6-10 окт. — Симферополь, 1997. — С. 21-22.

31. Бойко С. — С. Пушкинская традиция в лирике Булата Окуджавы // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 2. — М., 1998. — С. 472-484.

32. Бойко С. — С. Этот остров музыкальный... Тема музыки и об раз музыканта в творчестве О. Мандельштама и Б. Окуджавы // Вагант (Москва). — 1997. — № 44-46. — С. 21-27.

33. Борин Д. Пасквилянты с псевдонимами: на мутной волне радиостанции "Свобода" // Известия. — 1976. — 5 мая.

34. Бочаров А. Две оттепели: вера и смятение // Октябрь. — 1991. — С. 187-189.

35. Булат Окуджава: "Не стараясь угодить" (Беседа А. Гербер с Б. Окуджавой) // Вечерний Таллин. — 1983. — 19 апр.

36. Вайль П., Генис А. Семь кругов ЛАДа // ЛГ-Досье. — 1992. — № 11. — С. 16-17.

37. Вайнонен Н. Товарищ гитара // Клуб и художественная самодеятельность. — 1974. — № 8. — С. 33-36.

38. Ваншенкин К. Преимущественно о рифме // Литературная газета. — 1960. — 12 июля.

39. Венцов Л. Поэзия Александра Галича // Заклинание Добра и Зла: Сб. / Сост. Н. Крейтнер. — М., 1991.

40. Верченко Ю. Где же обещанные Корчагины? // Смена. — 1963. — № 8. — С. 10-11.

41. Владимиров С. Да, с чужого голоса! // Тюменская правда. — 1968. — 30 авг.

42. Внимание песня // Молодой коммунист. — 1965. — № 2. — С. 30-37.

43. Вознесенский А. / Наша анкета. Молодые о себе // Вопросы литературы. — 1962. — № 9. — С. 122-123.

44. Войнович В. Вот счастливый человек, это видно по всему... // Булат Окуджава. Специальный выпуск (ЛГ-Досье). — Июнь 1997. — С. 4.

45. Воронова М. Стилистические средства маркировки лирического и ролевых героев В. — С. Высоцкого // Владимир Высоцкий: исследования и материалы. — Воронеж, 1990. — С. 117-128.

46. Востоков Е. Искусство, зовущее на подвиг // Советский воин. — 1963. — № 9. — С. 14-15.

47. Вулис А. Искры карнавального костра // ЛГ-Досье. — 1992. — № 11. — С. 15.

48. Галич А. "Верю в торжество слова" (Неопубликованное интервью Александра Галича) // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 1. — М., 1997. — С. 372-375.

49. Свящ. Георгий Чистяков. Как умел, так и жил, а безгрешных не знает природа // Булат Окуджава. Спец. выпуск. — С. 8.

50. Гитара, магнитофон и мы // Московский комсомолец. — 1966. — 15 дек.

51. Горелик М. Голубой шарик отирает слезу // Независимая газета. — 1997. — 24 июля.

52. Григорьев С., Шубин Ф. Это случилось на "Свободе" // Не деля. — 1978. — № 16.

53. Гринберг И. Поэзия 1965 года // Вопросы литературы. — 1966. — № 3. — С. 57-68.

54. Гуль Р. Рецензия на сборник Б. Окуджавы "Будь здоров, школяр". Франкфурт-на-Майне, 1964. Цит. по: Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 2. — М., 1998. — С.489-492.

55. Гусев В. Форма и суть // Литературная газета. — 1965. — 19 авг.

56. Гущина Л. Вероника Долина // Нет хода нам назад. 33 московских барда: Сб. — М., 1991. — С. 63-67.

57. Дадамян Г. Образы, устремлённые в будущее // Декоративное искусство. — 1984. — № 12. — С. 24.

58. Долгополов Л. Стих — песня — судьба // Владимир Высоцкий: исследования и материалы. — Воронеж, 1990. — С. 6-24.

59. Друскин М. Студенческая песня в России 1840-60-х гг. // История и современность. — Л., 1960.

60. Дыханова Б., Шпилевая Г. "На фоне Пушкина..." (к проблеме классических традиций в поэзии В. — С. Высоцкого) // Владимир Высоцкий: исследования и материалы. — Воронеж, 1990. — С. 71-73.

61. Дыховичный И. // Живая жизнь: Штрихи к биографии Владимира Высоцкого / Интервью и лит. запись В. Перевозчикова. — М., 1988. — С. 217.

62. Елигулашвили Э. Булат Окуджава без аккомпанемента // Литературная Грузия. — 1965. — № 11. — С. 71-80.

63. Елигулашвили Э. Возвращение к Тинатин // Литературная Грузия. — 1984. — № 5. — С. 149-163.

64. Жирмунский В. Английская народная баллада // Английские и шотландские баллады в переводах С. Маршака. — М., 1973. — С. 87-103.

65. Карабчиевский Ю. И вохровцы, и зэки // Нева. — 1991. — № 1. — С. 170-176.

66. Карабчиевский Ю. Товарищ Надежда // Искусство кино. — 1990. — № 1. — С. 35-45.

67. Каретников Н. Готовность к бытию // Континент. — 1992. — № 1 (71). — С. 52.

68. Карякин Ю. О песнях Владимира Высоцкого // Литературное обозрение. — 1981. — № 7. — С. 94-99.

69. Карякин Ю. Стоит ли наступать на грабли? // Знамя. — 1987. — № 9. — С. 200-224.

70. Квятковский А. П. Баллада // Квятковский А. П. Поэтический словарь. — М., 1966. — С. 56.

71. Кириллова Н. Вера Матвеева // Нет хода нам назад. 33 московских барда: Сб. — М., 1991. — С. 109-111.

72. Кнабе Г. — С. Конец мифа // Лит. обозрение. — 1998. — № 3. — С. 24-27.

73. Ковалов О. Виноватые станут судьями // Советский экран. — 1988. — № 13. — С. 16-17.

74. Козачков В. Ф. / Беседовал Л. Черняк. — 1997. — Фонд ГКЦМ. КП № 4149/6. Цит. по: Мир Высоцкого. Вып. 2. — С. 435.

75. Копелев Л. Чем поэт жив // Заклинание Добра и Зла: Сб. — М., 1991. — С. 173-185.

76. Копылова Н. Фольклорная ассоциация в поэзии В. — С. Высоцкого // Вл. Высоцкий: исследования и материалы. — Воронеж, 1990. — С. 74-95.

77. Кормилов С. Песни В. Высоцкого о войне, дружбе и любви // Русская речь. — 1983. — № 3. — С. 41-48.

78. Кофман А. Ф. Аргентинское танго и русский мещанский романс // Литература в контексте культуры. — М., 1986. — С.220-234.

79. Краснопёров А., Семыкин Г. В. Высоцкий: "Сердце бьётся раненой птицей" // Радуга (Таллин). — 1988. — № 7. — С. 63-68.

80. Красухин Г. "То грустен он, то весел он..." // Вопросы литературы. — 1968. — № 9. — С. 40-53.

81. "Круглый стол" Дня Поэзии // День Поэзии. — М., 1967. — С. 33-50.

82. Крылов А. Е. О жанровых песнях и их языке (По материалам творческого наследия Александра Галича) // Мир Высоцкого: Исслед. и мат. Вып. 1. — М., 1997. — С. 365-371.

83. Крымова Н. Мы вместе с ним посмеёмся // Дружба народов. 1985. — № 8. — С. 242-254.

84. Крымова Н. "Наша профессия пламень страшный" // Аврора. — 1984. — № 9. — С. 125-139.

85. Крымова Н. О Высоцком // Аврора. — 1981. — № 8. — С. 98-115.

86. Крымова Н. О поэзии Владимира Высоцкого // Высоцкий В. Избранное. — М., 1988. — С. 492-496.

87. Крымова Н. О поэте // Аврора. — 1986. — № 9. — С. 103-111.

88. Крымова Н. "Я путешествую и возвращаюсь..." // Советская эстрада и цирк. — 1968. — № 1. — С. 68.

89. Крячко Л. Герой не хочет взрослеть... // Литературная газета. — 1963. — 19 марта.

90. Кудимова М. Ученик отступника // Континент. — 1992. — № 2 (72). — С. 323-341.

91. Кулагин А. В. Агрессивное сознание в поэтическом изображении Высоцкого (1964-1969) // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 2. — М., 1998. — С. 52-61.

92. Куллэ В. Год без Окуджавы // Литературное обозрение. — 1998. — № 3. — С. 5.

93. Куняев С. Инерция аккомпанемента // Вопросы литературы. 1968. — № 9. — С. 31-39.

94. Курилов Д. Н. Христианские мотивы в авторской песне // Мир Высоцкого. Вып. 2. — М., 1998. — С. 398-416.

95. Кухарский В. В интересах миллионов // Советская музыка. 1968. — № 10. — С. 8.

96. Кушнер А. Рискуя вызвать негодование // ЛГ-Досье. — 1992. — № 11. — С. 3.

97. Лазарев Л. Нас время учило // Знамя. — 1989. — № 6. — С. 210-215.

98. Левицкий Л. Душа действительности // Новый мир. — 1967. № 6. — С. 254.

99. Лисочкин И. О цене "шумного" успеха // Комсомольская правда. — 1961. — 5 дек.

100. Лотман Ю. М. Поэзия 1790-1810-х годов // Поэты 1790-1810-х годов. — Л., 1971. — С. 37-38.

101. Лучше гор могут быть только горы. Интервью Н. Черепановой с В. Высоцким // Спортивная жизнь России. — 1968. — № 5. — С. 22-23.

102. Лынев Р. Что за песней? // Комсомольская правда. — 1968. — 16 июля.

103. Львова М. Азарт молодости // Советская культура. — 1967. — 17 июня.

104. Львовский М. Нужны особые слова // Турист. — 1986. — № 5. — С. 18.

105. Македонов А. В. Владимир Высоцкий и его кони привередливые // Мир Высоцкого: Исслед. и мат. Вып. 2. — М., 1998. — С. 286-304.

106. Межевич Д. Нас сблизили концерты / Беседу ведёт В. Громов // Высоцкий: время, наследие, судьба. — Киев, 1995. — Вып. 20.

107. Мейсак Н. Песня это оружие // Вечерний Новосибирск. — 1968. — 18 апр.

108. Меньшутин А., Синявский А. За поэтическую активность (заметки о поэзии молодых) // Новый мир. — 1961. — № 1. — С. 224-241.

109. Микешин А. М. О жанровой структуре русской романтической баллады // Из истории русской и зарубежной литературы XIX-XX вв. — Кемерово, 1973. — С. 156.

110. Микушевич В. Леонид Семаков // Нет хода нам назад. 33московских барда: Сб. — М., 1991. — С. 141-143.

111. Мильштейн И. Калужский инцидент // Огонёк. — 1989. — № 4. — С. 22-25.

112. Мирзаян А. В начале была песня // АП Арт. — 1996. — № 1. — С. 24.

113. Мирзаян А. // Вечерний клуб. — 1996. — 22 июля.

114. о. Михаил Ходанов. "Я не люблю, когда наполовину" // Литературная Россия. — 1998. — № 5 (30 января). — С. 13.

115. Молодость, песня, гитара // Литературная газета. — 1965. — апрель-июнь.

116. Мощанская О. Н. К вопросу об определении жанра английской баллады // Литературные связи и традиции. Учёные за писки Горьковского гос. университета им. Н. Лобачевского. — 1966. — Вып. 74. — С. 77-78.

117. Муравьёв М. Седьмая строка // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 2. — М., 1998. — С. 448-461.

118. Мушта Г., Бондарюк А. О чём поёт Высоцкий? // Советская Россия. — 1968.— 9 июня.

119. Нагибин Ю. О Галиче что помнится // Галич А. Генеральная репетиция. — М., 1991. — С. 488-538.

120. Наровчатов С. Любовь к слову (о звукописи и рифме) // Литература и жизнь. — 1961. — 28 июля.

121. "Не только всходы, но и почва". Беседа с Давидом Самой ловым // Литературное обозрение. — 1983. — № 8. — С. 42.

122. Николаев Д. Границы гротеска // Вопросы литературы. — 1968. — № 4. — С. 76-97.

123. Новиков Вл. Владимир Маяковский и Владимир Высоцкий // Знамя. — 1993. — № 7. — С. 200-204.

124. Новиков Вл. Живой: К 50-летию со дня рождения Владимира Высоцкого // Октябрь. — 1988. — № 1. — С. 188-196.

125. Новиков Вл. По гамбургскому счёту (Поющие поэты в контексте большой литературы) // Авторская песня. — М., 1997. — С. 371-408.

126. Новиков Вл. Смысл плюс смысл: (Владимир Высоцкий) // Новиков Вл. Диалог. — М., 1986. — С. — 196-209.

127. Озеров Л. Вперёд к "Медному всаднику" // Литературная газета. — 1965. — 12 авг.

128. Окуджава Б. XX век: вехи истории вехи судьбы: Анкета // Дружба народов. — 1997. — № 4. — С. 189.

129. Осетров Е. Синтез современности // Вопросы литературы. 1965. — № 2. — С. 21-29.

130. Панкратов Ю., Харабаров И. О чувстве нового // Литературная газета. — 1959. — 24 окт.

131. Паперный З. За столом семи морей // Вопросы литературы. — 1983. — № 6. — С. 32-52.

132. Педенко С. "Эрика" берёт четыре копии // Вопросы литературы. — 1989. — № 4. — С. 80-112.

133. Переяслов Н. Слушать ли на ночь Высоцкого? // Загадки литературы: Сб. литературовед. ст. — Самара, 1996. — С. 46-52.

134. Песня это очень серьёзно... (Беседу вёл М. Дейч) // Литературная Россия. — 1974. — 27 дек.

135. Положение о премии имени Булата Окуджавы // Мир Высоцкого: Исслед. и мат. Вып. 2. — М., 1998. — С. 464.

136. По следам одной полемики // Мир Высоцкого. Вып. 2. — М., 1998. — С. 423-436.

137. Потапенко В., Чернов А. "Если друг оказался вдруг..."// Советская Россия. — 1968. — 31 мая.

138. Рабинович В. "Красивое страданье": Заметки о русском романсе // Русский романс: Сб. — М., 1987. — С. 730.

139. Рассадин Ст. Возвращение // Галич А. Возвращение. — Л., 1989. — С. 540.

140. Рассадин Ст. Испытание гласностью // Галич А. Возвращение. — Л., 1989. — С. 283-314.

141. Рассадин Ст. "Свободы чёрная работа" // Апрель. — 1989. — Вып. 1. — С. 239-248.

142. Рассадин Ст. "Я выбираю свободу" // Московский комсомолец. — 1989. — 16 апр.

143. Рощина А. А. Автор и его персонажи. Проблема соотношения ролевого и лирического героев в поэзии В. Высоцкого //Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 2. — М., 1998. — С. 122-135.

144. Рубанова И. Владимир Высоцкий // Актёры советского кино. Вып. 11. — М., 1975. — С. 90-105.

145. Рубинштейн Н. Выключите магнитофон — поговорим о поэте // Заклинание Добра и Зла: Сб. / Сост. Н. Крейтнер. — М., 1991. — С. 202-215.

146. Рудницкий К. Мастерство Вертинского // Вертинский А. Дорогой длинною... — М., 1991. — С. 554-569.

147. Рунин Б. Далёкое и близкое: О сб. Н. Матвеевой "Кораблик" (М., 1963) // Новый мир. — 1964. — № 5. — С. 240.

148. Рунин Б. "Законы" и "кризисы" жанра // Лит. газета. — 1965. — 26 авг.

149. Рыленков Н. Живые цветы поэзии // Литературная газета. — 1961. — 21 ноя.

150. Сельвинский И. Возрождение поэмы // Лит. газета. — 1965. — 22 июля.

151. Сергеев Е. Многоборец // Вопросы литературы. — 1987. — № 4. — С. 103-131.

152. Симаков А. "Словно Бог без штанов" // По страницам самиздата: Сб. — М., 1990. — С. 216-218.

153. Скобелев А., Шаулов С. Концепция человека и мира (Этика и эстетика Владимира Высоцкого) // Вл. Высоцкий: исследования и материалы. — Воронеж, 1990. — С. 24-52.

154. Скобелев А., Шаулов С. Менестрели наших дней // Литературная Грузия. — 1986. — № 4. — С. 154-169.

155. Соколова И. А. Вначале был Анчаров... О поэтическом творчестве Михаила Анчарова и его вкладе в развитие жанра авторской песни // Мир Высоцкого: Исслед. и мат. Вып. 2. — С. 354-375.

156. Сорокин В. Свои и чужие // Наш современник. — 1989. — № 8. — С. 168-179.

157. Суть поиска. Критический диалог. Спорят Лев Аннинский и Лариса Крячко // Октябрь. — 1962. — № 8.

158. Твардовский А. Проповедь серости и посредственности // Лит. газета. — 1959. — 10 сент.

159. Токарев Г. Н. Стилистические особенности поэзии Высоцкого: К вопросу о природе явления // Индивидуальность авторского стиля в контексте развития литературных форм: Темат. сб. науч. трудов. – Алма-Ата, 1986. — С. 57-65.

160. Толстых В. В зеркале творчества: В. Высоцкий как явление культуры // Вопросы философии. — 1986. — № 7. — С.112-124.

161. Тростников В. А у нас был Высоцкий... // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 1. — М., 1997. — С. 131-148.

162. Тынянов Ю. О пародии // Тынянов Ю. Поэтика. История ли тературы. Кино. — М., 1977. — С. 290.

163. Указ Президента Российской Федерации "Об увековечении памяти Окуджавы Б. Ш." от 19 июня 1997 г. (№ 627) // Мир Высоцкого: Исслед. и мат. Вып. 2. — М., 1998. — С. 462.

164. Урбан А. Жизненные основания поэзии // Вопросы литературы. — 1971. — № 4. — С. 335.

165. Федина Н. О соотношении ролевого и лирического героев в поэзии В. — С. Высоцкого // Вл. Высоцкий: исслед. и мат. — Воронеж, 1990. — С. 105-117.

166. Фрид В. "С любовью и нежностью" // Заклинание Добра и Зла: Сб. — М., 1992. — С. 283-288.

167. Фризман Л. Как оступившийся минёр // Русская речь. — 1991. — № 3. — С. 23-28.

168. Фрумкин В. Не только слово: вслушиваясь в Галича // Заклинание Добра и Зла: Сб. — М., 1992. — С. 216-239.

169. Хазагеров Г. Г. Две черты поэтики Владимира Высоцкого // Мир Высоцкого: Исслед. и мат. Вып. 1. — М., 1998. — С.82-106.

170. Хлоплянкина Т. Владимир Высоцкий новые роли // Экран 1973-1974. — М., 1975. — С. 66-68.

171. Цыбин В. Не могу согласиться! // Лит. газета. — 1965. — 29 июля.

172. Чайковский Р. Души моей забота // Русская речь. — 1985. — № 3. — С. 66-70.

173. Чесноков С. Двадцать лет спустя // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. 2. — М., 1998. — С. 415-422.

174. Чиковани С. Волшебное зеркало // Лит. газета. — 1965. — 4 ноя.

175. Чудакова М. О. "Лишь я, таинственный певец..." // Литературное обозрение. — 1998. — № 3. — С. 10-12.

176. Чупринин С. Вакансия поэта // Знамя. — 1988. — № 7. — С. 220-225.

177. Шафер Н. О так называемых "блатных песнях" Вл. Высоцкого // Музыкальная жизнь. — 1989. — № 20. — С. 11-14; № 21. — С. 25-27.

178. Шилина О. Ю. Поэзия В. Высоцкого в свете традиций христианского гуманизма // Мир Высоцкого: Исслед. и мат. Вып. 1. — М., 1997. — С. 101-117.

179. Шлифер М. Частным порядком // Советская культура. — 1973. — 30 мар.

180. Штромас А. В мире образов и идей Александра Галича // Заклинание Добра и Зла: Сб. — М., 1991. — С. 329-357.

181. Эльсберг Я. За изучение, против фразы // Литературная газета. — 1960. — 10 сент.

182. Эткинд Е. Отщепенец // Заклинание Добра и Зла: Сб. — М., 1991. — С. 189-201.

183. Эткинд Е. "Человеческая комедия" Александра Галича // Заклинание Добра и Зла: Сб. — М., 1991. — С. 71-89.