В старой песенке поется:
После нас на этом свете
Пара факсов остается
И страничка в интернете...
      (Виталий Калашников)
Главная | Даты | Персоналии | Коллективы | Концерты | Фестивали | Текстовый архив | Дискография
Печатный двор | Фотоархив | Живой журнал | Гостевая книга | Книга памяти
 Поиск на bards.ru:   ЯndexЯndex     
www.bards.ru / Вернуться в "Печатный двор"

03.12.2013
Материал относится к разделам:
  - АП как искусcтво
Авторы: 
Анпилов Андрей

Источник:
Анпилов, А. Песня и все-все-все (письмо из "Гамбурга"): расшифровка фонограммы [Электронный источник] / А. Анпилов. – URL: http://www.ksp-msk.ru/uploads/files/2960_1372349331/Anpilov.htm.
 

Песня и все-все-все (письмо из "Гамбурга")

Это расшифровка устного текста (нечто вроде лекции, прочитанной 26.11.10 в ЦАПе, Москва) с записи, я потом прошелся, слова-паразиты выкинул, глаголы и некоторые прилагательные вставил. Читал не с листа, а по тезисам, в свободной манере.

 

1.

 

(Мирзаян, Элиот, Коржавин, Окуджава, Долина, Зимний дворец, Шварц, Седакова, Утесов, Левин, Певзнер)

 

Пятнадцать лет назад у меня было много ответов, но не хватало вопросов. И довольно-таки много было написано и издано к тому времени – десятки статей в "АП-арте", в энциклопедии "Аванты-плюс", в журнале НЛО... и так далее, и тому подобное... Но со временем ответы сами собой поблекли и стали возникать новые вопросы, на которые по мере возможности я стараюсь отвечать тем, что делаю сам в качестве практика, а не теоретика.

 

В принципе рассуждать на темы теории искусства, культурных аспектов – должен тот, кто сам творчеством не занимается, но кому дан дар знать и чувствовать, как произведение сделано, как его можно было бы или нужно бы сделать... кто видит тенденции, перспективы – бескорыстно и невовлечённо. Одновременно участвовать в бою и быть его летописцем и пророком – более чем проблематично и двусмысленно. У меня вообще была мечта написать статью в виде песни или стихов. В статье про Мирзаяна я так и говорил: если бы он спел свою лекцию, то с ним бы вообще никто не спорил, потому что с певцом не спорят. Протянуть бы критический текст, как шелковый платок сквозь игольное ушко, – сквозь песню или сквозь стихи... Хотя всё это парадокс и неосуществимые мечты. Единственное, что удалось, – год назад я случайно сочинил три коротких пьесы для кукольного театра вместо трех статей, которые собирался написать. Всё это есть в Интернете, если кому-то интересно.

 

А сегодня я хотел бы поговорить по тем вопросам, которые меня занимают. У меня нет ответов, но есть вопросы. Надеюсь – раз уж вы пришли – то читали, что я ранее писал на эти темы, – хоть что-то из опубликованного. Так что, как жена Цезаря, я для вас вне подозрений – много лет я только то и делал, что защищал авторскую песню как некий род искусства, имеющий право на полноценное существование, настаивал и аргументировал, что наша песня не детская площадка, а художество. И вот какие-то аспекты взаимоотношений поэзии и песни я бы хотел сегодня заново проблематизировать, осветить узкие места, зацепить их вниманием.

 

Мне хотелось бы начать разговор с перевода – для легкости вхождения в предлагаемый дискурс. Я недавно – лет десять или даже меньше – стал заниматься переводом песен – просто так, по интуитивному влечению. Не имея заказа, бесплатно. Не потому, что мне своих песен не хватает или вдруг скучно стало среди своего... можно было бы заняться исполнительством, например. Петь песни близких авторов. Но потянуло в эту сторону – по сродству с дальними собеседниками, что ли, и какой-то опыт постепенно набрался. Давайте вообразим песню как некую геометрическую фигуру.

 

Есть песня – в данном случае иноязычная. Как говорит Мирзаян, песня есть совокупность трех составляющих. Он называет это "три текста" – стихи, интонация, музыка. То есть – если вообразить три текста углами треугольника, два угла у нас есть. Два текста, собственно говоря, переводить не нужно. Их можно только транслировать. И по двум известным данным мы можем найти, как из геометрии помним, третью составляющую.

 

Перевод сам по себе невозможен. Перевести букву оригинала – ничего, вроде, и не стоит, зарифмовать подстрочник. Но на самом деле делается не перевод, а стихи сочиняются заново по заданной канве. И переводишь не букву и даже не точный троп, метафору и так далее... А переводишь ветер, любовь, нежность, ужас, потрясение – какое-то лирическое или духовное событие.

 

Есть у Элиота теория объективного коррелята. Что такое "объективный коррелят"? Это то сополагание предметов, данное в произведении, которое соответствует его чувству, мысли... Это и есть та самая "буква", то есть коррелят мы должны перенести. А в песенном переводе есть ещё дополнительная сложность. Если переводишь только с бумаги на бумагу, то не обязан произносить стихи вслух, а тут надо петь. Надо петь, брать слова в уста, так что перевод песни должен стать естественным для языка, должен стать русскими стихами. Т.е. – хотя перевод песни, вроде, и более легкое дело, чем перевод просто стихотворений (из-за вышеупомянутых дополнительных носителей образной информации – интонации и музыки) – но песню заново сложить проблематичней, чем стихи.

 

Лучше, конечно, переводить, сохраняя букву. Но я сторонник того – если теряется наличная метафора, теряется что-то из оригинала, но возникает близкое по образу и точное по духу, воскрешающее необходимый содержательный и формальный минимум, то потеря простительна. Но когда утрачен дух при соблюдении буквы – это катастрофа.

 

Это можно развить вглубь, поменяв условия задачи. Если для переводчика существуют два готовых текста, то для композитора один – стихи. И каким-то интуитивным озарением вот это надо услышать, угадать – восстановить два других. А во-первых – угадать стихи, которые нуждаются в мелодии, в напевании, в вокальном исполнении... Это не техническая вещь, это очень принципиальная штука. Сейчас Вы поймёте.

 

Коржавин, когда в конце 1950-х впервые прочитал стихи неизвестного поэта Окуджавы, сказал: "Вы знаете, мне очень нравится... Но чего-то не хватает... Я не знаю – чего". Потом через какое-то время услышал песни и понял – чего именно. Это касается не всех стихотворений Окуджавы, а именно тех песенных, где оставлено пространство для музыкального высказывания, для инструмента и голоса.

 

Если автор берет музыкальным оформлением свои вирши, то и ладно, хозяин-барин. Но когда берётся общее достояние, – мера ответственности, конечно, совсем другая. Чем, собственно, руководствуется композитор, внося в чужое произведение музыку извне? И что есть в каждом отдельном случае целостность, интуитивно чувствуемая, – песня или стихотворение?

 

У Долиной было замечательное выражение. Она говорила: "Стихов нет вообще как таковых. Есть недо-песни". Так как жанр вечно находится в обороняющейся позиции, то этот ловкий маневр часто пускался в ход – возвратить "дурака". Самая лучшая оборона – наступление. Мол, имел бы музыкальный дар, вот умел бы петь – сам бы песни писал, и т.д... Но, наверное, всё-таки это не совсем так. Эффектная фраза, но не всегда рабочая. Я полагаю, что есть стихи, не нуждающиеся в музыке извне, потому что они сами – полнота музыки... Вот Зимний дворец в Петербурге. Можно, конечно, к нему пристроить крыльцо, повесить ещё какой-то навес, но он уже есть и делать с ним ничего не надо. Его не надо куда-то двигать, его не надо перемещать в другой контекст... Все сопротивляются вторжениям в историческую Москву или Петербург, и это сопротивление каждому понятно без объяснений. А стихи защитить почти некому.

 

Лена Шварц, поэт, говорила: "Стихи – это мысль и музыка". Ну, "мысль" – понятно: это и настроение, это и чувство, – что угодно невербальное... А музыка – это рифма, это аллитерация, это ритм, регулярный или синкопирующий, – и всё, что угодно фонетическое, основанное на созвучии, на симметрии, на ритме. Это всё музыкальные составляющие стиховой партитуры.

 

Есть тональные языки, китайский, например. Если, допустим, "А" произнесено высоко, это будет один смысл слова, а если ниже – другой. Они говорят, напевая. Собственно, и в европейских языках – каждая гласная имеет свою музыкальную высоту. "А" – средний регистр. Снизу вверх, с низких к высоким: У-Ю, О-Ё, А-Я, Е-Э, И-Ы. (У О.Седаковой есть статья об этом, у неё муж был композитор, знал свое дело.) Мы, даже просто разговаривая, всё равно уже поём. А тем более – исполняя вслух или про себя стихотворение, которое по определению, по своему устройству музыкально. Надо ли к нему прибавлять ещё музыку извне, умножать сущности? А если надо, то в каком случае?

 

Есть стихотворения, которые вообще глазами не читаются... Совершенно понятно, что это – не стихотворения, это тексты для песен. Обычно их на "рыбу", на готовую мелодию пишут: "Дождливым вечером, вечером, вечером, /Когда пилоту, скажем прямо, делать нечего, /Поговорим о том, о сем..." и так далее. Или "Пароход" из утёсовского репертуара:

 

Ах, что такое движется там по pеке,

 

Белым дымом игpает и блещет,

 

Металлом на солнце?

 

Что такое слышится там вдалеке?

 

Эти звуки истомой знакомой навстpечу летят!

 

Ах, не солгали пpедчувствия мне,

 

Да, мне глаза не солгали!

 

Лебедем белым скользя по волне,

 

Плавно навстpечу идёт паpоход... и т. д.

 

То есть цельность и самодостаточность текста в данном случае из себя вообще ничего не представляют, их нет. Этот словесный текст существует только в песенном исполнении – и именно песня тут цельность. С внезапной ритмической игрой, с интонационной прихотливостью, с растягиванием одних строк, со скороговоркой в других строках. Всего этого на бумаге не слышно и угадать невозможно.

 

Была у меня статья про Сашу Левина. В частности, о его песне "Кудаблин, тудаблин". "Уходит на запад Кудаблин-Тудаблин..." – как музыка перемагничивает стихотворение. Стихотворение пародийное. Как бы существовует воображаемый оригинальный текст, связанный с морской романтикой и геройством. Левин его спародировал в стихотворении. А, написав трагическую мелодию и серьезно исполнив, он вернул в поле восприятия воображаемый оригинал, уже опосредованный пародией, обогащенный рефлексией. И получилось гениально, потому что шутка, ирония не слышны в песне, хотя слышны ухом и умом. А сердцем не слышны. Автор перемагнитил текст. И песня получилась намного больше, чем стихи.

 

У Певзнера есть сравнительно недавняя песня "Бологое", немножко на такую окуджавскую мелодию, а конкретно с намеком на "Надежды маленький оркестрик". Так в ней в принципе ни одного значимого слова нет. У Певзнера был прозаический текст о словесной "воде", о контрапункте, о том, что песенное стихотворение может вообще ничего не значить. В нем может быть только одно значимое слово, строчка, а остальное – "вода". Ну, вот это классический случай, когда 100 % стихотворения – "вода", какое-то ритмическое "бу-бу-бу". А песня получилась наполненная настроением и смыслом. Из ничего получилось что-то.

 

2.

(Светлов, Берковский, Бережков, Пастернак, Никитин, Тарковский, Лермонтов, Рыжий, Данской, Крамаренко, Свиридов)

 

Сейчас я, пожалуй, про идеальный случай скажу. Вот "Гренада" Берковского – это идеальная песня. То есть она поётся так, как произносится про себя. Это стихотворение читали вслух наизусть и Цветаева, и Маяковский – это известно всем. "Мы ехали шагом, мы мчались в боях..." – оно вот так у Берковского и поётся: "Мы ехали шагом, мы мчались в боях...". Там ничего привнесенного со стороны, никакой отсебятины нет. Единственная растяжка гласной (с повышением ноты на октаву) – в слове "песня": "Но пе-е-есню иную..." И получилась мелодия, которая как будто была всегда. Можно подумать, что это не Берковский написал, а сам Михаил Светлов. Многие старики утверждали: "Ну да, мы эту песню ещё до войны пели!" То есть она идеальна, совершенно органична, естественна. А почему композитор "песню" акцентировал? Потому что в стихотворение слово "песня" – заклинание. Яблочко-песню, песню иную, пел, озирая, где же... песня твоя, допел до конца и т.д. Примерно там и лежит пространство, свободное для вокала, для перестука копыт, для музыкального движения.

 

Вот другой пример аутентичного обращения с поэзией. Надо сказать, что эти стихи цельные и без музыки. Но свою полноту они, как минимум, в песне не потеряли. "Август" Пастернака , как его поёт Бережков. Он почти не поёт, собственно говоря, он скандирует стихи на почти интонационно нейтральный полураспев, что ли. Сам Пастернак читал: "Как обещало, не обманывая,/ Проникло солнце утром рано..." воодушевленно, своим обычным обиженно-изумленным тоном. Бережков поёт строго, ничего от себя (якобы) не добавляя, следуя за строчками, не обгоняя и не отставая. И торжественный вещий сон, трагедия умирания, катарсис, благодарность Творцу – всё оказалось сохранено, не уронено.

 

Потом, конечно, скажем так, личность Бережкова – она соответствует тому, что он исполняет. Личность, религиозно наполненная, уязвленная, одновременно чувствительная и мощная. Как его природа задумывала о’рганом поэзии и музыки – он такой и есть. Интуит, и, насколько это возможно в ХХI веке, – русский человек старинной выделки. То есть он априори соответствует исполняемому. Это редко бывает. Пастернака портят больше всего. Редко кто способен резонировать, чувствуя, с чем имеет дело. Бесконечно пишут доморощенную музыку на "Засыпет снег дороги" и на "Мело, мело" на свой страх и риск. Обычно – неоправданный риск.

 

Но самый непростой для понимания случай (потому что не сразу очевидный) – это когда формально удачная песня получается меньше стихотворения. Ну, я приведу пару примеров. Тот же Пастернак. Замечательная в своем роде песня – "Снег идёт" Никитина. Но что он спел? Он спел настроение. Смотришь в окно – снег идёт, и такая лёгкая грусть, задумчивость внутри и вовне... И чудесно запоминается мелодия. Песня-то осталась в памяти и на слуху. Но песня получилась меньше, чем стихотворение, потому что "Снег идёт" в оригинале Пастернака – это мистерия. Через метафору летящего снега в стихи вовлекаются вся вселенная, весь мир.

 

...В том же темпе, с ленью той

 

Или с той же быстротой,

 

Может быть, проходит время?

 

Может быть, за годом год

 

Следуют, как снег идет,

 

Или как слова в поэме?..

 

– это, вообще-то говоря, мировые категории. А Сергей к ним даже и не попытался притронуться. Такая песня-настроение – с подобной интонацией, таким подходом, она замечательно укладывается в стихи Сухарева, Шпаликова, Самойлова – и есть тому обаятельные примеры... А кстати , "Под музыку Вивальди" – это одна из идеальных песен. Стихи Величанского неплохие, а песня получилась намного больше, чем стихи.

 

Я излагаю вам не свои ответы, а свои вопросы, в том числе и к себе. Между прочим, когда Никитин на Арсения Тарковского стал писать, как минимум, одна песня "Отнятая у меня ночами" – с рваным сердцебиением ритма, с анжанбеманами – получилась прекрасно . Он как-то её самоотверженно прочитал, словно автобиографически, немножко с восточным призвуком... Может быть, стихи и остались больше, чем песня, но композитор художественно и человечески попытался им соответствовать. (Путь откровения таинственнен – Сергей мне говорил, что захотел и смог вдруг написать на Тарковского, когда прочитал стихи не в книге, а записанными на листке чьей-то рукой. Словно письмо получил.)

 

Тут такая вещь. Внутреннее созвучие, духовное соответствие – артистизмом не возьмёшь. В начале 1980-х на семинаре Сухарева – Никитин пел песню "Дума" на Лермонтова: "Печально я смотрю на наше поколенье...". И меня поразило тогда – он лауреат премии Ленинского комсомола... кругом вообще советская власть. И вдруг вот такое внезапное движение – гневно высказаться о своем поколении, о рожденных в 40-х. А кругом действительно мрак. Мы, собственно, в самом логове и сидели. Семинар проходил в какой-то головной комсомольской конторе, которая культуру курировала. Ну, я тогда почувствовал, что в нём есть душевный и духовный запас для того, чтобы взять и выразить и это – покаянный сарказм, самообличение. Что теоретически он может прыгнуть выше головы. Хотя Никитин как художник устроен смиренным лириком, утешителем, обаятельным артистом. И некоторый духовный конформизм его дару свойственнен – тот, который является оборотной стороной любезности и уютной привлекательности.

 

Насчет песен на стихи Рыжего. Он был домашний интеллигентный мальчик из профессорской, по-моему, семьи. Гопнический пафос, маргинальность и дворовые, криминальные страдания – он добровольно принял на себя, эта участь не была ему навязана. Как свою миссию принял, что ли: "я буду голосом вот этой улицы". И дошел до конца. Собственно, всё было слышно по стихам, как по сгусткам боли. В том числе – и глубокий духовный ущерб, душевное зияние, безопорность внутреннего мира – при внешней агрессии стиха. Вопрос не в биографии, такой ужасно трагической. Поэт сыграл всерьез, подтвердил свою новую масть. Стал современным городским Есениным, Вийоном (то есть занял, как минимум, эту нишу), прыгнул выше головы – или, скорее, врыл себя в почву и ад – что одно и то же в смысле отчаянности, усилий и безвозвратности. А Никитин и Крамаренко... Тот-то был, как на зоне говорят, "крашеный фраер", а здесь уж – в кубе... Они противоположны Рыжему по психическому составу, они душевно податливые люди. Они нежные, чувствительные. Написать и спеть песню, как удар кулака о крышку стола, – для этого нужен не артистизм и интонационная гибкость, а органическая несгибаемость, жестоковыйность, несимулируемый надрыв.

 

Я, кстати, знаю, кто мог бы петь стихи Рыжего, – Гриша Данской. Они дружили. Во всяком случае, у юного Рыжего были ему посвящении, поминал в стихах. И в Грише есть надорванная натянутая струна, что-то солдатское и гибельное в отстраненной интонации, беспощадное к себе и к миру. Не говоря о естественности сюжета встречи с поэтом.

 

Дело в том, что Никитин и Крамаренко сочинили и исполняют песни на стихи Бориса Рыжего – в рамках проекта. Когда-то Горький создал издательство "Всемирная литература" в рамках советского просветительского проекта – чтобы писатели навалились на мировую литературу и перевели. Или Самойлов в дневнике писал – надо, чтобы русская литература навалилась на Рильке и перевела. Так и тут – один писатель сказал, что хорошо было бы, если бы хорошие композиторы сочинили песни на стихи этого поэта ради расширения посмертной публичности его поэзии и влияния на сердца. Дело благородное, этически безупречное, возражений нет и быть не может. Они и сочинили. И формально песни получились качественные. Но не один я слышу диссонанс личностного несоответствия, насильственность процесса и результата.

 

Следовать надо бы своей органике и интуиции, а не советам со стороны. Свиридов, например, легко и естественно мог писать и писал камерные песни на любое стихотворение Есенина, а Шостаковичу это не надо. У Шостаковича не было почвенной жилки. Он мог бы на Баратынского писать, например, или на Хармса.

 

3.

 

(Мирзаян, Клячкин, Бродский, Рейн, Окуджава, Фрейдкин, Труханов)

 

Недавно у Мирзаяна вышел МР3 диск, избранное. (Текст десятого года. – А.А.) И была презентация, он пел. Опять стал петь, так что надо пользоваться моментом. Он вспоминает быстро песни и с большой самоотдачей поднимает старый репертуар. И я заново подумал: вот что он, собственно говоря, делает, обращаясь к стихам, и даже в исполнительстве? Почему у меня не возникает принципиальных возражений? Он повышает стилистический уровень. Он поет Анчарова, Городницкого, Окуджаву, включая академическую дикцию, джазовые гитарные регистры или аранжируя аккомпанимент богатыми аккордами, отсылающими к симфоническому наследию. Анчарова в его исполнении я принимаю безогороворочно, Галича восхищенно, Городницкого и Окуджаву кисловато. Но дело в самом принципе, интуитивно им найденном. Он раз за разом повышает музыкальный стилистический уровень по отношению к исполняемому материалу, к готовой песне или к стиху. Из-за этого стихи не портятся. Стихи как минимум не портятся. Он берет стихи музыкой и интонацией не сбоку, не навстречу, не вслед, не снизу – а сверху, и получается необыкновенно убедительно. И никогда, ни разу у меня не возникало ощущение неуместности от этого.

 

Вспомню такой эпизод. Где-то году в 1987-м в "Меридиане" был большой вечер, посвященный Губанову и вообще ушедшим поэтам неофициального круга 60-х. Кого в зале и на сцене только не было – от Венички Ерофеева до Евтушенко, от Седаковой до Коркия. Вёл Бережков и Климонтович. И Мирзаян спел пару песен на стихи Бродского. А тот только что нобелевскую премию получил. Ну вот... Мирзаян спел "Одному тирану" и ещё что-то вроде "Имяреку", такое короткое и эффектное. После него вышел Рейн. Первой его фразой было: "Никогда не думал, что Иосиф может звучать в таких блатных интонациях". Это он снайперски точно пальцем в небо попал, прямо в яблочко. Услышал, что на гитаре играют, и сделал вывод, что это блатная песня, раз гитара, а не фортепиано. А у Алика блатной составляющей ровно столько, сколько у самого Бродского. Бродский вдруг вставит в реквием "корольков и сиповок", и Мирзаян один дворовый обертон на всю свою сюиту капнет, не больше. Потом-то Рейн переменил полностью мнение, Алику намекал, чтоб тот написал что-нибудь на Рейна, но поезд ушел.

 

Ну, и кстати, если уж отвлекаться, то закончу сюжет – он принадлежит истории литературы. Рейн вышел на сцену в раздражении и, зацепив по пути случайно Мирзаяна, встал в позицию римского оратора и разразился обличительной речью: Может быть, Бродский и великий поэт, никто этого еще не знает – кто останется в вечности великим поэтом! Но "нобель" – никому не индульгенция! Где Губанов? В земле Губанов. Где поэт Дмитрий Бобышев? Прозябает в Америке, не известный никому. Где все забытые, убитые, гениальные, безвестные?! И над всей этой погубленной русской поэзией витает нобелевский чек Бродского!.. Думаю: ого, дружок-то... С такими друзьями и врагов не надо. Поразительно, но Рейн потом (или даже одновременно) утверждал, что премия Бродского – это премия ленинградской поэзии, что это признание заслуг поэтов одного круга, и что спор поэтик Петербурга и Москвы отныне закончен в пользу Питера. Словом – вавилонское столпотворение идей....

 

Возвращаясь в предметному разговору – "Письма римскому другу" у Клячкина и у Мирзаяна. Клячкин что сделал – он напел очень оригинальную мелодию. Она соответствует шуму и ритму прибоя, но громкого. "Нынче ветрено и волны с перехлестом..." – он действительно поёт в ритмике и стиле чтения Бродского. Бродский читал с подвывом, взлетающей напористой интонацией. (Понятно, почему Бродскому ужасно не нравилось, когда кто-то берёт его стихи для песен, – потому что он сам их пел в своем роде. Без аккомпанимента, а капелла. И стихи для автора оказались экспроприированы своим вокалом. Про себя читатель читает их иначе, своим или "общим" голосом.) Мелодия у Клячкина замечательная, яркая. Но танцующая, навязчивая. И у меня такое впечатление, что стихотворение от этого становится неуместно игривым, и в общем песня стала меньше стихотворения. А Мирзаян взял речитатив. Вот как про себя произносишь медитативно стихи, вот так он его и спел. Там ничего нет индивидуально выпуклого, отвлекающего, только речитатив и акустическое свободное пространство, в котором стихотворение разворачивается словно само. И всё – интонация, мелодия, произнесение – работает на стихи. Он их как бы и не тронул. Он их в другом смысле сильно тронул. Но в смысле художественной и духовной организации они остались в целостности. А у Клячкина стихи превратились в какое-то другое произведение, где на первом месте мелодия и голос Клячкина.

 

А вот обратный пример. Я говорил, что Мирзаян берёт всё время музыкальное оформление стилистически выше источника. А Окуджава взял для песни "Я выселен с Арбата, арбатский эмигрант..." – музыку и интонацию стилистически значительно ниже своего стихотворения. Стихи трагические, морозные, больные – "Заледенела роза и облетела вся...". А песня пританцовывающая, на "эмигрантский" глумливый мотивчик. Дело в том, что трагизм стихотворения малость травестированный: уехать в новую квартиру из старой, поменять район – это всё же не всемирная катастрофа. И автор, погоревав над судьбой в стихе, в песне самоиронически поднялся над собой. Как в фильме грек Зорба сплясал на пепелище. И, парадоксально, песня в результате стилистического снижения музыкальных средств – обрела новый, бóльший масштаб.

 

Еще более необычно обращается со стихами Фрейдкин – противоположно последнему примеру из Окуджавы. Тексты-то пишет последовательно приватные, для богемного междусобойчика, самоироничные до цинизма. Да и пишет-то собственные стихи как переводы... Как бы топором орудует, где надо бы ланцетом. Он работает топорно, но – в результате выходит точно, и заметно это только в самой песне. Потому что поёт тексты необыкновенно лирически, задушевно – на лирический мотив. Мне ужасно нравится у него – "Эта песня", как он всю жизнь писал во всех обстоятельствах вот эти звучащие сейчас строчки, чтобы у него на поминках друзьям было что спеть.

 

...Пусть споют от души, с хрипотой и с надсадом,

 

и тогда моя жизнь среди пьяных рулад

 

пролетит над столом, словно птица над садом,

 

и уткнётся в рефрен, словно мордой в салат.

 

И вся грязь, матерщина, глумливость – скрадываются, растворяются, отступают в тень внимания. И даже от того, что лиризм "грязен", – он кажется более подлинным, масштабным. Раз уж и "такое" смог переварить в себе.

 

Кстати, вдохновение, если оно мощно и неподдельно, – вообще не знает грязи, всё что угодно берет в оборот. И всё в нём перегорает до хрустящей чистоты.

 

Я хотел бы еще раз подчеркнуть, что когда прикасаешься к классическим или к великим стихам, то надо понимать меру ответственности. Потому что зачастую композитор в нашем (да и не только в нашем) жанре ходит по полю русской словесности как по ничейной земле. А на самом деле у больших, значительных стихов есть своя история, аура, память, есть читатели, живущие с ними всю жизнь. Стихи "намолены". Они – жилое пространство. Жилое и живое.

 

И несравненно более естественно слагать песни на стихи близких современников, а тем более поэтов самого близкого круга. Так, как в начале делали Берковский и Никитин, как Бережков писал песни на стихи Губанова почти одновременно с появлением стихов. Как сегодня пишет Труханов. (Начинал-то с Тарковского и Кушнера, а вышел к "Алконосту", к "Коньковской школе" и т.д. И нашел незанятую, свою уникальную нишу.) Тогда стихи имеют шанс впервые войти в память слушателей через песню.

 

Между прочим, я уже намекал – несмотря на то, что Мирзаян менял что-то в стихах – он обращался с произведениями очень тонко и деликатно. Он туда не вчитывал свои собственные домыслы. Он менял порой только слово – "кирпичная кладка" вместо "яичная" в "Паводке" Чухонцева. Или "край твоей одежды" вместо "ткань твоей одежды" в "Вечерний, сизокрылый..." Тарковского. И замены были художественно оправданы, для песни так получилось лучше, уместнее, благозвучней. Он исключил из "Писем римскому другу" несколько строф – но к самой вещи, к её ауре, духу, интонации он отнёсся намного бережнее и точнее, чем Клячкин. И это никогда не следует забывать.

 

Дело в том – говоря в сторону, но по существу – что именно это изменило творческую биографию и самопозиционирование Александра Мирзаяна. "Это" – вторжение в чужие стихи и сочинение своих песенных текстов. Мирзаяну поступали раз за разом претензии из круга образованной публики – как это возможно менять что-то в чужих стихах, и зачем он исполняет песни на свои стихи, которые не выдерживают соседства с Бродским, Соснорой, Хармсом, Цветаевой и др., стихи которых он пел. Уже в середине 80-х время разговора занимало чуть не половину концерта Мирзаяна – разговора об особенности авторской песни, о её инакости по сравнению просто со стихом и т.д. Далее Алик вышел на теорию "трех текстов" и, казалось бы, должен был бы закрыть тему – любой "суд" бы его теперь оправдал и за вторжения и за свои вирши. Но – увлекся. И началось то, что продолжается до сей поры, – "универсум, царь-шар и т.д.", в начале была песня, поэзия – национальная идея, государство строят певец и император... Вместо гитары на выступления возит теперь рулоны с графиками, чертежи. Тоже интересно, конечно. Но я рад, что он опять стал петь, надо спешить слушать, пока не передумал.

 

(Всё вышеизложенное и всё, что уже мной было сказано и написано и может быть еще высказано мной на эту тему, – укладывается в один абзац: "Право на существование стихотворения или песни каждый раз берётся силой таланта, гением их автора. Песня – это то, что поётся, стихи – то, что говорится." Можно на любой вопрос по теме произнести эти два заклинания, а дальше молчать и загадочно улыбаться. И ничего никогда никому больше не объяснять.)

 

4.

 

(Ефрем Сирин, Окуджава, Сосновская, Фролова, о. Роман, Давид)

 

В завершение я бы тронул такой аспект... Отступив сперва в историю, для разбега. В "Трудах" Вл.Антония Сурожского прочитал я текст о Ефреме Сирине. Он был не столько богослов, сколько лирический поэт, писал песни. Меня поразил сюжет – как и в каких обстоятельствах он был призван к песне. В его время в Сирии жил некий ересиарх, проповедник, который пользовался необычайной популярностью со своей ересью. Он распространял её следующим образом: он свою ересь перекладывал в стихи и пел на современные популярные напевы. И песни запели повсеместно – в тавернах, на рынках, где угодно в публичных местах. И Господь надоумил Ефрема. Что можно противопоставить? Прозой песне не возразишь – только песней. И он написал на те же самые напевы верные в духовном смысле произведения. И – всё, и того забыли. Потому что Сирин оказался талантливее по Божьей милости.

 

Когда отпевали Окуджаву, отец Георгий Чистяков сказал: "Это был современный псалмопевец." Это правда. Окуджава взял совершенно низовой в музыкальном и интонационном смысле жанр – блатной, дворовой, солдатской песенки, и наполнил его максимально возможным для себя и современников духовным содержанием, которое открывало душу. То есть не просто его песни "будили добрые чувства", а словно растворяли небеса, путь впереди. Он сделал то, что сделал в своё время Ефрим Сирин. Окуджава не брал буквально чужие мелодии (полагаю, что и Ефрем Сирин не брал) – брал стилистику. Ну, типа современного шансона, я так понимаю... (У греков ведь тоже есть своя блатная песня – стиль "рембетика". Криминал, наркотики, бродяжничество... Но главная тема – изгнание, ностальгия. Рембетику сочинили греки, изгнаные в 20-х годах ХХ века из Малой Азии.) И материя песни стала чистой, отмытой, искупленной. Стихи смыли "ересь".

 

То есть на что способна песня? На всё – на проповедь, на художественное искупление, на власть на сердцами. И вот её, именно такой песни, очень мало. Из чувства ответственности её не напишешь, надо быть по духовной своей организации максимально свободным и взыскательным к себе – и художественно, и человечески. Её очень мало – такой песни. Ну, вот "Соломинка", "Медведик" у Бережкова – как молитвы. У Нади Сосновской – "Марфа и Мария", "Вера, Надежда, Любовь", ещё несколько вещей совершенно прекрасных. Это в духовном смысле очень высокие, жертвенные, благодарные Творцу песни. И они напрямую обращены от человека к человеку в живом присутствии третьего – Спасителя... Прикасаются к источнику любви.

 

Вот этого не хватает. Что-то пытается делать Фролова , себя бросая как на алтарь на сцене. (Порой мороз пробегает по шкуре, когда из зала слушаешь.) Настаивая не на своём, не на своих эмоциях, а на максимуме возможного существования здесь и сейчас. То есть свалять дурака многие умеют – шутить, подмигивать, иронически болтать по-свойски. Этот слой более-менее освоен, гуманизирован. Есть из чего выбирать. А духовной песни, взыскательной и к слушателям, и к самому себе – её ничтожно мало. И я чувствую здесь очень дальнюю и настоящую перспективу для нашего жанра.

 

Возникновение песни зависит и от окружения, от того, что томится в воздухе времени. Если общество взыскует этого, то автор не почивает, не успокаивается в нижних слоях атмосферы. Песня, искусство – это и личное, и общее дело. Был и есть такой отец Роман. Он пытался что-то делать. Но в силу своей художественной неискушенности и душевности, что ли, – он не написал псалмы. Он написал меланхоличные душевные высказывания, чуть в окуджавском стиле... Есть хождения вокруг церковной ограды, церковь есть, крест есть, купола, сад, птица, березка... Но настоящей дымящейся жертвы, потока любви, который льется прямо в сердце, в них не было. Это чистые песенки, это уже немало. Но они усыпляют, а не пробуждают. То есть место духовной песни, место современного Давида или Ефрема Сирина вакантно. И сегодня тоже.

 

Бард Топ elcom-tele.com      Анализ сайта
 © bards.ru 1996-2019