Первым в этой статье родился подзаголовок – в нём была сформулирована её тема. И всякий, кому я её называл, ошеломлённо переспрашивал: "Космо... что?". В самом деле, что такое утопия, мы все вроде бы прекрасно знаем, регулярно этим понятием пользуемся и никаких трудностей при этом не испытываем. А вот что это за "космодицея" такая и с чем её едят...

Ну что ж, обратимся к словарю: "Космодицея (от греч. kosmos – вселенная, мир; dike– право, справедливость; оправдание мира) – учение об устройстве, осмысленности, закономерности, целеустремленности и оправданности существования мира как единого целого" (http://seworld.narod.ru/slovar.htm).

Итак, с космодицеей всё ясно – возможно, потому, что сегодня ими практически никто не занимается. В обоих смыслах этого слова: никто не строит подобных рассуждений и никто не изучает построенные ранее. По крайней мере, так выглядит дело на первый взгляд.

Гораздо сложнее как раз с утопией. Чаще всего это слово используется в бытовом значении: "несбыточные мечтания, нереальные проекты" – причём с непременным оттенком осуждения или иронии. Конечно, в литературоведении и в истории философии это слово имеет более строгое и точное значение – оно обозначает сочинения некоторого типа. Но сами специалисты отмечают огромное количество определений и трактовок этого термина – что обычно означает, что общепринятого понимания его попросту нет. "Огромное количество интерпретаций данного понятия как бы спонтанно порождает необходимость появления новых, почти не оставляя надежды на достижение единства в научном мире", – пишет современный российский обществовед Владимир Гуторов.

Впрочем, нам нет нужды лезть в эти дебри. Оговорим сразу, что утопия интересует нас исключительно как литературный жанр и примем первое более или менее разумное его определение. Например, такое, принадлежащее известному отечественному эстетику и культурологу Вячеславу Шестакову: "при всём разнообразии смысловых оттенков основная и традиционная функция этого понятия всё же сводится к обозначению вымышленной страны, призванной служить образцом общественного устройства". Подчеркнутые (нами) слова отражают главные черты утопии: во-первых, это страна или общество заведомо несуществующие, отнесённые в будущее, в иной мир, в условное пространство. (Описание в качестве образца реально существующего общества – это уже не утопия, а идеализация, совсем другой феномен.) Во-вторых, чтобы вымышленная страна считалась утопией, её мало описать с симпатией, мало даже, чтобы автор (или его герой) поставил её выше того общества, в котором он сам живёт. Утопия – это именно образец, к которому реальное общество должно стремиться и приближаться (конечно, по мнению автора утопии). Мотив долженствования – важнейший признак утопии, лишённое его сочинение просто не может быть признано таковой (1).

Нужно сказать ещё об одной черте, которая порой считается обязательной для признания того или иного сочинения утопией. "Утопия литературная ... развернутое описание общественной, прежде всего гос.-полит., (подчеркнуто мною. – Б. Ж.) и частной жизни воображаемой страны, отвечающей тому или иному идеалу социальной гармонии, обычно – в форме более или менее беллетризованного трактата", – пишет в статье "Утопия" "Литературного энциклопедического словаря" известный литературовед и переводчик Владимир Муравьёв. Понятно, что с таким пониманием утопии даже ставить вопрос об "утопии в авторской песне" бессмысленно: песня чисто физически, в силу одних только своих размеров не может содержать "развёрнутого описания" государственного и общественного устройства Блаженной страны. Не будем вступать в дискуссию (если кто-то считает, что термин "утопия" неприменим к столь малым формам, – пусть мысленно заменит его на "элементы утопии" или "утопические мотивы"), но оговорим, что именно в силу указанного обстоятельства мы не будем учитывать этот критерий при решении вопроса об отнесении той или иной песни к утопиям. Но тем большая нагрузка ложится на остальные отличительные признаки.

Прежде, чем идти дальше, заметим, что утопия и космодицея обычно альтернативны друг другу. В самом деле, если мир "осмыслен, закономерен, целеустремлен и оправдан", то он не нуждается во внешних образцах. И наоборот – картина совершенного общества неизбежно подчёркивает изъяны общества реального, лишая его оправдания. В принципе можно представить себе позицию, объединяющую оба этих взгляда: например, противопоставление совершенного физического мира несовершенному социуму или оправдание сущего мира его развитием в направлении указанного идеала. Но в рассматриваемом материале примеров такой позиции найти не удалось. Более того: среди нескольких десятков наиболее значительных в художественном отношении российских бардов не удалось найти ни одного, в чьём творчестве были бы представлены оба этих жанра – хотя нашлось немало таких, которые не отдали дани ни одному из них.

Впрочем, в современной литературе утопия вообще считается жанром вымершим, как ода или басня. Правда, именно в русской литературе, волею исторических судеб оказавшейся в мощном идейном поле советского социального эксперимента, этот жанр оставался живым необычайно долго, причем именно в последние десятилетия своего существования породил блестящие, истинно художественные образцы (2). Проницательные критики давно заметили, что многие произведения бурно развивавшейся в СССР в 60-е – 70-е годы прошлого века "научной фантастики" являют все родовые черты классической утопии. Очевидным и, вероятно, ярчайшим образцом таких сочинений может служить "Полдень XXII век" и ряд других произведений, написанных Аркадием и Борисом Стругацкими в первой половине 60-х. Однако и в этом своеобразном заповеднике утопия перестала подавать признаки жизни задолго до крушения советской системы. Порой эти перемены можно наблюдать даже внутри одного цикла произведений: действие написанного теми же Стругацкими в 1979 году "Жука в муравейнике" формально происходит в мире "Полдня", но это уже совершенно другой мир – никак не утопический.

Ныне в "серьёзной" литературе утопия в своём изначальном смысле – как социальный идеал, как модель и мерило для нравственного суда над существующим обществом – полностью табуирована. Если в современных сочинениях и возникает образ "совершенного общества", оно неизбежно становится предметом художественного разоблачения, вскрытия таящейся в них антиутопии – либо адресатом индивидуалистического бунта, т. е. опять-таки разоблачения и опровержения.

Здесь, несмотря на данное выше обещание ограничиться рассмотрением утопии как чисто литературного жанра, мы всё-таки сделаем краткий экскурс в реальную историю.

0. Мы рождены, чтоб сказку сделать пылью

(Глава, которую можно пропустить)

Жанр литературной утопии получил своё имя от знаменитого романа Томаса Мора "Утопия". Конечно, задним числом нетрудно найти множество образцов этого жанра среди сочинений античных авторов и представителей неевропейских культур. Но точно так же, как современные птицы происходят от довольно поздней группы мезозойских рептилий и генетически не связаны с существовавшими ранее летающими ящерами, современная литературная утопия – потомок именно книги Мора, написанной в 1515-16 годах. На следующий год Мартин Лютер обнародовал свои 95 тезисов, положив тем самым начало Реформации. Не претендуя на всеобъемлющую оценку этого явления, отметим, что именно с Реформацией – с анабаптистами, кальвинистами и другими радикальными общинами – связаны настойчивые попытки переустройства общества по заранее разработанному плану. Точно так же, как все литературные утопии Нового времени восходят к книге Томаса Мора, все попытки создания "разумного и справедливого общества" (т. е. воплощения утопии в реальность) последних пяти веков так или иначе представляют собой наследие радикального крыла Реформации.

Конечно, вряд ли можно утверждать, что анабаптисты вдохновлялись идеями Мора. Да и точность хронологического совпадения дат рождения литературной и практической утопий не стоит преувеличивать: за сто с лишним лет до начала Реформации все её идеи и черты были предвосхищены гуситским движением в Чехии – внутри которого тоже сложилось радикальное крыло таборитов, нацеленных на переустройство не только церкви, но и всего общества.

Спускаясь вглубь веков, мы встретим ереси катаров, богумилов и т. д., с разной степенью настойчивости пытавшихся создать социальную структуру, соответствующую их религиозно-философским взглядам и противостоящую исторически сложившемуся обществу. Однако именно начало Реформации (и выход "Утопии") можно считать неким рубежом, после которого проектирование и практическое строительство "совершенного общества" становятся постоянными в европейской цивилизации.

Почти пять веков эти процессы шли бок о бок – каждая новая волна протестно-революционной активности сопровождалась обострением интереса к утопической литературе и наоборот. И только буквально в последние десятилетия эта взаимосвязь заметно ослабла. Во время подъёма революционных настроений после Первой мировой войны она ещё сохранялась в полной мере, но сходная ситуация после Второй мировой мало чем пополнила мировую утопическую литературу. "Молодёжная революция" конца 60-х ориентировалась на утопии прошлого – в той мере, в какой в ней вообще присутствовал пафос "светлого будущего", очень сильно уступавший пафосу протеста и бунта. Наконец, поднявшаяся в 90-е годы новая волна протестных настроений (более или менее объединённых под именем "антиглобализма") пока что ни единым движением не потревожила покойный жанр: впервые массовое протестное движение оказалось, с одной стороны, полностью равнодушным к утопическим сочинениям, а с другой – не вдохновило создание новых образцов этого жанра.

Разумеется, было бы слишком поспешным делать из этого вывод об окончательной смерти жанра утопии или утрате им своей роли в протестных движениях. Однако независимо от того, станет ли наша эпоха началом принципиально нового – "постутопического" – периода в истории массовых движений или всего лишь более или менее длительной паузой в ожидании новой волны утопий, она даёт отличный повод подвести хотя бы самые очевидные итоги многочисленных попыток воплощения утопий в жизнь.

Эффективность их оказалась невелика, но отлична от нуля: со времен Мора и Кальвина и до наших дней в полной мере успешно реализованными оказались всего две утопии – либеральная и сионистская. В нашу задачу не входит обсуждение того, насколько современные западные демократии соответствуют мечтам просветителей, а реальное государство Израиль – проекту Герцля и Жаботинского (как и того, насколько хорош и полезен своим жителям и остальному человечеству каждый из этих феноменов). Для нас существенно лишь, что в каждом из этих случаев на основе умозрительных проектов удалось создать реальное общество и государство, способные не только существовать в течение исторически значимого времени, но и отражать внешние угрозы, выживать в кризисах и успешно развиваться, сохраняя, однако, собственную идентичность.

Этого нельзя сказать ещё об одной утопии – советской, хотя она и породила мощную самобытную цивилизацию, несколько десятилетий занимавшую место главной альтернативы магистральному пути истории. То, что, в конце концов, она всё-таки рухнула, само по себе не должно нас смущать: ни одной цивилизации не выдан патент на вечность. Но срок жизни цивилизации советской оказался соизмерим со сроком индивидуальной человеческой жизни (так, что долго живущие люди сумели пронаблюдать всю её историю от начала до конца) – что означает неспособность к самовоспроизведению (3). Есть даже подозрение, что её крушение не случайно началось в середине 80-х – это время ухода из активной трудовой жизни последних когорт, чья трудовая этика формировалась до "великого перелома". Грубо говоря, когда ушли последние дети русских крестьян (не путать с колхозниками!), работать стало некому (4).

Другие государственные утопии (например, нацистская) оказались ещё более эфемерными. Что касается утопий, реализация которых не требует участия государства, то ситуация с ними в точности напоминает известный ответ Армянского радио на вопрос, может ли мужчина забеременеть: "До сих пор ни одного случая не известно, но опыты продолжаются". Ни одна из предпринятых доселе попыток не увенчалась созданием устойчивой структуры, воспроизводящейся в поколениях и при этом сохраняющей хотя бы отчетливую генетическую преемственность с первоначальным планом. Вопреки замыслам Фурье фаланстеры не только не разрезали и не взорвали косное и несправедливое старое общество, но и все рано или поздно канули в него, как выстроенные в пустыне дворцы – в отложения песка и пыли.

Из сказанного может сложиться впечатление, что воплощение утопий в жизнь – занятие в принципе бесполезное и опасное, или что, по крайней мере, так думает автор этих заметок. В известном смысле это справедливо – но точно так же справедливо утверждение, что все существующие сегодня на планете общества в той или иной мере представляют собой реализованные утопии. Даже там, где государство прямо ставит своей задачей сохранение (а то и "восстановление") древних форм общества, результат сильно напоминает модное ныне строительство "под старину", обеспечивающее внешнее подобие своих строений старинным зданиям при помощи сугубо современных материалов и технологий. Например, в Иране создание идеального исламского государства потребовало не только самых современных технических объектов (включая ядерные реакторы и ракетные пусковые комплексы), но и социальных институтов, органически чуждых раннемусульманскому обществу: банков (напомним, что Мухаммед прямо запретил давать деньги в рост), масс-медиа (в том числе телевидения и кинематографа), интернета и т. д. Даже сама форма правления – республика – откровенно заимствована из либеральной утопии (5). То же самое относится к любой другой стране, пытающейся избежать реализации универсальной модернистской утопии: последняя всего лишь заменяется тем или иным вариантом утопии консервативной, точнее – странной смесью их элементов. Конечно, подобные проекты чрезвычайно эклектичны (что вообще характерно для переноса институтов одного общества в другое), но это не мешает им быть воплощениями выдуманных прежде "из головы" конструкций, т. е. элементами утопии. И наоборот – сколько бы то или иное общество ни гордилось своей самобытностью, реальные "органические", исторически сложившиеся институты неизбежно становятся в нём либо сугубо декоративными (например, монархия), либо враждебными к нему самому (мафия). Несколько упрощая, можно даже сказать, что общество без утопий – это общество без будущего. И потому нынешний упадок этого жанра вызывает скорее тревогу, чем удовлетворение.

Другое дело, что обращение с этими "снами золотыми" требует соблюдения своеобразной техники безопасности, главное в которой – уметь вовремя признать своё поражение или увидеть пределы возможностей. К печальным, а порой и чудовищным последствиям приводят именно попытки воплотить тот или иной проект любой ценой и во всех деталях. Но обсуждение этих вопросов выходит далеко за рамки нашей темы. Оговорив наше видение утопии как социального проекта, вернемся к утопии как литературному жанру.

1. Страна Так Надо

Два лица утопии – художественный текст и социальный проект – не совпадают во времени. Как социальный проект она всегда обращена в будущее – даром, что лишь очень небольшая часть таких проектов доходит хотя бы до попытки реализации. А вот утопия-сочинение всегда есть выражение настоящего, его идеалов и представлений о должном. Разумеется, эти представления не едины для всего общества. Точнее, общества, в которых представления о должном едины для всех его членов (например, племенные), утопий не создают и в них не нуждаются. Утопия как экспликация должного и чаемого всегда противопоставлена не только имеющейся реальности, но и возможным другим представлениям о должном – даже если они никем не сформулированы. (Что и позволяет идеологически противоположным утопиям существовать одновременно.) Этот признак настолько принципиален и характерен для утопии, что её можно даже определить как изображение должного.

Нам это качество особенно важно, поскольку утопию легко спутать с "песнями о далёкой дали" – песнями, изображающими экзотические или откровенно придуманные страны. Феномен таких песен сам по себе чрезвычайно интересен, но явно выходит за рамки нашей темы. Поэтому скажем лишь, что сходство это не случайное и не формальное, а отражает сущностное родство, и потому граница между этими двумя типами песен достаточно условна. Вот тут-то и выступает на первый план наличие (или отсутствие) мотива долженствования: утопия – это не просто прекрасный мир, это такой мир, каким следует быть нашему. Любопытно, что "классические" утопии никто не путает с литературными описаниями экзотических стран, а вот когда дело доходит до песни, такое смешение неизбежно возникает.

1.1. Утопия, которой нет

И возникает буквально с первых же шагов: в любом разговоре об утопии в авторской песне неизбежно всплывает имя Новеллы Матвеевой. С неё же начинает рассмотрение этой темы Инна Соколова в своей книге "Авторская песня: от фольклора к поэзии" (М., 2002) – одном из немногих исследований, обращающихся к этой теме: "Новелла Матвеева создает первую (из известных нам) утопий в авторской песне (1961)". Речь идет о песне "Дельфиния". В качестве иных примеров утопии в творчестве Матвеевой исследовательница приводит не только заведомо вымышленную Пингвиану, но и ""вечно чудесные мне неизвестные страны", где "по прибрежию дружною парою ходят рядком какаду с кукабаррою"" – хотя уже одной этой строчки достаточно, чтобы точно определить "неизвестную страну": обе названные птицы – эндемики Австралии (6).

Дело, разумеется, не в удачности данного примера, а в априорной концепции, видящей утопию не только в любом придуманном топониме (несколькими страницами далее как пример песни-утопии подробно разбирается "Мир сверху" Александра Дольского), но и во всякой вымышленности, экзотичности, удалённости от повседневного (7). Между тем трудно было найти менее подходящий материал для исследования темы "Утопия в авторской песне" – среди песен Новеллы Матвеевой нет ни единой утопии.

Матвеева в самом деле как никакой другой русский поэт часто обращается к далёким и экзотическим странам – но, как правило, к реально существующим (или существовавшим – как в стихотворении "Греция"). И отмеченная выше точность деталей ясно показывает, что всякий раз имеется в виду вполне конкретная страна, а не нечто условно-экзотическое вроде Афин из "Сна в летнюю ночь" или Китая из "Принцессы Турандот" (8). Бывает, однако, что она описывает нечто безусловно вымышленное. Бывает даже, что она откровенно любуется этим вымыслом:

"Где это море? – вы спросите, –

Где этот пляшущий риф?

Где – без морщинки, без проседи –

Юный зеленый залив?

Где эти заросли тесные

В лунной летучей пыльце?

Звери да птицы чудесные?

Люди с огнем на лице?.."

Для того, чтобы стать утопией, этой картинке не хватает сущего пустяка – того самого мотива долженствования. Он отсутствует не только в тексте, но, прежде всего – в нашем ощущении от текста. Мы вместе с автором зачарованно любуемся его выдумкой, но нам и в голову не приходит, что нам самим надо быть такими. Можно, конечно, полагать, что автор просто по небрежности не выразил это своё отношение к собственной выдумке. То есть можно было бы, кабы это была не Новелла Матвеева, всегда с беспощадной ясностью исполняющая свой поэтический долг.

"Конь при дороге траву щипал,

Ночь наступила — и конь пропал...

Если пойдёшь за конём вослед —

Скоро мелькнёт за холмами свет..."

– этот прямо-таки по-рериховски возвышенная романтическая завязка тут же опровергается самим автором:

"Тропка по сумраку чуть вилась...

Издали, издали чудилось:

В таборе том, в старых песнях тех

Не было слов, кроме "ах" да "эх".

Что же так тянет меня туда?

Что же так манит на дальний свет?

В сердце ведь нет у цыган стыда,

А рассудить — так и сердца нет!"

Вывод очевиден и неоспорим:

"Нет, не пойду я на дальний свет.

Встану — покину ковыльный рай..."

И тут же:

"Только, цыганочка, пой мне вслед,

Только позвонче, цыган, играй..."

Вот так. Восхищаться Иным и даже тосковать по нему ещё не значит видеть в нем свой идеал. У Иного – своя дорога, и можно на минуту (или на несколько часов) помечтать о ней и позавидовать тем, кто по ней идет, – чтобы затем вернуться к своему предназначению. Это же понимание мечты звучит в знаменитой песне "Караван", герой которой уже совсем было собрался навечно уйти к фата-моргане (т. е. в мир миража – можно ли выдумать более ясный образ утопии?), но...

"Шёл караван и шёл через пустыню,

Шёл потому, что горе – не беда".

Лень, небрежность, лукавство, поэтическая туманность и недосказанность тут ни при чём. В творчестве Новеллы Матвеевой нет утопии, потому что Матвеева её сознательно и обдуманно отвергла. Полюбовалась издали – и не пошла.

1.2. Гармония споров и неустроенности

В 1964 году Юрий Кукин написал песню, которую впоследствии назвал своей любимой:

"Горы далёкие, горы туманные, горы,

И улетающий, и умирающий снег.

Если вы знаете – где-то есть город, город,

Если вы помните – он не для всех, не для всех.

Странные люди заполнили весь этот город:

Мысли у них поперёк и слова поперёк,

И в разговорах они признают только споры,

И никуда не выходит оттуда дорог.

Вместо домов у людей в этом городе небо,

Руки любимых у них вместо квартир...

<...>

Если им больно – не плачут они, а смеются,

Если им весело – вина хорошие пьют.

Женские волосы, женские волосы вьются,

И неустроенность им заменяет уют..."

Если нужно непременно назвать какую-то конкретную песню, лежащую в основании утопической традиции в АП, то данное сочинение подходит для этого как нельзя лучше. Не берусь утверждать, что это самый ранний пример интересующего нас феномена (хотя более ранние мне неизвестны), но это – классический образец утопии, содержащий в себе не только все признаки этого жанра, но и его характерные проблемы.

Черты утопии бросаются в глаза: таинственный город, не просто удалённый, но полностью изолированный от обыденного мира, существующий в параллельном измерении ("Я иногда проходил через этот город – мне бы увидеть, а я его не замечал..." и т. д.). Его жители охарактеризованы сдержанно – "странные люди", но отношение лирического героя к ним не оставляет сомнений: "я всё ищу и никак мне его не найти... и я найду, я хочу, и мне надо хотеть". Так относятся не к чудесам и диковинам, а к идеалу. Поразительная концовка на первый взгляд кажется неуклюжей: мол, автор хотел, небось, спеть "надо найти", да то ли оговорился, то ли над ним довлела необходимость рифмы к "долететь". И лишь чуть позже понимаешь, что строка абсолютно точна: найти – это уж как повезёт, а хотеть найти – надо обязательно. Иначе жизнь становится бессмысленной. И эта строка может быть только последней, потому что после неё сказать уже нечего.

Вся песня от начала до конца выдержана в строго патетическом тоне: автор ни словом, ни намёком не дистанцируется от своего героя, а тот – от воспеваемого идеала (9). Словно бы у них обоих за плечами и нет четырех с половиной веков утопической традиции, словно они только вчера открыли саму идею утопии... Впрочем, подобная "первобытность" (или, если угодно, первородство) вообще характерна для авторской песни, как ни в чём не бывало пользующейся приёмами, давно списанными в архив истории искусств. Само пение стихов есть не что иное как древнейший способ существования поэзии, давным-давно сохранявшийся лишь в виде привычной стертой метафоры – и вдруг реализованный буквально. Но важно то, что результат при этом оказывается вполне художественно состоятельным: может быть, в нём ощущается некоторая наивность, но никак не невежество.

Общее устройство идеального общества, разумеется, остаётся неизвестным слушателю – как уже говорилось, песня в принципе не подходит для изложения серьёзных социальных прожектов, да и вряд ли у её автора такой прожект был. Кукинская утопия (как и все, которые нам предстоит рассмотреть в этих заметках) – это своего рода "чёрный ящик", внутренней структуры которого мы не знаем, но знаем, что он должен обеспечивать "на выходе". Или, если пользоваться технической терминологией, это не проект "лучшего мира", а ТЗ на него, формулировка того, чего мы от него хотим. Этим-то песенные утопии и интересны.

И вот тут нас ждёт сюрприз: обладая всеми жанровыми признаками утопии, кукинская песня решительно противоречит ей своим содержанием, чертами и приметами чаемого идеала. Утопия – это всегда царство гармонии, совершенное общество, земной рай. Первейшие и непременные её условия – обспеченность всех материальных сторон человеческого существования и снятие конфликтов между членами общества. И нате-пожалуста: "И в разговорах они признают только споры... И неустроенность им заменяет уют..."! Споры и неустроенность, оказывается, не просто присутствуют в утопии (как, скажем, боль, от которой тоже не гарантированы граждане города Кукина), но являются её духовными основами.

Впрочем, автор же предупреждал, что его Город – "не для всех". И в этом – ещё одна характерная черта песенных утопий: они с самого начала не рассчитаны на поголовность, на общеобязательность своего идеала. Наоборот – этот идеал становится паролем, отличительным признаком "своих": кто хочет жить именно так – тот мне и соотечественник. "В круге сразу видно, кто друг, кто во мраке – ясно, что враг" – как писал в своей утопии Евгений Клячкин. Правда, герой Кукина ещё не достиг той наполненности каждого мига жизни, которые позволили бы ему стать жителем Города, но уже твёрдо решил, что найдёт его. Найдёт, когда исключит из своей жизни всё пустое, бессодержательное, не занимающее ни ума, ни сердца. Человек не может постоянно пребывать в таком интеллектуальном и эмоциональном напряжении, это утопия? Ну так мы же и говорим об утопии!

Этот приципиально важный момент отмечают и Инна Соколова, и другой известный исследователь авторской песни – Лариса Левина: утопия в авторской песне сосредоточена не на социологических, а на этических вопросах, воплощаемый в ней идеал – не социальный, а нравственный. Что сразу превращает изображаемую ими утопию из неотвратимого "светлого будущего всего человечества" в предмет выбора.

Отдельно нужно сказать о поразительной строчке "и никуда не выходит оттуда дорог". Как и в случае с "надо хотеть", нам представляется неубедительным предположение, что автор просто оговорился, желая сказать, что нет дорог в заветный город – эту черту он выражает в другом куплете и другими средствами. Возможно, он имел в виду то, что человек, однажды открывший для себя истинную жизнь, уже никогда не сможет вернуться к жизни прежней. Но сказалось то, что сказалось: в кукинской утопии – ещё абсолютно цельной в своём пафосе, не подточенной ни рефлексией, ни иронией – отчётливо возникает родовой кошмар всех утопий – образ тупика, невозможности развития.

И опять перед нами резкий диссонанс изображения и изображаемого: если кукинский Город, как и всякая утопия, лишен развития, то песня о нём содержит в свёрнутом виде всю будущую эволюцию жанра и порожденные ею разновидности. Правда, в творчестве самого Кукина она так и осталась наиболее чистым и совершенным образцом утопии – хотя утопические мотивы и, шире, противопоставление истинной жизни повседневной суете пронизывают всё его творчество ("Мой маленький гном", "Говоришь, чтоб остался я..." и т. д.). Намеченные им возможности развили и использовали другие авторы.

1.3. Блаженное отсутствие

Имя Александра Галича прочно ассоциируется с гневом и сарказмом – что, казалось бы, просто не оставляет места утопии, для которой нужны совсем другие краски. "Не могу я быть Птолемеем, даже в Энгельсы не гожусь!" – усмехнулся он сам в начале песни, отчаянно предостерегающей против "того – и только его! – кто скажет: я знаю, как надо!" – т. е. против утописта, творца и воплотителя утопий. Но как для любого усилия, приложенного к материальному телу, нужна точка опоры (10), так и для любого нравственного протеста и нравственного суда необходимо представление о должном. А образ должного – это и есть утопия.

Конечно, иметь идеалы ещё не означает излагать их. Но в нескольких песнях Галич прямо пытается выразить свои представления о должном и желаемом. К их числу можно отнести "Песенку Нати" из поэмы "Кадиш", но скорее формально: о заветном острове Спасения сообщается лишь, что там "ни войн, ни выстрелов – солнце и покой"; мечта скорее обозначена, чем изображена. В "Разговоре с музой" место, где "бессмертные счастьем потрафили", описано куда более подробно:

"В этом доме не стучат ставни,

Не таращатся в углах вещи,

Там не бредят о пустой славе,

Там всё истинно, и всё вечно...

<...>

В этом доме не бренчать моде,

В этом доме не греметь джазам,

Но приходит в этот дом море,

Не волной, а всё, как есть, разом!..

<...>

В этом доме все часы – полдни,

И дурные не черны вести.

Где б мы ни были с тобой, помни:

В этом доме мы всегда вместе...

<...>

В этом доме никогда – горе,

В этом доме никогда – небыль,

В этом доме навсегда – море,

И над морем навсегда – небо!.."

Если у Кукина утопия – Город, который, конечно, "не для всех", а лишь для избранных (точнее, избравших), но всё же таких мыслится довольно много, то у Галича это – Дом, вмещающий лишь поэта и его музу. Ну, может, временами ещё кого-то (кто-то же "не бредит о пустой славе"!), но ясно, что это – утопия сугубо частная, для личного и семейного пользования. Что, вообще говоря, делает проблематичным отнесение этой песни к разряду утопий, но с другой стороны – её родство с ними очевидно. Можно сказать, что перед нами утопия нового типа – утопия частной жизни.

Вторая бросающаяся в глаза особенность галичевской утопии – ровно половина описывающих её строк излагают "отрицательные приметы", описывают не то, что есть в счастливом царстве, а то, чего там нет. Это может показаться особенностью данной песни, которая, несмотря на содержащуюся в ней довольно развернутую утопию, остаётся прежде всего песней лирической. (Ещё об одной галичевой утопии – "Русских плачах" – мы поговорим подробно в другой части заметок.) Но то же самое мы видим в самой программной и жанрово несомненной утопии Галича – "Островах".

Как известно, текст этой песни существует во множестве вариантов, отражающих сложную эволюцию авторского замысла (подробно этот вопрос рассмотрен Андреем Крыловым – см. http://www.visotsky.ru/job/krylov6.htm). Первый вариант песни написан в 1963 или 1964 годах, самый поздний впервые зафиксирован на концерте в 1975-м – то есть Александр Аркадьевич возвращался к этой вещи на протяжении почти всей своей работы в жанре. Неизменными во всех редакциях оставались только повторяющиеся элементы каждого куплета – зачин ("Говорят, что где-то есть острова...") и концовка ("Вот какие есть на свете острова!"; в последнем куплете – "Вот какие я придумал острова!"), да ещё ключевая строчка последнего куплета – "Где неправда не бывает права!". Рассмотрев все эти варианты, А. Крылов так и не решается выбрать какой-либо из них в качестве основного – вывод, имеющий особое значение в устах автора и последовательного приверженца концепции "последней авторской воли"!

Число "отрицательных примет" галичевской утопии в разных редакциях различно, но в любой из них не меньше половины всего, что сообщается об Островах – это чего там нет ("и даже в праздники не клеют лозунги") или о чём там можно забыть ("Забудь о гордости, забудь про горести, забудь о подлости, забудь про хворости..."). Ясно, что идеал Галича – это не столько сияющая цель, сколько убежище от мучений имеющегося мира.

Но даже и такой "отрицательный" идеал оказывается внутренне противоречив – о чём свидетельствуют варианты третьего куплета:

"Говорят, что где-то есть острова,

Где четыре – не всегда дважды два,

Считай хоть дослепу –

Одна испарина,

Лишь то, что по сердцу,

Лишь то и правильно!"

и

"Говорят, что где-то есть острова,

Где четыре – навсегда дважды два,

Кто б ни указывал

Иное гражданам,

Четыре – дважды два

Для всех и каждого!"

Комментируя этот куплет, А. Крылов пишет, что более ранний вариант направлен против принудительно навязанных мнений и правил, а поздние утверждают незыблемость истины. Таким образом, все варианты куплета изгоняют с Островов начальственный произвол. Это, безусловно, верно, но это – только самый внешний слой. Формулируя свой идеал, Галич столкнулся с главной проблемой человеческой свободы – невозможностью отделения её от произвола. Бог с ним, с начальством – про него мы все априорно понимаем, что чем свободнее оно в своих действиях, тем меньше свободы в обществе. Но и полная свобода обычных людей может нести угрозу здравому смыслу и человеческому достоинству: вспомним абсурдные решения судов присяжных, периодически предпринимаемые гражданами разных стран попытки запретить преподавание безбожной теории эволюции или уж вовсе, казалось бы, безобидную "свободу правописания", грозящую сегодня похоронить русскую грамотность. Понятно, что Галич так и не решил эту проблему, поскольку она в принципе не имеет решения – даже утопического. Но, коснувшись её, Галич тем самым обозначил одну из границ того, что может утопия.

Другую границу он прочертил сам – и довольно резко. Мы уже говорили, что все варианты и редакции песни кончаются совершенно одинаково – "Вот какие я придумал острова!". Словно бы автор опасается, как бы слушатели не подумали, что блаженные Острова и в самом деле где-то есть.

Конечно, в 300-миллионной стране, где существовал (и даже культивировался) тип простодушного читателя, могли найтись уникумы, которые и в самом деле решили бы, что такие острова существуют, раз про них песня есть (11). Но уж среди слушателей Галича таких Простодушных точно не было и не им он пел. Роль этой строчки – введение нового пласта смысла: её появление выражает и невозможность осуществления утопии, и то, что лирический герой (только тут и появляющийся) это прекрасно понимает, а значит он – не проповедник, не социальный прожектер, который "знает, как надо". А самое главное – эта строка сразу выявляет сугубо частный характер утопии: она не всеобщая, она – для одного человека.

В этом смысле "Острова" полемичны по отношению к кукинскому "Городу", к его "я ищу, я хочу, и мне надо хотеть" (хотя первый вариант галичевской утопии написан одновременно или даже раньше утопии кукинской – вероятнее всего, Галич, сочиняя ключевую строчку, не мог знать кукинского текста и прямо спорить с ним). Для лирического героя Кукина утопия не только возможна, но она-то и есть подлинная жизнь, всё остальное – наносное, искусственное, фальшивое. Для героя Галича она существует только в воображении и этим-то и прекрасна. Всякая попытка воплотить её в жизнь не только не удастся, но и уничтожит, погубит сам идеал:

"И наврёт он такие враки,

И такой наплетет рассказ,

Что не раз тот рассказ в бараке

Вы помянете в горький час".

На первый взгляд художественный опыт двух образцовых песенных утопий не оставляет этому жанру никаких шансов: форма песни вмещает лишь этический идеал, но и он формулируется с большим трудом, в основном "от противного", обнаруживает внутренние противоречия, да и сам статус подобных сочинений неясен – надо ли им верить или, наоборот, надо всегда помнить об их нереальности?

1.4. "Мир был на честности помешан..."

И тем не менее последующие годы породили впечатляющую коллекцию песен, в которых черты утопии видны, что называется, невооруженным глазом:

"...И в мире заново возникшем том,

где хлеб бесплатен и не заперт дом,

мир был на честности помешан,

и было подлости поменьше,

и было всё, как быть давно

должно..."

– в песне Вадима Егорова "Вечер с другом" утопия – лишь краткий эпизод, своего рода побочный сюжет в песне, занимающий один куплет. Её черты просты, очевидны и сводятся, по сути, к единственному качеству. В "Фантазии" Александра Краснопольского картинка куда более подробна и прихотлива:

"...В том краю, что на краю света.

На березах там растут грузди,

Дети варят шоколад в домнах,

По ночам там друг друга люди

Не боятся в городах темных..."

Хотя описание этой утопии по объёму немногим больше, чем у Егорова, её роль качественно иная: она – смысловой центр песни. Вся предыдущая часть песни – разрыв героя с повседневностью, с социумом и уход в неопределённую даль (в компании маститого советского поэта, чудесным образом вернувшегося в юность) – подчинена этой кульминации и может быть понята только в её свете.

Песня Михаила Анчарова "Село Миксуницу" вся целиком представляет собой утопию – написанную, заметим, практически одновременно с "Городом" и первой редакцией "Островов" и тоже заканчивающуюся признанием автора: "Село Миксуницу я выдумал сам". По справедливости она заслуживает столь же подробного разбора, как и утопии Кукина и Галича, но такой разбор уже дан в книге И. Соколовой. Нам же важно, что в 60-е – 70-е годы прошлого века (воспринимаемые сегодня как своеобразный "золотой век" авторской песни) очень многие и самые разные авторы пробовали свои силы в жанре утопии. Причём общими чертами этих утопий выступают именно те, которые мы отметили для "Островов": это утопии сугубо личные, чисто этические и выполненные "в режиме ТЗ". По существу, это артикуляция, воплощение в текст желаний авторов, того, что они хотели бы видеть в этом мире.

Это свойство бардовских утопий Александр Дольский использует как сознательный и обнаженный для слушателя приём. Его песня "Исполнение желаний" хотя и строится на чисто фантастической завязке ("Мне звезда упала на ладошку..."), но не изображает идеальный мир реально существующим – он так и остается набором желаний героя:

"...Я хочу любить и быть любимым,

я хочу, чтоб не болела мать,

чтоб на нашей горестной планете

только звёзды падали с небес,

были все доверчивы, как дети,

и любили дождь, цветы и лес,

чтоб траву, как встарь, косой косили,

каждый день летали до Луны,

чтобы женщин на руках носили,

не было болезней и войны,

чтобы дружба не была обузой,

чтобы верность в тягость не была,

чтобы старость не тяжелым грузом –

мудростью бы на сердце легла.

Чтобы у костра, пропахнув дымом,

эту песню тихо напевать..."

Многократно спародированная, нещадно руганная, изобилующая поэтическими огрехами (самые вопиющие автор впоследствии попытался исправить, от чего в тексте остались довольно грубые рубцы), местами откровенно декларативная и косноязычная (12), эта песня, тем не менее, очень долго была одной из самых популярных в субкультуре КСП и чуть ли не самой популярной из всех песен Дольского. Видимо, она ответила на какой-то назревший запрос аудитории, выразила потребность, которую ощущали в себе очень многие.

Ещё причудливей тема "блаженного мира" предстает в стихотворении поэта-диссидента Виктора Некипелова "Майерлинг", которое превратил в песню его товарищ по правозащитному движению Петр Старчик:

"...Там не знают жестоких и мстительных слов,

не штурмуют вершин на "ура!".

Там не верят в кумиров, а верят в любовь

и в негромкое "брат" и "сестра".

И в каком-нибудь горном селенье, где снег

оборвал до весны провода,

зазеркальные люди дадут нам ночлег,

не проверив у нас паспорта.

Кто-то доброй рукой нам постели взобьет,

боль-удавка отпустит виски,

и над нами прольётся свободный полёт

вечной ночи, лишённой тоски.

И поверив, что жизнь высока и чиста,

мы навеки останемся там,

а весной мы не будем чинить провода,

чтоб никто нам не слал телеграмм.

Понемногу залечим рубцы от оков

и разгладим морщины у глаз.

Будем верить, отринувши голых богов,

лишь молитве, которая в нас.

Будем хворост вязать и по долу бродить,

поклоняться горе и воде.

Будем сеять свой хлеб, будем в церковь ходить

и учить сыновей доброте.."

И черты желанного мира, и даже способ попадания в него вполне понятны, но... что, собственно, такое "голубой Майерлинг", куда так хотят герои? Майерлинг – это охотничий замок Габсбургов недалеко от Вены, где 30 января 1889 года единственный сын императора Франца-Иосифа, наследник австро-венгерского престола эрцгерцог Рудольф и его любовница баронесса Мария Вечера совершили двойное самоубийство (13). Прямые отсылы к этому сюжету (кроме самого слова "Майерлинг") в тексте отсутствуют, но и "вечная ночь", и особенно концовка ("Но когда мы покинем неправый наш свет, пусть те скажут, кто знал наш тайник: "Нет, они не исчезли, не умерли, нет – наконец-то ушли в Майерлинг!"") указывают на прямую связь блаженного места со смертью, которая только и может служить вратами в заветный Майерлинг (14).

Но и этот экзотический пример выглядит вполне органично в ряду песенных утопий. Вероятно, читатель уже заметил, что практически все они помимо единства формальных признаков (о которых речь шла несколько выше) обладают и содержательным единством: изображённые в них идеальные миры чрезвычайно похожи. Обязательной, повторяющейся у всех авторов, неизменной во всех редакциях оказывается Правда. В самом широком смысле – от гарантий справедливости до искренности в отношениях между людьми. Прочие черты идеального мира, как мы видели, могут сильно варьировать даже в разных версиях одного и того же текста, но никогда не противоречат этому главному качеству. А вот блаженный покой, нирвана, ничем не нарушаемое равновесие духа – почти непременный признак классических утопий – в наших песенных утопиях не только не обязательны, но и (как мы уже видели на примере "Города") могут быть и прямо отрицаемы.

Что же касается ещё одной важнейшей черты утопического общества – материального изобилия (15), – то отношения с ней у песенной утопии довольно сложные. С одной стороны, во многих рассматриваемых песнях оно молчаливо предполагается: "Если им весело – вина хорошие пьют" – стало быть, эти вина всегда есть. То же самое представление неявно проступает и в одной из версий "Островов" ("а сколько есть вина, пей все без просыху"), и в "Фантазии" Краснопольского ("дети варят шоколад в домнах"). У Егорова оно даже высказано прямым текстом: "Где хлеб бесплатен и не занят дом". С другой стороны, уже сама нарочитая невыраженность, стёртость этого мотива демонстрирует, что эта ценность – несамостоятельная, инструментальная, что она лишь средство для реализации главных жизненных ценностей (см. выше).

1.5. Шутопия

Окончательно расставлять точки над i в этом щекотливом вопросе пришлось особой разновидности песен-утопий – иронической или пародийной утопии. Подчёркиваю: речь идет не об антиутопии, а именно об иронической утопии. Само это словосочетание выглядит нонсенсом, обозначаемый им феномен, казалось бы, абсолютно невозможен. Тем не менее, авторская песня породила сочинения и такого рода – не очень много, но достаточно, чтобы считать их не уникальным казусом, а полноправной разновидностью жанра. Наиболее известный – но и наиболее краткий и "свёрнутый" – пример иронической утопии можно увидеть в культовой "Ковбойской" Владимира Туриянского:

"Но есть на востоке большая Раша,

Там жизнь удивительна и хороша.

Там строят чего-то, и что-то куют,

И джинсы в колхозах бесплатно дают..."

Не почувствовать в этих строках иронию невозможно, даже если ничего не знать об отношении автора песни к советской идеологии. Но в "Монтане" нет политической сатиры – Туриянский не высмеивает ни бедолагу-ковбоя, ни "Рашу", он просто шутит. Тем не менее, характерно, что именно материальная, вещная сторона мечты героя сразу же делает её смешной для слушателей.

Андрей Крючков разворачивает и вовсе фантасмагорическую картину: в его песне "Будут тигры в клеточку..." (16) на стихи Роберта Рождественского мир превращается в нескончаемое вселенское празднество, в сплошной аттракцион с угощением и масштабными фокусами:

"Будут тигры – в клеточку, а слоны – в полоску.

И любому ленточку подберут по росту...

Сом зааплодирует снегозадержанью.

Осам опротивеет незнакомых жалить!..

И – совсем не рады бою барабанному –—

станут генералы в цирках подрабатывать...

Захмелев от счастья, позабыв тоску,

будет плавать частик в собственном соку...

В переливах вальса в ГУМ'е и в Высотном

будет продаваться развесное солнце.

Жаркое, весеннее! Много! Честь по чести...

Так что краска серая навсегда исчезнет.

(Даже мыши серые синими покажутся.

И начнут рассеянно с кошками прохаживаться...)

Будет каждый занят делом ненарочным.

Плюшевые зайцы будут есть мороженое.

Дождь, не затихая час, а может два,

будет лить духами "Красная Москва".

И над магазинами все прочтут легко:

"Пейте стрекозиное мо-ло-ко!"..."

Можно видеть в этом бахтинский карнавал (ощущавшийся, как мы помним, его участниками как возвращение Сатурнова золотого века), можно – глобальный "Макдональдс", апофеоз потребления и непритязательного развлечения. Но совершенно очевидно, что этот ералаш предельно далёк от вечной гармонии и покоя утопии. Да и видеть в нём идеал довольно трудно: хотя в последних строфах, поэт, словно спохватившись, вставляет пару строк типа "Будет холод – бережным... А дурак – неможным!" или "И воскреснут умные. И проснутся добрые", главной чертой изображённого мира остается его максимальная непредсказуемость – мало подходящая образу должного.

Трудно сказать, как относился к этому тексту Рождественский – будь то в середине 1960-х, когда писалась поэма, или позже. Но мелодия и интонация Крючкова совершенно определённо перевели его в иронический регистр. Тогдашними слушателями это ощущалось настолько сильно, что в КСПшной среде песня получила прозвище "Гимн идиотов" – на что Крючков, правда, несколько обижался.

Владимир Бережков в "Песенке о мышонке Аввакумчике" занимает более жёсткую позицию: это несомненная сатира – и не на окружающую действительность, а на сам жанр утопии.

Малохольный неудачник-интеллигент Аввакумчик под влиянием поглощенных книг уверовал в существование райской страны:

"Там... там летают крылатые ангелы по небесам,

Там... там висит колбаса и бежит молоко по усам,

Там... там любовь и свобода и места нет всяким котам –

Мы счастливы будем там!"

После бесплодных поисков, едва не разочаровавшись в возможности достичь идеала, герой все же находит его – в печной трубе:

"Там плыли колбаса и сало,

Меж звёзд зажглись окорока,

Там мышь летучая – летала!

Как ангел! – крылья по бокам..."

Пребывание в раю оказывается предельно кратким и заканчивается горелым хвостом – что не мешает его обладателю стать провозвестником новой веры, которую радостно приемлют его легковерные соплеменники-мыши.

"Но мы-то – умные, мы с печкой –

С яичницею – божий дар –

Свой рай не спутаем, конечно,

Мы знаем твёрдо – это там!..

Там... там летают крылатые ангелы по небесам,

Там... там висит колбаса и бежит молоко по усам,

Там... там любовь и свобода и места нет всяким скотам –

Мы все скоро будем там!"

– эта язвительная концовка словно бы подытоживает художественный опыт утопий в авторской песне. Содержащийся в ней заряд сарказма, кажется, способен разрушить любой "Город".

Но в искусстве вообще и в нашем невероятном жанре – в особенности окончательных решений не бывает.

В апреле 1974 года, за полтора месяца до изгнания, Александр Галич пишет "Русские плачи" – одно из прощаний с Родиной. Казалось бы, все ясно: Золотой век не вернётся, потому что его никогда не было, русская история – сплошная хроника бед и насилия:

"...Что ни год – лихолетие!

Что ни враль – то Мессия!

Плачет тысячелетие

По России – Россия!

Плачет в бунте и в скучности...

А попробуй спроси –

Да была ль она, в сущности,

Эта Русь на Руси?

Эта – с щедрыми нивами,

Эта – в пене сирени,

Где родятся счастливыми

И отходят в смиреньи,

Где, как лебеди, девицы,

Где под ласковым небом

Каждый с каждым поделится

Божьим словом и хлебом.

Листья падают с деревца

В безмятежные воды,

И звенят, как метелица,

Над землей хороводы.

А за прялкой беседы,

На крыльце полосатом

Старики-домоседы

Знай дымят самосадом,

Осень в золото забрана,

Как икона в оклад...

Значит, всё это наврано –

Лишь бы в рифму да в лад?!"

– словно бы рывком пробуждает себя (и нас) поэт от золотого сна, который сам собой соткался перед внутренним взором при одном упоминании той, заветной, небывалой Руси. Оборот, начатый как сомнение и отрицание, неожиданно разросся в полнокровную, притягательную утопию. И это не нечаянный выверт пера – после резких и гневных слов, после, казалось бы, окончательного разрыва ("не хочу с тобой каяться и грешить не хочу!"), после отрясания праха с ног – вдруг:

"Но ведь где-то, наверное,

Существует – Она?!

Та – с привольными нивами,

Та – в кипеньи сирени..." и т. д.

Осмеянная и отринутая утопия рождается словно бы из самого отрицания её. Её, причастность к ней и увозит с собой "изгнанный правды ради" поэт.

1.6. После светлого будущего

Жанр утопии никогда не относился к самым популярным в АП, но в годы перестройки и последовавшего за ней окончательного краха советской цивилизации он словно бы и вовсе исчез, смытый (как и почти все традиционные разновидности авторской песни) девятым валом политической злободневности. Это, разумеется, многое говорит о духе демократической революции 1985-93 гг. – революции, питаемой почти исключительно энергией протеста и отторжения и лишь в очень малой степени – энергией надежды и идеала. Характерно, что за все эти годы в АП не появилось, насколько нам известно, ни одного сколько-нибудь заметного произведения, рисующего (хотя бы в самых общих чертах) образ того общества, к которому всё неудержимее рвалась страна. Позитивный пафос можно найти разве что в "Только так!" Алексея Иващенко и Георгия Васильева (написанной, кстати, не в годы перестройки, а в орвелловско-черненковском 1984-м), но и в ней перед нами открывается скорее сам процесс перехода, нежели чаемое будущее общество:

Выйти б на улицу всем, сколько есть,

И задушевную песню завесть.

Пусть невскладушки, не в лад и не в такт,

Но не по нотам, а так...

Не кружись над головою, черный ворон,

А кружись, шар голубой, над головой!

Вот бы по улицам и площадям

Дружно пройтись, башмаков не щадя,

В маршевом ритме печатая шаг,

Только не в ногу, а так...

Не кружись над головою, черный ворон,

А кружись, шар голубой, над головой!

Вот бы собраться огромной толпой

И дискутировать наперебой,

Чтоб уж излил душу каждый чудак

Не по бумажке, а так...

Кепочки бы набекрень заломить

И сообща подлецов заклеймить,

Дать им понять, что их дело – табак,

Но не крикливо, а так...

Встать бы однажды в ненастную ночь,

Все превозмочь и друг дружке помочь,

И разделить свой последний пятак

Не по команде, а так...

С верной подружкой и кружкой в руке,

С парою слов на любом языке –

Доброе утро, бонжур, гутен таг...

И только так, только так!

Не кружись над головою, черный ворон,

А кружись, шар голубой, над головой!

Всей Землей можно запеть без дирижера,

Если жить и от души, и с головой.

Отдадим должное авторам: не только в строках, но и в самом тоне песни, весёлом и уверенном, отчетливо слышен карнавал бархатной революции, звуки трехсоттысячных московских митингов с их прикольными лозунгами и всепоглощающим ощущением праздника. Если бы нам в ту пору сказали, что до буквального воплощения этих строк остаются считанные годы, а до конца позднесоветского безвременья – и вовсе месяцы, мы бы, не задумываясь, назвали это утопией. (Прав Владимир Фрумкин: "дух времени" всегда первым делом проявляется в ритмах и интонациях песен и отчётливо слышен в них уже тогда, когда никакие сдвиги в самом обществе ещё не начались.) И всё же к нашей сегодняшней теме эта безусловно примечательная песня прямого отношения не имеет.

Вероятно, и в это время находились авторы, сочинявшие песни-утопии, но утопии интересуют нас не сами по себе, а как отражение общественного сознания – фактом которого можно считать лишь песню, получившую хоть сколько-нибудь заметное признание и популярность. Песенные утопии той эпохи (вторая половина 1980-х – начало 1990-х), удовлетворяющие этому условию, приходится отыскивать чуть ли не криминалистическими методами.

Кое-что, однако, найти все-таки удаётся. Например, в начале 90-х не очень большую, но всё же заметную популярность приобрела такая песня, авторов и точное время написания которой установить не удалось:

Друг, хоть ты знаком со мною не был,

Боль мою без лишних слов пойми.

В мире всем голодным хватит хлеба

И тепла – но если только будет мир!

Я хочу словами этой песни

Говорить со многими людьми.

Сможем мы смертельные болезни

Исцелить – но если только будет мир!

Улыбнись, не прячь глаза под веки,

Горсть земли в ладонь свою возьми.

Сможем мы вернуть пустыням реки,

И леса – но если только будет мир!

Нам с тобой нельзя в безумстве грозном

Примерять военный свой мундир.

Сможем мы летать к далеким звёздам

И мечтать – но если только будет мир!

Каждый день, что нами в мире прожит,

Словно дар волшебный ты прими,

И поверь: мы всё на свете сможем,

Лишь когда меж нами вечно будет мир!

Заметим, что до сих пор у нас не возникала необходимость как-то оговаривать художественный уровень разбираемых произведений: их эстетическая ценность могла сильно различаться, но в любом случае была несомненной. Вообще говоря, прямого отношения к нашей теме этот вопрос не имеет, но отсутствие в этот период более художественно убедительных сочинений само по себе примечательно. Впрочем, наивность и литературное несовершенство данной песни делают только яснее её пафос, связанный с ощущением воссоединения человечества – причём воспринимаемого как окончательное (17). Последнее бессмысленное противостояние вооруженных лагерей наконец-то закончилось, и теперь род людской может всерьёз заняться задачами, достойными его. Прежде, чем снисходительно улыбнуться наивности этого взгляда, вспомним, что в начале 90-х он был представлен в самых различных, в том числе чрезвычайно популярных и/или авторитетных воплощениях: от знаменитой статьи Фрэнсиса Фукуямы "Конец истории" до итоговых документов Всемирной конференции ООН по вопросам окружающей среды и развития в Рио-де-Жанейро (1992 г.). Вообще некоторая наивность и склонность к простым экстраполяциям присущи утопии, что называется, "по определению", по самой природе этого жанра. Поэтому отметим лишь явное смещение фокуса: от "утопии частной жизни" и "города избравших" – обратно к всепланетно-всечеловеческому размаху и от непростых нравственных проблем – к тривиальным максимам и социально-, эколого— и просто инженерным задачам. По сути, данный образец представляет собой вторичное упрощение, дегенерацию песенной утопии, возвращение к самой ранней, простой и архаичной её форме. В этом не было бы ничего плохого (любая живая культура одновременно с наиболее продвинутыми созданиями продолжает порождать примитивные и архаичные формы; не будь это так – русская авторская песня просто не могла бы появиться), кабы одновременно в песне присутствовали более развитые образцы утопий. Именно их отсутствие позволяет говорить о деградации этого жанра.

Впрочем, падение к интеллектуальному нулю, как оказалось, было ещё не пределом этой деградации. Волна "ностальгии по Великой Империи", непрерывно нараставшая в обществе начиная с середины 1990-х (18), породила образцы, которые в отношении развитости утопической мысли можно считать величинами отрицательными. Как, впрочем, и в художественном отношении и даже в чисто формальном: как известно (и было оговорено в начале этих заметок), утопия по определению отнесена в будущее, эти же сочинения были целиком построены на идеализации прошлого. Причем совсем недавнего:

Моё сладкое детство, пионерский галстук...

– начинает свою песню автор Ольга Панюшкина. Щадя читателей, мы на сей раз воздержимся от подробного цитирования – тем более, что никакого сюжетного движения песня не имеет. Весь её текст представляет собой такие же перечислительно-назывные предложения: тут и "пятнадцать республик", и "звонкие горны", и – в качестве ударного рефрена – выкрик "Мальчишки – СССР!". Вполне узнаваемые (хотя и абсолютно лишённые индивидуальных деталей) реалии детства тщательно перемешаны с пропагандистскими мантрами, безнадежно умершими (т. е. не воспринимавшимися как содержательный текст) ещё в описываемые времена. Сочинение подобного художественного уровня вообще не заслуживало бы упоминания, кабы не было типичным представителем обширного поголовья ностальгически-ретроградных утопий такого рода. Собственно, только их многочисленность (а также сочувственное воодушевление, вызываемое некоторыми из них даже у искушенных слушателей) заставляет нас включить этот феномен в данные заметки. Несмотря на высокую склонность общества к ностальгическим настроениям слышать подобные песни в чьём-либо исполнении, кроме "родных" авторов, не приходилось нигде и никогда. Тем не менее, их обилие и однотипность указывают на то, что это не выверт индивидуального сознания, а устойчивый феномен сознания общественного (19).

На первый взгляд кажется, что такого просто не может быть: если огромному числу людей хочется писать такие песни, если хотя бы некоторые из них публика принимает с энтузиазмом – как они могут быть непопулярны? Тут уместно вспомнить, что идеализация и романтизация – один из наиболее эффективных и безболезненных путей расставания общества с собственным прошлым, перехода социального опыта в исторический (20). Образ "старого доброго времени" (неразрывно связанного с собственной юностью – "а семнадцать лет – они и в гетто, что ни говори, семнадцать лет", как сказал один из культовых поэтов той эпохи) остаётся дорогим для множества людей (и даже становится со временем всё идеальнее), но неспособен объединить их, так как даже теоретически не имеет выхода в действие. Построенные на нём утопии не только формально, но и по существу не выполняют своей функции – артикулировать общественную мечту. И если других утопий отыскать не удается – это означает, что утопий нет вообще.

...Как уже говорилось, последний расцвет жанра утопии в советской литературе начался уже после завершения его вымирания в литературах остального мира. Примерно в это же время утопии начинают появляться и в авторской песне. Однако, несмотря на блистательные художественные достижения, спустя два-три десятилетия советская утопическая проза полностью прекратила своё существование. Легко сделать вывод – и всё вышесказанное его подтверждает, – что такова же была судьба и песенных утопий. Тем более, что переход от перестроечной эпохи к постсоветской ознаменовался для авторской песни тяжелейшим системным кризисом, поставившим под вопрос само её дальнейшее существование.

1.7. "Даже если вдруг потеряна, как будто не была..."

Господи, я всё ещё верю, что где-то есть дом нашего рода.

Там до сих пор живут мои предки. Это не сон; то, что здесь, – не явь.

Старые сказки, дедовы песни – как сквозь туман, через годы.

Тот, кто ходит по земле сейчас, это не я.

Я помню ветер, я помню гром – над деревней гроза.

Мы топили печь, дым щипал глаза.

А на рассвете, в шестом часу, выгоняли коров:

Свистел пастух и щёлкал кнутом.

А за домом был сад. На малине роса, искры солнечных лучей.

А за садом картошка, рожь да леса, и весёлый ручей,

И кузнечиков звон, тёплый ветер и синь...

Господи! От уныния спаси.

Ведь я всё ещё верю: мы построим дом – тёплые сени

И подарим его своим детям. Это не сон. То, что здесь, не явь.

Старые сказки, дедовы песни... Может быть, в них наше спасенье.

Ведь тот, кто ходит по земле сейчас, – это не я.

Это – песня молодого московского автора Яны Роговой. Не будем утверждать, что она популярна или непременно станет популярной, но нетрудно видеть: перед нами, безусловно, утопия и притом достаточно внятная идейно и состоятельная эстетически, чтобы быть художественным фактом, полнокровным представителем реликтового жанра.

На первый взгляд эта утопия тоже ретроградна, обращена в прошлое – пусть в гораздо более условное и далёкое, чем сочинения типа Back to USSR!. Автор даже подчёркивает это оборотами "до сих пор", "старые сказки, дедовы песни", "я помню", прошедшим временем и несовершенным видом употребляемых глаголов. Последний куплет превращает прошлое в будущее, идеал-"воспоминание" – в идеал-цель, но менее ретроградным он от этого не становится.

Что ж, не будем спорить. Отметим лишь два обстоятельства – общее и конкретное. Общее состоит в том, что идея "возвращения в золотой век", поиск образа желаемого будущего в прошлом, обращение к "истинной" природе человека, якобы искажённой в ходе истории и нуждающейся в восстановлении есть родовая черта утопий (21). Она не обязательна и именно в песенных утопиях классического периода проявлялась крайне скромно, но всё же её без труда можно видеть и в "Исполнении желаний", и в "Майерлинге". Если же считать достаточным её признаком идеализацию деревенской жизни (прочтение оппозиции "деревня – город" как "старина – новь" почти неизбежно для классической авторской песни, складывавшейся именно тогда, когда Россия из крестьянской страны бесповоротно превратилась в страну горожан), то сюда попадут и "Село Миксуницу", и даже "Русские плачи" (к которым песня Роговой идейно особенно близка).

Но ещё важнее на наш взгляд то, что центральной темой песни является не старина сама по себе, а связанная с ней этническая идентичность. Это заявлено буквально в первой же строчке ("дом нашего рода"), и дальнейший текст есть не что иное, как попытка художественной конкретизации этой самой идентичности. Сама картина жизни, более настоящей, чем настоящая ("Это не сон. То, что здесь, – не явь"), дана лишь набором деталей (делающих её не туманно-"общей", а убедительно-конкретной). Но через неё, через эти взятые крупным планом подробности автору удается выразить наше этническое бездомье, нашу тоску по той самой галичевой "Руси на Руси". Надо сказать, что здесь молодая сочинительница успешно избегает нескольких дежурных ловушек: декларативности, упора на историко-этнографические подробности, злоупотребления православной атрибутикой (вера присутствует в песне в качестве высшего смысла, без которого невозможна полнота земного бытия) и самое главное – соблазна определить свой этнос через противопоставление его другим.

Но как бы ни относиться к роговской утопии, невозможно пройти мимо того, что её главные ценности практически не пересекаются с таковыми классических бардовских утопий. Как мы помним, там основными чертами идеала были правда (в самом широком понимании), свобода, порядочность, творческая и эмоциональная наполненность жизни. Мир "дома нашего рода" не то чтобы безразличен к ним (попробуйте представить его без искренности в отношениях или поместить в него начальственный произвол!), но в нём эти проблемы словно бы давно решены (как проблема материального изобилия – в классических утопиях). Их место заняли принадлежность к Роду, естественность, органичность, причастность к вечности.

И тут мы с удивлением замечаем, что перед нами по сути дела предстаёт несколько идеализированное традиционное общество. То самое, в котором нет и не может быть никаких утопий, потому что его реальный уклад воспринимается всеми его членами как единственно возможный. Утопия всё-таки пришла к самоотрицанию, найдя свой идеал в обществе без утопий!

Можно сделать и такой вывод – в конце концов, каково время, таковы и песни. Ни для кого не секрет, что сегодня общество – не только в России, но и в куда более успешных странах – устало от собственной сложности, боится новизны, с опаской смотрит в будущее и тоскует по "старым добрым временам". Выразить этот "дух времени", найти слова для нерефлексированного чувства, не сорвавшись при этом в фальшь и пошлость – достойная задача для поэта.

Но всё-таки мир "дома нашего рода" – не наивный мир традиционного общества, ничего не знающего о возможности иной жизни. Это скорее попытка синтеза, соединения завоеваний модернизации (прежде всего – свободной и творческой человеческой личности) с оказавшимися под угрозой ценностями этноса. Что видно хотя бы по тому, как мыслятся в нём другие этносы: в других песнях того же автора видно, что для её героев инородцы – это не "неправильные" или "неполноценные" люди, не двуногие звери и не комичные уроды (как они неизбежно предстают в любом племенном сознании), а необходимый элемент мира, его богатство.

Да и так ли уж нов парадоксальный вывод о том, где следует искать Блаженную страну? В качестве вольного заключения этой главы и всей первой части заметок позволим себе привести одну реальную историю, выглядящую как стопроцентная притча. К одному волжскому купцу... то есть бизнесмену из города Тольятти приехал по делам на полтора месяца его постоянный партнёр из Иордании. Дорогого гостя поселили в красивом новом отеле на окраине города, посреди роскошного соснового бора. Единственное, чего не смог обеспечить хозяин, – это погода: осень на Средней Волге вообще не самый солнечный сезон, а тут как на грех почти всё время шли сплошные дожди. Провожая гостя на родину, хозяин развёл руками: что делать, мол, такой проклятый климат...

– Не говорите так, – ответил араб. – У вас благословенная страна: в ней вода падает прямо с неба, и деревья сами растут!

Впрочем, увидеть благословенность реального – это значит, как мы помним, перейти от утопии к космодицее.

________________________________________________________________________________

1. В качестве иллюстрации можно вспомнить "Волшебника из страны Оз" Фрэнка Баума и созданный на его основе цикл сказочных повестей Александра Волкова. Обе волшебные страны полны великолепных чудес, не знают нужды, все конфликты в них разрешаются ко всеобщему благу, а героиня сказки Баума даже решает остаться там навсегда. Но ни Баум, ни Волков не дают понять, что США (место постоянного жительства героини) должны стремиться стать такой же страной – и потому ни ту, ни другую книгу никому в голову не приходит назвать утопией.

2. Надо признать, что за редчайшими исключениями литературные утопии могут восприниматься как произведения искусства лишь современниками, за пределами же своей эпохи они неизбежно становятся фактом и памятником общественной мысли – но никак не литературы.

3. Строго говоря, история государства Израиль, существующего пока всего около 60 лет, тоже еще не вышла за пределы длительности индивидуальной жизни. Но, во-первых, реализация сионистской утопии началась не с провозглашения Израиля, а с начала репатриации евреев в Палестину, и, следовательно, насчитывает более 100 лет. А во-вторых, сегодняшний Израиль не выказывает ни малейших признаков утраты жизнеспособности, в то время как в советском обществе того же возраста (вторая половина 1970-х) признаки загнивания и распада были видны невооруженным глазом.

4. Еще одна причина, делающая советскую утопию неполноценной – неоднократная резкая смена образа идеального общества в ходе его реализации, начиная с ленинского "коренного пересмотра взглядов на социализм". Это есть не что иное, как вырождение утопии.

5. На самом деле любая попытка ввести современное общество в социальные формы минувших эпох неизбежно становится выполнением легендарного первого пункта программы Партии роялистов Эстонии: "Главной целью Партии роялистов Эстонии является восстановление в Эстонии монархии, которой, как известно, в Эстонии никогда не было". Насколько бы ни были близки к реальности представления таких "социальных реставраторов", они всегда на самом деле пытаются создать небывалое – и потому являются законченными утопистами, причем, пожалуй, самыми успешными в нашу эпоху.

6. Надо отметить, что при всей книжности и условности матвеевской экзотики Новелла Николаевна всегда безупречно точна в деталях: строчки вроде "где среди пампасов бегают бизоны" у нее просто невозможны.

7. Интересно, что И. Соколова, обсуждая влияние на творчество Матвеевой поэтики Александра Грина (причем именно в связи с темой утопии), ни разу не решается применить термин "утопия" к сочинениям самого Грина.

8. Степень условности последней можно оценить по самому имени главной героини: китайская принцесса носит имя, означающее по-персидски "дочь Дикого Поля"!

9. Мало того: за 40 с лишним лет существования этой песни на нее не было написано ни одной пародии или комической переделки ("обсдачи"). Это при том, что в бардовско-КСПшной субкультуре "пробе смехом" подвергалось абсолютно все, и чем знаменитей и авторитетней – тем вернее. Пародии на Кукина одно время были весьма популярны, а "Город" всегда был культовой песней. И тем не менее – ни единой сколько-нибудь известной пародии!

10. Правда, как раз у Галича шар земной ударялся об ничто, но все-таки это было лишь в кошмарном сне.

11. Уже в нашем XXI веке мою знакомую на полном серьезе спросили, не родственница ли она героине популярного телесериала, носящей ту же фамилию. Спросил не душевнобольной, не слабоумный, не дикарь из племени мумбо-юмбо, а взрослый, здоровый, трезвый, профессионально и социально состоявшийся русский человек. Просто ему никто никогда ничего не говорил о природе художественного творчества, и потому мысль о том, что герои телефильмов могут на самом деле не существовать, оказалась для него ошеломляюще новой и крайне огорчительной.

12. Впрочем, это может быть и сознательным приемом – изображением растерянного лепета героя, которому нужно немедленно, буквально сию секунду определить свои истинные приоритеты.

13. По словам самого Некипелова, поводом для написания стихотворения стал просмотр фильма "Майерлинг" (в главных ролях – Омар Шариф и Катрин Денев), в основу которого была положена эта трагическая история.

14. Это тем более удивительно, что оба автора песни – православные христиане, что, казалось бы, обязывает их иметь вполне определенные представления о смерти и загробной жизни. Как в эти представления вписывается "Майерлинг", в который герои могут попасть только после смерти, но в котором ведут хоть и идеальное, но несомненно телесное существование, мы предоставляем решать читателю.

15. Именно эта сторона была не просто главной, но фактически единственной во всех самовольных суждениях о коммунизме (т. е. официальной утопии) – от наивных апологий до ядовитых шуток.

16. Насколько нам известно, Крючков никак не называл эту песню. У автора стихов – поэта Роберта Рождественского – этот текст, будучи заключительной частью "Поэмы о разных точках зрения" (1967), носил почти техническое название "Постскриптум".

17. Недаром эта песня стала гимном сообщества эсперантистов – для которого пафос всечеловеческого единства органичен и важен, что называется, "по определению".

18. Причины и значение этого гигантского изменения общественных настроений требуют отдельного разговора, выходящего далеко за пределы темы данных заметок.

19. Интересно, что по нашим наблюдениям, наиболее склонны к ретроградным утопиям и вообще идеализации советского общества сочинители, родившиеся примерно между 1968 и 1975 годами, чей личный опыт соприкосновения с социальной реальностью начинается либо в горбачёвские времена, либо буквально в самые первые годы реформ. По сути, они ностальгируют по стране, в которой никогда не жили.

20. Видный деятель ролевой культуры, издатель фэнзина "Конец эпохи" Лин (Лев) Лобарев как-то заметил, что для него советская цивилизация окончательно ушла в историю, когда их мастерская группа придумала и успешно провела ролевую игру по теме "Убийство в коммунальной квартире".

21. В конечном счёте это даже логично: если что-то должно быть таким-то и таким-то, то естественно предположить, что оно некогда таким и было, а нынешнее состояние возникло в результате какого-нибудь грехопадения. "Та связь между должным и сущим нарушена нашей рукой" (Л. Захарченко).