[i]"Владимир Исаакович Ланцберг – известный бард русской культуры второй половины 20 века, писатель и поэт, педагог, еврей по национальности. Родился 22 июня 1948 г. в г. Саратове. С трудом закончил музыкальную школу по классу фортепиано, но проявил при этом такой композиторский дар, что в местном музыкальном училище собирались организовать под него специальное учебное направление "композитор". Но Владимир выбрал не музыкальную, а техническую карьеру. Поступил в Саратовский политехнический институт на специальность "Инженер-механик электронной техники". Сочинял и играл в вокально-инструментальном ансамбле на гитаре, которую освоил самостоятельно. В 1971 г. окончил институт. По распределению работал инженером в местном конструкторском бюро. В 1979 г. внезапно бросил инженерную карьеру и переехал на постоянное место жительства в г. Туапсе. Здесь он ввел себя в педагогическую позицию "комиссар детского отряда"[1], стал жить с семьёй в не современно благоустроенном вагончике. Параллельно сочинял песни на собственные стихи, исполнял их под семиструнную гитару. Стал широко известен в кругах любителей самодеятельной песни, теории песни и педагогики альтруизма. В течение многих лет был организатором и идейным вдохновителем песенных слётов "Костры", конкурсов-мастерских "Второй канал Грушинского фестиваля", детского бардлагеря "Летняя детская поющая республика" на Грушинских фестивалях, руководитель творческих мастерских, в том числе детских. Лауреат многих фестивалей самодеятельной песни, в том числе четырежды Грушинского. Вышли аудиокассеты, компакт-диски и книги стихов и песен. Владимир написал ряд теоретических статей о песне, книгу "Технология малых групп", попал в энциклопедию[2], стал членом союза писателей России, оставил большой личный архив[3]. В 2002 году выехал на постоянное место жительства в Германию, в г. Нюрнберг. Скончался 29 сентября 2005 г., медицинский диагноз – рак"[4].

Внезапная смена направления деятельности. "До знакомства с автором-исполнителем песен Ю. Устиновым жизнь В. Ланцберга шла в гору, как у обычного перспективного технического специалиста. Высота Устиновского образа, его максималистская направленность на воспитание нового поколения поколебали уверенность В. Ланцберга в правильности уже выбранного жизненного пути. Пусть читателя не удивляет пафос таких строк, но именно так и было. Ланцберга "свихнул" Устинов, книгами которого были "Альбомы фотографий детских лиц". Нам приходилось бывать в небольшой квартирке Устинова, где он жил со своей старшей сестрой. На местах книг там стояли многочисленные фотоальбомы. Устинов был известен тем, что мог мгновенно определить, сколько в человеке осталось от ребенка. Ходили чуть ли не легенды о том, что Юрий стоит у эскалатора и в темпе "выбрасывания" эскалатором людей диагностирует "ребенок-взрослый". Устинов выдерживал такой темп примерно 15 минут и падал без сил там же, где стоял. Вот такой человек и развернул жизненный путь В. Ланцберга в сторону "педагог нового поколения". И не просто нового поколения коммунаров от уже известных здесь мыслителей (Макаренко А.С., Иванов И.П.), а поколения, пропитанного чистой энергией служения будущему от В. Ланцберга"[5].

Культурная ситуация и масштаб деятеля. Такая ситуация возникла и опиралась примерно на шесть линий, а именно:

• Для большинства участников КСП, Ланцберг был состоявшимся и известным автором немалого количества хороших песен. На него смотрели как на человека, занимающего позицию "автор песен". Его главную цель общество видело в сочинении и исполнении песен.

• Ланцберг – это один из круга "кардинальные теоретики нашей песни". Все кардинальные теоретики – это те, кто стремиться решить проблемы по большому счету, а не методом накопления "малых шагов". Ланцберг не теоретик от науки, он скорее "методолог первого открывающего шага". Он – социальный изобретатель, глубоко обеспокоенный и погруженный в практику проблем организации выживания феномена "наша песня". Он – создатель инструментария "затачивания организационных форм" (клубы, фестивали, слеты и др.) на сохранение и развитие феномена "наша песня". "Фестивали, заточенные на жанр" – это типично Ланцберговский термин.

• Ланцберг – это самородок, имеющий высшее техническое образование, композитор от природы, человек с абсолютным музыкальным слухом, "социотехник-строитель" нового разумного общества. Известнейший автор "песен умного поколения". Мы имеем дело с уникумом, ведь обычно автор песен не любопытен, причем не только к теории, но и вообще к подробному изучению деятельности других авторов песен. А Ланцбергу это интересно.

• Основной интерес Владимира не в песне, а в социотехнике выращивания "нового человека" – сочетание, как минимум, психологии, социологии, педагогики, альтруизма в теории и практике.

• Ланцберг строит свою деятельность на основе многолетнего самовнедрения в живое пространство "наша песня"[6]. Его теоретические ходы здесь скорее напоминают движения "червя в родной земле", чем учёного, исследующего феномен только извне.

• Владимир создал феномен "песенно-теоретический семинар", в котором он пытался передавать участникам семинара свое теоретическое видение темы "авторская песня" на основе "устной традиции".

Нам нужны песни В. Ланцберга. "Наш Днепропетровский КСП просто боготворил песни В. Ланцберга. Местный исполнитель песен Павел Друп бережно собирал песни этого автора, подробно разбирал не очень простую гармонию этих песен и нёс что называется в массы, в индивидуальное и коллективное пение. И это была не одна, а десятки песен[7]: "Все бы ладно, да все бы ничего", "Я не знаю что делать", "Вот и всё, и сердце на пол", "И будет снег лететь в окно", "День казалось только начат", "Пора в дорогу, старина", "Стран и грустен, безутешен", "Пока не стаял, не сгорел", "Начать бы всё заново", "Не выше пояса забвения трава" и др. И все песни были что называется "один в один". Они были как чудесный глоток тем душам, которые искали свой подлинный путь самораскрытия. Эти песни – внутренние вкладыши на всю жизнь. В нашей клубной фонотеке песен В. Ланцберга было немало."[8].

Педагогический бард. "... что чуть ли не с рождения авторской песни, не с самих истоков в её среде оказались и студенты, будущие педагоги, а также коммунары, которые ходили на потайные тогда ещё, полузакрытые загородные лесные слёты КСП в качестве лазутчиков от педагогики. Мы, коммунары, "мотали на ус" все эти песни, чтобы потом распевать их с детьми в собственном "орлятском" кругу, положив руки друг другу на плечи. В школах, клубах, лагерях, отрядах... Ну а где-то с 70-х годов и сами авторы, исполнители и просто энтузиасты КСП вдруг стали один за другим поворачиваться к детям и подросткам, создавать собственные клубы, отряды, студии. А в конце 80-х в стране родилось уже целое новое направление в КСП – юношеские фестивали авторской песни... Владимир Ланцберг никогда и ни в каком издании, ни под чьим пером в списке педагогов-новаторов не назывался, да и себя таковым даже в страшном сне не назовёт. И тем не менее, среди "педагогических бардов" он, пожалуй, близок по своей известности к известности барда Юрия Устинова. Владимир ужасно гордится, что его песня про алые паруса ("Ребята, надо верить в чудеса") стала поистине народной с легкой руки "орлят", хотя и с несколько другим вариантом слов. Ланцберг был представителем системы, как её называют, "дополнительного образования"..." [9].

Сверхцель. "Это было в середине семидесятых, когда мы с Мишей Кордонским "проштудировали" все известные нам подростковые общности, в первую очередь коммунарские и созвучные им клубы: Ричарда Соколова в Москве, Владислава Крапивина в Свердловске, Володи Черновола в Туапсе, Юрия Устинова в Москве и некоторые другие... Анализируя опыт Устинова, мы поняли, что тягаться с ним по уровню одаренности, экстрасенсорности[10] и прочим высоким материям мы не можем. Взяли у него стиль общения с детьми, а технологию и понимание коммунарства – у Иванова и Шапиро и отчасти у Черновола с его отрядом "Пилигримы". На первом месте у нас было нравственное воспитание"[11].

Ланцберг – теоретик клубной организации. "В какой-то момент пришла весть о том, что В. Ланцберг не только пишет песни, но и увлекается поиском эффективных правил организации КСП. Так мы узнали, что Ланцберг увлекается серьёзно социальной психологией и вместе с социологом Михаилом Кордонским[12] написал книгу "Технология группы", пытается работать как социотехник. Потом пришла компьютерная распечатка, в которой В. Ланцберг предлагал организаторам каждого КСП разобраться в том, сколько у них реально клубов в одном. Надо честно признаться, что эта работа не произвела на меня – одного их главных клубных организаторов – никакого положительного впечатления, а даже наоборот. В этом были виноваты психологи по месту моей профессиональной деятельности. Мой коллектив из 17 программистов только поляризовался и электризовался в результате благих намерений психологического тестирования. У меня были свои разработки "Сочетание графиков жизни", которые я успешно использовал и которым верил. Но отметка в памяти о том, что В. Ланцберг ещё и клубный теоретик, осталась."[/i]

Педагогические игры для участников КСП. "В конце 1980-х годов в наш КСП просочилась информация, что В. Ланцберг занимается технологией альтруизма. Ездит к известному тогда новатору средней школы Щетинину М.П. и показывает свои педагогические наработки его методологам. Но суть этой работы до нас так и не дошла, хотя некоторые наши ребята Мадатов А. и Медведенко А. посетили педагогическую игру Ланцберга, для участников КСП в г. Туапсе ...".

КСП в г. Саратов. Клуб "Дорога" был основан в 1972 году. У клуба было два основателя: В. Ланцберг и В. Евушкина[13]. "Прихожу в клуб, а там тишина. Ребята сидят и слушают Ланцберга как завороженные. Он рассказывает, поёт свои песни и снова рассказывает. И так один раз, другой..."[14].

Песенные потоки. Ланцберг различал[15] разные песенные организации, например как: ресурс, акция, поток.

"Песня как ресурс – это совокупность возможностей, заложенных в песне: ее текст со всеми его слоями, ассоциациями, культурными отсылками, литературной техникой и пр.; музыка со всей информацией, заложенной в мелодии и гармониях; возможности для использования тех или иных исполнительских техник, интонационных красок и т. п. В качестве примера возьмем песню А. Круппа "Заморозки". Это прекрасная лирическая поэзия, не лишенная философских ноток; это мелодия, в которой в мажорном ладу звучит грусть, что само по себе – большая редкость; наконец, это аккорды, в которых содержится намек на джаз, но только намек. Таков в общих чертах ресурс этой песни.

Песня как акция – это конкретная цель, которую преследует исполнитель песни. Барды делятся на "дляшников" и "потомушников". Есть люди, пишущие для: славы, заработка, самоутверждения, на заказ. А есть пишущие, потому что не могут молчать – нутро горит.

Песня как поток есть результат осознания того, что "дляшники" отслеживают три песенных линии(три потока), а "потомушники" – только один.

Таким образом, из всевозможных источников, связанных с авторской песней (АП), я различаю четыре потока:

• "Массовая авторская песня", с вариантами внутри неё: "эстрадная" и "попсовая". Такая песня "прогибается под публику". Ключевые слова – "жвачка" интеллектуальная, пища для времяпровождения, фон, "зрелище", "хлеба и зрелищ!". Жестко ориентирована на успех, эффективность которого измеряется количественно – в численности публики, сумме финансовых сборов, интенсивности оваций и упоминаний в СМИ. Как в любом массовом искусстве, в этой сфере существует институт фанатов. Кумир находится в поле их зрения, пока он моден, популярен. Так, эпоха А. Суханова сменилась эпохой О. Митяева. Возникла и прошла мода на А. Розенбаума, точнее, она переместилась из кругов КСП в более широкие зрительские сферы.

• "Исполнительская авторская песня", с подразделением на линии: "театральная" и "актерская". Она также ориентирована на успех, но уже не у любой, а у более продвинутой аудитории, соответственно и менее многочисленной. Её почитатели – люди искушенные в представлениях о театре, сцене, исполнительском мастерстве. Именно исполнительским ценностям и приносятся в жертву все остальные. Вспомним, с каким пережимом Е. Камбурова демонстрировала песню Окуджавы на вечере его памяти. Как скрежетал зубами, хрипел и источал слезы Н. Караченцев на вечере памяти Визбора, исполняя песню "Серега Санин". При виде этого накала страстей и сопоставлении его с предполагаемыми характерами реальных таежных летчиков хотелось по-станиславски крикнуть: "Не верю!". В "театральной" песне довольно часто старания исполнителя приводят к результату прямо противоположному по отношению к желаемому. Прежде всего, это – традиции театра.

• "Творческая авторская песня", внутри которой – "эстетская" и "формалистическая". Ориентирована на успех, но в ещё более продвинутой и малочисленной аудитории. Главное средство достижения успеха – креаторский изыск, необычная форма, изобретательность в решении творческой задачи, а ценность – талант созидателя. На ум приходит немецкое слово "кунст-штюк", но не в правильном переводе ("произведение искусства"), а в буквальном – эдакая творческая штучка. На месте института фанатов или поклонников здесь существует институт знатоков, ценителей. Если в "исполнительской" песне условные знаки общения субъекта с публикой – исполнительские приемы, традиции сцены, то в "творческой" диалог шифруется с помощью культурных наработок цивилизации. Для понимания того, что сообщает певец, слушатель должен знать литературу, историю, религию, музыку разных времен и народов и т. п. Понятно, что в краю "творческой" песни живут эстеты. Но зоология учит нас тому, что они бывают двух разных пород – "эстеты по квалификации" и "эстеты по самоназванию". Замечено, что "эстеты по самоназванию" особенно тесно кучкуются вокруг более примитивной "театральной" песни, а "эстеты по квалификации" – вокруг "эстетской".

• "Личностная" или "Авторская" авторская песня. Именно так – два слова "авторская". Сюда попадают те исполнители песен, кто вызывает ощущение "диалога" у слушателя[16]. Это та песня, которую поёт человеческая личность... Обозначил "личностную песню" и обмер: рухнули стены, отделявшие "КСПшные" персоналии от всех прочих, и многие "наши" перестали быть "моими", а некоторые "чужие" оказались рядом со мной. Ближе стали Бернес, Утесов, Камбурова, Френкель... А также Краснопольский, Евушкина, даже Визбор. Ближе не как результат труда профессионала, а как плод работы души и сердца развитой, уникальной личности. И ценность текста чаще всего оказывается не в отточенной технике, а в нетривиальности мысли (вот он, опыт житейский и нравственный!) и свежести образов (а это уже самобытная эстетика, определенная особенностями ее носителя). И музыка часто не столько безупречна, сколько нестандартна – потому же. И облик – сам свой, а то, что гитара чуть-чуть не строит – видимо, так и надо. Хотя не каждому это идет, и фальшь тут "видна" невооруженным нюхом.[/i]

Каждый из отмеченных потоков обладает своими социокультурными, социо-психологическими, ценностными, эстетическими и иными характеристиками и параметрами... как правило, ни песня, ни автор (исполнитель) не концентрируются, не позиционируются исключительно в одном потоке, а распределяются по нескольким из них или даже по всем. Но, как правило, неравномерно. Установить, к какому потоку песня или субъект имеют больше всего отношение, можно, попытавшись представить себе, ценности каких потоков приносятся в жертву предполагаемому главному"[17].

Сферы бытования песни. Теоретические построения Ланцберга – это ряд взаимно связанных классификаций, например двух[18]: песенные потоки и сферы бытования. Его теоретическая модель очень напоминает классификационные модели социологии – некие таблицы для экспертной деятельности организаторов и жюри больших фестивалей авторской песни.

"Корпоративная песня. "Вожатская", "орлятская", "афганская", "чеченская", "революционная", "ролевая", "студенческая", "биофаковская", "стройотрядовская", "геологическая", "туристская"... Корпоративная" песня рождается и живет в кругах (сферах, сообществах), для которых характерен конкретный, особый вид деятельности; особая обстановка. Например, война в Чечне. Когда группа занята какой-то совместной напряженной работой, в процессе которой сплачивается, у нее возникает необходимость в самоидентификации, в эксклюзивных внутригрупповых атрибутах. Одним из таковых часто оказывается песня. По-настоящему такая песня близка и понятна только людям, побывавшим либо в этой, либо в аналогичной обстановке, то есть глубоко контекстна по определению. По этому признаку она напоминает "личностную". Она также ещё и "потомушна". Собственно, это главное её свойство. Написанная не просто очевидцем, а непосредственным участником. Она достоверна, искренна. Этим она безусловно и подкупает. Среди авторов "корпоративной" песни встречаются барды, но много и неизвестных героев. Так в наше время появляются "народные" песни. Огромно количество перетекстовок.

Прикладная, заказная, тематическая песня. На первый взгляд – родная сестра "корпоративной". Похожа тем, что тоже бывает "афганской", "казацкой", "геологической", "туристской",... Но, в отличие от "корпоративной", написана не "своим" ("внутренним" человеком), а "внешним". Человек со стороны пишет для (про) геологов, моряков, бухгалтеров. Почему? – Есть заказ. Или угадывается ожидание, имеется поле реализации. Так, в 1960–70-х годах весомую часть лучших "советских" песен составляли творения Пахмутовой на стихи Гребенникова и Добронравова, на две трети "прикладные", если не "заказные". Ими созданы и комсомольско-строительные, и таежно-геологические, и военно-подводные, и пионерско-орлятские песни, были обслужены и утешены. "Казацкие" песни Розенбаума поёт весь бывший Советский Союз, а настоящие казаки обижаются: пишет неведомо что, жизни нашей не знает. Встречаются подобные отзывы и альпинистов на песни Высоцкого к фильму "Вертикаль". У В.С. вообще много чего написано "на тему". И быть бы ему куда более в сём неуспешным, если бы он на самом деле не использовал атрибутику и возможности "прикладываемой" среды для решения глубоко личных, а вообще говоря, общечеловеческих задач. Здесь и Визбор со своими уникальными "песенными репортажами". Интересно, что, попадая в среду КСП, "прикладная" песня может подвергаться определенной авторизации (в традициях жанра), что делает её не сразу отличной от авторской.[/i]

Протоличностная песня. Для краткости будем называть ее "протопесня". Более удачного, сочетающего точность и благозвучность, названия пока подобрать не удалось. Да это и впрямь "пред"-, "до"-песня, до-личностная, т.е. песня человека, еще не отделившегося от стаи, но уже рвущегося что-то сказать.... "Протопесня", как и "личностная", пишется в поисках себя."[19].[/i]

Задворки песенного искусства?"А теперь, внимание! Пожалуй, самое важное, хотя и самое спорное замечание. Смею утверждать, что и "массовая", и "исполнительская", и "творческая" песня являются бледными копиями того, что происходит в соответствующих профессиональных сферах. Лишь отдельные немногочисленные образчики АПшного творчества становятся вровень с достижениями лучших профессионалов. Все остальное – получше ли, похуже ли, – художественная самодеятельность, благодаря чему термин "самодеятельная песня" был, в общем-то, не самой некорректной дефиницией. Только ограниченностью основной массы КСПшников и некоторыми их персональными психологическими особенностями можно объяснить то, что они всерьёз принимают ценности движения за достижения культуры, в том числе считая многих бардов гениями, не имеющими себе равных. На самом же деле существуют "параллельные миры" (профессиональная эстрада, театр, литературные и музыкальные сферы), где талантливые и хорошо обученные люди занимаются тем же самым, чем и деятели первых трех потоков "нашей" песни, но гораздо лучше. Я знаком с достаточно большим количеством не только профессиональных журналистов и литераторов, но и студентов филфаков, журфаков, "Литгорького" института, чей "фоновый" уровень творчества может на наших фестивалях рассматриваться как очень высокий. Так, на Всесоюзном фестивале в Киеве появился студент Литинститута имени Горького Н. Штромило, а на Грушинском фестивале дважды (в разницей в несколько лет) сначала на "Гитаре", а потом на "Втором канале" – Ю. Михеева, выросшая в первоклассном челябинском театре "Манекен". Почему они побеждают – понятно. А обратно возвращаются потому, что претендуют на серьезность занятий своим делом и понимают, что должны находиться там, где их плотно "прессуют" коллеги; там, где, как сказал бы Кэролл, надо довольно быстро бежать, чтобы хотя бы оставаться на месте. Итак, упрямо утверждаю, что в первых трех потоках мы повторяем "зады" профессионалов, в значительной степени эпигонствуя.[/i]

В чем же мы сильны? – В авторизации песни, в "личностной песне". Здесь слушателю не гарантированы ни высокая творческая техника, ни зрелищность, ни общедоступность информации, ни сопричастность к высоким культурным сферам. Но, гарантирована встреча с человеком неординарным, искренним, по-человечески привлекательным, мудрым, способным помочь найти ответ на многие жизненные вопросы. Именно "личностность", "авторскость" Бернеса как исполнителя породила такой феномен как "песни Бернеса" – репертуар автора, не написавшего ни одной песни. Суть же в том, что они срослись с его личностью, став недоступными для других, включая самих поэтов и композиторов, их создавших. Так чего же он автор? – Авторизации[20]! Авторизации песенного материала, ресурса"[21].

Слушая "бубен саморазвития" автора песен.Представьте себе, что где-то в пространстве КСП или рядом появляется новый автор песен. Его песни начинают петь широко, в клубах и на фестивалях. И вот спрашивают Ланцберга о том, как ему этот автор. Что же они слышат в ответ? – Ланцберг говорит, что ничего не может сказать точно, пока лично не познакомится с автором песен. Зачем знакомиться с автором, когда речь не о самом авторе, а о его песнях? – А чтобы услышать "бубен саморазвития" этого автора. Почувствовать качество человеческого первоисточника – качество личностного начала. Просто Ланцберг, по всей видимости, различал песню ещё и по качеству первоисточника: "песня как производное от сфер искусства" или "песня как отражения потока саморазвития человека". Исполнитель песни очеловечивает текст песни, наделяя её тем или иным качеством своего потока саморазвития. Качество "авторская песня" не сама в себе, она есть производное от наполненности исполнителя песни. На одном из последних своих теоретических семинаров "Об авторской песне" Ланцберг говорил, что не знает[22] как объяснить тот факт, что его младшая дочь Анна свободно может переводить одну и ту же песню из плоскости "авторская песня" в другую. А ведь здесь всё просто. Песня не есть некий закапсулированный ресурс, он открыт в сторону своего исполнителя – руководителя этого ресурса.

Теоретический семинар "Об авторской песне"."Владимир Ланцберг не только создавал оригинальные теоретические модели, но и пытался их донести до всех заинтересованных практиков песни. Мне удалось поприсутствовать на таком семинаре, который состоялся 5 и 6 мая 2005 г. в г. Нюрнберг. Семинар не имел точного названия. В Интернете было указано просто "семинар" и много всяких околовысказываний. Поэтому я его назвал постфактум, исходя из его фактического содержания "Авторская песня. Система видения песни и организация фестивалей, заточенных на её развитие". Участники – примерно 15 человек из разных городов Германии. В бывшем СССР, участниками таких семинаров являлись лидеры городских клубов песни. Об этом семинаре можно уверенно сказать, что такие были из шести городов Германии: Мюнхен, Дюссельдорф, Нюрнберг, Вупперталь, Берлин, Фульда"[23].

Главный организатор семинара построил семинар в виде своего большого и развернутого доклада[24], где он излагал логику своей теоретической модели "от А до Я", не спеша и допуская встречные вопросы и комментарии. Однако, при всей демократичности мероприятия, бросалось в глаза то, что практически не звучат ссылки на известные работы других[25] теоретиков песни, как будто бы их и нет. Какая-то абсолютная позиция Ланцберга, который работает как "теоретический титан" в одиночестве. Возможно, главная цель семинара была в том, чтобы убедительно показать его участникам хотя бы общие черты и содержательные контуры песенного фестиваля нового типа "Второй канал"[26] и заинтересовать в его повторимости в пространстве песенного поля русскоязычной Германии.

Случайный разговор."Мне пришлось случайно стать сторонним участником кулуарного разговора между В. Ланцбергом и малоизвестным поэтом. Владимир говорил о том, что он вполне мог бы занять нишу О. Митяева, т. к. стал раньше того известен на Грушинке. Но был один человек, который его отговорил от такой деятельности по самопопуляризации. Кроме того, было сказано, что писать так, как пишет М. Щербаков, не фокус. Ни длина текста, ни множество красивых слов, ни музыкальная гармония ни есть препятствие для Ланцберга. Только не хочется заменять реальную жизнь игрой в искусственно созданную"[27].

Личное впечатление. [i]"Мне приходилось неоднократно лично встречаться с В. Ланцбергом. Для позиции "теоретик песни" он не очень мне показался. Сильный ход индуктивного обобщения, но очень слабо со стороны дедукции. Не работают в полной мере "диалектические щипцы". Эмпирическое обобщение выходит за уровень "классификационная схема", но не достигает подлинно теоретического уровня "теоретическая модель". Он пришёл к теории песни со стороны педагогики и социологии, привнеся в изучение песни познавательно-методологический инструментарий оттуда. Теоретические построения Ланцберга были, как минимум, двояко не совершенны: компактограм [28] потока мышления был с пропусками, не решались известные сущностные проблемы [29] песни. Моя физико-математическая культура научного поиска и методологическая подготовка от "СМД-методологии"[30] просто "вопила". Конечно, В. Ланцберг был широко образованным человеком, но как и любой другой творец "был на своей волне". Он привык надеяться только на самого себя и вёл себя так, как будто бы других теоретических представлений о песне не существует. Как говаривал Ю. Лорес, "а нужны ли мы друг другу"..."[31].

Пародии на Ланцберга и его песни. Владимир считал первой пародией на свои песни исполнительский вариант известной своей песни "Скупой закат догорел и замер" от дуэта братьев близнецов Лёни и Гриши Коротенко (жители г. Днепропетровскa). Мало известной есть сатирическая пародия от автора песен Днепропетровского КСП Аркадия Мадатова. Услышав эту пародию, Ланцберг угрожал "вот приеду к вам и мы тогда разберемся кто куда и почему переехал из Саратова". Но приехал и стал уважительно относится к его "исказителю"[32].

Анализ творческой активности и отношение к табелю о рангах. Ланцберг принадлежит четвертой волне авторской активности в песенном взрыве "наша песня"[33].

Рис. 1. Диаграмма песенно-творческой активности Ланцберга В. во второй половине 20 века.

За 26 творческих лет им создано примерно 350 песен – такое количество песен внесено автором в представительское множество песен "наша песня". Среднее количество песен в год – (3-4), максимальное количество песен в год – 15 (1977 г.). Три спада творческой активности(1972, 79, 83-84) и пять подъемов(70, 73, 75, 77, 81). Общее количество широко известных песен – примерно 50. Общий вид творческой активности автора показан на рис. 1.

В табеле о рангах "нашей песни" В. Ланцберг относится к ячейке "корни-ядро". Он здесь один из 18 человек. Ячейке предшествуют 2 человека: Окуджава Б.Ш. и Анчаров М.Л. Можно сказать, что песни Ланцберга – это песни автора песен из первой 20-ки "нашей песни". В "первом ряду бардов" он – один из 30.

Необходимо также указать на количество песен Ланцберга в референтном множестве песен "нашей песни". Таких песен – 23, их названия по первой строчке показаны ниже в таблице 1.

Таблица 1. Вклад В.Ланцберга в референтное множество "нашей песни"

Исполнителям песен Ланцберга. Песни Владимира нужно отличать от тех песен других авторов, которые он исполняет, пытаясь рассказать аудитории, что существуют и малоизвестная хорошая песенность[34] та, которую пропускает громкая фестивальная сцена. Среди песен других авторов особенно выделено исполнение песен Арика Крупа, Александр Краснопольского, Вадима Чернышева,

Свои песни Владимир поёт аккуратно, архиточно акцентируя песенные звуки, выводит не очень простую музыкальную гармонию. Ланцберг предпочитает негромкую и исповедальную исполнительскую манеру в донесении своих песен. Играет на семиструнной гитаре со стандартным строем, что несколько осложняет точный перенос звучания песен на преобладающую в практике шестиструнку.

Существует немалое количество самодеятельных сборников песен В. Ланцберга, где в текстах проставлены аккорды для гитары. Нам известен только один официально изданный сборник песен Владимира "Условный знак" (1998 г.), который содержит не только тексты песен с аккордами, но и ноты песенных мелодий и даже пальцовки аккордов. Но лучшим для исполнителя пожалуй остается самиздатовский сборник "Сонатина для зелёного кузнечика"[35] (1986 г.). Аудио записи песен и даже видео можно легко найти в Интернете по словам "Владимир Ланцберг".

Вместо заключения. "Я шёл после вечера на трамвайную остановку, а в голове моей звучали не песни Петра Кошелева, а то, что он сказал по поводу смерти Владимира Ланцберга: "Вот и кончился бой Руслана с головой"[36].Конечно, вряд Петр понимал до конца, что он сказал. Скорее всего, что это был не сарказм с его стороны, а сожаление о том, что песенка автора была прервана уходом его собрата по песенному творчеству. Имелась в виду известная песня Ланцберга "Всё бы ладно и все бы ничего" (Песенка о голове), где тот напоминает слушателю, что ещё Пушкин писал про забавную игру "Бой Руслана с головой". Конечно, можно посмотреть и иначе, вводя понимание такой игры как битву человека за свою жизнь, распятую силами притяжения и отталкивания полюсов Реальность и Идеальность. Человек познаёт подлинную реальность, продираясь сквозь чащи идеализма своей психики. Песенный идеализм здесь не на последнем месте. Его можно назвать и более точно "очеловечивающим идеализмом". И в таком идеализме В.Ланцберг был до конца чистосердечен".

Примечания:

1. В марте 1982 года я стал штатным педагогом и организатором детского отряда "Маленькие фонарщики". Потом организатором и руководителем трёх детских клубов: "Фонарщики", "Зеленая гора" и "Светлячок".

2. Владимир не раз сокрушался по этому поводу. В качестве иллюстрации его песен здесь дана ссылка на его песню "Пустой закат догорел и замер", которая была для него далеко не главной. Ничего вообще не сказано о его основной педагогической деятельности. "Попал в энциклопедию не за то, чему уделял своё главное и не с теми примерами песен." – так говорил В. Ланцберг.

3. Вот известные нам и официально опубликованные материалы В. Ланцберга о песне: "Второй канал" и Грушинский фестиваль.2003; "Культура: жанры и ценности" (Ранее: "О соотношении ценностных и жанровых свойств песни", "О потоках в авторской песне"). Версия для теоретического семинара в г. Нюрнберге, 2005, 58 стр.; Ланцберг В. "Это "моя песня"".Материалы "Второго канала" Грушинского фестиваля 1997 г., 11 стр.; Это "моя" песня. 2011; Клубная генетика. 1995. Сетевые версии этих материалов можно посмотреть на сайтах: http://www.bards.ru ; и http://www.altruism.ru/sengine.cgi/12

4. Справка из архивных записей автора статьи о В.Ланцберге. Поговаривают также, что после г. Туапсе Ланцберг с семьёй жил несколько лет в г. Москве. Его выезд в Германию состоялся из г. Москва.

5. Такая объяснительная констатация выведена в архивных записках автора статьи.

6. "Наша песня" – это триединой понятие, включающее в себя нераздельно три песенных потока: самодеятельное, бардовское, авторское-1. Подробнее смотри в наших статьях о песне в журнале "Релга".

7. Здесь и далее мы обозначаем песни не их названиями, а их первой строкой. Так принято в среде исполнителей песни.

8. Из архивных тетрадей автора статьи.

9. Авторская компиляция из текста статьи О. Мариничевой о В. Ланцберге.

10. Поговаривали, что Юрий Устинов владеет экстрасенсорными способностями, но какими из них, не уточнялось.

11. Из прямой речи В. Ланцберга

12. "Когда мне пришлось учиться на курсах организаторов КСП, в 1990 годах в г. Киев, Михаил Кордонский читал нам лекции по неформальным движениям в СССР. Он специализировался на понимании неформалов, как социолог-любитель, изнутри. Погружался в их мир, жил в их среде, потом выныривал и шёл своей дорогой. Он выполнял важную социальную функцию, Ланцберг назвал её "кольцовкой" – взаимное знакомство, а часто и взаимоспасение разных объединений и их руководителей" (Из архивных тетрадей автора статьи).

13. Веру Евушкину "прижали" органы безопасности и она уехала в Москву, стала артисткой театра Е. Камбуровой.

14. Из прямой речи известного автора песен П. Кошелева., участника КСП г. Саратова, который жил в недалеко от Саратова в г.Энгельсе.

15. Ланцберг наговорил и написал немало всяких теоретических текстов о песне, которые собирались как отдельные записи в наших архивных тетрадях, часто зафиксированные лишь нашими словами.

16. Ланцберг говорил, что он опирается на это важнейшее ощущение, когда слушает песни других авторов и исполнителей. Поэтому этот поток у него имеет и другое название "моя песня".

17. Компиляция автора статьи из разных публикаций В. Ланцберга в Интернет.

18. Из известных нам теоретических текстов В. Ланцберга нами выделены четыре главные таблицы, а именно: песенные потоки, сферы бытования, слуховые аберрации в пространстве песни, типы клубов песни.

19. Компиляция автора статьи из разных публикаций В. Ланцберга в Интернет.

20. Жаль, но В.Ланцберг не дошёл здесь до обнаружения нового равноправного слоя культуры "Авторская культура песен". Подробнее о таком слое смотри в наших публикациях в журнале "Релга".

21. Компиляция автора статьи из разных публикаций В. Ланцберга в Интернет.

22. Незнание Ланцберга было не в том, что он был не знаком с такими феноменами раньше. Просто он был физически загружен разнородной деятельностью, был уже болен и не смог выполнить интегральной сборки своих многочисленных "полочек о песне".

23. Подробнее можно познакомиться по нашей статье: Орловский С. "Впечатления от семинара Владимира Ланцберга, 07.05.2005" (http://www.orlovskyyweb.de/Otziv/Seminar_Lanzberg.ht...).

24. Представление о докладе можно получить на основе статьи В. Ланцберга "О потоках в авторской песне", выложенной в Интернет по адресу: http://www.altruism.ru/sengine.cgi/5/15/8.

25. След КСП оставил целый ряд теоретических работ: А. Мирзаян, Ю. Лорес, А. Дулов, С. Орловский и др. Современная же наука об авторской песне уже накопила около 80 диссертационных работ.

26. Такой фестиваль был создан В. Ланцбергом в 1995 г. как ежегодный песенный слет в пригородной зоне г. Москва.

27. Из архивных тетрадей автора статьи.

28. Представления о компактограмах потока познающего мышления дано в нашей авторской монографии (2010 г.). Там представлены компактограмы значимых, по нашему мнению, теоретиков "нашей песни": А. Мирзаяна, В. Ланцберга и др. Поток исследовательского мышления здесь "растягивается" на культурную норму полного потока диалектического мышления.

29. Например, такая известная проблема "Синкретика самодеятельной песни". Она была обозначена ещё в 1968 искусствоведом В. Фрумкиным.

30. Есть такая методология мышления от Г.П. Щедровицкого и К.

31. Из архивных тетрадей автора статьи.

32. Ланцберг не раз просил автора статьи: "Спой мне что-нибудь из А. Мадатова. Ведь ты же вместе с ним был в одном клубе. Ну что тебе стоит, вредный ты человек. Тяжело ведь на чужбине настоящему автору песен русской культуры".

33. Развернутую информацию здесь см. в наших тематических публикация в журнале "Релга".

34. Адрес аудио в Интернет –http://www.2kanal.ru/audio.php?list=1993___5_berg_ss....

35. Его Интернет версию смотри здесь: http://www.progressor.ru/stas/berg/sonatina.htm.

36. Из отзыва автора статьи на выступление П. Кошелева в г. Нюрнберге (2009 г.)

__________________________

© Орловский Сергей Павлович