Как-то так сложилось, что все самые главные разговоры жизни у нас, в России, происходят на кухне. Кухня — стала уже таким почти священнодейственным местом. Наверное, потому, что кухня — это пересечение каких-то звёздных, вселенских путей. Некая такая нейтральная зона между людьми: их работой и личной жизнью, между сном и явью, между сегодняшним днем и завтрашним. Но это ведь, если вспомнить опять же традиции Древней Греции, просто завещано нам всеми древними философами, самых разных убеждений, ведь самые главные их беседы тоже происходили во время пиров и застолий. Так что, и в этом мы являемся прямыми наследниками прекрасной античности.

Понимаю, что Платон и его "Пир" ушли в недосягаемую высь вечности, а у сегодняшней жизни и другие вопросы, и другая интонация, хотя круг тем и атрибуты самого разговора всё те же: любовь, смерть, искусство... Чаша вина и кружка чая... Но не Греция, а Москва, не когда-то, а теперь, поэтому и назовём мы их просто по-сегодняшнему: "Разговоры на кухне".

Е.Ф. — Значит, ты считаешь, что лучшие песни это когда стихи можно читать глазами?

А.А. — Да, и когда музыку можно слушать вне стихов... И более того, когда найдена очень верная интонация, которая, в каком-то смысле уникальная, то даже, если человек уже не поёт песню, а просто разговаривает практически, — ты все равно воспринимаешь это, как законченное произведение.

Е.Ф. — То есть, в идеале — это Окуджава.

А.А. — Ну да.

Е.Ф. — А я хочу с тобой здесь поспорить. То есть, я не против Окуджавы. Но ...

А.А. — Да Ради Бога.

Е.Ф. — На мой взгляд, существует песенная поэзия и поэтическая песня. И там, и там есть прекрасные примеры таких песен, где музыка и стихи не представляют, сами по себе почти никакой ценности, но, соединяясь, да ещё с голосом... Можно ли представить песни Веры Матвеевой вне голоса? И читать тексты её песни без её голоса...

А.А. — Да, да, да, конечно. Это тот случай, когда целое больше своих частей. Я просто говорил о некоем идеальном, универсальном таком случае. Когда часть не меньше целого. Когда, грубо говоря, драматург пишет пьесу как литературно качественный текст (что не обязательно — текст пьесы должен быть сценичен и только). Или бард одновременно является (на своём уровне) и совершенным поэтом, и композитором, допустим. Когда мелодия явно может существовать вне текста, текст — вне мелодии, хотя он и песенный... Я не говорю, что это закон, это редкий идеальный случай.

В принципе, для меня песенный текст имеет свои особенности по сравнению с печатным. Хотя печатный текст — всё равно — рассчитан на внутренний голос, на немое произношение. Н о все интонации, повороты — должны существовать исключительно в тексте, потому что подпорки-голоса нет. И в этом надо отдавать себе отчёт. И я, когда пишу что-то, уже знаю, когда это явно не запоётся, что этого петь не нужно — это нужно говорить.

Обычно литературный текст более густой, там развивается смена настроений на расстоянии строки, меняется, как бы несколько образов внутри строфы, или какого-то периода стихотворения, которые выстроить мелодически и интонационно в песне будет сложнее. Понимаешь?! Это нужно как-то выровнять, нейтрализовать. Вот. Всё это на интуитивном уровне. Я это уже понимаю как постскриптум.

Но ты занимаешься особым таким искусством, где, действительно, звучащая поэзия, — и берёшь, зачастую (как Бережков и Мирзаян) вещи, стихи, о которых никак невозможно было бы предположить, что они могут звучать песенно. Потому что многие вещи Бродского или Цветаевой — там ещё надо проверять: а где, вообще-то говоря, сказуемое? То есть подлежащее там, ладно... вот мы уже прочли — вот оно тут — а с чего всё начиналось? Собственно, где этот субъект? Вот.

Ну, это путь благородный, страшно рискованный, на мой взгляд, но я, как более традиционный такой человек, — иду своей дорогой. Но в том, что ты делаешь — видна своя перспектива и свои свершения.

Е.Ф. — То есть, когда ты пишешь песню, ты видишь её глазами?

А.А. — Нет, у меня есть внутренний некий образ такой, когда вещь — сама говорит навстречу.

Е.Ф. — Но ты пишешь именно поэтический текст? Проверяешь текст на глаз?

А.А. — Ну, я стараюсь не терять нюха, не "поплыть", потому что пение имеет большое родство с такой нирваной, кайфом... Соблазн такой — так красиво! — и теряешь смысл высказывания. А мне очень важно не утерять ни духовный сюжет, ни этот эмоциональный смысл. Это не просто некий безадресный лиризм... песня имеет перед собой объект рассмотрения, который сам имеет право на высказывание. Если это персонаж какой-то, надо, чтобы он сам о себе говорил: своими чертами, повадками. Если это вечер, то какой именно вечер, — совсем не утро, — со всем многообразием связей: вечер, а значит и осень, вечер — это пожилой возраст, рубеж между бодрствованием и сном, жизнью и смертью ... Ну, в общем, по всей, как говориться, смысловой вертикали. Ну, это не от меня зависит, я потом, вдруг, понимаю, что стихотворение начинает набирать качества, по ассоциативному такому ряду. И меня, в принципе, это очень интересует... Я писал... и вещи "с заплывом", с кайфом, не имеющих перед собой натуры... Но они у меня не самые любимые. Я люблю, когда всё вместе, когда все задачи решаются одновременно, не в отрыве друг от друга, а с взаимной поддержкой.

Е.Ф. — Понимаешь, вот такая интересная вещь, связанная с танцем. Я вообще считаю, что касается песни, когда интонация мелодии попадает в смысл через звучание (фонетику) слова, то, действительно, происходит некое такое внутреннее движение — то есть танец, фактически.

А.А. — Это Дима Строцев тебе навеял?

Е.Ф. — Нет, это моё ощущение. Например, когда мы с Таней Алёшиной записывали мой диск с её аранжировками "Проплывают облака" (а там были песни на стихи Бродского, Губанова), — у Тани появилась мысль назвать эти песни "философскими танцами" или "танцами философов". Для меня движение, внутреннее движение, очень много значит, и песня без этого движения — не существует. А какое оно уже там: хороводное-круговое или рвано-наскакивающее, как охотничий танец, плывущее или бегущее, задыхающееся, как загнанный зверь — это уже другой разговор.

А.А. — Я понял, о чём ты говоришь.

Е.Ф. — И для меня — здесь — фонетика играет немаловажную роль. Я думаю, что и для поэта — тоже. Ведь у каждого поэта, к которому я, например, прикасаюсь своим голосом, безусловно, уже есть какая-то своя интонация, своя пружина и своя волна, и моя интонация может либо подхватить, либо перехлестнуть уже существующую.

А.А. — Да не то слово! Кто-то писал о стихах Тютчева: "Вот бреду я вдоль большой дороги...", что там сбитый ритм... Как будто проглочен один слог... А это — сердечный перебой. Он — был, действительно, физически болен... Но это ведь, естественно, безотчетно всё писалось. Потом. Об интонационном рисунке я писал в связи с Мирзаяном когда-то. Об эффекте "крысолова". Он сначала очень холодно поёт, так, знаешь, на дистанции держит и вдруг — нотки такого сочувствия — и он выходит на короткую дистанцию со слушателем, а потом — обратно — в холодный поток. И вот это: то ближе к слушателю, то дальше, да? Этот рисунок раскачивания — маятник — в этом и есть притягательность дикая.

Е.Ф. — То есть, как будто бы должен уйти, а не можешь...

А.А. — Это гипнотический такой фокус. Он, конечно, бессознательно это делает. Это один из каких-то интуитивных приёмов. Но, безусловно, это танец. Конечно.

Долина такая же: в песне то надменна, то беззащитна. То так, то так. Вот этот, неравномерный такой, рисунок и создаёт походку самой песни, что можно назвать танцем. Всё, что угодно можно назвать танцем! — человек: манера щурить глаза, мимика, жест, чубчиком взмахивать (пока у меня чубчик был, я чубчиком махать любил в особо эмоциональных местах). Ну вот. Это, как особенность почерка. Почерк тоже можно назвать танцем, наверное.

Е.Ф. — Ты знаешь, что Орфея и Мусея, его ученика, считали, в связи с тем, что они были певцами, — лучшими танцорами своего времени. Ты можешь себе представить, как они "выплясывали" песню? Что это был за танец? Вот, кого у нас в авторской песне, раз уже мы ближе всего именно к этому жанру, можно назвать танцором?

А.А. — Ну, Луферов, явно. У него попытки были. Безусловно, ранний Суханов. Который, действительно, на сцене по-настоящему пританцовывал. Его даже поругивали тогда "ортодоксы".

Е.Ф. — Но со словом "выплясывать" у тебя ассоциируется что-то весёлое, я так понимаю. Бывают же разные танцы.

А.А. — Ну притоптывать там, переминаться. Но он действительно там немножко приплясывал. Некая повадка такая... человек вокруг микрофона...

Вот сейчас-то есть радиомикрофоны — двигайся как хочешь, а тогда, в классическом варианте — ты был просто приклеен к микрофонам...

Е.Ф. — Нет, а я имею в виду внутренний всё-таки танец. Образ. Вот, смотри. Если взять песни Высоцкого. Ведь это же самый настоящий охотничий, воинственный танец. Существовали же такие.

А.А. — Да, можно так сказать.

Е.Ф. — В принципе, каждого из нас, поющих, можно определить, как такого танцора. Ведь, в первую очередь, речь идет об интонации, а интонация это и есть танец...

А.А. — Я понимаю. Вот Окуджава — это что-то типа менуэта, наверное... Потому что, при всей доверительности, там максимум: "...на плечо на вечернее на ваше, если вы не возражаете — я голову склоню...". А так, чтобы обнять, на шею броситься — нет. У самого стиха офицерская такая выправка, — и близко к человеку он не подходит. Или, у него же: "Зачем мы перешли на "ты" и "...что-то главное пропало"... Вот через это, как когда пишешь письма, высказываешься на расстоянии — и это намного более ценно, чем любой телефонный разговор, болтовня. Она лишает того, что можно назвать "экономией средств". Потому что искусство — это и есть предельная экономия средств.

Е.Ф. — А потом, смотри, ещё мне пришла мысль в голову по поводу танца. Когда появился играющий и танцующий, соответственно, кифарод или кифарет... Ведь изначально в народе, если и был — обрядовый танец, ну, может быть, что-то похожее на сиртаки или хоровод, то это было такой соборный, общий танец. Как только песня отделилась от обряда и стало появляться искусство, то это уже стал не общий, родовой, а одинокий танец. Танец одного человека.

А.А. — Это — телесное... Если, действительно, сам танец рассматривать, то тело можно рассматривать, как микрокосмос и, видимо, древние так и ощущали его. То есть он не просто там руками, пальцами пошевелил — это планеты. Непросто там ногой — это звёзды. Или хребет — млечный путь... Это не просто танец — это какие-то космогонические изменения, и он должен вписать его в такой вселенский ритм: приливов, отливов, восхода, роста и увядания растений. И в этом смысле человек (кифарет — танцор) ощущает себя некоим близнецом Вселенной.

Е.Ф. — Но это ведь философский танец, фактически.

А.А. — Да, да, да.

Е.Ф. — То есть изначально, по обряду, танец должен был изображать текст мифов: судьбу Семелы, например, или рождения Аполлона, — которые были связаны с попыткой человека объяснить всё, что его окружает на Земле, во Вселенной... Ведь это и есть история Вселенной: рождение бога — как рождение звезды, планеты.

А.А. — Ну да, нечто в этом роде. Естественно, групповые танцы и хор сам — это соборная такая уже общность — всё вместе. Тогда танцор-певец идентифицирует себя с чем-то более мелким, являясь частью микрокосма. Слияние молекул. Это разный такой рисунок: и без того человек не может и без этого не может. Ну, художник, то есть, человек.

Е.Ф. — Ведь существуют, как мы знаем, сознательные попытки синтеза жанров, а тут, в авторской песне, как бы само собой получается, что человек пишет стихи, уже напевая про себя их мелодию, — и эти стихи уже без этой мелодии и не живут, как потом не живут (или их трудно представить) без тембра голоса и особенной манеры исполнения самого сочинителя-певца. И профессионализм музыканта, и даже профессионализм поэта тут ни при чём. Просто человек как бы возвращается к изначальному своему естеству, когда жест, голос, мысль — едины. Вот как мы с тобой сейчас разговариваем, мы всё равно жестикулируем.

И если подумать о масштабах распространения и фестивалей, и самого явления: пение собственных стихов под гитару (неслабое количество авторов на одну страну, я не знаю, сколько именно, но судя по одному только Грушинскому фестивалю — не мало) – то кажется, что в народе вдруг всплыла какая-то древняя память, и ручеек, пробившийся из-под земли, грозит снова вернуться в русло давно пересохшей и забытой реки...

Ведь, если раньше в Древней Греции состязание музыкантов — рассматривалось как событие общенациональное, потому что это и была народная музыка, и другой — не было, то фестивали авторской песни — это, скорее, некое исключение из всего того, что существует официально. И это, как раз, является подтверждением подлинности истинно народного происхождения авторской песни, потому что, несмотря ни на что, против всего, сквозь всё, что существует "законно" — это явление продолжает жить и развиваться.

А чем для тебя является сегодня авторская песня?

А.А. — Значит так, у меня была статья напечатана "Сколько в авторской песне авторской песни". Там было сказано, что авторская песня на данный момент стала узнаваемым стилем, несмотря на, вроде как, многостилицу. Но есть такое среднее представление, что жанр — это вот: маршик, вальсок, щипок, ля-минор, голос с человечинкой, с биографией, что человек не диафрагмой поет и не использует голос как музыкальный инструмент, а использует его именно для говорения, напевания стихов.

Потом — косвенная поэтическая речь. В отличие от рока, где тупо и прямо пишут: "Я сижу на кухне, чай остыл, денег нет, сигарет нет, в гости не к кому пойти". Буквально вот так вот. Прямой тупой текст, топорная речь, которая тоже имеет свою выразительность. Многим именно это и нравится. А в авторской песне никогда нет вот такого : "Я тебя люблю" или "Я тебя терпеть не могу". Как-то иначе надо, косвенно там сказать, допустим... "Рядом с тобой расцветают цветы... "Где понятно, что это я к тебе так отношусь, это я расцветаю. Но при посредничестве цветка. И вот по этому ряду признаков, можно, даже не зная русский язык, сказать: ну да, это вот и есть авторская песня. Это явно нечто более сложное, чем эстрада, чем попса, менее грубое, чем рок, менее дубовое, — но и менее гибкое, более предсказуемо структурированное, чем камерная музыка (потому что там куплетности нет, она развивается по-другому). Вот. Значит, в каком она сейчас находится положении? Я не знаю... Так как я сам — практик. Мне трудно... Если бы я был абсолютным слушателем — любителем или ненавистником...

Е.Ф. — Вот для нас, в нашей стране существует рок. Что слушает массовый зритель? Что принимает? Действительно, рокерную культуру, с её прямым текстом, блатную, с её, тоже понятно каким текстом, попсу, опять же...

И за границей. В музыкальных магазинах в отделе World music, на полках, где написано Россия, — лежат диски Высоцкого и Окуджавы. Что это значит? Почему именно Окуджава и Высоцкий? Что им близко и понятно? Текст? Нет! Может, голос? Интонация? Ведь по какому-то признаку они выбирают, что слушать?

А.А. — Если всё-таки оторваться от меня самого, в общем, безусловно, что личностная песня — это высоко гуманизированная зона. То есть, присутствие человека живого. Там меньше технологии, связанной с аранжировками, с улучшениями вокальными и т.д. Потому что в авторской песне столько же важны шероховатости и отступления от стандарта... Я не говорю там о фальшивых нотах... а вот именно шероховатости, то есть индивидуальные особенности: хрипотца, сипотца, пришепётывания, — всё это... как у Вертинского, который картавил, что, вообще-то, страшно для певца...

Е.Ф. — Но Вертинского сейчас не слушают на Западе. На Западе слушают русскую классическую музыку, читают русскую классическую литературу и ещё слушают Окуджаву и Высоцкого. Это им понятно.

А.А. — Ну, во-первых, это ретро, на Вертинском — патина времени. Но почитать его воспоминания или о нём, — прекрасно его слушал и шведский король, и звезды в Голливуде. Он был на очень не слабом коне.

Е.Ф. — Но всё равно, сегодня Вертинский больше понятен и дорог нам, — чем кому-то там, за границей. Им вот подавай: Чайковский, Стравинский, Достоевский... И сейчас — из всего — они выбрали Окуджаву и Высоцкого.

А.А. — Я думаю, что там есть для иностранного уха несколько привлекательных позиций: во-первых, внятность, что это художественное явление, обладающее огромной харизмой... Даже вне поэтического текста очень хорошо слышно, что это организованно с предельной экономией средств, что всё кинуто на создание образной речи, что никаких излишеств нет, то есть художник не красуется, не пытается что-нибудь накрутить там. Нет виртуозности. Минимум средств, но это тот достаточный минимум, который создаёт абсолютно монолитное художественное произведение, в данном случае, песню и образ самого говорящего. Для нас такой аналог есть — из всех, например, французских бардов — Брассанс и Брель, которые работали вот с такой степенью концентрации...

Е.Ф. — Но у нас слушают Пиаф.

А.А. — Но Пиаф — не бард, она певица.

Е.Ф. — Я знаешь, о чём хочу сказать... На какой-то международной литературной конференции, посвященной Чехову, какого-то веда спросили, как он считает: Чехов — русский писатель или мировой? Он ответил: потому и мировой, что русский. И, видимо, в Окуджаве и в Высоцком, есть что-то очень наше, русское, что очень вписывается и в представление их о нас, и, вообще, в мировую мозаику, ибо есть ассоциации и пересечения с подобными явлениями в культурах других народов, то, есть — бард — это всем понятно, как хоровод.

А.А. — Есть, как говориться, такая лапотная литература. Для внутреннего употребления. А Чехов -европеец. Потом. Чехов — это дореволюционный быт и манера взаимоотношений, то есть то, что у нас революция разрушила, а там, за границей — сохранилось. Горничные, наследства... Дядя Ваня... Что говорило нашим советским людям, например, вот это: с аукциона продать Вишневый сад? А у них это и вчера и сегодня актуально, это их повседневная жизнь. Если говорить о Чехове.

Толстой сделал западный классический роман конца 19-го, начала 20-го века. Он повлиял на Томаса Манна, Фолкнера и многих других, которые без Толстого абсолютно невозможны. Они более зависимы от Толстого, чем от Достоевского.

Другое дело — Достоевский — любимец интеллектуальных кругов, потому что он более проблемный. У Толстого же было доверие к жизни. Рядом с Толстым как с художником даже поставить никого не возможно.

С другой стороны, Пушкин на Западе вообще не известен... А мне-то что, я-то знаю, что чего стоит.

Е.Ф. — Я говорю о том, что мне хочется понять, что такое авторская песня — здесь, для нас? И о чём говорит её появление у нас, в нашем мире? Ведь когда у тебя появляется песня — она и тебе несёт какое-то сообщение, не только миру?

А.А. — Я думаю вот что. Кроме всего прочего, авторская песня (я не говорю о движении таком — субкультурном — слёты, фестивали, любители) — это часть искусства, и она говорит о том же, о чём искусство, в принципе, говорит всегда. Так же, как есть поэзия — авторская, как таковая. А есть поэзия: ну, попса или такая усредненная литература, когда стихи одного поэта похожи как две капли на стихи другого. Такая, не имеющая внятно выраженного, самостоятельного, самодостаточного лица, которое является маленьким зеркальцем вообще всего мира. Таких поэтов и писателей, в принципе, не много. То есть, в лучших своих образцах авторская песня говорит мне, собственно, о том же: О ТОМ, ЧТО МИР ДЕГУМАНИЗИРУЕТСЯ, О ТОМ, ЧТО ЧЕЛОВЕКА НАДО КАК-ТО УДЕРЖАТЬ В СЕБЕ. И надо, и тяжёло, и всё равно необходимо делать какие-то шаги и не предать Бога в себе. То есть функция, собственно говоря, искусства — это расширение и углубление наших представлений о жизни, о себе... умягчение сердца. Вот, как музыка. Оптинские старцы говорили, что в классической музыке благо есть, — она умягчает сердца. Молитва в таком, умягченном, сердце может прозвучать более глубоко, чем в "неомузыкаленном" сердце. Это не обязательно, но для интеллигенции совершенно явно.

И вообще, говорят, что слушание именно симфонической классической музыки — очень полезно для головы, для быстроты соображения. Своей нелинейной ритмичностью, тонкой нюансировкой музыкального рисунка, неоднозначностью смыслов, — она очень полезна для более адекватного представления о действительности и о самом себе.

Е.Ф. — Что такое для тебя Окуджава и Высоцкий? Твой Окуджава и твой Высоцкий?

А.А. — Значит, Окуджава для меня номер один. Я сначала, правда, услышал Высоцкого. Мне было 10 лет. И я, разинув рот, слушал. Песни как раз вот игровые, детские, подростковые. "Раздали маски кроликов, слонов и алкоголиков"... И так всё здорово там зарифмовано... Я там что-то бормотал, потом напевать стал... А Окуджаву я намного позже открыл. Это "Белое солнце пустыни". Лет 14 мне было. Но полюбил я его уже позже, не подростковым, а лирическим чувством: любви, вечерней Москвы... Какая-то в этом правда необыкновенная была: "Полночный троллейбус", "Смоленская дорога", "Лёнька Королёв". Какая-то беспредметная, в общем-то, печаль, но которая всё же имела свой предмет — она библейская. Потому что время проходит. Смертная память есть в Окуджаве. Эта печаль от того, что мы на земле временно. И, с другой стороны, есть какая-то внутренняя память о Боге, о вечности. "Твои вечные глаза"... Он о самом главном говорил, о том, что счастье берётся не силой, а только — любовью. Можно всего достигнуть, ну, как бы, внутренне, но только для этого нужно любить. Причём, скорее всего Бога, — но это любовь всё равно как-то рассредоточивается: мама, родина, друзья, каким-то образом... описывает, витает... Какой-то душевный взгляд. Я его очень ценю. Время проходит, и, вроде, видишь: там сентиментальность или стилёк, тут есть печать времени на чём-то... Но он для меня как бы Ангел милосердия. У меня статья была памяти Окуджавы, называлась "Ангел милосердия".

Е.Ф. — А женский голос в авторской песне — это что для тебя? Чем отличается интонация автора-женщины от автора-мужчины?

А.А. — Для меня в современной авторской песне среди женщин есть несколько авторов, которые, на мой взгляд, очень серьёзно существуют. Я, конечно, по половому принципу в искусстве не делю ничего. Но, скажем так, среди того, что написали женщины-авторы, есть вещи более обаятельные и убедительные, есть вещи мне менее симпатичные, но вот сказать, что песни Новеллы или Веры Матвеевой мог бы написать мужчина — это невозможно.

И вообще, я понимаю, что все женские песни, которые я знаю (хорошие песни), могла написать только женщина. Лирическая героиня. Они тем и отличаются друг от друга. То есть, от портовой девчонки, сказочного дитя, у Новеллы Матвеевой, до московской школьницы, души, мечтающей о счастье, такой Сольвейг, — Веры Матвеевой. У Долиной — достаточно роковая фигура: она много чего на себя примеряла от Жанны д'Арк до матроны, хозяйки большой семьи, у неё богатый репертуар ролей. Казанцева, наша фабричная девчонка, — народная героиня. И так далее. Я, конечно, говорю о тех, кто стихи пишет. Или Ольга Качанова.

Я говорю сейчас о том, что как бы не относиться к Веронике или к Казанцевой (её тоже не все любят), но то, что это художественно-цельное и законченное явление, именно цельное, по экономии средств на внутренний образ, это безусловно. Потому что искусство это: что или как? То, что ты изображаешь или то, как ты это изображаешь? И Пикассо говорил: не что и не как, а — кто! — Понимаешь? Вот эта вот харизма такая, этот настоящий, небывалый образ героя песни, по-своему говорящего, действующего, — он всё проламывает и побеждает. Об этом и речь. Они не дублируют одна другую и одна другую не заменяет: ни Новелла — Веру, ни Вероника — Лену. Всё стоит на том.

Или Надя Сосновская. Вот, действительно, так сложилась жизнь, что у неё минимальная аудитория. Но вот она написала "Марфу и Марию", и — всё... И кто это мог бы ещё написать? И совершенного непонятно, как это сделано, она почти прозой это написала, просто смыслово: вот за этим случилось то-то, потом то-то... То есть из ничего, буквально из воздуха, возникла песня, почти не имеющая плоти. Где-то на полях Евангелия написана такая Евангельская история. И ничто, и никто Надю не заменит. Она пишет меньше, выступает меньше, но вместо неё — нету никого. А за этим — цельный, большой внутренней силы, лирический образ и самого автора, и лирического героя. И это я очень люблю и ценю. Она необыкновенно серьёзна. А я серьёзную песню люблю намного больше, чем ироническую. Потому что ирония — это оружие слабых.

Я не говорю о самоиронии. И Лена Казанцева, в принципе, очень талантливый человек и себе, в общем-то, не принадлежит, — она народное такое достояние, в каком-то смысле.

Я специально не буду приводить несколько фамилий авторов песен, где ирония, как часовой со штыком, встала над каждой строчкой, — и произошел распад художественного мира во многом, понимаешь, из-за того, что человек постоянно опасается, что его будут хуже слушать или боится сказать что-то по-настоящему искреннее, всё так — с усмешечкой. А в женских устах я этого вообще не люблю.

Е.Ф. — Это как пьяная женщина? Одно дело — мужики напились, как "два алкоголика на даче", а другое дело — алкоголички.

А.А. — Ну, да, да... конечно...

Е.Ф. — Ну, вот, тут тоже, вроде как, неравенство получается. Значит, и круг тем у мужчин и женщин тоже разный?

А.А. — Ну, мужчина вообще, более комическая фигура сама по себе, ну, в силу того, что более сильный, менее уязвимый, хотя, конечно, говорят, что мужики и меньше живут, и более ранимы, и более чувствительны, и хуже переживают с большими последствиями. Но так вот, в принципе, мужик — это солдат, и ему больше позволено.

Е.Ф. — Но почему? Но почему мужчине позволено напиться и радоваться жизни, а если женщина напилась и, не дай бог, еще и написала об этом песню — это страшная песня. А, когда Кочетков выпил и песню об этом написал — это смешно... Почему мужчине позволительно любить весь мир, всех женщин, — и он герой, а если у женщины большой круг любовей, большое сердце, так сказать — ей это не прощается?

А.А. — Это — да. Ну а что сделать? Так мир устроен. Пожалуйста, как говорится, пиши жалобу в ООН... Ну, что, ну был матриархат, в конце концов, всё было наоборот. И было не многоженство, а многомужество.

Е.Ф. — Там авторской песни не было, вот в чём дело. И её всё-таки придумали мужчины, в каком-то смысле, а там и женщины подтянулись.

А.А. — Нет, ну есть потрясающие писательницы, например, Петрушевская или Садур. Есть там, в их произведениях: и пьяные женщины, и какой-то очень трезвый взгляд на человека, не очень-то и женский... ну, не бабий — женский, может быть, но не бабий. Он не дублирует мужской... Какой смысл? Зачем мужик в юбке? Когда есть много нормальных, обычных мужиков писательских. В этом смысла нет. Каждый красен и прекрасен в собственном качестве, а не в заёмном каком-то... Вообще-то, если женщина специально на тренажере не качается — то она, в общем-то, довольно-таки хрупкое создание, и пудовые чемоданы ей не по силам... А мужчина — поднимает. Так природа создала, что мужчина физически более устойчивый... Воин.

Е.Ф. — Но получается, что мужчины более талантливы, потому что своего Окуджавы в авторской песни среди женщин, например, нет?

А.А. — Ну что, нет Окуджавы?...

Е.Ф. — Я имею в виду, по уровню, вот так — объективно... Я имею в виду современный мир. Я не беру там 19 век, когда понятно, что место женщины было определено. Я имею в виду сегодня. Если она не глупее, не менее талантлива.

А.А. — Ладно, Бог с ней, с авторской песней, давай чуть отвлечемся... Скажем, в поэзии я не знаю, кто крупнее писатель: Пастернак или Цветаева, Ахматова или Мандельштам? Я не могу этого решить. При том, что (я тебе по секрету скажу) у меня к Цветаевой очень не простое отношение. И, отчасти, к Ахматовой — тоже. Но вот, именно, по масштабу таланта — тут вопросов совершенно нет. Кто крупнее, кто кого заменил? Ни одна из этих фигур не универсальна. И Окуджава не в коем случае не может заменить ни Галича, ни Высоцкого, или тех же песен Новеллы Матвеевой, он не покрывает все. Универсализма тут нет.

Е.Ф. — То есть для тебя разговора о женщине в авторской песне — не существует...

А.А. — Я знаю прекрасно, что на Западе есть конференции: о женщине в русской литературе, например. Это очень популярно... Этот взгляд весьма интересует западные определенные круги. Близкие к феминизму в том числе, они дают гранты, под которые можно писать рефераты, книги... Но, в общем-то, внутри нашей страны, кроме Марии Арбатовой, никому до этого дела особого нет... У нас достаточно традиционная пока страна... Надолго ли — не знаю. Сейчас женщины явочным порядком берут себе новые права, и в хорошем, и в дурном. То есть, сейчас в менеджменте, в бизнесе очень много успешных дам, не самых крупных, женщин-олигархов, как ты заметила, нету, но хозяек фирм, очень успешных, весьма достаточно. И сколько баб в автомобилях за рулем?! Никогда в жизни не видел! Но, например, перенимают и не очень хорошее... Вот, например, курить на ходу женщины стали только последние 15 лет. До этого, как говориться, если они покурят, то где-то там, в уголке... А сейчас, так же, как мужики: идёт, на ходу пьет пиво, торопится на работу, с работы... Раньше этого не было — точно: ещё в моё институтское время, в 70-х, в первой половине 80-х годов — на ходу девушки не курили! Это, конечно, далеко от авторской песни... Но я вижу изменение стереотипа поведения — налицо.

Е.Ф. — Хорошо, бог с ними, с женщинами. Поговорим о современной, так сказать, молодежной культуре. Как ты думаешь, о чём пытаются сказать молодые поэты, те же рокеры, представители современной, такой ураганной, довольно-таки агрессивной культуры?

А.А. — Вот из того, что немножко слышал и читал, из самой молодой поэзии, первый мотив: кто я такой? И самоутверждение, — подать голос. В основном, это крик "Я". Я думаю, что это, во многом, проблема возраста, потому что пока моё поколение не уйдёт, им всё равно душно будет... Ну, как на нас фронтовое поколение вроде как давило. Ну, был какой-то такой момент: поколение отцов. Но они ушли. Ушли... Их уже и нет.

Е.Ф. — Мне кажется, что когда появились Окуджава (фронтовик), Высоцкий — как раз из поколения детей фронтовиков, — послевоенное поколение, — было ясно, о чём оно пытается сказать. Это было ясное и яркое высказывание. Даже эта "вторая волна", из которой потом вырос "Первый круг". В каком-то смысле это тоже одно поколение, хоть у вас и разница в десять лет. Тоже о чём-то понятном говорили. Там, допустим, мы с "Азиатами" тоже пытаемся о чём-то сказать, пытаемся что-то конкретное осмыслить. Для меня это осмысление, связано с каким-то прошлым, причём это Древняя Греция, и мир Серебряного Века, через который я пытаюсь осмыслить сегодняшний день (а через современность я современности, сожалению, не вижу). Может быть потому, что мы попали как раз в то время, когда открылись все эти запретные полки, и на нас просто повалилось столько всего, что — волей-неволей — кто-то же должен осмыслить, переварить и что-то сказать по этому поводу. Что такое Гумилёв, Цветаева, да весь Серебряный Век, который, как по мановению волшебной палочки, вдруг — раз — и из небытия появился... Так же, как и исчез когда-то... Это было таким потрясением для всех.

Но ведь и сейчас, если говорить о сегодняшнем, молодом поколении, им тоже досталось время перелома, переосмысления, перерождения целого общества?

А.А. Во-первых, это переизбыток информации. Это растерянность, одиночество, неприятие жизни, заброшенность, сиротское такое чувство. Грохота и шума вокруг столько, и литературного, в том числе, и все работают, все карабкаются на эту гору. И времени на то, чтобы писать хорошо... — даже такой цели порой не ставится. Главное, рявкнуть погромче и что-нибудь такое шокирующее. В основном, они заняты не художественной деятельностью.

Вот, человек ощущает в себе какой-то дар, — в чём он состоит?: ну хотя бы в даре жизни, ему, вот, дана жизнь, дан, какой никакой, дар слова. И вот как быть среди этих стариков? Как бы их — это самое — всех бы застрелить бы... Глядя с этой точки зрения: они все — отцы, они все — богатые. Ну, такая эдичкина философия: делить бабки и делить баб. Всё! Больше ничего нету! Либо всё это моё, либо всё это ваше! Сейчас у меня ничего нет, но я добьюсь, у меня всё это будет, — либо я взорву этот мир! — Совершенно демоническая такая позиция.

Почему я так мало всего этого читаю, потому что я не люблю скандальных истеричных интонаций.

Вопрос даже просто об обычной человеческой речи, — разговор всё время на повышенных тонах. Ну, а чего орать-то? Ну скажи тоже самое другой интонацией. Можно же как-то вступить в диалог. По младости ногтей всё время вопль такой идёт: "мне больно, мне больно!". — Мне тебя жалко, родной, жалко от всего сердца! Но ты-то меня не услышишь точно! Вот. Им другого пути всё равно не будет — всю жизнь не проорешь. Всё равно что-то обнажится, люди станут сами родителями, придет новый опыт. Когда под тобой уже младшие, тебе уже самому нужно будет держать традицию и контекст нормы.

Вот ушел Берестов. Главное, пока был жив, я совершенно не обращал на многое внимания, воспринимал какие-то вещи спокойно. А теперь я вот делаю что-то и думаю: "Боже мой, а ведь так бы он и поступил". И я радуюсь каким-то вещам, которым он был бы рад. И больно за то, что что-то не делаешь или просто не в силах сделать.

Е.Ф. — Мне кажется, что сейчас проблема в отсутствии любви. Любви — не страсти. Страсть — это другое. Я говорю о любви в романсовом понимании, всепрощающей, что ли, ожидающей, может быть даже какой-то защищающей, утешающей, отцовской.

А.А. — Ты прямо про меня говоришь. Ты правильно говоришь. Это вещь тихая. Потому что любовь — не ищет своего. Она отдаёт себя.

Е.Ф. — Но вот Вера Матвеева пела об этом — всегда. Новелла — тоже. Как умудрялись они не сбиваться на возраст и его проблемы. Может быть, время было другое? Или они были другие? Хотя, время тоже интонацию создаёт. Но, может быть, кто-то и сегодня несёт в себе именно эту интонацию, но просто её не слышно. От того, что так всё вокруг страшно, — человек кричит. Естественно, что крик — это реакция ребёнка на страх. И эти сегодняшние дети, естественно, именно так — прямо — на все и реагируют — они кричат. Потому что мы, хоть иллюзорно, но были как-то защищены от такого прямого вторжения ужасов сегодняшней жизни: нет ни от чего никакой защиты, и ничему никакого объяснения.

Что касается меня, то я всё же была защищена какими-то авторитетами, может быть даже запретами. Это потом я уже поняла, что абсолютно беззащитна и помощи ждать неоткуда, но у меня уже, к тому времени, не было никакого другого пути, как только идти и идти уже с тем, что есть. Мне уже дали в руки гитару, я уже шла, меня уже признали, меня уже любили. И это уже обязывало меня идти дальше. Это — мой долг, но долг — как продолжение во мне той любви, которую мне подарили, доверили те, кто в меня верил, поверил. И эту любовь в себе уже невозможно предать.

А сейчас, у них... Такое ощущение, будто что-то сломалась, надломилась на рубеже событий, времен... И они появились именно в этот момент — слома и надрыва ... Ведь они не просто кричат, потому что делать нечего, они ведь кричат от чего-то, и этот крик — попытка о чём-то сказать миру, нам...

А.А. — Ну я понимаю... О сиротстве... О сиротстве перед мировым хаосом. "От судеб защиты нет..." Обо всём, о чём ты сейчас говоришь — старики уже писали. А тем более, о безрелигиозном сознании, которое не имеет в душе своей Отца. "Нету старшего и не хочу я старшего". А без него тоже невозможно. И демонизм — от этого, в большой или меньшей степени. Толстой говорил, что самое неинтересное в искусстве — это похоть и гордыня. Из чего, на 90 процентов, и состоит современное искусство.

Е.Ф. — Но ведь в начале прошлого века тоже была вот эта линия надлома жизненного уклада. Но там, на том сломе, в искусстве произошло обращение к мистицизму, на базе общерелигиозного народного сознания. А сейчас, на базе, воспитанного социализмом материализма — ничего и не осталось, как ухнуть в демонизм.

Е.Ф. — В продолжении разговора о ломанной линии любви сегодняшнего мира, хочется напомнить тебе о твоих размышлениях по поводу русского романса и истории развития чувства в нём на протяжении двух столетий.

Можно сказать, что авторская песня наследница вот этого драгоценного чувства, который сохранил в себе русский романс?

А.А. — Да, безусловно. Правда, есть в авторской песне и другие — локтем вперёд — песни протеста и прочее... Но о них в таком контексте говорить неуместно.

Но вот Окуджава, я писал об этом, воскресил в современной песне ощущение катарсиса. Это ощущение было забыто после старинных романсов. Но у Окуджавы это — как ни у кого: он уже из состояния катарсиса пел "После дождичка небеса просторны", как будто выздоравливающий после болезни. У него такой вот промытый взгляд, как после большого потрясения, которое было за кадром (мы его и не видели). И есть достаточно много песен (но не так много, их много быть не может) из этого вот эмоционального "послепотрясения"... У тебя есть такие песни.

Е.Ф. — Да, но странно, если говорить о романсе как о катарсисе, то это два абсолютно противоположных пути к нему... Романс классический — катарсис от того, чего не было, романс Окуджавский — от того, что было. Это странно. Так нас время перевернуло, или мы оказались на другой стороне луны, как говорится. В другой фазе времени, где всё — наоборот.

Е.Ф. — У каждого барда есть свой образ: этот трубадур, этот шут гороховый...

У каждого своя интонация. И единственный способ объяснить, что ты слышишь за этой интонацией — это рассказать о неком таком полусказочном, полумифическом образе, через который можно донести своё ощущение о том, что тебе открылось в мире этого поэта или барда.

Например, голос и песни Андрея Крючкова.

А.А. — Да, это потрясающе. У него вздох звучал, как отдельная нота. Именно то, что считается дефектом, то, что скрывают все — он вывел на самую поверхность, и это звучало как какая-то художественная краска. Это поразительно, конечно. Я писал о нём. Как раз о том, что он у себя, как у певца-артиста выиграл некое соревнование как певец-поэт. Как у Тургенева в рассказе "Певцы". У него, способного на любой вокальный фокус, на виртуозность, хватило таланта духовного, чтобы пожертвовать этим эмоциональному смыслу сказанного, чувству. Это подлинная вещь.

Е.Ф. — Но вот, кстати, интересно, — ещё одна вещь. Почему так немногим открывается то, что слышу, например, я — в голосе, того же Андрея Крючкова? Чего же не хватает ему, или другим, очень мною ценимым и любимым, авторам, чтобы быть услышанными другими?

А.А. -Ты знаешь, поразительная штука. Я считаю, как у Довлатова было сказано, что есть талант к успеху... даже у людей, на наш взгляд, бездарных... Но это тайна... Я не знаю, почему... Другой, хоть там разбейся, и всё у него вроде бы есть, но — нет таланта к успеху — и ничего не получится.

Но есть ещё одна такая вещь (то, о чем я говорил в связи с Окуджавой и Высоцким) — экономия средств. Но не такая экономия, "простота хуже воровства", как бывает у некоторых — не будем называть имен.

А Андрея любили, и он брал все первые места на различных конкурсах ещё в 70-х — 80-х, когда писал простые песни. Простые, добрые такие песни. А потом он прибавил страсти и страдания, понимаешь?! А страдание "грузит", людям не нравится.

На что, собственно говоря, публика клюет? Уютная искренность, комплиментарность. Чем Митяев замечателен — он комплиментарен. Так же, как Визбор, — он всегда говорит очень всё приятное: "Очень хорошо! Молодой — хорошо, постарел — тоже замечательно, выпивать — хорошо, трезвым быть — ещё лучше, хотя и выпивать тоже прекрасно...". — Как бы всему благословение. И человек сидит на концерте... его обласкали со всех сторон... и тут ему лизнули, и там ему хорошо : и изменять хорошо жене, и верным быть -замечательно! Понимаешь?: Или выгнали с работы...

Вот песня у Митяева: "подрастает на щеках поросль..." — герой пил всю зиму, полный алкаш, из дома ушел... А у Олега он сказочный персонаж такой, как будто в горы ходил... как гном... Понимаешь? Путешествовал там где-то. Вот: "лето — это маленькая жизнь", — ему тоже хорошо... пиво такое своевременное. Менты уютные, сказочные. А ведь там, за этим — дикая катастрофа, о чём не сказано, потому что, что такое алкоголизм, я не понаслышке знаю... И все мы знаем. Но в таком контексте — это безобидная, симпатичная, обаятельная вещь... Вот... В чём тоже есть художественное право автора... Это добрая, как минимум, песня. Он публику лизнул во все уже места...

Есть на эстраде какие-то другие вещи, которые мне меньше понятны... Типа Розенбаума. Я вообще не представляю, как это может кому-то нравиться... Хотя, профессионал — будь здоров, и, кстати говоря, очень не плохой товарищ на сцене. Мы с Мишкой выступали с ним в концертах: он и микрофон поправит, и посоветует что-то, как лучше... Чего не отнять, того не отнять. Но мне не понятен его беспредметный пафос совершенно беспредметной страсти, — отправлено все, как в космос... ниоткуда — никуда.

У Высоцкого всегда же был объект и субъект: откуда сообщение и куда. А тут какой-то непродуманный, непрочувствованный мусор все время... На Кипре видел афиши: "На плантациях любви" Чтобы назвать так — "Плантации любви"?!

Е.Ф. — Имплантация...

А.А. — Ну, да... Какой-то Меделинский картель. Такой жуткий мафиози любви. Или он имел в виду, что сам отпахал на плантациях любви?.. В общем, что не скажи, всё как-то комично и глупо. Но что касается Андрея: в конце концов, там были средства неэкономно вложены. И не собирался с двух, трёх, четырех песен единый образ, который потом вот так и уносишь с собой. Что всегда происходило у меня с Бережковым, хоть Бережков тоже невостребованный, но образ — собирался, и с Луферовым это было... Так или иначе, возникала вот эта аура, которую ни с чем не спутаешь, совершенно особая. Некоторые в более сложном положении, тот же Цендровский, предположим... Он упирается, работяга дикий, но постоянно наступает на какие-то грабли. То ли там Луферов, то ли Коля там Якимов. Он бьётся между этим и тем и никак не попадёт.

Просто тут нужно сделать очень краткий какой-то шаг, — хотя бы несколько песен иметь таких, вроде программных. Потому что виртуозность и сложность дезориентируют, если не объединены очень точным, цельным внутренним образом. Ну... когда можно сказать: человек себя нашёл. То есть, он смог выразить, собственно говоря, себя адекватно. Как будто ветром всё лишнее сдуло. Можно оставаться при этом и виртуозным, как Луферов, например.

Если слушатель понимает, кто перед ним, что именно вот этот автор, а не кто-то другой...

Вот тебе эта харизма дана была сразу. Тебе было 18 лет, первый раз я тебя увидел, — и сразу было видно, что это не похоже ни на что.

Е.Ф. — Дело все-таки в этой самой интонации... Или это ещё что-то?

А.А. — Ну, самостоятельная интонация — это следствие, собственно говоря, врождённой оригинальности... Песня — это какая-то гармоническая должна быть вещь, мощная — цельностью. Тогда она — как электрическая дуга — замыкает автора и слушателя.

Е.Ф. — Я хотела тебя спросить об "Азии"... Вот у них (у нас) всё-таки есть какая никакая претензия на создание нового жанра или поджанра, то есть попытка создать свое пространство в общем музыкально-поэтическом шуме. Насколько оправдана эта претензия и насколько серьёзно это явление, если есть оно — это явление поэтической песни? И кто такие эти авторы, которые называют себя её представителями?

А.А. — Я вас знал до "Азии" (тебя и Колю точно) и для меня, как бы продолжается ещё та, непрерывная история... индивидуальная — с каждым из вас. Я был на вашем концерте — мне понравилось, как вы вчетвером работаете — как сейшен такой... Но я тебе должен сказать... У нас уже был такой разговор. Ты как раз была на пике производительности...

Е.Ф. — Теперь я только слушаю, тоже полезное качество, которое я в себе развиваю.

А.А. — ... И я тогда говорил, что меня во всей твоей истории с поэзией, которую ты берёшь, интересует единственный предмет — это сама Фролова. Что, сколько тебе по пути с Цветаевой, столько и надо идти... Есть, допустим, "фроловских" по духу песен на два диска — на два диска по пути... Предположим... Но я проективно так, вообще, не люблю рассчитывать заранее: а сделаем-ка мы диск того-то, того-то... а теперь вот на того-то, того-то... Меня и тот, и тот и второй, и третий, и четвёртый интересуют на книжной полке. Я их могу всегда достать, прочесть... У меня с каждым: с Шаламовым, с Барковой, с Бродским, с Цветаевой — свои собственные, достаточно интимные, отношения. К кому-то я более равнодушен, к кому-то более пристрастен, и так далее. Меня симбиозы такие, как композитор или бард — транслятор поэта, интересуют, извини, в наименьшей степени... Ведь в то время, когда писал Мирзаян, Клячкин, Дулов или Старчик — другого пути знакомства с литературой иногда и не было. Я же первый раз услышал Седакову от Старчика. Песню на её стихи — и потом уже стал следить за её творчеством... Она, правда, не печаталась после этого ещё лет семь, наверное... И песня была, как бы, способ тиража. Сейчас смысл в такой именно культуртрегерской деятельности, понятно, отпал...

Е.Ф. — Частично... Да, я согласна.

А.А. — Ну, в какой-то степени...

Е.Ф. — Да, в бОльшей степени...

А.А. — И педагогические побуждения, просветительские мотивы... Это неинтересно, мне кажется... Ну это моё эгоистическое мнение, в силу того, что я сам все эти стихи знаю, вроде, это и другим уже известно...

У Коли, по-моему, кроме Салчака и Гумилева, ну и Бродского, постоянных таких авторов нету... Вот он нашёл замечательного этого Сурова. Я нашёл, кстати, его стихи в интернете... Но это стихотворение, которое поёт Коля — отдельное, особняком стоит. Мне очень понравилось про Винни-Пуха... Замечательно. И точно, и тонко сделано. И Коля, собственно говоря, минимумом средств обошёлся, он почти читает стихи. Декламирует чуть нараспев... Ну, замечательно...

В конце концов, я думаю, что "Азия", как таковая, конечно — есть.

Но вот, "Первый круг" не занимался этим ни в какой степени: "музыкальная библиотека"... редакция... и так далее... Насколько мне это интересно, понимаешь, как проект, я тебе уже сказал — мне интересны отдельные вещи...

В свое время Дулов (он же стихов не пишет) говорил о Никитине, что тот смог стать полноценным, содержательным бардом именно, как композитор и исполнитель чужих стихотворений. Он каким-то образом так подобрал стихи, поэтов, на которых он пишет, что, в конце концов, создался некий Никитинский мир, по которому Никитин опознается. То есть он именно интуитивно выбирал то, с чем ему по пути.

Е.Ф. — А с Мищуками это происходит?

А.А. — В некоторой степени — да. Во всяком случае, те, что на Морозова у них были... Это такая мужская поэзия. Они выбирают поэзию такую мужского среднего возраста. И мне многие вещи весьма нравятся.

Е.Ф. — Мне тоже...

А.А. — Нота опыта и ответственности... Как у Левитанского: "Я побывавший там, где вы не бывали...". Вот это, собственно... И эта линия продолжает из песни в песню... Как бы человек в силе, в возрасте... с опытом... Или ностальгические вещи на стихи Рыжего, Кенжеева... Там вот тенденция та же самая: брать чужие стихи именно в своих собственных, художественных целях: выстраивание именно своего образа, с той или иной долей успеха или попадания. Но мотивы — я абсолютно понимаю, принимаю и приветствую — по каким это делается: не вживание артистическое в чужой мир, мимикрия там какая-то внутренняя и всё прочее, а именно — совпадение векторов движения. Надо отдавать отчёт, что текст литературный, который берётся для песни, — он уже существует, это не твоё добро, у него есть права на автономность. И если ты берёшь чужое стихотворение — оно имеет право на свою экологию и самозащиту от любых насильственных вторжений... Оно должно тебя тоже, в свою очередь, полюбить, понимаешь, стать частью тебя... То есть, грубо говоря, всё творчество — как определённый роман такой со словами, с текстом. И твои собственные тексты, и тексты других поэтов — они становятся в непрерывную цепочку... каждое слово связано с каждым в любой другой твоей песне... И так далее... И всё это связывается твоей, собственно, личностью, твоим внутренним образом...

Е.Ф. — Твоим путём...

А.А. — Да... Вот это меня в большей степени и интересует, и занимает, и кажется совершенно правильным и правомочным в обращении с чужими стихами. Потому что нас всех на каждом углу подстерегает Коренблит... У каждого свой... Нас стережёт опасность больших планов... То, что, вроде бы, всё было верно спланировано, а какой-то дефект в строительстве произошел, и судно уже не плывёт... Но, в конце концов, надо отдавать себе отчёт... ей, публике... ей никакая Цветаева, или Баркова там, Шаламов ей не нужен... Ей нужна только Фролова. Иначе она пойдёт в библиотеку, возьмет книгу, сама прочтёт.

Что касаемо "Азии"... Вот диски вы наши выпустили, вот была площадка — единственное пристойное место на всей Груше, понимаешь, где, действительно, у меня сердце отходило как-то среди вас только. Вы для меня много значите: и порознь, и все вместе...

Е.Ф. — А для зрителей, для слушателей...

А.А. — Я так понимаю — у вас есть свои фанаты... Но, в общем, как у нас, у "Первого круга"... Я помню прекрасно, у "Первого круга" были вот такие же, как у вас там... близкие люди, друзья.

Е.Ф. — Но "Первый круг" вписался в историю, в культуру... Он много сделал для каждого из нас. Много значит для каждого из нас... И для многих... То, что вы сделали — это было толчком, многое из этого сейчас в ком-то продолжается — уже на своем уровне, в своей жизни...

А.А. — Ну, на мой взгляд, сейчас, в принципе, существует два мощных таких... как бы объединения... ну, в художественном смысле, в той или иной степени: это "Песни Века" и "АЗиЯ". Потому что всё остальное — это довольно-таки вымороченные такие группировки... Виртуальные фантазии... А тут есть какие-то реальные дела...

Я считаю, что для меня лично время после "Первого круга" — это моё время ... В "Первом круге" — тоже писались песни, и многие те песни я до сих пор пою. Там много чего было. Но на крыло я встал уже после. Самое главное — песни, осмысление — это ко мне позже пришло.

Просто я поздно дозрел, ну, как художник... То есть, я ни детских стихов не писал, ни прозы, ни критики... В "Первом круге" я этого ещё не умел. У меня всё было впереди в этом смысле. И многие главные песни — они потом написаны. Но я очень рад, что это было, "Первый круг"... То есть в той или иной степени это продолжается, — ну раз, два на концерты собраться можно... Но сегодня я себе не представляю, как мы сядем и поедем на гастроли... Я больше всего не люблю дежавю. Как будто это было — и опять. Да пусть это трижды будет хорошо, но если это — дежавю, то для меня это какой-то ирреальный дребезг, как дурная бесконечность.

А "Азия" для меня очень много значит, как она вот держит флаг... ну не элитарности, ну именно приоритета художественности, что ли, серьёзной художественности... Это мне очень дорого.

Е.Ф. — Интересно, всё опять возвращается к Древней Греции. Может, я, как больной человек, у меня цикличность такая — всё возвращаюсь, а может быть это художественный приём внутри, который уже вжился в меня... Потому что опять "Пир"... Общение за дружеским столом... Учитель — ученик... Среда общения, из которой вдруг возникает какое-то культурное явление, когда появляется, кроме общения между собой, ещё и необходимость объединения для совместного выхода в мир. С чем это, например, для тебя связано? Что для тебя, да для всех (для каждого из вас) было участие в "Первом круге"?

А.А. — Нас собрал Лорес. Мы все были при службе... Один Луферов был в свободном полёте, он, действительно существовал как свободный художник, у него студия была. Все мы остальные: кто в геологии, кто физикой там занимался, кто стоматологией, что угодно... Но каждый знал прекрасно, кто он и что...

Е.Ф. — То есть с момента появления "Первого круга" для всех вас песня — стала профессией...

А.А. — Это была профессионализация... Вот, собственно говоря, основной мотив. А почему именно такая компания? Мирзаян, Луферов, Бережков — это еще с 60-х годов, как бы... Это было логично. А мы все — примкнувшие, это был, в каком-то смысле, выбор Юры.

Е.Ф. — А сейчас чем ты занимаешься? Что ты читаешь, например?

А.А. — Я сейчас очередную статью написал... Сейчас выйдет новая книга у Елены Шварц, а статью я уже написал. "Подчерк вдохновения" будет называться. Ну там немножко доработать нужно... Там пока ещё только образ такой статьи, с паузами, умолчаниями, как между своими...

Е.Ф. — Как разговор...

А.А. — Ну, да, в лёгкую так написал... Ну, как она сама стихи пишет... И, чтобы ещё такое сказать-то... Нет, ну что-то такое я читаю, конечно... Стараюсь... Эриха Фромма. Но из головы выскакивает...

Да я сейчас просто сам пишу... Вот уже два месяца...

Е.Ф. Андрюша, а дальше я предлагаю несколько твоих новых стихов, если ты не против.

ОПУШКА

Выводит любая тропинка в лесу

Всегда на опушку,

Где медленный вечер ступает в росу,

Ерошит макушку.

Где позднее солнце обводит лучом

Открытое поле,

Широкое небо... О чём я, о чём?

О жизни, не боле.

Стоишь на опушке, на самом краю

Ушедшего леса.

Душа вспоминает дорогу свою,

Не чувствуя веса.

Две птицы за правым и левым плечом

Щебечут чуть нервно,

О чем-нибудь споря... О чём я, о чём?

О смерти, наверно.

То дорого сердцу, что вынес с собой

Из дебри, из чащи.

Но неба последний глоток голубой

Целебней и слаще.

И ты, словно камень, на свет извлечён,

Забудешь в итоге

Былые тропинки... О чем я, о чём?

Как странно — о Боге.

А там, за спиной, как в проеме дверном —

Древесные блики

И воздух, мерцающий в царстве грибном,

В стране земляники.

Лежит полумгла в государстве ничьём,

В ничейной отчизне.

Широкое поле... О чём я, о чём?

Не помню. О жизни.

ЮБИЛЕЙ

Из ничего, из пустячка

Без правил и мерил

Я симпатягу-хомячка*

Однажды смастерил.

Как папа Карло, взяв сучок, —

Закрыв глаза на миг,

Я лишь подумал — хомячок —

И он уже возник.

И вот прошел десяток лет

И вышло прямиком —

Счастливый вытянул билет

Я с этим хомяком.

Раз всем известно до сих пор,

Что я его творец —

Он мой бессменный кредитор,

Кормилец и отец.

Всё так же бодр матёрый ус,

Набит добром мешок.

Хомяк — единственный мой туз,

Надежнейший стишок.

Последний козырь в рукаве,

Беспроигрышный ход

На радость всякой детворе

Уже который год.

Он все дудит в свою дуду,

Назойлив, но и мил.

Он как-никак мою судьбу

Невольно изменил.

Когда вдруг дело табачок,

Беда, свечой горю —

Я, как молитву, — "хомячок,

Спасибо" — говорю.

Из ничего, из пустяков

Его я отхватил

И хомячок без дураков

За все мне отплатил.

Знать, над могилкою моей

Черкнут не на века

Ту пару строк всего скорей

Из старого стиха

ПАМЯТИ ОДНОГО КАФЕ

Халява, даже та не впрок,

Монеты есть, здоровье — йок,

Плывет безумный вечерок,

Дает тихонько крен.

То там кольнет, то сям стрельнет,

Бокал пивка бармен нальёт,

Со сцены старый хрен поёт,

И сам я — старый хрен.

В окне метель пять лет назад,

Как прежде фикус волосат,

Кафе "Беседка", райский сад

Для барда-алкаша.

"Атенолол — для новичков,

Уж нам-то видно без очков", —

Как говорил Андрей Крючков —

Мятежная душа.

Куда теперь послать гонца?

Нет ни "Беседки", ни певца.

Не увидать вблизи лица

В сердечной слепоте.

Пуст микрофон, свободен стул,

Стоит столбом нетрезвый гул,

Вьюга лютует как Смогул

На вахте в Воркуте.

СУДЬБА БЕЗЫМЯННАЯ

Каникулы, речка, скрипучий песок,

Мечты, колебания.

Однажды завёлся на грядке цветок,

Не помню названия.

Вот так и сама завязалась собой

Судьба безымянная.

Сиреневый стебель, венок голубой,

Метелка упрямая.

Полгода морозы, земной неуют

Под снегом немыслимым.

А он уже, смотришь, опять тут как тут

С потомством бесчисленным.

Полуночный север, дремучий восток,

Геройства, дерзания...

А всех победил неизвестный цветок,

Не помню названия.

Не роза, не гордый собой георгин,

Не мята пахучая,

А синенький скромный такой господин,

Живучка ползучая.

Сам бывший сорняк и гроза сорняков,

Игрушка превратности.

Таков ли и я, человек? Да, таков,

По всей вероятности.

Усталая осень, больная душа

И сила неравная.

Но жизнь все равно хороша? Хороша,

Любая, неглавная.

Пусть любит, не любит, берет на испуг,

Вновь белкою крутится.

Однажды название вспомнится вдруг

И снова забудется.

________________________________________

* Стихотворение Андрея Анпилова "Хомячок"

Спасибо тебе, хомячок дорогой,

За то, что ты весь симпатичный такой:

За рыжую спинку, за белое брюшко,

За розовый пальчик, за голое ушко,

За быстренький усик, который щекочет,

За хвостик, что в руки даваться не хочет,

За то, что ты щеки надул и молчок —

Большое спасибо тебе, хомячок!