Свыше 20 лет я практически занимаюсь вопросами, связанными с режиссурой песни, начиная с моего обучения в Мастерской авторской песни Российской академии театрального искусства (ГИТИС), работы с различными режиссёрами по сценическому воплощению песенных произведений и не только, до многолетнего руководства Студией авторской песни ЗНУ и создания в Запорожье Театра поэтической (авторской) песни, педагогической работы с будущими актёрами на факультете социальной педагогики и психологии ЗНУ, а также в творческих мастерских многих фестивалей.

То, о чем я буду сейчас говорить, безусловно, не является моим единоличным изобретением. Это некая систематизация, обобщение информации, полученной в то или иное время из различных источников и моего личного практического опыта.

Все эти дни многократно говорилось о триединстве авторской песни, о целостности её восприятия. Но как быть исполнителю чужих песен, который должен произносить чужие слова, как свои? Во-первых, сам процесс разучивания материала подразумевает некое "раскладывание" песни на составляющие (слова, мелодия, аккомпанемент). Затем все составляющие должны быть воссоединены на новом уровне, т.е. синтезированы в новое произведение (лишь в этом случае исполнение песни будет иметь художественную ценность).

Речь не может идти о воспроизведении авторской интонации, как о воспроизведении опыта другого человека. Песня должна быть наполнена собственной, естественной, убедительной и доверительной интонацией исполнителя. Именно эта личностная интонация создаст художественный образ и обеспечит эмоциональное взаимодействие исполнителя со зрителем (диалог с собеседником).

Эмоционально-психологическая составляющая авторской песни имеет непосредственное отношение к театральному искусству.

Эту особенность отметил Юрий Лорес, определив авторскую песню как такой вид искусства, в котором основным элементом является звучащее слово (в частности, поэзия во всех своих жанрах, озвученная пением), и исполнитель (автор), ведущий со зрителем (слушателем) эмоционально-наполненный диалог.

Таким образом, авторская песня является разновидностью Театра одного актёра (Театра Слова, Театра диалога), где партнёром является зритель.

Как правило, содержание поэтического произведения (в данном случае песенный текст) носит завершённый характер. Объектом творчества является поиск новых смыслов в этом содержании. Средством поиска новых смыслов является эмоциональное наполнение произведения.

Таким образом, главной задачей сценического воплощения песни является создание художественного образа в исполняемом произведении, путём наполнения его личностным эмоциональным содержанием (личностной интонацией).

В связи с этим, я буду говорить о методе действенного анализа как эффективной режиссёрской технологии, которая может быть использована для решения этой задачи.

Т.е. речь пойдёт о технологии возникновения убедительной личностной интонации.

При помощи каких приёмов мы можем вызвать естественное эмоциональное состояние в данный момент времени? Какие средства необходимы для создания художественного образа в песне?

В литературе это средство – слово, в музыке – звук, в скульптуре – пластическая форма.

Что касается театра, ответ мы находим у К.С.Станиславского с его основополагающим принципом о действии как о главном возбудителе переживаний актёра (исполнителя).

Действие – это воздействие на объект с определённой целью (осуществление потребности изменить или утвердить что-либо в партнёре или в себе).

1. Наличие волевого начала (осуществление внутренней потребности).

2. Наличие цели (наличие предмета, на которое направлено действие).

Действие обозначается словом глагольной формы, имеющим произвольный характер: "я хочу и могу это сделать" (утешаю, упрекаю, объясняю, прислушиваюсь и т.д.).

Как уже было сказано, авторская песня является разновидностью театра Слова. Что же такое словесное действие?

Слово является выразителем мысли и средством воздействия на сознание собеседника. Но часто мы наблюдаем, как слова в песне произносится ради самих слов, или же для демонстрации музыкальных или вокальных возможностей. Звучать наполненно и захватывающе слова могут лишь тогда, когда станут средством борьбы за достижение цели, т.е. получат действенную направленность.

Определяя, чего именно мы добиваемся от партнёра с помощью слов в конкретный момент времени (т.е. осуществляя ряд последовательных задач-действий), мы создаём словесное действие.

Анализируя текст с этой точки зрения, мы осуществляем так называемый действенный анализ.

Я предлагаю рассмотреть идеальный вариант действенного анализа, т.е. его полную схему.

На практике элементарные навыки действенного анализа усваиваются в течение приблизительно 3-х лет, если мы говорим о младшей возрастной группе (от 6-ти лет). В этом случае некоторые из этапов не всегда используются или обозначаются словесно. В более взрослом возрасте весь процесс анализа происходит, естественно, намного быстрее.

1. Определение темы поэтического текста песни: "О чём песня?"

2. Определение основных событий в тексте песни, т.е. фактов, которые изменяют обстоятельства жизни или эмоциональное состояние героя.

Для этого содержание песни пересказывается своими словами, имея в виду, что события не всегда совпадают с куплетами и припевами.

"Идея обязательно должна нести в себе некий заряд, направленный в будущее." (Б.А.Покровский)

1. Определение исходного события. Для этого составляется небольшой рассказ с обязательным раскрытием того, что было "до" начала песни: "Кто, где, когда, кому произносит эти слова?". Финал рассказа и будет являться исходным событием, т.е. ответом на вопрос "Почему я произношу данные слова?". Именно это и позволит эмоционально точно определить начало песни.

2. Определение сверхзадачи – главного эмоционально-действенного устремления, которое заложено в тексте произведения и наполнено личностным отношением исполнителя: "Для чего я произношу эти слова? Какова моя цель?". Сверхзадача, как правило, формулируется от идеи.

3. Определение сквозного действия, то есть событий и цепочки действий, которые необходимо осуществить в связи с этими событиями: "Что я делаю для достижения цели?" (воплощения сверхзадачи). Сквозное действие и составляет собственно – действенное содержание.

Из этих трёх позиций складываются предлагаемые обстоятельства – фабула песни, её факты, место, время действия, наше актёрское их понимание, и, созданные нами с помощью фантазии вымыслы, дополняющие данные автором обстоятельства.

Для этого необходимо определить наше эмоциональное отношение к событиям (оценить их), и составить логичную и последовательную эмоциональную партитуру сквозного действия. Таким образом, выстраивается эмоциональное содержание, или подтекст.

Именно определённое отношение исполнителя к тому, что происходит, станет причиной рождения нужной естественной и убедительной интонации.

1) Принцип НЕЗАВИСИМОСТИ ОТ ТЕХНИЧЕСКОЙ СОСТАВЛЯЮЩЕЙ ПЕСНИ: абсолютное знание текста, мелодии и аккомпанемента* песни.

*В авторской песне "живой" аккомпанемент не вызывает вопросов и является необходимым условием для сценического воплощения произведения. Он даёт возможность согласно эмоциональному состоянию в данный конкретный момент менять темп, динамику, ритмический рисунок, осуществлять модуляции и т.п.

2) Принцип "ЗДЕСЬ И СЕЙЧАС": теоретические выкладки сразу же проверяются в практическом действии.

3) Принцип ОБЯЗАТЕЛЬНОЙ ОПОРЫ НА ЛИЧНОСТНЫЙ ОПЫТ ИСПОЛНИТЕЛЯ: "Нужно, чтобы форма пришла от ваших собственных переживаний и размышлений, а не от моих" (В.И. Немирович-Данченко).

4) Принцип РАБОТЫ "ГЛАЗА В ГЛАЗА": режиссёр в таком случае выступает как партнер по диалогу, то есть зритель в театре одного актера.

5) Принцип "ПРЕДЫДУЩАЯ ИНТОНАЦИЯ РОЖДАЕТ СЛЕДУЮЩУЮ": точность, логика и последовательность в воплощении действенного и эмоционального содержаний. Во время работы над практическим воплощением действенной задачи, в случае его неточного выполнения, песню надо начинать сначала.

6) Принцип ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ПОДТЕКСТА: "Что написано в тексте, действием быть не может" (Г.А. Товстоногов).

Рассмотрим практическое воплощение алгоритма действенного анализа на примере песни А. Якушевой "Вечер бродит" (Приложение 3).

Метод действенного анализа – это вектор, который дает возможность создать "каркас", схему будущего сценического произведения. Любая схема нуждается в наполнении живым содержанием, "обживания", в свободном ею овладении.

Вполне естественно, что условно-конечный результат не может быть достигнут сразу. Свобода выразительных средств может прийти только благодаря системной регулярной работе.

Пользуясь этим методом в процессе анализа одной и той же песни, каждый может прийти к самым разным вариантам, найти то самое значение, которое будет наиболее близким и присущим данной конкретной личности. Главное, что все смыслы будут верными.

Эта технология может считаться базовой. Как и все живое, ее можно менять в зависимости от ситуации, развивать или использовать частично. То есть, она допускает и нуждается в творческом подходе в каждом отдельно взятом случае.

Глоссарий*.

1. ДЕЙСТВИЕ — это волевой акт человеческого поведения, который направлен на определённую цель (воздействие с определенной целью). Действие всегда должно быть органичным, логичным, целенаправленным, целесообразным и продуктивным.

2. СОБЫТИЕ — это факт, который изменяет обстоятельства жизни или эмоциональное состояние героя произведения.

3. СВЕРХЗАДАЧА — главное эмоционально-действенное устремление, которое заложено в тексте произведения и наполнено личностным отношением конкретного исполнителя.

4. СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ — это события и цепочка действий (действенных задач), которые необходимо осуществить в связи с этими конкретными событиями.

5. ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА — фабула песни, ее факты, место, время действия, наше актёрское их понимание и, созданные нами с помощью фантазии, вымыслы, дополняющие данные автором обстоятельства.

* Определения приводятся по книге: Зверева Н.А., Ливнев Д.Г. Создание актерского образа. Словарь театральных терминов. — М.: ГИТИС, 2008.

Литература.

1. Ершов П. М. Режиссура как практическая психология. Взаимодействие людей в жизни и на сцене. — М.: Мир искусства, 2010.

2. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. — М.: Просвещение, 1973.

Зверева Н.А., Ливнев Д.Г. Создание актерского образа. Словарь театральных терминов. — М.: ГИТИС, 2008.

3. Кнебель М. О. Слово в творчестве актера. — М.: ГИТИС, 2009.

4. Jlopec Ю.Л. Авторская песня как театр одного актера. – М., 1999.

7. Техника сценической речи. Учебное пособие. — М.: ГИТИС, 2012. как театр одного актера. — М., 1999.

5. Паламишев А.М. Мастерство режиссера. Действенный анализ пьесы. — М.: Просвещение, 1982.

6. Пилюс А.И. Путь от привычного слова — к профессиональному

8. Станиславский К.С. Работа актера над собой. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 2002.

Елена Алексеева

Запорожье 2013 г.