В старой песенке поется:
После нас на этом свете
Пара факсов остается
И страничка в интернете...
      (Виталий Калашников)
Главная | Даты | Персоналии | Коллективы | Концерты | Фестивали | Текстовый архив | Дискография
Печатный двор | Фотоархив | Живой журнал | Гостевая книга | Книга памяти
 Поиск на bards.ru:   ЯndexЯndex     
www.bards.ru / Вернуться в "Печатный двор"

30.06.2008
Материал относится к разделам:
  - АП как искусcтво
Авторы: 
Хвостов И. З.

Источник:
Хвостов, И.З. К вопросу о термине "самодеятельная песня" / И.З. Хвостов // Менестрель. - 1980. - № 9, ноябрь - декабрь.
http://ksp.msk.ru/TEXTS/valtsh.html
 

К вопросу о термине "самодеятельная песня"

Все споры на Земле происходят

по двум причинам: или одним словом

называют две разные вещи, или двумя

разными словами — одну и ту же вещь

 

Умная мысль

 

Вслед за столькими дискуссионерами и теоретиками, после стольких выступлений и статей — обратимся вновь к спору о том, что же такое самодеятельная песня! Обратимся с нескрываемым желанием приблизить этот спор к его счастливому концу.

 

1. Самая неинтересная часть статьи

 

Для начала вспомним формальный анализ понятия "самодеятельная песня". Он не раз приводился во многих выступлениях по затронутому вопросу.

 

Самодеятельная песня — песня, сочинённая самодеятельным автором, то есть автором, не имеющим профессиональной принадлежности к делу, за которое он взялся. Что же понимать под профессиональной принадлежностью?

 

Для этого предлагались разные критерии. В частности, предлагалось считать автора профессионалом:

 

1) если он имеет соответствующее творческое образование;

2) если он является членом творческого профессионального союза;

3) если его произведения проходят через государственные каналы информации (в случае песен: пластинки, театр, кино, радио, телевидение);

4) если его занятие творчеством является для него источником заработка (варианты: основного заработка, официального гонорара);

и т.д.

 

Критерии привлекают своей простотой, проблема оказывается очень легко разрешимой. Возьмём, например, первый критерий. Если мы выйдем за границы песенного жанра, то в самодеятельные авторы у нас попадут из художников Поль Гоген и действительный член Академии художеств, народный художник СССР Борис Ефимов (оба не получили никакого специального образования), а из писателей — доктора Чехов и Булгаков, не говоря уже о Горьком, который вместо филфака ТГУ кончал совсем другие университеты. В случае нашей песни дело несколько осложняется тем, что многие авторы пишут и стихи, и музыку своих песен, да ещё сами их поют в собственном гитарном сопровождении. Если первый критерий нацелить на все четыре авторские ипостаси и выстрелить, указанное множество авторов окажется пустым множеством. Появление в нашей песне автора, имеющего четыре требуемых высших образования, крайне маловероятно. Дело нетрудно поправить, оговорив, что достаточно какого-нибудь одного высшего образования (скажем, литературного или музыкального). После недолгого спора о том, можно ли считать филологическое образование литературным, решится судьба Окуджавы, Кима, Визбора, Якушевой. Музыкант Виктор Луферов разлучится со своим большим другом Александром Мирзаяном, не успевшим кончить ничего подходящего. Что же касается Сергея Никитина, то всякая надежда попасть в профессионалы у него пропадает, и станет неясно, о каком распутье столь оживлённо идёт разговор в "Менестреле".

 

Применение второго критерия вместо первого несколько меняет картину. Опять же уговорившись, что мы удовольствуемся одним союзом вместо четырёх, мы возьмём в профессионалы не только Окуджаву и Матвееву, но и Городницкого.

 

Биолог Дмитрий Сухарев, пишущий только стихи к песням, также, если верить второму критерию, делает это профессионально. Однако в целом членство в творческих профсоюзах у нас редкость, и много профессионалов мы так не наберём.

 

В случае применения третьего критерия резко растут шансы Никитина. Не ответив ни одному из предыдущих критериев, в данном случае он уверенно обретает право именоваться профессионалом у костров и в кулуарах КСП. По сравнению с ним у Якушевой и Сухарева положение далеко не уверенное, и ни образование, ни членство в Союзе писателей их не спасает. После долгих лет художественной самодеятельности кончает с любительством Булат Окуджава. Более сложный пример такой эволюции переживает Ким.

 

Можно рассмотреть и четвертый критерий, в соответствии с которым возможность попасть в профессионалы впервые возникает, допустим, у Долиной. Обнаружив разброд в картинах, нарисованных разными критериями, можно догадаться предъявлять автору не один критерий, а сразу несколько, например первый, второй и четвертый одновременно, и решать, удовлетворяет им автор или нет. Можно горячо доказывать, что профессионал — это тот, кто делает своё дело хорошо.

 

Но хватит. Сказанного, я думаю, вполне достаточно для небольшого вывода: предмет самодеятельности и профессионализма в песне — это обширное и благодатное поле для нескончаемых разговоров, а в случае некоторой недоговорённости и некорректности оппонентов — для обильных дискуссий. Что и практикуется самым широким образом.

 

Поговорим лучше о чем-нибудь другом. Например, о словах и терминах.

 

О словах и терминах

 

Человек сталкивается с объективной реальностью, и на его изумлённых глазах гигантский монолит мира раскалывается на мелкие кусочки. Человек нагибается, бережно поднимает каждый кусочек и даёт ему имя. Так рождаются слова.

 

Чтобы объяснить значение того или иного слова, ему дают определение. Первые слова, однако, родились задолго до первых определений. Тем не менее, люди договорились. У них была для этого база; определённое множество явлений объективной реальности (в частном случае — одно явление) вызывало у людей определённый психологический образ, вследствие их общности одинаковый для всех. Оставалось только поставить в соответствие этому образу определённую последовательность звуков, а впоследствии букв, и дело было сделано: люди могли говорить на созданном ими языке. Нужды давать определения у них не было.

 

Всё сказанное в большинстве справедливо и для нашего времени. Как и наши прадеды, мы не очень любим, да и не всегда умеем давать определения. Попробуйте, например, дать строгое, корректное определение понятию "стол". Есть над чем задуматься. Между тем, не имея формулировки этого определения, мы в быту довольно легко отличаем даже незнакомый нам стол, скажем, от кровати. Наш мозг четко представляет себе суть общего и мастерски проводит анализ встретившегося нам предмета на эту суть, объективно осуществляя процесс познания реального мира, в то время как мы только пользуемся плодами этого познания.

 

Ничто не вечно в нашем мире. Он беспрестанно меняется, этот источник информации. Меняется и приёмник — человек. Трансформируется система его психологических образов. И, как следствие, изменения претерпевают слова. Они непрерывно рождаются, живут, порой весьма причудливой жизнью, и умирают, подчас для того, чтобы воскреснуть вновь. Ничего никому не объясняя и никого ни о чём не спрашивая, мы начинаем употреблять новые слова, а также старые слова в новом значении, говорить по-новому в новом мире. Именно в теснейшей связи с постоянно меняющейся жизнью людей и заключается секрет жизни формы отражения реального мира, которая носит имя "язык".

 

Языкотворчество как процесс общественного познания несёт на себе печать исключительного своеобразия. Примером обобщения, синтеза в этом процессе может служить образование омонимов. Смысл одного слова расчленяется, расщепляется надвое, натрое с тем, чтобы объединить два, три, четыре совершенно разных предмета, сопоставив их по самому неожиданному признаку. Так, слово "коса" сводит воедино не меньше трех объектов лишь за их пространственную узость и протяженность, а бесчисленные ключи именуются одним словом благодаря их принадлежности к разнообразнейшим открытиям. Пример анализа — синонимы. Недаром говорят, что синонимов в языке нет. Говоря об одном и том же объекте, синонимы называют разные его стороны, указывает на разные состояния, и ни один из них не может полностью заменить другой; в противном случае лишнее, не несущее нового оттенка слово не возникло бы. Язык, плод познания, но своей природе очень близкий искусству, порой несёт в себе весьма парадоксальные суждения о нашем мире, вскрывая глубинные, пока не осознанные нами реальные связи между вещами.

 

Наука также изучает объективную реальность. Встречаясь с объектами, она тоже даёт им названия. Научные термины отличаются от разговорных слов постоянством и чёткостью. Игра слов слишком дорого обошлась бы науке. Поэтому каждый термин заботливо определяют и тщательно описывают, желая возможно точнее указать, чему в объективной реальности соответствует данный значок. Собственно, науку интересуют именно объекты, и значки, единственная роль которых — обозначить тот или иной объект, даже необязательно должны быть словами: — поле, — эффект. Особенно это относится к физическим величинам. В таком буквенном языке тоже не обходится без омонимов, свидетельствующих в данном случае о скудости латинского и греческого алфавитов. Например, буквой  кроме знаменитого числа Архимеда, обозначают осмотическое давление, а буквой S — путь, площадь и энтропию. Конечно, в отлаженном и выверенном механизме науки путаницы величин, стоящих за одинаковыми буквами, не происходит, но было бы трудно обходиться в терминологии только ограниченным набором букв. К тому же было бы как-то тоскливо каждый раз говорить "величина F". Поэтому кроме латинской или греческой буквы величине по традиции дают ещё и имя, взятое из литературного языка. Любопытна смысловая дивергенция литературного и научного языков, сопровождавшая развитие науки. Физические понятия "перемещение", "время" почти не отличаются от обиходных. Понятие "работа" в физике наполнено уже несколько иным смыслом, чем в быту. А изучаемые ныне физикой элементарных частиц такие их свойства, как очарование и странность, никаких аналогов в нашей обычной жизни не имеют.

 

Научный термин употребляется в строжайшем соответствии с тем, как он был введен, то есть со своим определением. Тем не менее, было бы ошибкой думать, что определения в науке являются догмой и играют довлеющую роль. История науки хранит такой случай. В стереометрии было дано определение призмы. Им довольно долго пользовались, пока не обнаружили довольно странное тело, которое призмой в понимании математиков не являлось, но имело наглость подходить под определение. И, думаете, тело признали призмой? Ничуть не бывало! Тело безжалостно изгнали из славного класса призм, изменив определение. Всё дело в том, что в формировании научной терминологии, как и в формировании разговорного языка, главную роль играет промежуточное звено между объектом и термином — возникавший у субъекта психологический образ. Вводя определение термина, учёный стремится как можно точнее передать психологический образ, возникший у него от созерцания объекта, и в случае необходимости корректирует формулировку.

 

В науке есть понятие, ещё более концентрированно выражающее указательную, значковую роль слова, чем понятие "термин". Это использующееся в вычислительной технике понятие "идентификатор". Для обозначения нужной величины в машинных программах используют бессвязный набор букв и цифр (например, aaa1G45m), имеющий одну цель: в определенный момент выполнения программы он точно указывает на ту ячейку памяти, в которой хранится значение нужной величины. Этот набор букв и цифр и есть идентификатор. Если один идентификатор хотя бы чем-нибудь отличается от другого, он уже абсолютно самостоятелен и не имеет никакого отношения к своему собрату. Для каждой величины в программе предусматривается свой идентификатор. Использование в программе одинаковых идентификаторов для обозначения разных величин категорически запрещается; таким образом, появление внутри одной программы идентификаторов-омонимов исключено (так же, впрочем, как и синонимов, ибо каждой величине присваивается один идентификатор)1. Как видим, идентификатор, при некотором сходстве со словом, многим и отличается от него. Слово — человек: оно рождается, живёт и умирает. Идентификатор — робот: его включают, используют и выключают. Живое слово меняется, идентификатор мёртв и потому неизменен.

 

Слово, лишённое всех своих функций и особенностей, кроме повинности обозначать определенный объект, превратилось бы в идентификатор.

 

3. Для чего нужны все эти рассуждения?

 

Очевидно, для того, чтобы применить их на нашем конкретном примере.

 

В течение десятилетий в нашей отечественной песенной культуре безраздельно господствовал метод классической профессиональной песни, наиболее крупным представителем которого является И.О. Дунаевский. Создавалось много великолепных песен, страдавших, правда, некоторой одноплановостью. Несмотря на то, что своеобразие времени отражалось в песнях недостаточно полно, песни искренне писались авторами и искренне пелись миллионами людей, функции при создании песни были, как правило, чётко разделены: музыку писал композитор, стихи — литератор, а пел песню вокалист в сопровождении оркестра. Люди, к созданию музыки и стихов непричастные, были вполне удовлетворены имеющимися песнями. Художественная самодеятельность носила в основном исполнительский характер. Редкие акты самодеятельного песенного творчества обычно не выходили за привычные тогда песенные рамки, а выходившие не оказали существенного влияния на песенную атмосферу. В этом отношении знаменателен пример героини фильма "Волга-Волга" почтальонка Стрелки, которая сама написала стихи и музыку песни о Волге. Случись это в жизни, песня вышла бы такая же по духу, как и песня, написанная профессионалом, хотя, возможно, была бы не так мастерски сделана. Таким образом, система творческих принципов создания песни была единой для всех, и никакой серьёзной альтернативы этой системе не существовало. Граница между самодеятельностью и профессионализмом существовала постольку, поскольку профессионалы воплощали эти принципы удачнее.

 

Время шло. Развивалось сознание нашего народа. Это развитие характеризовалось сложной кривой. И классическая профессиональная песня, аппроксимировавшая кривую обычной прямой линией, стала потихоньку отслаиваться от народного сознания и изживать себя. Это сопровождалось падением вероятности появления высокохудожественной профессиональной песни и снижением статистического художественного уровня профессионального песенного творчества. Трагически оборвался творческий путь Дунаевского. Его коллеги и ученики, продолжая действовать устаревшим методом, писали всё слабее. Подобно Антею, оторванному от земли, метод профессиональной песни терял силы с каждым мгновением. Количественный рост несостоятельности метода не мог не привести к скачкообразному качественному изменению, что в данном случае означало перерождение метода. Он впоследствии и переродился, причем настолько, что даже встаёт вопрос, можно ли здесь говорить об одном и том же методе, и не является ли творческий метод, распространенный среди песенников-профессионалов ныне, совершенно иным, нежели былой метод классической профессиональной песни.

 

Как бы там ни было, народ оставался без песен.

 

Вот тогда-то впервые и заявил о себе совершенно новый песенный метод, знаменовавший новое направление в русской песне2, отличное от классического. Этот метод, несомненно, был прогрессивным. Он явился выразителем народного духа, формой, в которую отлилось созревшее народное сознание. Крепко стоя на земле, метод наливался силой с каждым днём. Он нёс огромные художественные возможности; вероятность появления высокохудожественных песен, написанных в рамках этого метода, росла, а так как эта вероятность материализовывалась в новых отличных песнях, то рос общий статистический художественный уровень данного песенного множества.

 

Герой умного и весёлого романа Стругацких Витька Корнеев справедливо полагал, что всё в мире распределяется по гауссиане. По-видимому, развитие направлений в искусстве подчиняется той же принципиальной зависимости. Направление рождается, поднимается до определенных высот, затем начинает снижаться и, наконец, уступает квадрант новому, уже успевшему окрепнуть. Для простоты взгляните на этот качественный график. По оси ординат (вертикальной) можно откладывать разные величины (назовём их буквой Р): вероятность того, что произведение достигнет данного (достаточно высокого) художественного уровня; количество (абсолютное или относительное) произведений, достигших данное уровня; максимально достигнутый и среднестатистический художественный уровень.

 

По оси абсцисс откладывается время t. В каждой точке графика величина Р определена для произведений, создание которых относится к данному моменту времени.

 

Метод — система творческих принципов, кладущихся в основу художественного произведения, — и направление — массив конкретных художественных произведений, созданных в рамках данного метода, — в нашем случае оказали настолько сильное влияние на общественную жизнь, что стали стержнем многотысячного движения. Движение довольно быстро разработало свою эстетическую платформу. Но даже не этим фактом, а самим своим существованием новый метод бросил вызов бесплодному старому. Между двумя методами началась эстетическая война. Словом, шла нормальная смена старого направления в искусстве новым. Однако в данном случае у нового направления была одна своеобразная черта, и послужившая причиной неслыханного терминологического разброда.

 

Черта эта заключалась в том, что большинство авторов нового направления принадлежало к категории населения, занимавшейся прежде лишь художественной самодеятельностью. Тому было немало причин, которых мы не будем здесь касаться. Важно то, что подавляющее число сторонников и противников нового направления отождествили его с непрофессиональным песенным творчеством. А это было непростительной ошибкой.

 

Мысль о том, что новая песня, являющаяся предметом нашего разговора, — это направление в искусстве, высказывалась уже неоднократно. Однако при этом участники дискуссии забывали одно из важнейших положений искусствознания, заключающееся в следующем. Направление в искусстве характеризуется системой творческих принципов. А творческие принципы исчерпывающе воплощены в художественном произведении. Иными словами, принадлежность данного художественного произведения к тому или иному направлению определяется, исходя из данного произведения, независимо от личности автора. Из этого положения, звучащего, быть может, слишком буднично, следуют выводы, которые многим могут показаться парадоксальными. Например, если мы условимся, что наша песня — это направление, сразу оказывается бессмысленным спор о том, относятся ли к ней только авторы, сами пишущие музыку и слова своих песен, или сюда же можно отнести некоторых композиторов. Мы можем отнести или не отнести песню к нашему направлению, вообще ничего не зная о том, сколько у песни авторов и кто они такие. Напротив, располагая только информацией об авторах песни, мы лишь с существенной долей вероятности можем предположить, принадлежит она к нашему направлению или нет. Композитор, проникшийся принципами нашего направления, может воплотить их в своей песне. А автор стихов и музыки песни может положить на её основу принципы, нашему направлению совершенно чуждые. Принадлежность к любому направлению в искусстве — дело тонкое и к легкодоступным критериям обычно несводимое, а если когда-нибудь неожиданно сведется, то это будет таким подарком судьбы, на который никак нельзя было рассчитывать заранее. То же относится и к вопросу профессионализма и самодеятельности в песне.

 

Что произошло с точки зрения, изложенной во второй части статьи?

 

Во второй половине пятидесятых годов искусство песни пришло в движение. Наблюдатель, принимающий во внимание только такие объекты, как профессиональное и самодеятельное песенное творчество, должен был видеть снижение профессиональной песни и резкий, необъяснимый взлёт самодеятельной. Взлёт имел, однако, вполне конкретное содержание: непрофессионалы начали работать в новом, прогрессивном песенном направлении. Согласитесь, нет ничего странного в том, что тот или иной метод воплощается в произведения определенным множеством людей. Скажем, принципы голландской живописной школы снизошли благодатью именно на голландцев, а не на японцев и не на англичан. Так же и в нашем случае: работать в новом направлении смогло не то множество людей, которое создавало песни ранее, а другое. Новое направление, необходимо накопившееся в воздухе, разрядилось на непрофессионалах.

 

Таким образом, объект, именовавшийся самодеятельной песней, расчленился надвое. Расщепилось и слово "самодеятельная песня", образовав, по существу, пару омонимов. Один из них по-прежнему обозначал непрофессиональное песенное творчество, другой — новое направление в искусстве. Оба смысла просто отражали бы две стороны одного объекта, если бы множество песен, написанных непрофессионалами, в точности совпадало с множеством песен нового направления. Между тем эти множества лишь перекрывались. Некоторые самодеятельные авторы сочиняли песни творческим методом, взятым на вооружение большинством профессионалов. И наоборот, профессионалы порой создавали песни, формально являющиеся профессиональными, но по сути принадлежащие новому направлению. В то же время нельзя было закрывать глаза на то, что большую часть песен нового направления писали физики, химики, актёры, учителя. Авторы, которые были профессиональными поэтами, кроме стихов, писали музыку, чему их никогда не учили. Иначе говоря, авторство песен нового направления всё-таки очень тесно было связано с непрофессионализмом. Услышав такую песню, можно было с большой степенью вероятности утверждать, что она написана непрофессионалом, и наоборот, известие о непрофессиональности автора влекло весьма вероятное предположение о принадлежности песни к новому направлению. Это подтверждалось и статистикой. Такую вероятностную связь между двумя объектами и подметил массовый мозг. Он не стал выдумывать нового имени, в котором не нуждался, и продолжал называть оба объекта "самодеятельной песней", видя родимые пятна новорожденного метода и пуповину, связывающую детище с явившей его средой.

 

Следует отдать должное любителям самодеятельной песни. Они действовали описанным во второй части старым народным способом, без определений. Тем не менее, их не ввела в заблуждение стихийно созданная ими пара омонимов. Не в пример многим теоретикам, они имели чёткие психологические образы двух объектов, укрывшихся за одним именем, и никогда их не путали. В том-то и смысл приведённых рассуждений, в том-то и доказательство, что вышесказанное — не высосанная из пальца схема, а модель реального процесса, в том-то всё и дело, что, пока теоретики ломают копья, выясняя, что можно считать самодеятельной песней, а что нет, широкие массы КСП давно это интуитивно поняли и дружно поют песни, написанные новым методом, каждый раз шестым чувством определяя принадлежность новинки к направлению самодеятельной песни. Правда, и "люди из народа" обычно терпят поражение, когда пытаются заняться теоретизированием.

 

Всякая теория может быть плодотворной только тогда, когда она изучает действительные объекты, когда она начинается с живого созерцания реально происходящего. Многого ли могли достичь теоретики, когда они, игнорируя подлинно идущий процесс, зажмуривая глаза на истинно протянувшиеся ниточки связей, мертвой хваткой вцепились в формальное значение живого слова и повели построения на этом формальном фундаменте! Ведь им не хуже автора статьи известно, что манипулирование пустыми понятиями, не требующее настоящего познания и даже заменившее его, не в обиду им будь сказано, носят название схоластики. На основании подобных рассуждений официальные критики предавали анафеме возомнившую о себе самодеятельную песню и требовали её обуздать, а молодые люди в зеленых штормовках суетливо отлучали от нашего песенного братства авторов, посмевших отнести свою песни на радио или спеть её в кино. Здесь нет места для перечисления всех разновидностей этих двух полярно противоположных мнений, являющихся двумя сторонами одной фальшивой монеты. Видимо, мы ещё вернёмся к этому разговору. Об одном из наиболее распространённых заблуждений, однако, мне хотелось бы сказать сейчас. На нём обычно мирятся представители идеологий двух противостоящих направлений. Оно сводится к следующей формулировке: "всё равно, какая песня — самодеятельная или профессиональная, лишь бы была хорошая!" Повешенное в рамке над столом редактора, оно, пожалуй, было бы на месте. Но, исполняющее обязанности теоретического положения и относящееся к двум песенным направлениям, это миролюбивое заблуждение представляет серьёзную опасность. Во-первых, оно нивелирует песенную картину современности, пытаясь представить её гомогенной, то есть однородной. Как мы видели, это не так. Если мы сделаем мгновенный срез песенного потока, то явственно увидим, что все появляющееся сейчас в области песенного творчества, сводится к двум различным художественным направлениям. Практически любая современная русская песня относится или к одному направлению, или к другому, или — в редком случае — лежит на границе.

 

Вероятность чего-либо четвёртого исчезающе мала. Признание этого реального факта в данном случае очень важно для искусствознания, и уход от объективного анализа к чисто потребительскому критерию с точки зрения познания трудно признать плодотворным. Во-вторых, в обсуждаемой формулировке нешумно подразумевается, что принадлежность песни к тому или иному направлению и её художественный уровень — вещи независимые, не связанные между собой. Как мы видели, это неверно. Между уровнем песни и тем, каким методом она сделана, существует чёткая вероятностно-статистическая связь. Прогрессивный, отвечающий своей эпохе метод с самого начала даёт художнику гораздо больше гарантий успеха, чем метод устаревший: художник в зависимости от своих наклонностей выбирает метод и в меру своих способностей (как раз и создающих статистический разброс) реализует в произведениях возможности метода, заложенные в последнем изначально. И перед лицом художника, решающего, в каком направлении ему работать, делающего выбор между методом бесплодным и методом плодоносящим, уравнивать их — означает грешить не только против науки, но и против искусства.

 

Впрочем, настоящий художник всегда сделает свой выбор безошибочно. Мы не имеем права забывать о судьбе человека, который, долгие годы работая методом профессиональной песни, добился больших успехов и общего признания, но, познакомившись с методом самодеятельной песни, с профессиональной бесповоротно порвал и целиком посвятил себя новому направлению, с которым навсегда связал своё имя и свою жизнь.

 

4. Votum separatum

 

Приведённое выше суждение о реальном существовании нового направления и реальных обстоятельствах этого существования представляется мне констатацией факта, не зависящего от субъекта. Из такого суждения не следует ответ на вопрос, являющийся в предлагаемых условиях вопросом свободного субъективного выбора: как же всё-таки назвать это направление?

 

Вопросы терминологии в науке решаются на больших симпозиумах и конгрессах, решение о вводе нового термина в строй действующих принимается сообща. Не имея возможности исследовать этот гипотетический термин как звено объективной причинно-следственной цепочки, позволю себе лишь высказать своё личное мнение по затронутому вопросу.

 

Имея чёткий психологический образ того, что мы собираемся назвать, мы могли бы просто обозначить наш объект каким-нибудь идентификатором и больше не забивать себе этим голову. Но нам не хочется, чтобы наша любимая песня называлась aaa1G45m. Нам хочется, чтобы было слово, чтобы его можно было говорить и, главное, чтобы оно было ассоциативно как можно точнее связано с особенностями нашей песни.

 

Сразу следует сказать, что ни один из предлагавшихся терминов своим прямым смыслом в суть направления не попадает, поэтому выбирать приходится, исходя из статистической сопряженности и косвенных смыслов.

 

Термины "студенческая песня" и "туристская песня" следует отмести первыми. Оба эти термина множеству людей, связанных с нашей песней, не отвечают и никаких косвенных смыслов не содержат. К тому же "студенческая песня" — понятие исторически неконкретное, распластавшееся по хребтам столетий. Что же касается туристской песни, то этот термин уже успел устояться как название специфического жанра нашей песни, одной из её частей. Так что оба термина уже заняты и нам не подходят. Впрочем, за них давно уже никто и не заступается.

 

Очень много сторонников, и весьма влиятельных сторонников, имеет термин "авторская песня". Защищая этот термин, его сторонники говорят, что — как вы не видите, ей-богу, это же распространено во всем мире — человек поёт свои стихи под гитару, и это давно названо — авторская песня. Чудаки, они не понимают, что своим же аргументом развенчивают своего любимца. С одной стороны, нам неинтересно называть то, что распространено во всём мире, мы хотим назвать вполне конкретное, чётко ограниченное явление, выросшее на русской земле. С другой стороны, это явление никак не сводится к человеку, поющему свои стихи под гитару. Явлением накоплено большое разнообразие норм песнетворчества. Наряду с Окуджавой сюда входит Сухарев, который только пишет стихи, Берковский, который до недавнего времени только писал музыку, Никитин, который делает всё, кроме стихов, Городницкий, который делает всё, но не играет на гитаре, Ким, который стал доверять музыку, а то и аккомпанемент своих песен Дашкевичу, Дима Богданов, который только исполняет и т. д. Термин "авторская песня" очень тесно связан с неверной теорией, утверждающей, что к нашей песне имеют отношение только авторы песен, а исполнители в ней не имеют права на жизнь. Упоминавшаяся разновидность этой теории "запрещает" даже авторов-композиторов, пишущих музыку на готовые стихи. Не удостаивая вниманием наши песни, созданные при разделённых функциях, термин "авторская песня" помещает выбранные им песни вместе с их авторами в глубокий вакуум, выдергивая их из того бурлящего и клокочущего песенного движения, в котором в действительности проходит их жизнь. Вместо бесчисленных костров, мерцающих по всей стране, мириадов гитар и несметного числа растревоженно поющих людей термин "авторская песня" рисует перед нами зал зрителей, вежливо слушающих сиротливо стоящего на сцене одиночку. Нам предлагается верить, что этой картиной наша песня исчерпывается.

 

Некоторое распространение получили термины "бардовая песня" и "менестрельская песня". Кроме того, что они мне не нравятся как слова и имеют те же недостатки, что и термин "авторская песня", они ещё обозначают былое направление в средневековом западноевропейском искусстве, не раскрывая того нового содержания, которым наполнена "бардовая песня" сейчас. Как видим, разные термины то и дело пытаются покуситься на исторические и географические границы нашего направления.

 

Скучный, лишенный намёков термин "гитарная песня" плох даже не тем, что в нашей песне из всеобщей гитаризации есть исключения. Их пока как раз немного, и статистически термин подошёл бы. Но то, что гитара является основным инструментом в огромном количестве других песенных направлений, в том числе и у нашего главного противника, сводит ценность термина "гитарная песня" на нет.

 

Из всех терминов психологически наиболее предпочтительным мне кажется термин "самодеятельная песня". Он лишён недостатков, которых так много у перечисленных терминов. Единственной и, с точки зрения многих теоретиков, решающей отрицательной чертой этого термина является его привязанность к непрофессионализму. Однако термин может успешно употребляться и никого не вводить в заблуждение, не совпадая своим прямым смыслом с тем значением, в котором он употребляется. История знает тому немало прецедентов. Когда-то французские аристократы, носившие короткие бархатные штаны — кюлоты, называли не имевшую таких штанов городскую бедноту "санкюлотами" — "бесштанниками". Когда французский народ поднялся на борьбу, слово наполнилось новым содержанием: санкюлотами во всем мире стали называть революционеров, в том числе и революционно настроенных дворян. Штаны потеряли ту решающую роль, какую в данном случае играли. И учёные, и простые люди чаще всего понимают, что стоит за тем или иным "отвлекающим" термином, поэтому иногда странно бывает читать рассуждения иных теоретиков о том, что в пятидесятых годах никакого открытия не произошло, так как самодеятельная песня была всегда. Тот факт, что термин "самодеятельная песня" дезориентирует некоторых теоретиков, не служит к их чести. Насколько я помню, ни один из многочисленных участников дискуссии по империализму не утверждал, что империализм существует с античных времен, ибо уже тогда была Римская империя.

 

Термин "самодеятельная песня" просто статистически хорошо соответствует множеству людей, причастных к нашей песне. Связь между нашим направлением и непрофессионализмом ещё предстоит исследовать (вот тут-то и пригодятся изложенные в первой части критерии, лишённые, конечно, того главенствующего значения, которое они имеют сейчас), но уже сегодня ясно, что отражение такой связи в названии — это достоинство, а не недостаток. Кроме того, термин "самодеятельная песня" предполагает антоним — "профессиональная песня", статистически удачно обозначающий направление, противостоящее нашей песне. Таким образом, выбрав термин "самодеятельная песня", мы называем не одно из двух существующих направлений, а оба.

 

Термин "самодеятельная песня" хорош с исторической точки зрения, так как в истории искусства нет яркого конкретного явления, за которым в качестве названия уже устоялось словосочетание "самодеятельная песня", само по себе ещё достаточно молодое. Термин "самодеятельная песня" хорош с географической точки зрения, будучи теснейшим образом связанным со страной, где авторы и исполнители песен каждый день ходят на службу, не имеющую никакого отношения к их творчеству. Русский до последнего корня термин "самодеятельная песня" имеет чудесный изначальный смысл: человек делает песню сам. Если мы вспомним о том, как наши первые авторы по чертежам своей души, по своему, а не чужому желанию, вопреки всем существовавшим канонам сами писали стихи и музыку своих песен, сами пели их под свою гитару и сами, в одиночку, сражались за своё право на жизнь — если мы вспомним всё это, мы поймем, как точен и глубок термин "самодеятельная песня". Может ли мечтать о лучшем названии метод, про который Новелла Матвеева (по иронии судьбы противница термина "самодеятельная песня") сказала: сам себя, говорят, он построил, сам себя, говорят, смастерил"! Именно заложенное в методе "сам" сделало его столь близким миллионам людей, именно оно воззвало тысячи людей к авторской и исполнительской деятельности, разбудив в них художников. Не декларируя намерения "обеспечить невиданный подъём творческой активности масс", метод просто выполнил эту задачу. Мудрено ли, что так ёмко выражающее массовость и демократизм нашего движения слово "самодеятельная песня" уже укоренилось в народе и стало привычным в названии нашего клуба — организации, также созданной нами самостоятельно! Или в слове "КСП" вы представляете себе другую вторую букву, кроме "С"? (Например, в случае принятия термина "гитарная песня" наша организация, видимо, будет называться "КГП").

 

Термин "самодеятельная песня" нанесёт удар по порочному пониманию самодеятельности как искусства второго сорта. Он останется потомкам свидетельством о нашем времени, когда профессиональное песенное искусство развлекало мещанина, а совестью была самодеятельность. И превратное понимание нашего искусства официальной критикой не должно нас останавливать. Наша песня имеет такие заслуги перед народной культурой, что любое брошенное ей оскорбление унижает только оскорбителя. И пусть жрецы профессионального искусства патрициями смотрят на манеж. У гордой и мудрой песни, коронованной звенящим колокольцами шутовским колпаком самодеятельности, за плечами богатые традиции. Традиции, которые рождают надежду.

 

Ничего, что мы ещё плохо представляем, современниками какого события являемся. Пройдет сравнительно немного времени, и в пухлых томах истории искусств наряду со словами "Возрождение и "импрессионизм", "венская классика" и "джаз", "античная драма" и "комедия дель арте", "европейский утопический роман" и "русский критический реализм" появится немного странное, но всем понятное слово "самодеятельная песня".

 

________________________________________

1 Строго говоря, сказанное справедливо лишь с некоторыми оговорками.

2 Под русской песней автор понимает песню, написанную на русском языке, независимо от времени ее создания (прим. ред.).

 

elcom-tele.com      Анализ сайта
 © bards.ru 1996-2022