"Авторская песня родилась на московских кухнях в начале шестидесятых и умерла, оставив несколько имен", — утверждал ещё лет десять назад один из корифеев и патриархов течения Булат Окуджава. Многим, даже самым лучшим людям, получившим признание при жизни, свойственно ревниво "закрывать за собой дверь": мол, нынешнее племя уже не то, а вот в наше время... Вот и Булат Шалвович немного поспешил похоронить авторскую песню. Да и московские кухни едва ли были местом её рождения. Там она взрослела, мужала и крепко становилась на ноги, но это было позже. А истоки её легко просматриваются ещё в песнях довоенных лет.

Характерные "родовые признаки" АП можно найти у Вертинского — великого автора и исполнителя, возвысившего популярный, но считавшийся мещанским городской романс и "интимные песни" до явления искусства; у Бернеса и Утёсова, которые хотя и исполняли чужие песни, но делали это так, что у зрителя возникало ощущение, будто поёт сам автор, причём адресуясь лично к нему; у альпинистов и туристов, сочинивших в годы войны бессмертную "Баксанскую", у студентов — именно в их среде незадолго до войны появилась знаменитая "Бригантина", а позже, в ранние пятидесятые, "Глобус"; наконец, у Михаила Анчарова, который ещё с сороковых годов, не сдерживая таланта, писал яркие, необычные песни. Всех этих совершенно разных людей объединяло одно: свобода. Свобода от штампов, от зажатости, от зашорености и заскорузлости мыслей.

Именно свобода и была тем определяющим словом, которое привело к рождению нового жанра. И не случайно все эти разрозненные ростки переросли в явление лишь в конце пятидесятых, после смерти Сталина. Пресловутый "культ личности" рухнул, наступила долгожданная "оттепель". Людям впервые за несколько десятилетий было позволено почувствовать себя не винтиками огромного механизма, а живыми, мыслящими людьми. Плотину прорвало, и независимые ручейки студенческой и альпинистской песни (Юрий Визбор), поэзии любви и памяти о войне (Булат Окуджава), геологического и колымского фольклора (Александр Городницкий), мотивов театральных подмосток, от трагедии до буффонады (Александр Галич, Владимир Высоцкий, Юлий Ким), слились в бурный могучий поток.

Однако при всей своей яркости, актуальности и востребованности, новый жанр вряд ли приобрёл бы такой размах и такую популярность, если б не два мощных фактора обратной связи: магнитофоны и клубы. Возникшие в начале шестидесятых по всей стране кружки любителей "новых" песен, называвшиеся сначала клубами туристской, студенческой, и, наконец, самодеятельной песни — КСП, — быстро выросли в социальное движение. Их активисты организовывали концерты и фестивали, межгородской обмен, давали "путёвку в жизнь" всё новым и новым авторам. А главное — КСП позволяли доверять плечу незнакомого человека, встающего рядом с тобой под "Атлантов", и ощущать — пусть иллюзорно! — своё неодиночество: а ну-ка, власть, попробуй-ка, сунься со своим уставом на десятитысячный московский или стотысячный Грушинский фестивали — обожжёшься!.. Магнитофоны же предоставляли слушателям, во-первых, свободу выбора и независимость от навязываемых радио— и телепередачами "официальных" вкусов, а во вторых — возможность вслушивания "один на один" в любимые песни, практически всегда имеющие "двойное дно". Бардам же возможность записывать свои песни на магнитную пленку давала веру в то, что "рукописи не горят". (Помните, у Галича: "Есть магнитофон системы "Яуза" — этого достаточно"?) Кроме того, их песни в авторском, неискажённом чужим отношением исполнении, могли теперь быть услышаны куда большим числом людей.

Конечно же, АП — за редкими исключениями — не была активным инакомыслием. Более того, и авторы, и слушатели не формально, а совершенно искренне ощущали себя органичными участниками хрущёвской "оттепели", "очищения социалистической идеи" — не по заказу же родились строки "Гренады" и образы "комиссаров в пыльных шлемах"! Но уже воспитывал поэтов Никита Сергеевич, бульдозеры утюжили вернисажи молодых художников, и уже второе поколение авторов стало задумываться о вещах, размышлять о которых было "не принято":

Люди гибнут за мираж —

Их, наш...

(Ю. Кукин)

Быть жестокой к сыновьям — грех.

Если вправду ты для них — мать...

(Е. Клячкин)

И даже до наивности светлый и совсем туристский по тематике Арик Крупп в песне о следах ровесников, выходивших против танков "с винтовкой образца 91-го", замечает. "Ни временем не смыть их, ни обманами..."

Это было смело — и естественно. Это было нужно — и, как ни кощунственно это звучит сейчас, это было модно: ведь за АП не сажали, а только ругали да пугали, и слушатель мог гордиться своей причастностью, так сказать, "лица необщим выраженьем", будучи в относительной безопасности. Но то — слушатель. А что же авторы? А организаторы КСП?

Яркий пример отношения к ним властей — новосибирский фестиваль 1968 года. Поскольку проводился он в Академгородке, работавшем на "оборонку", там было дозволено многое такое, о чём на других официальных фестивалях и речь не могла идти. Например — участие в нём уже тогда опального Галича. Конечно же, все "вольности" выбивались тяжело и со скрипом, а в аэропорту участников фестиваля встречал двусмысленный плакат: "Барды, вас ждёт Сибирь!" Галич, чьё участие до самого конца висело на волоске, вынес на конкурс "Ошибку" и "Памяти Пастернака"; зал слушал их стоя. Несмотря на жёсткое ЦУ — "хода" Галичу не давать! — жюри присудило Александру Аркадьевичу гран-при. Областное начальство запретило ему выступать в финальном концерте. И тогда каждый из других лауреатов, кроме собственных песен, спел по одной песне Галича. Его концерт в Новосибирске, "пробитый" под шумок вместе с фестивалем, стал первым и последним концертом Галича в Союзе. Потом его в буквальном смысле затравили и вынудили покинуть страну. Организаторы фестиваля тоже поплатились за "политическую близорукость": этих людей вычеркнули из диссертационных списков и предложили поискать другую работу. Учитывая их специализацию, по тем временам это означало жирный крест на всей карьере.

Других авторов, правда, травили меньше. Окуджаве и Высоцкому "всего лишь" запретили концерты. Один на несколько лет бросил петь и засел за исторические романы, другой — запил. Со многими же вышло так, как с Евгением Клячкиным. Дадим ему слово:

"В восемьдесят шестом некий тип с комсомольским значком задал мне вопрос: "В шестидесятые вы были кумиром, а потом куда-то исчезли и упустили два поколения слушателей. Что вы собираетесь делать в связи с этим?"

Я ответил, что он мог бы сформулировать вопрос и пожёстче, примерно так: "Вот ты был бардом: потом тебе связали руки, вбили в рот кляп и так продержали двадцать лет. А потом развязали и "удивились": э, да ты постарел! У тебя седая голова и люди тебя уже забыли. Что ты теперь будешь делать?" Я никуда не исчезал — правильней сказать, меня "исчезли". Не напрямую, конечно. Но то в зале перед моим выступлением труба лопалась, то я три часа летел самолётом на свой концерт, а там ключ от зала не могли найти. И пожаловаться вроде бы не на кого. А главное — некому..."

По закону пружины, действие рождает противодействие. Несмотря на такую мрачноватую картину, семидесятые были годами самого активного роста движения КСП. Появилась масса новых (в большинстве своем — полуподпольных) клубов и фестивалей: в Киеве и Минске, Саратове и Кишинёве, Харькове и на Урале. Тогда же в полную силу расцвела "Грушинка", появилось огромное количество замечательных авторов и исполнителей. И вместе с тем, сначала понемногу, а потом все больше и больше увеличивалась дистанция между КСП и уже состоявшимися авторами. И дело здесь не только в том, что с возрастом вчерашних "клубных" авторитетов обременяли семьи и "основная" работа. Пока КСП развивались "вширь", стирая грань между взаимотворческим общением и тусовкой, авторы всё больше индивидуализировались, каждый шёл своей дорогой. И трудно было говорить о единстве жанра, когда Никитин получал премию Московского комсомола, а обречённая на короткую жизнь Вера Матвеева пела: "Кто-то красное солнце замазал черной гуашью", когда Суханов уверенно двигался в сторону гладкой профессиональной песни, а Мирзаян пытался найти адекватные рваные ритмы к стихам Бродского, Сосноры, Хармса. Нечего и говорить, что, такие несхожие, эти авторы и в КСП, имели совершенно разные популярность и понимание. Кстати, именно тогда и был подхвачен термин "авторская песня", придуманный Высоцким для своего творчества. Он подчеркивал и персональную ответственность автора за качество, и его право выбора направления в жанре, и, вместе с тем, выводил его за узкие КСПшные рамки.

Сейчас нередко говорят о том, что в восьмидесятые социальная роль АП исчерпала себя и практически сошла на "нет". Внешне, возможно, это и выглядело так. Но давайте вспомним, ведь именно тогда, на рубеже восьмидесятых, были официально запрещены московский, Грушинский, киевский фестивали, а КСП рассортированы на "нелегальные" и "разрешённые" по признаку лояльности к "генеральной линии партии". Практика запрещения "проблемных" авторов стала повсеместной. Из самых видных и любимых авторов одни (такие, как Галич, Высоцкий, Визбор) умерли, другие (те же Клячкин, Мирзаян, Лорес, Ткачёв) были запрещены, третьи вынуждены были петь в разрешённых рамках, а четвертым эти рамки приходились как раз по душе... И, тем не менее — песня жила. Появлялись и новые направления, и новые яркие авторы. Интересно, что именно в это время возникли два таких полярных явления, как Розенбаум и Щербаков, в чем-то олицетворявшие две крайности в развитии АП.

С приходом перестройки в авторской песне началась широкая чёрная полоса, которую, правда, сначала все ошибочно приняли за белую. Ещё бы, ведь наконец-то подул тот самый тысячекратно воспетый на кухнях и в полуподвалах ветер свободы. Даже самые отъявленные скептики были охвачены массовым энтузиазмом, Препоны, ставившиеся бардам, исчезали прямо на глазах. Перестройка не только разрешила авторскую песню, но и вознесла её на пьедестал. Как ни странно, это ей только навредило. Очень быстро сформировалась довольно консервативная "обойма" заслуженных, в основном московских, авторов, часть из которых превратилась в средней руки телеведущих. Они мелькали на одних и тех же телеканалах и возрождённых фестивалях, говорили одни и те же слова, сильно проигрывая при этом молодым и задиристым неформалам, журналистам и политикам. Конечно, вряд ли они могли этого не сознавать, Однако меняться "авторитеты" не желали, равно как и не желали принимать в свою уютную компанию никого и ничего нестандартного.

Просто удивительно, как удалось проскочить через этот мощный заслон и выйти в люди Митяеву, Иващенко и Васильеву. Очевидно, это удалось им благодаря вступившим в силу рыночным законам — они, как и Розенбаум, оказались в этом плане вполне конкурентоспособными и "выехали" не через систему КСП (как это бывало до них), а став популярными, прежде всего именно на шоу-рынке.

Труднее всего анализировать последнее десятилетие — развал Союза усложнил обмен информацией, а многое из нового ещё не успело устояться. Но, похоже, что АП уже потихоньку вышла из тупика, о котором с болью говорил Окуджава, и вышла именно путём децентрализации и разнообразия. Стремившиеся к профессиональной эстраде, такие как Митяев и Розенбаум, ушли туда, "Обойма" заслуженных стариков осталась, на неё замыкается возрождённая система КСП — и это тоже, безусловно, нужно. В то же время появилось и целое созвездие блестящих молодых авторов (Фролова, Казанцева, Козловский и многие другие), да и Щербаков не успел еще состариться. Вдобавок к бывшей "вынужденным монополистом" КСПшной системе концертов появилось множество разнообразных бард-кафе, центров и театров авторской песни, творческих объединений и проектов разной степени глубины и популярности.

Самый громкий за последние годы проект, "Песни нашего века", рассчитан, конечно, скорее на широту аудитории, нежели на глубину восприятия, однако в той же Москве, например, посещаемость экспериментальных площадок АП заметно выросла после бешеного успеха "Песен". Хочешь не хочешь, а все мы сидим в одной лодке, и, в конечном счёте, то, каких ценностей придерживается жанр, важнее споров о том, какой творческий стиль лучше и нужнее.

Что же касается Украины, то здесь перспектив для развития авторской песни ничуть не меньше, чем в России. А может оказаться даже больше, если от "мирного сосуществования" русско— и украиноязычная песни перейдут к активному сотрудничеству, некоммерческие и коммерческие проекты — к взаимопониманию и дополнению, а КСП и творческие объединения — к координации действий. В Киеве, по крайней мере, эти процессы уже происходят. А довольно высокая посещаемость концертов и спонтанное рождение новых фестивалей говорят о том, что авторская песня по-прежнему нужна, и потребность в ней с каждым годом становится всё больше. Ведь не хлебом единым жив человек...