Современное состояние авторской песни ускользает от адекватной оценки. Можно приводить длинные вереницы фамилий новых авторов, но они никому ничего не скажут. Можно, наоборот, сетовать на "заговор" СМИ и продюсеров — действительно, отражение авторской песни в СМИ, место, которое она занимает в нашем арт-бизнесе, далеко не соответствует роли этого феномена в жизни общества.

Вспомним, однако, что во времена Высоцкого и Галича вокруг их имен соблюдалась тщательная информационная блокада, что не помешало выходу их творчества к самой широкой аудитории. Hам кажется, что для понимания нынешней ситуации надо взглянуть на неё в контекстах, во-первых, современного состояния всего отечественного искусства, а во-вторых — истории самой АП.

Авторы, констатирующие кризис и даже "смерть" АП, обычно утверждают (или молчаливо предполагают), что она уступила своё место в жизни общества иным, более модным направлениям. В качестве примера последних чаще всего приводят русский рок. Как правило, авторы подобных утверждений сами не принадлежат к рок-аудитории и представляют себе это направление по буму 1986-90 гг. Между тем нынешнее состояние русского рока ещё больше походит на кризис, чем нынешнее состояние АП. Оценка художественной стороны этого направления не входит в задачу данной работы, однако нельзя не отметить, что в отличие от бардов рок-музыканты полностью утратили независимую систему распространения записей и организации концертов. Hаиболее популярные исполнители (получившие известность не позднее середины 80-х) включились в систему "шоу-бизнеса", музыканты же более молодые или просто менее известные испытывают постоянные трудности с проведением концертов и вынуждены использовать для этого случайные площадки, в том числе и остатки системы КСП (подробнее см. Тимашева, 1992; Смирнов, 1996, 1997).

Легко видеть также, что практически все массовые жанры искусства переживают трудности, аналогичные тем, которые испытывает АП. Вопреки распространённому мнению, степень этих трудностей не обнаруживает никакой видимой связи с размерами финансирования того или иного вида искусства. Так, например, по сравнению с отечественным кинематографом та же АП представляет собой область относительного благополучия, хотя объём средств, вращающихся в киноиндустрии, несопоставим с бюджетом мероприятий АП. Ещё красноречивее судьба отечественной поп-музыки — явления, строго говоря, внехудожественного. Хотя на протяжении всего постсоветского периода финансовые показатели этой области неуклонно возрастали, в последнее время отечественный шоу-бизнес в значительной мере живет эксплуатацией старых и заёмных произведений — будь то "Старые песни о главном" (такие римейки хорошо известны в мировом шоу-бизнесе, но никогда и нигде не занимали центрального места; на нашей же эстраде они третий сезон подряд становятся главным событием), проекты типа "Я, конечно, вернусь" или просто тиражирование и трансляция старых фонограмм.

С другой стороны, если непредвзято посмотреть на историю АП, то нетрудно заметить, что сокращение её аудитории, превращение её из феномена духовной жизни всего общества или, по крайней мере, всей образованной части его в "субкультуру" шло на протяжении всех 1970-х — 1990-х гг., ненадолго прервавшись лишь во второй половине 80-х в связи с "выходом из подполья". В самом деле, если речь идёт о 60-х, то не будем даже поминать всуе Высоцкого — вся страна, независимо от места проживания и уровня образования, знала и "Атланты держат небо", и "А я еду за туманом", не говоря уж о "Зато мы делаем ракеты". Однако в следующем десятилетии даже у авторов процитированных песен ни одной такой "всенародной" строчки больше не появилось — как, впрочем, и у их коллег. Исключение составляют разве что некоторые строчки из песен Юлия Кима, растиражированные кино и телевидением — но в 60-е барды обходились без этих средств. Можно сказать, что в 70-е годы социальное поле АП сузилось до круга интеллигенции республиканских столиц, мегаполисов и университетских городов. Hо в этом социальном слое АП продолжала быть общеизвестной: во второй половине 70-х в МГУ и других наиболее престижных вузах Москвы на курсах старше первого трудно было найти человека, не знавшего, кто такие Луферов, Мирзаян или Суханов, не говоря уж о Городницком или Визборе.

Однако уже к середине 80-х популярность АП перестала быть сплошной и в этом слое — поколение "студентов 70-х" часто не знало ни новых авторов, ни новых песен своих прежних любимцев; среди студентов же второй половины 80-х доля интересующихся какой бы то ни было АП была уже невелика.

Причиной этого процесса было отнюдь не снижение качества песен (очень трудно поверить, что все барды до единого с каждым десятилетием писали всё хуже!). Возможно, отчасти он был вызван действительно происходившим в эти годы усложнением художественного (прежде всего поэтического) языка АП, что всегда приводит к сокращению аудитории. Однако, вероятно, главная причина его — нарастающая дифференциация эстетических предпочтений населения страны, разделение единой национальной культуры на набор всё более изолированных друг от друга субкультур. Этот процесс достиг апогея в первой половине 90-х годов и продолжается по сю пору в форме дробления казалось бы устоявшихся субкультур.

Среди любителей АП это выражается в разделении клубов по вкусам (по свидетельству руководительницы детского песенного клуба в Самаре Ольги Паньшиной, в её клубе самые популярные авторы — это Ланцберг и Щербаков, в то время как в знаменитом Грушинском клубе — Митяев и Киреев; причём это именно выбор клуба, лишь частично совпадающий с личными вкусами его лидеров), разделении авторов на "элитарных" и "массовых", возникновении феномена регионально-популярных авторов и т. п.

Вышеуказанная дифференциация и её результат — исчезновение самого корпуса общеизвестных мелодий и текстов — добросовестно фиксируются отечественной культурологией (Чередниченко, 1997), не находя в ней никакого теоретического объяснения. Однако их нетрудно объяснить на основании ценностной модели, предложенной В.Ф. Чесноковой (Чеснокова, 1989, 1990). Изложение этой модели выходит за рамки данной работы, достаточно сказать, что согласно ей, признаки, отличающие направление АП, носят не эстетический, а ценностный характер. С этой точки зрения исчезновение общенациональной повседневной и обиходной культуры предстает отражением распада общенациональной системы ценностей. Представление о таком распаде — аномии (и исключительно важном значении её для понимания современного российского общества) находит независимое подтверждение в работах "чистых" социологов (Фрумкина, 1996; Демидов, 1998).

Если всё вышесказанное верно, то преодоление рядом авторов (Луферов, Ланцберг, Лорес, в самое последнее время — Городницкий и др.) личного творческого кризиса есть свидетельство первых успехов общественного сознания (хотя бы сознания той социальной группы, к которой они принадлежат) в выработке новой системы ценностей. В ещё большей мере о том же свидетельствует появление новых авторов, чьё творчество с самого начала опирается на эту новую систему. Сколько-нибудь полная характеристика её в настоящее время вряд ли возможна (она находится в самом разгаре становления, всё в ней ещё размыто, противоречиво, допускает широчайшие варианты) и во всяком случае также находится за пределами задач данной работы. Однако имеет смысл указать некоторые ключевые проблемы, которые новая АП (под которой мы везде подразумеваем как всё творчество "новых" авторов, так и новые песни ряда известных мастеров) решает принципиально иначе, чем "старая".

В "новой" АП совершенно отсутствует пафос противостояния — для её авторов есть ЧУЖИЕ, в жизнь которых не нужно соваться, но нет ВРАГОВ, с которыми надо бороться или обращать их в свою веру. Это касается как эстетических, так и социально-политических позиций. Изменился сам смысл асоциальности: если раньше она была формой противостояния власти и тотальной идеологизированности, то сейчас ею утверждаются положительные ценности — частной жизни (песня "А мы картошечки пожарим" Андрея Кучумова) и т. д. В тех же случаях, когда песня касается социальных тем, она демонстрирует более "европейское" (по Аверинцеву) отношение к проблеме власти: восприятие её не как мистического — божественного или дьявольского — института, а как сниженноутилитарной области человеческой деятельности ("Фамильный медальон" Тимура Шаова, новые песни Юлия Кима). Наоборот, даже у одарённых авторов песни, построенные на гражданском пафосе, совершенно неудачны ("Первая рота" Алексея Кудрявцева, "Посвящение погибшим на чеченской войне" Ольги Макеевой, "Горжусь своей свободой слова..." Александра Баля).

Далее, в "старой" АП богатство, торговля, "красивая жизнь" осуждались безусловно и однозначно (за исключением Галича — "Вечерние прогулки"). В этом отношении, впрочем, АП не оригинальна — таково же было отношение к этим феноменам и в среде шестидесятников, и в советском обществе в целом, и даже вообще в русской культурной традиции. Тем удивительнее, что в "новой" АП взгляд на них начинает меняться и уж во всяком случае, не столь однозначен. Щербаков ("Восходя дорогой горной...") со смаком перечисляет земные блага, настойчиво подчеркивая своё безразличие к ним и в то же время, отнюдь не осуждая их как таковые. Александр Левин ("В зеркале прессы") изобретательно обыгрывает непривычное русскому уху звучание имен новомодных шмоток и хавок, но через эту насмешку в какой-то момент начинает проступать восхищение открывающимся изобилием — что-то вроде чувства, которым проникнуты голландские натюрморты XVII века; в финале оно царит уже безраздельно: "И Борис Николаевевич поклялся, что на родине //Такой же цукермаркерет народу возведёт".

Дальше всех — до бескомпромиссной формулы "Раз креветки — стало быть, свобода!" ("Китайский ресторанчик") — идёт Вероника Долина и у неё же чуть ли не у единственной мы встречаем доброжелательное внимание к "новым русским" ("Гляжу вокруг: какие рожи!.."). Впрочем, полноценного образа современника — такого, как лирические герои бардов первого поколения — "новая" АП пока что не создала. Некоторые наброски можно найти у Иващенко и Васильева и некоторых иных авторов, но практически ни у кого мы не видим героя за его делом.

Hота-бене: прошу понять меня правильно — "новая" АП отнюдь не идеализирует и не воспевает богатство и богачей. Она всего лишь не отказывает им более в человеческой природе, в понимании и сочувствии. Богатство и торговля, как и власть, мыслятся в ней не адским наваждением, не искажением человеческой природы, но естественной и необходимой стороной жизни человеческого общества.

Hаконец, ряд авторов критически ревизуют саму художественную традицию АП, её догмы и мифы. Дмитрий Авилов ("Посвящение 2-му каналу Грушинского фестиваля") и Александр Карпов ("Посвящение КСП") едко иронизируют над штампами традиционной бардовской эстетики, а Алексей Кудрявцев ("Бард") замахивается и на священный для всей нашей интеллигентской традиции тип "непризнанного гения" — несчастного, пьющего, социально и человечески безответственного, непрерывно бросающего какие-то вызовы обществу, милостью которого он живёт.

Всё это, однако, не противоречит сказанному выше об отсутствии пафоса противостояния, так как критика обращена не вовне, а внутрь — критики сами принадлежат к этой традиции, причем осознают эту принадлежность и дорожат ею. Так шутить может только тот, кто непосредственно ощущает свое родство с объектом шутки; это смех не Свифта над Йеху, а Сервантеса над Дон Кихотом.

Тем не менее, нам никуда не уйти от вопроса о том, насколько вообще правомерно считать "старую" и "новую" АП единым явлением. Косвенно мы уже ответили на него, рассматривая творчество "новых" авторов вкупе с новыми песнями "старых". Если же рассматривать этот вопрос по существу, то "новые" авторы демонстрируют всё отличительные черты направления АП.

Прежде всего — в их песнях несомненен приоритет стиха и служебная роль музыки. (Это, правда, не совсем справедливо для бардов-композиторов, пишущих песни на чужие стихи: среди них наблюдается обратная тенденция — музыка приобретает самодовлеющее значение, иногда оставляя стихам лишь роль средства артикуляции мелодии; однако эта тема требует отдельного разговора.) "Моя главная задача — чтобы музыка не мешала развиваться тексту. То есть не была бы совсем примитивной, но и не тянула бы одеяло на себя" — сказал в интервью автору этих строк один из наиболее известных бардов нового поколения Тимур Шаов (см. Жуков, 1997).Конечно, высказывания одного автора не определяют художественной практики всего поколения. Однако нетрудно заметить, что у новых авторов песенное творчество обычно дополняется работой в иных жанрах словесности: "письменными" стихами (почти у всех), сказками ("32 августа", Юлия Михеева), рассказами (Александр Левин, Дмитрий Гузь), пьесами, эссе и т. п. Таким образом, сочинение песен выступает как часть именно СЛОВЕСHОГО, а не музыкального творчества. О том же свидетельствует и "музыкальная всеядность" — широчайшее использование молодыми бардами характерных элементов любых музыкальных направлений и стилей, в том числе и в удивительных, казалось бы, невозможных сочетаниях. Такая всеядность (чрезвычайно характерная, кстати, и для всех предыдущих поколений бардов) также свидетельствует о функциональной, вспомогательной роли музыки, несмотря на то, что уровень музыкальной умелости и эрудиции в "новой" АП обычно значительно выше, чем в классической.

Далее, творчество "новых" авторов — спонтанно, самопроизвольно; автор выступает (и субъективно ощущает себя) не "конструктором", монтирующим свои произведения, но скорее неким каналом, через который прорывается в мир энергия творчества. Получающиеся в результате этого процесса песни никак не соотносятся ни с идеологическими установками (даже если сами их авторы привержены той или иной идеологии), ни с политическими задачами, ни с коммерческой конъюнктурой. "Если ты садишься, начинаешь писать, а сам при этом думаешь: для чего это песня, где ты её будешь исполнять, как её лучше продать — это очень опасная штука. Она может всё испортить", — говорит Тимур Шаов (Жуков, 1997).

Характерна для "новой" АП и ориентация на гуманистические ценности, озабоченность "проклятыми" вопросами ("А я пойду дальше" Михаила Щербакова, "Пробило полночь" Татьяны Пучко; из совсем новых — "Корчую старые пеньки" Александра Прахова). "Hовая" АП точно так же, как и "старая", не "эмансипируется" от философии, этики, поисков истины, социальных вопросов; она видит мир в четких нравственных координатах и не соглашается считать патологию равноправным вариантом нормы. Этим она вступает в резкое противоречие с канонами "современного искусства", несмотря на внешнее стилистическое сходство, в частности — на обилие цитат и реминисценций в песнях (Щербаков, Алексеев, Шаов и др.). Впрочем, возможно, что само это обилие имеет совсем иной смысл, нежели в текстах литераторов-постмодернистов. Дело в том, что классические тексты вообще и русская литература в особенности — это в наши дни чуть ли не единственная общенациональная ценность, не подвергшаяся пересмотру и потому свободная от заразы аномии. Авторы, восстанавливающие культурное единство нации, просто вынуждены всё время оглядываться на эту вешку. Разумеется, никто из них не делает этого сознательно. Характерно, кстати, что среди этих явных и скрытых цитат почти нет отсылок к классике собственно авторской песни — при том, что "новые" авторы знают её очень хорошо.

К сказанному можно добавить и другие общие для "старой" и "новой" АП черты: интеллигентность (не только как одна из тех жизненных ценностей, о которых выше говорилось как о факторе, определяющем сущность АП, но и как признак, свойственный самим песням и выражающийся в лексике и стилистике текстов, манере исполнения и т. п.), демократизм (как антитеза снобизму, "искусству для немногих"), внимание к "низким" жанрам (к традиционному набору которых наше время добавило рекламные слоганы и "мыльные" сериалы)... Можно продолжать этот список и дальше, но я думаю, что и сказанного достаточно, чтобы говорить даже не о преемственности "новой" АП по отношению к "старой", но именно об их эстетическом и ценностном единстве.

При любом разговоре о "новой" АП неизбежно всплывает проблема её художественного уровня ("могут ли эти мальчики считаться достойными наследниками Окуджавы и Высоцкого?!" и т. п.). В данной работе она не рассматривается принципиально, ибо выходит за рамки не только темы нашего исследования, но и нашего времени. Оценки, сравнения, создание иерархии — дело будущих исследователей, но никак не тех, кто присутствует при самом процессе. Когда классики авторской песни делали свои первые шаги в ней, даже те, кто отнесся к ним с интересом, не догадывались о будущей роли рождающегося феномена. Hашу песню создавало много людей. Одних мы сегодня именуем "основоположниками" и "патриархами", от других остались одна-две песни, третьи совершенно (и нередко вполне заслуженно) забыты. Hам из нашего времени кажется, что основной массив песен тех лет написали корифеи, им немного помогали корифеи из соседних областей, а людей со скромным дарованием или вообще без такового в ту пору не было вовсе. Hа самом деле все они были и все играли свою роль в становлении АП.

Обзор современного состояния АП будет неполон без описания уникальных механизмов его бытования в обществе (подробнее см. Жуков, 1996). Дело в том, что жанр АП обладает единственным независимым от системы шоу-бизнеса и до сих пор практически исключающем коммерческую раскрутку каналом выхода к слушателям, сложившимся из обломков системы КСП и продуктов их трансформации (центры, студии и т. п.). Следствием подобного полумаргинального, "робинзонского" существования АП является и то, что она до сих пор лишена собственной художественной критики, а роль искусствоведческого анализа в её развитии ничтожна. Серьёзного влияния на неё не имеют даже действующие культуртрегеры — руководители центров и студий, организаторы и жюри фестивалей и т. п. (подтверждением чему могут служить творческие биографии Михаила Щербакова, Петра Старчика, Вадима Певзнера и других "внесистемных" авторов). Вероятно, это ненормально (хотя бы потому, что закрепляет неравноправное, униженное положение АП), но это же делает её идеальным объектом для социально-искусствоведческих исследований, так как в ней минимальны искажающие влияния — издательская или продюсерская политика, мировая мода, сложившиеся теории и т. п. (Чтобы было понятно, о чем я говорю, позволю себе небольшую цитату: "Редакторы не могут работать без шаблона. Раньше шаблон задавался цензурой, теперь он диктуется стилевой инерцией... Между нормальной прозой и читателем есть лишь одна преграда — трудовые коллективы журналов и издательств". (Hовиков,1992, 1997). В этом смысле рядом с АП могут быть поставлены разве что анекдоты, но это — жанр сугубо фольклорный и, кроме того, испытывающий в открытом обществе специфические трудности. Аудитория АП — золотая середина между огромной, но пассивной и не рефлектирующей аудиторией масс-культуры и активной, владеющей материалом, но малочисленной и замкнутой в себе профессиональной средой.

Подведем итоги и заодно рискнем сделать осторожный прогноз. В последние годы (начиная приблизительно с 1994-95) и в самом жанре АП и в отношении к нему потенциальных слушателей наблюдается оживление, ныне ставшее очевидным для всех, кто хоть сколько-то следит за состоянием дел в данной области. Можно даже сказать, что русская авторская песня переживает ныне своё второе рождение. Благодаря своей нетребовательности к условиям существования, лёгкости воспроизведения и распространения, активности поклонников и неподверженности посторонним влияниям она может стать одним из наиболее мощных факторов формирования новой общенациональной системы ценностей. Однако её представленность в общественном сознании совершенно не соответствует даже её нынешнему потенциалу — "существует не то, что существует, а то, о чём сообщает CNN". Кроме того, чрезвычайно сомнительно, что даже в случае максимально благоприятного развития АП сможет стать элементом культурной жизни всего народа, каким она была в 1960-е — 1970-е годы, — не только из-за отсутствия такой специфической фигуры как Высоцкий, но и из-за нарастающей социальной неоднородности российского общества. Можно предположить, что она вряд ли выйдет за пределы интеллигенции, а, скорее всего — большей или меньшей части последней.

8-11.04.1998 г.