Товарищи! Коллеги! Господа члены СДАПэ! И просто ценители жанра! В основе данного доклада лежит моё положение-уложение-утверждение, что собственно в авторской песне помимо разделения по способу подачи – ультра-интеллектуальный, с опасностью впасть в сектантство, и эстрадный, с опасностью впасть в попсу, – так вот, если говорить о жанре в позитивном ключе – я думаю, в нашем жанре есть 2 полюса: грубо говоря, лирика и грубо говоря – драма. Я-то убеждён, если и есть ноу-хау – так это как раз вот эти мини-пьесы Галича и Высоцкого, которые абсолютно отличаются от подавляющей по количеству, но не по качеству лирической составляющей. Если в лирике – лирическое высказывание, большая степень условности, то в мини-пьесах – сюжет, конкретика, повествовательность. И если брать лирику, безусловно, достижения чисто-поэтов – вершины – ну превосходят лирические достижения чисто-бардов. То вот мини пьесы Галича и Высоцкого – это нечто сверхоригинальное, то, чего до них считайте, не было. Разумеется, это моё спорное утверждение – ради Бога, не соглашайтесь, спорьте. Дальше также пойдёт много спорного.

Также на берегу немного о терминах. Я обозначил так называемые смешные, сюжетные песни Галича и Высоцкого как бытовые баллады.

Так вот – в бытовых балладах Галича и Высоцкого стержневым становится смеховое начало. И как в любой трагедии существует катарсис трагический, в балладах-комедиях существует смеховой катарсис. Он позволяет преодолеть смерть через её осмеяние: жизнь смеётся над смертью. По Бахтину, смеховое начало, реализованное в каком-либо жанре, обладает способностью обновлять данный жанр, очищает жанр от омертвевшей условности.

Жизнетворческая природа смеха наиболее полно воплотилась в народном карнавале средневековья и Ренессанса. Эти карнавальные формы, опять же по мненью Бахтина, "организованные на начале смеха, как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь, которым все средневековые люди были в большей или меньшей степени причастны, в которых они в определённые сроки жили" – то есть народный карнавал порождал особого рода двумирность. Смеховые формы, существовавшие в культуре с древнейших времён параллельно с "серьёзными", с возрастанием роли государства постепенно переходили в андеграунд, становясь основными формами выражения народного мироощущения.

В противоположность монолитно серьёзному официальному празднику, народный карнавал даровал "временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов"; "на карнавальной площади господствовала особая форма вольного фамильярного контакта между людьми, разделёнными в обычной жизни непреодолимыми барьерами. Человек как бы перерождался для новых, чисто человеческих отношений". Бахтинское определение официальных праздников, которые "освящали, санкционировали существующий строй и закрепляли его", годится на все времена, но в эпоху советских празднеств с их искусственно форсируемым, насаждаемым сверху официальным весельем звучало особенно актуально.

"Оттепель", пришедшая на смену серьёзным сталинским годам, определённую карнавализацию в народную жизнь привнесла. Но она длилась недолго. На место весёлого Хрущёва пришли серьёзные партаппаратчики – и смех стал исчезать из общественной жизни в андеграунд, на кухни. Впрочем, и "советская культура эпохи "застоя" оказалась близка культуре средневековой – близка своей оппозицией "верха" и "низа", где "вверху" оказывалась передовица "Правды", а "внизу" – анекдот о генеральном секретаре".

Конечно, феномен хрущёвской карнавализации так и не поднялся до уровня народного карнавала – он был санкционирован сверху и в известной степени поддерживался государством. Однако черты карнавального смеха (по Бахтину) всё-таки были присущи шестидесятым, это: 1) всенародность; 2) универсальность ("на всё и на всех") – разумеется, до известного предела; 3) амбивалентность – сочетание насмешки, сатиры – и веселья, ликования. Причём в отличие от официозного, государственного веселья 30-х гг. веселье 60-х всё-таки было более свободным и искренним.

На субъективном же уровне карнавализация выразилась в появлении феномена дружеской компании и застолья как формы бытования компании. Участвуя в застолье, шестидесятник, как и средневековый человек в карнавале, освобождался от официальной правды и давления существующего строя. Здесь так же, как на средневековом карнавале, господствовала форма вольного фамильярного контакта между людьми, а на время застолья как бы возникал второй мир, вторая жизнь.

На неофициальных карнавальных островках, сложно сообщавшихся с официальной общественной жизнью, звучала авторская песня. Ведя своё прямое происхождение из песни студенческой, она, став профессиональной, духа карнавальности не утратила. И сам классик Бахтин однажды высказался об авторской песне так: "Можете написать, что есть в ней искры карнавального огня".

Несмотря на то, что в лирике смеховое начало реализоваться не может, тяготели к карнавалу именно лирики.

Карнавальный смех в русской литературе XX века прошёл несколько этапов.

Первый, ранний этап – эстетический театр Блока с его кукольными арлекинами, коломбинами, с клюквенным соком вместо крови. Романтико-символический карнавал Блока держался на иронии, подтачивающей основы символизма. Символист Блок смеялся в "Балаганчике" над символизмом, пародируя символизм, строя его смеховую модель, что вызвало ожесточённую критику его товарищей-символистов.

Второй этап – карнавал футуристический, подчёркнуто эпатажный, провоцирующий, едко-сатирический, идеологизированный донельзя, с показательным сбрасыванием классики с парохода современности. Футуристическая буффонада – явление узколитературное, абсолютно противоположное народно-смеховой культуре, своеобразный антикарнавал.

Третий этап – карнавал обэриутский, выраженный в стихах, пьесах и в малых прозаических формах (например, анекдоты о Пушкине Хармса). В основе обэриутского карнавала – абсурд. Карнавален был и Зощенко с его театрализованным бытом.

Вместе с тем в 30-х гг. волевым движением руководящей силы карнавал в литературе кончился и возобновился только с "оттепелью". Но советские поэты-шестидесятники, в подавляющем большинстве заряженные социальным пафосом, в пафосном порыве своём были очень серьёзны. По-настоящему, карнавальную традицию подхватила именно авторская песня. Наглядное тому подтверждение – смеховые баллады Галича и Высоцкого.

Галич и Высоцкий создают в смехе вторую реальность, оппозиционную по отношению к жизни официальной. Эта вторая реальность художественно существует в разных формах смехового воплощения. Связь с фольклором обусловила здесь присутствие народно-смехового начала, литературная традиция – серьёзной, обличительной сатиры и модернистски-романтического гротеска.

С известным допущением можно назвать Высоцкого как автора бытовых баллад носителем преимущественно народно-смехового начала, а Галича – преимущественно субъективированных, инвективных форм, в которых смех обретает саркастическое звучание. Конечно, определения эти условны; обозначенные тенденции сочетаются в творчестве Галича и Высоцкого в разных пропорциях, и ни одна из них не вытесняет другую. Тем не менее разница чувствуется уже интуитивно – при первом прочтении или прослушивании.

И Галич, и Высоцкий в акте творчества реализуют попытку индивидуального карнавала. Но Высоцкому удивительным образом удаётся при этом быть внутри карнавала: автор не возвышается над своим героем, он растворяется в толпе персонажей. Тяга культурного человека к растворению в толпе у Высоцкого реализуется полностью. Присутствие автора выдаёт разве что общая комическая интонация, например:

У них денег куры не клюют –

А у нас на водку не хватает.

("Песня завистника")

Это не я один так думаю. Наталья Крымова считает: в творчестве Высоцкого "мы имеем перед собой фольклорное сознание", Юрий Карабчиевский даже отождествляет мировосприятие Высоцкого с "мировосприятием человека толпы". Между тем, кочуя из маски в маску, Высоцкий никогда не декларирует обособленность своего творческого "я" вполне осознанно и принципиально. Поэзия Высоцкого демонстрирует ту самую амбивалентность, праздничность и универсальность, которые присущи карнавальному смеху.

Другое дело Галич. На его балладах лежит отпечаток пафосности, обличительности – это отблеск от его лирики. При всей колоритности персонажей, при всей карнавальности Галичу "раствориться в толпе" не удалось – он этой задачи и не ставил, заявляя свою авторскую обособленность в непримиримой позиции судьи и обличителя: "Я не выбран. Но я – судья!". В частности, выдают авторское возмущение и вносят дисгармонию в амбивалентный карнавальный смех многочисленные в лексике баллад Галича бранные слова. Сочетание же ненормативной лексики с книжной (например, праведные суки) ещё больше подчёркивает литературное происхождение этих баллад и их героев.

"Энциклопедией нашей жизни" назвал баллады Галича Варлам Шаламов. Но в этой "энциклопедии" присутствует богатый авторский комментарий, явный и тайный. Сознательно культивируя сатирическое, Галич отрицает житейское пекло современной ему жизни. Зло – реально. Синоним Зла и этой жизни (не-жизни) – Система. Сатирически воспроизводя Зло в балладе, Галич гиперболизирует, утрирует его. Человек перед Злом бессилен, он ищет выход, юлит, лебезит, но находит лишь иллюзию выхода.

Конфликт жизни (маленький человек) и не-жизни (Система) в корне неразрешим. До его разрешения смеющийся Галич в своём смехе не поднимается. Серьёзное восприятие Зла, декларируемое презрение к Системе, обличительный сарказм только подтверждают серьёзность Зла, актуальность опасности и слабость человека, который в своей слабости нередко смешон.

"Человеческой комедией" называет баллады Галича Ефим Эткинд. Но не комедией надо бы назвать совокупность галичевских историй, а трагикомедией, трагифарсом, фантасмагорией (что и присутствует в названиях — "Новогодняя фантасмагория", "Фарс-гиньоль").

При всём "грубом реализме", "житейскости" галичевских баллад метод его, гротеск его являет собой пример гротеска романтического, модернистского. Автор обособлен от тех, над кем смеётся. Он может им сочувствовать, жалеть их, сострадать, сопереживать им, но, определяя своё место как место судьи, ощутить себя "родным" в карнавальной толпе он и не может, и не хочет.

По словам Бахтина, "чистый сатирик, знающий только отрицающий смех, ставит себя вне осмеиваемого явления, противопоставляет себя ему — этим разрушается целостность смехового аспекта мира". Подобно романтикам XIX века, Галич "острашняет" реальность. Согласно правилам классической трагедии Галич ставит человека перед богами, Необходимостью или, в терминологии экзистенциализма, перед Ничто; роль рока, богов, предопределения играет здесь Система. В результате мы имеем уже не драматический конфликт (так как конфликт драматический – это конфликт между людьми, сложный, но разрешимый), а трагический (конфликт с богами, с роком – неразрешимый). Человек выступает как существо обречённое, не способное изменить своей участи. Защищаясь, в поисках выхода, маленький человек Галича ведёт себя смешно. Он наивен и при столкновении с Системой трепещет и готов поверить в любую иллюзию. Счастья нет – есть иллюзия. Выхода нет — есть иллюзия ("Баллада о прибавочной стоимости", "Право на отдых", "Весёлый разговор", "Фарс-гиньоль", "Городской романс"). "Леночка", история о гаишнице, вышедшей замуж за эфиопского принца, — едва ли не единственная по-настоящему весёлая, "плутовская" баллада Галича, сделанная вполне народно-смеховой манере, когда сатирическое не вытесняет весёлое, а социальное не диктует художественному. Даже в необычайно остроумном "Отрывке из <...> репортажа о футбольном матче..." сатирическое содержание явно преобладает у Галича над пародийно-юмористической формой.

У Высоцкого, напротив, это равновесие не нарушается. Растворяясь в толпе, автор научается её языку, и достигает подлинного многоголосия. Высоцкий любит и умеет веселиться и веселить. Его герой не пасует перед Злом: проявляя смекалку, он ищет пути обхода – или же попросту не замечает Зла. дискредитации Зла посредством "отшучивания" — основное отличие баллад Высоцкого от его же "серьёзной" лирики, где "герой занят <...> борьбой со Злом".

Весело критикуемая Высоцким Система не является для него носителем абсолютного Зла. Может, поэтому и в лирике своей он поднимается над идеологией до подлинного, экзистенциального трагизма. Если по Галичу всё Зло – в Системе (стоит сменить строй – и всё наладится), то у Высоцкого отчаяние экзистенциально: отчаяние одинокого человека перед страшной реальностью.

Сущность гротеска особенно ярко раскрывается в маскараде. Сложный и многозначный мотив маски, распространённый в народной карнавальной культуре, получил интересное воплощение в балладах Галича и Высоцкого.

У Высоцкого эта тема представлена бытовой балладой "Бал-маскарад" (1964) и лирической песней "Маски" (1971).

В ранней песне маскарад подчёркнуто зауряден. Это типичный вечер отдыха в заводском клубе, организованный по инициативе некого руководящего массовика-затейника. Заурядность взрывается абсурдным решением устроителей избрать местом маскарада-мероприятия зоосад. В системе карнавального гротеска подобная гиперболизация вполне оправдана:

Сегодня в нашей комплексной бригаде

Прошёл слушок о бале-маскараде –

Раздали маски кроликов,

Слонов и алкоголиков,

Назначили всё это в зоосаде.

Вообще почти всех персонажей бытовых баллад Высоцкого можно считать масками. Маски – уголовники, инопланетяне, звери, сказочные чудища, алкоголики, спортсмены, сумасшедшие... Мотивом маскарада и родственными маске кривляниями, издёвками, переодеваниями, ужимками, гримасами проникнуто всё пространство жанровых песен Высоцкого.

Маскарадность у Галича – почти всегда с инфернальным, зловещим отблеском – не праздничная, не карнавальная. Маскарадное фантасмагорическое действо, как и полагается в романтической традиции, начинается ночью:

Когда в городе гаснут праздники,

Когда грешники спят и праведники,

Государственные запасники

Покидают тихонько памятники...

Вместо многообразия масок – один зловещий, стандартизованный образ:

Одинокий шагает памятник,

Повторённый тысячекратно.

Это не радостный, весёлый карнавал – это жуткое действо, "парад уродов". Поднимаются из небытия и "Чешут гипсовые обрубки", маршируют бронзовые глыбы и мраморные уроды.

Карнавальный мотив маски связан с распространённым в фольклоре образом чёрта. Высоцкий решает эту тему в духе народной традиции, где чёрт – "весёлый носитель святости наизнанку, представитель материально-телесного низа". В таком чёрте нет ничего страшного и чуждого. Песня Высоцкого "Про чёрта" (1966) напоминает рассказ Антоши Чехонте "Беседа пьяного с трезвым чёртом". Как дух вина, запоя, чёрт, явившийся пьяному герою песни, общителен, любит выпить, закусить и поругать начальство ("И там не тот товарищ правит бал!"). Герой баллады чёрта не боится и зовёт его дружески-панибратски:

Слушай, чёрт-чертяка-чёртик-чёртушка,

Сядь со мной – я очень буду рад!

Верный друг и собутыльник, чёрт едет к трём вокзалам за коньяком, лезет целоваться. Его миссия тут – поддержать компанию, утешить героя, спасти его, запойного, от одиночества. В песнях-сказках Высоцкого вообще "всяка нечисть" подаётся без серьёзности – страх заклинается смехом, опасность смехом уничтожается, сказочные чудища низводятся до уровня смешных страшилищ. Если в народной сказке всё-таки сохраняется мотив тревоги, страха, то в сказочных песнях Высоцкого он травестируется и низводится до смешного.

Иное дело – Галич. Романтическому гротеску чёрт придаёт интонации меланхолические и драматические. Инфернальный смех становится мрачным и злорадным. Чёрт Галича коварен и активен ("Ещё раз о чёрте", 1969). Он – носитель Зла, его проповедник, а само Зло – реально, и уже человек смешон при столкновении со Злом, а не наоборот, как у Высоцкого. Чёрт соблазняет, вербует человека, загоняет его в сети Зла, и ничтожный, смешной человек проигрывает. Чёрт Галича самоуверен и нагл, он фамильярен, но не по-доброму – это фамильярность уверенного в себе Зла.

"Психи" Высоцкого сродни психам фольклора, героям анекдотов – смешные, окарикатуренные чудаки, без рефлексии. Самая известная из "дурацких" его баллад – "Письмо в редакцию телевизионной передачи "Очевидное-невероятное" из сумасшедшего дома – с Канатчиковой дачи" – в сущности, весёлая песня о чудачествах психов, которые воют, трясутся, бьют тарелки и т. п., раззадоренные рассказами ведущего об аномальных явлениях. Комический эффект в ней усиливают разного рода каламбуры ("Мы кой в чём поднаторели: мы тарелки бьём весь год..."), неологизмы ("Нам бермуторно на сердце"), омонимы ("Но на происки и бредни сети есть у нас и бредни") и т. п.

Подобными приёмами нередко работает и Галич:

Шизофреники – вяжут веники,

А параноики – рисуют нолики...

("Право на отдых")

Вместе с тем в герое Галича слишком виден автор-литератор, здравый человек со здравым рассудком, принципиально отстранённый от сумасшедшего окружения. Он никогда не скажет "мы"; он говорит "я" – и "они". Он сознательно уходит в психушку, так как только там можно отдохнуть от реальности, обрести свободу действия ("Ах, у психов жизнь – так бы жил любой: // Хочешь – спать ложись, а хочешь – песни пой!") или вообразить всё, что угодно:

Тишина на белом свете, тишина,

Я иду и размышляю, не спеша, –

То ли стать мне президентом США,

То ли взять да и окончить ВПШ!..

Герой, "гражданин полоумного мира", находит в психушке другую реальность – тихую и свободную; психбольница Галича здоровей и свободней общества, в котором он живёт.

Важную художественную роль в песенной поэзии А. Галича и В. Высоцкого выполняют "дураки". Дураки являются "носителями особой жизненной формы, реальной и идеальной одновременно". Дурацкая "глупость оказывается неофициальной мудростью, разоблачающей государственную правду". По классификации Бахтина, дурак обычно имеет три "смеховые" функции: 1) над дураком смеются; 2) сам он также смеётся; 3) дурак служит средством осмеяния окружающей действительности — зеркалом, в котором отражаются дурацкие черты этой действительности.

В песнях про психов над психами смеются; в психах отражается дурная действительность. Сами же они не смеются никогда. Смеются обычно шуты. Герой Галича ("Право на отдых") не столько дурак, сколько шут, добровольно натягивающий на себя эту маску. Шутовскую функцию в бытовой балладе берёт на себя и автор-исполнитель — когда пишет текст песни и, особенно, когда выходит к микрофону. В связи с этим кажется удачным термин, предложенный Фрумкиным – он называет баллады Галича "шутовскими".

В народном гротеске едва ли не самым определяющим, причём глубоко положительным, началом является материально-телесная стихия. Все образы материально-телесной жизни праздничны и веселы, чревоугодие и сладострастие приветствуются, как и любые другие физиологические функции человеческого тела. Карнавальный праздник всегда тесно связан с изобилием, с пиршеством. С известной степенью достоверности можно утверждать, что в жанровых песнях Галича и Высоцкого материально-телесное, пиршественное начало представлено довольно широко и принимает в них форму бытового.

Определяющее свойство этих песен – пристальное внимание к быту маленького человека. Бытие (высокое) здесь показывается через быт (низкое). Несмотря на то, что у Галича часто складывается сатирически-отрицательное отношение к празднику, к пиршеству, он всегда внимателен к его бытовым деталям. В "Новогодней фантасмагории" чудовищное пиршество вырисовано с гастрономической подробностью: "поросёнок с бумажною розой", боржоми, цыплята-табака, поросячье желе... И всё это (включая и самого лирического героя!) смачно поглощается гостями, напоминая знаменитые сцены из "Осени патриарха" Г. Маркеса. Вообще, герои Галича много и охотно едят: в разных балладах фигурируют "огурцы и мясцо", ленинградская сельдь, сардельки, конфеты "Птичье молоко", шашлык, косхалва, сырок, ливерная, сосиски и горчица... Пьют, кстати, также не меньше — и с горя, и с радости: пьют "дюрсо", "перцовую", "кубанскую", коньяк, "рижское". В поэтическом мире Галича – просто-таки культ кабака, "шалмана". Все его пивные, "поплавки", монопольки и пр. – заведения антиофициальные; в скудных и нескудных (но всегда нескучных) пирах и пьянках теплится жизнь – в пику, назло официальной "мертвечине". На пиру жизнь празднует свою победу над мёртвым бытием. И даже когда никакой победы нет, а есть запой с горя – это тоже форма протеста и в то же время карнавального перерождения человека.

Если Галич воспроизводит тему застолья литературно, то в песнях Высоцкого живёт сам дух пиршества, солидарного общего веселья, весёлый дух дружеской компании, где пьянство неотрывно от дружбы: "В наш тесный круг не каждый попадал..." – пел ранний Высоцкий. Соответственно, не каждому и наливали:

Его привёл с собою и сказал:

"Со мною он — нальём ему, ребята!"

("Песня про стукача")

Пьянство в сюжетике песен Высоцкого вносит в жизнь элемент непредсказуемости – смешной неразберихи. Пьяный всегда стремится реформировать мир на свой лад; ему – море по колено. Вообще, выпивка, наряду с сумасшествием, спортом и любовью – по Высоцкому, своеобразный допинг для перехода из нормального, то есть скучного состояния – в приподнятое, карнавальное.

Бытовой сюжет, как правило, держится на подробностях, на деталях. Оттого в песнях Галича и Высоцкого столько реальных названий. У Высоцкого: гостиница "Советская", гостиница "Англетер", клуб на улице Нагорной, ГУМ, Центральный рынок, Манеж, Большой театр, Малая спортивная арена, Савёловский вокзал, Бадаевские склады, Большой Каретный переулок, дом на 1-й Мещанской, в конце; Ордынка, завод "Компрессор", Тамбовский завод, Каретный ряд. У Галича: Колокольный переулок, Шпалерная, тюрьма "Кресты", Медный всадник, Обводный канал в Ленинграде; Царскосельский дворец; в Москве – Останкино, Шереметьево, Старая площадь, Нижняя Масловка, "Динамо", Сокольники, Грановитая палата и т. д. Города у Галича: Тверь, Петродворец, Торжок, Караганда, Тарханы, Владимир, Иваново, Прага, пригороды Чёрная речка, Щёлково, Павшино, Белые Столбы. У Высоцкого: Магадан, Бодайбо, Воркута, Рязань, Вологда, Бобруйск и т. д.

Герой бытовой баллады также конкретен, почти всегда имеет имя, часто – фамилию и даже отчество и конкретный род занятий. Вот некоторые герои Галича: рабочий Егор Петрович Мальцев; регулировщица Леночка Потапова; работница аппарата ВЦСПС тов. Парамонова, работница райкома товарищ Грошева; футболист и аспирант Володя Лямин, доктор-психиатр Беленький Я. И.; директор антикварного магазина Копылов Н. А.; заведующий магазином Званцев; холуи-референты Тамарка Шестопал и Ванька Дёрганов; паспортистка Львова Клавка; племянник фингальской миллионерши, тётки Калерии, Володичка; и, конечно, рабочий цеха по производству колючей проволоки Клим Петрович Коломийцев, а также реальные Гитлер, Сталин и т. д. У Высоцкого: профессорский сынок, Герой Советского Союза Серёжка Фомин, гражданин начальник Токарев, зэка Васильев и Петров зэка, продавец из "ТЭЖЭ" Голубев Слава, "рецидивист" Сергеев, боксёр Борис Буткеев (Краснодар), конькобежец Бескудников Олег, пьяный турист Саня Соколов, политики Мао Цзэ-дун, Хрущёв, генерал де Голль, Жорж Помпиду, Никсон, Насер, Голда Мейер, шахматисты Фишер и Таль, учёные Эйнштейн и Иоффе, артисты Чарли Чаплин, Марсель Марсо, Марина Влади.

Широко используют Галич и Высоцкий в пародийной функции протокольный митинговый стиль. Высоцкий написал "Письмо рабочих Тамбовского завода китайским руководителям", а Галич вложил в уста своего героя Клима Петровича Коломийцева "пламенную" речь в защиту мира. У Высоцкого получилась весёлая пародия на многочисленные санкционированные сверху "письма трудящихся", он препарирует массовое сознание и вещает как бы изнутри него, идеологическими газетными штампами: "любители опасных авантюр", "извращая факты", "не раздувайте вы войны пожар!", "ответный термоядерный удар". Официоз перемешан с просторечием: "Мы сами знаем, где у нас чего!"; "У вас ещё достаточно делов!" Советские рабочие в изображении Высоцкого искренне возмущены политикой Китая и полностью солидарны с линией ЦК КПСС ("Так наш ЦК писал в письме закрытом, – // Мы одобряем линию его!"). Складывается впечатление, что автор смеётся не столько над стилем письма, и не столько над штампованным мышлением рабочих, сколько над "китайскими руководителями": письмо вполне соответствует правилам политической игры. Галич же повествует о казусе, анекдоте: его герою "пижон-порученец" вручил для прочтения не ту бумажку, и он "читает" от лица женщины:

Израильская, – говорю, – военщина

Известна всему свету!

Как мать, – говорю, – и как женщина

Требую их к ответу!

Это анекдотическое звучание усиливается абсолютно неадекватной реакцией публики – никто и не заметил казуса, а первый секретарь даже похвалил:

И сказал при всём окружении:

"Хорошо, брат, ты им дал! по-рабочему!

Очень верно осветил положение!"

Так комедия доводится до абсурда, до "тихого, неброского абсурда самой жизни", до "родного нашего бедлама".

Мотив смерти, болезни у Галича снижен и далёк от трагедии. "Баллада о сознательности" имеет подзаголовок "Подражание Хармсу", как известно, мастеру абсурда. Сравним эту балладу с ранней, "обэриутской", "Песенкой о белой крови" Б. Окуджавы. У Окуджавы что-то неуловимо-алейниковское, капитан-лебядкинское живёт внутри бытового сюжета, в самой его поэтике и даже в ритме:

Тело вскрыли и зашили.

Кровь из тела утекла.

Белой крови в тело влили,

Чтобы видимость была.

Однако, рисуя абсурдную ситуацию, Окуджава остаётся лириком, проповедником и защитником справедливости. Он негодует, возмущается, спрашивает-вопрошает лирически-риторически:

Кто же этот главный доктор?

В каком городе живёт?

Галич же в "Балладе о сознательности" – лишь рассказчик, "живописец", подробно излагающий историю фантастического исцеления диабетика – всё, как было. Дан портрет умирающего Егора Петровича, подробно перечислено всё его нехитрое имущество ("пальтишко", "таз", "две кастрюли", "просроченный единый"), изображены похороны и, наконец, чудесное воскрешение – согласно утверждению "родимой печати" о том, "что диабета в стране советской нет".

У Галича фантастично само государство, и он это страшное государство зло, саркастически высмеивает.

Ну вот как-то так. Благодарю за внимание.

Дмитрий Курилов