Композитор Геннадий Гладков известен; прежде всего как создатель музыки к спектаклям и фильмам. Бременские музыканты, Дульсинея Тобосская, старик Хоттабыч – эти персонажи запоминаются вместе с теми песнями, которые сочинил для них композитор. У песен Гладкова есть одна особенность: зачастую их невозможно оторвать от сценической или экранной жизни героев, спеть отдельно на эстраде – вне спектакля они будут непонятны слушателям. И так получается, что для многих из них жизнь ограничена стенами того театра, где они поются со сцены. Но ведь для композитора все же важно, чтобы его песни исполнялись как можно чаще, чтобы они вышли в "большую жизнь", стали популярны...

– Меня заботит прежде всего то, чтобы песня оказалась крепко сцеплена с действием спектакля, чтобы она стала неотъемлемой частью сценического существования персонажа, для которого написана. А какую жизнь она получит вне сцены или экрана – это уж как получится. Например, песню "Проснись и пой!" из одноименного спектакля Театра сатиры стали исполнять на эстраде. Но думаю, что так случилось вовсе не потому, что она лучше других. Все дело в той функции, той задаче, которую выполняет песня в спектакле. В "Проснись и пой!" она не принадлежит никому, она передается от одного персонажа к другому, как хорошее настроение, как заряд радости и стремления к жизни. Вот поэтому она смогла сойти с подмостков Театра сатиры.

Среди моих коллег существует и другая точка зрения: пусть песня будет хороша прежде всего сама по себе, чтобы ее исполняли везде и как можно чаще. А то, что она пишется для спектакля, – это уже второе дело. Но говорить о том, чья позиция вернее, невозможно. Это просто разные точки зрения.

Я люблю театр и поэтому без всякого внутреннего сопротивления пишу на слова, которые тесно связаны с сюжетом, заведомо зная, что никуда, ни в какую другую жизнь этой песне не вырваться. Хотя вот одна из них – "Что с тобою?" из спектакля "Проснись и пой!", обреченная своим текстом на "затворничество" в театре, вышла на эстраду, получив другие слова, написанные поэтом Луговым, и другое название – "Как в последний раз".

Но размышления о том, как складывается судьба той или иной песни помимо ее жизни в фильме или спектакле, идут сейчас уже как post factum. А во время работы главное для меня – найти ей верное место в общей образной системе произведения.

Рвется, как пестрая растерзанная птица, на придыхании и хрипоте голос поющей Альдонсы. На ее глазах избивают возлюбленного, и просто слова невозможны. И тогда возникает песня, дающая выход страданию и боли.

Нелли вполголоса напевает, и ритм песни согласуется с замедленным ходом ее жизни – ожидания Тиля.

Музыкальные и пластические образы персонажей "Дульсинеи Тобосской" и "Тиля" образуют таким образом единое целое.

– Такое непосредственное слияние песни с действием – лишь один из приемов, связывающих музыкальный и драматический материал спектакля. Существует необходимость и в других – отстраненных от развития действия, выражающих главный обобщенный смысл происходящего. С такой целью была написана "Песня о Дон-Кихоте" к спектаклю "Дульсинея Тобосская" (пьеса А. Володина). Она звучит перед началом первого и второго акта в записи. А в конце раздается уже со сцены – ее поют сами артисты. Это как бы песня от театра – сбросив "маски", исполнители уже могут отстраненно говорить о том, что они разыгрывали. Песня о Дон-Кихоте не стилизована под обстановку и время действия, она – вне сюжета. И вполне отделима от спектакля. Ее можно самостоятельно исполнять на эстраде. Она доходчива и легко запоминается благодаря традиционному куплетному построению. А это как раз и требуется от песни, несущей общую идею спектакля.

Отстраненность от спектакля, взгляд со стороны свойственны особому виду театральной песни – "зонгу". Введенный в драматический спектакль Бертольдом Брехтом, он традиционно используется как комментарий к событиям, как вокальное высказывание, осмысливающее драматическое действие. Я использовал эту форму в спектакле "Люди и страсти". Он представляет собой особый вид театрального представления, построенный на отрывках из немецкой драматургии (автор композиции – главный режиссер театра имени Ленсовета И. П. Владимиров). Для связи и оттенения смысла каждый из отрывков был окаймлен вокальным номером – зонтом. В зависимости от идеи и характера персонажей он принимал формы романса, арии, марша, менуэта...

Сложные по форме вокальные произведения Гладкова, написанные к спектаклю "Люди и страсти" на стихи Гейне и Гете, могли бы войти в репертуар профессионального певца. Однако актеры театра имени Ленсовета исполняют их без особого труда...

– Я всегда пишу с расчетом на определенного исполнителя, учитывая его музыкальные возможности. Для Алисы Фрейндлих, исполнительницы всех главных женских ролей в спектакле "Люди и страсти", сочинять можно было вполне свободно. Ее вокальные данные позволяют это делать. Но, одаренная прекрасным голосом, она никогда его не демонстрирует. Верно чувствуя стилистику спектакля, характер своего персонажа, она всегда поет в той тесситуре, которая естественна драматическому действию. Появляясь в спектакле "Люди и страсти" в образе, к примеру, Марии-Антуанетты, актриса не ставит перед собой задачу показать, как она, Алиса, умеет петь, какой у нее голос. Она создает странный, жуткий образ казненной королевы, которая поет свою посмертную песню-менуэт. Звучит мертвенный голос, механически повторяющий слова куплета. Сочетание изящной мелодии менуэта и этого голоса создает жуткое впечатление, что и требовалось в этой сцене.

Для меня неприемлемы те музыкальные спектакли, где актер выполняет две совершенно отдельные задачи: вот он играет, а вот он поет; говорит он одним голосом, нормальным, естественным, ему присущим, а выводит ноты другим – созданным на занятиях по вокалу. Песня – это та же речь персонажа, но только особо организованная, возникающая как бы на гребне эмоциональной волны всего действия. Если песня не сливается с персонажем, а музыкальная сущность с драматургической, то непременно возникает ощущение лжи. Переход от драматического действия к вокалу ощущается как "провал. Правда, современная оперетта приучила зрителя сносить этот провал как своего рода театральную условность, унаследованную от классической оперетты. Но там эта условность воспринималась в органическом единстве с условностью характеров и ситуаций, не претендующих на отображение правды жизни. А у актеров музыкальных театров очень часто возникают трудности, когда им приходится в спектакле говорить нормально, как в жизни. Сцена вызывает у них нечто вроде условного рефлекса произносить любые слова поставленным "вокальным" голосом. Для актера же драматического театра трудность заключается в том, чтобы обрести естественный голос в пении, согласующийся с тем, каким он говорит на сцене. Андрей Миронов, актер, нашедший свою, несомненно, верную манеру пения, называет ее "музыкальная декламация". Этим он ставит знак равенства между сценическим и вокальным монологом. Так, в фильме "12 стульев" он почти проговаривает свой вокальный номер, но это воспринимается не как неумение петь, а как естественное продолжение его речи, продолжение драматического действия. Вообще-то говоря, в драматическом спектакле легче снести фальшивую ноту, чем фальшь в игре. Даже для меня, музыканта.

Композитор – это один из создателей спектакля. Как складываются его творческие взаимоотношения с другими – режиссером, драматургом, поэтом?

– Люблю работать среди равноправных единомышленников. Я не хочу довлеть сам, но и не хочу, чтобы надо мной довлели. Работа должна проходить в гармоничном единстве и равноправии с драматургом, поэтом, режиссером. Захват "полной власти" тем или иным не приносит ни совершенства, ни полноты реализации главного замысла. В своей работе я не отшельник. Мне нужно, чтобы вокруг меня чувствовалась жизнь, ее сложный ритм и разноголосица. Хотя иногда хочется уехать, забраться куда-нибудь подальше и поработать без телефонных звонков, бесконечного потока уходов и приходов... Но я пока не готов для одиночества.

Люблю работать с Марком Захаровым. Нас связывает с ним давняя творческая дружба. Я писал музыку к его спектаклям еще в Театре сатиры. А затем, когда он стал главным режиссером театра имени Ленинского комсомола, я работал с ним над спектаклями "Автоград XXI", "Тиль", "Хория". Этот режиссер обладает поразительным музыкальным чутьем. Не вникая в технологию композиции, он может определить точный эмоциональный строй музыки будущего спектакля. У меня с ним выработался даже свой особый стиль работы. Во время подготовки к спектаклю мы собираемся вместе у рояля, Захаров читает определенную сцену, и тут же под текст начинается музыкальная импровизация. Это, конечно, требует глубокого созвучия режиссерского и композиторского мышления. Сначала бывает туго, но затем входим в один ритм, и работа начинает идти. После этих импровизированных моментов наступает период уточнения, обработки и развития того, что родилось во время наших совместных "бдений" у рояля.

А когда я писал музыку к спектаклям театра имени Ленсовета в Ленинграде, работа там шла по-другому. Сначала мы подробно обсуждали с главным режиссером театра Владимировым общую стилистику спектакля, намечали все детали его будущего музыкального образа. Потом начался период затворнической работы. Он всегда проходит очень интенсивно еще и потому, что я стараюсь как можно быстрее выйти к людям. Обычно в одной из репетиционных комнат, где стоит фортепиано и места хватает для нескольких человек, мы вместе с режиссером и актерами опробуем каждый новый музыкальный номер, который им предстояло исполнить в готовящемся спектакле. Во время таких примерок" вносим необходимые изменения. Я пишу не только для определенного персонажа, но и на определенного исполнителя, учитывая характер его голоса, его индивидуальность. Стараюсь, чтобы вокальные номера, не страдая упрощенностью, всегда были по силам тем, кому их предназначено исполнить на сцене.

Большая часть музыки Гладкова записана ансамблем "Мелодия" под управлением Гараняна. С этим коллективом у композитора давняя дружба.

– Да, я знаю всех оркестрантов уже по имени, благо что постоянство состава – одно из отличительных достоинств ансамбля. Моя привязанность к "Мелодии" объясняется не только высоким мастерством, удивительной слаженностью игры музыкантов, но и тем, что я смог найти в них своих единомышленников. Они не просто исполнители произведений, но и своего рода соучастники их создания. Они не боятся идти на сложные аранжировки, с ними легко договориться, многие из них сами композиторы и понимают необходимость долгих кропотливых поисков нужного звучания.

Я даже могу предугадать, как кто будет из них реагировать, когда принесу им новую работу. Пианисту Фрумкину, прекрасному музыканту, обычно достается трудная партия. Бывает даже, что ему приходится играть одной рукой на рояле, а другой на клавесине. Сначала он будет ворчать, сопротивляться, а потом сделает все блестяще. Шакаров, первый трубач, будет недоволен, если не достанется сложных, высоких нот. Ему сразу станет неинтересно, и надо будет убеждать, что они, эти высокие ноты, здесь ни к чему. Стараюсь доказывать аргументированно, и недовольство проходит. А перед тромбонистом Константином Бахолдиным пришлось однажды во время записи музыки к мультфильму поставить довольно необычную задачу – исполнить импровизацию в стиле "носорог". Но, несмотря на некоторую "литературность" объяснения, Константин меня понял, и получился довольно выразительный музыкальный момент, в котором рисованный носорог чувствовал себя вполне раскованно и естественно. Вообще оркестрантам "Мелодии" свойственна подвижность и артистичность восприятия исполняемых произведений. Им доступен почти любой стиль исполнения, так что задачи перед ними можно ставить самые разнообразные.

Стилизация – один из излюбленных приемов Гладкова, он расширяет "спектр" воздействия музыки на слушателя, вызывая в нем целый ряд различных ассоциаций. Но это к тому же и один из "коварных" приемов, требующий особого музыкального чутья, чтобы избежать и вульгаризации и мертвящего педантизма...

– Для меня стилизация не означает точного следования каким-то определенным историческим или национальным образцам. Я должен прежде всего учитывать восприятие нашего современного слушателя. У Сергея Прокофьева есть статья, в которой он рассказывает о своей работе над музыкой к "Александру Невскому". Сначала композитор решил воспользоваться подлинной музыкой ХIII века – для создания музыкального образа "псов-рыцарей" Прокофьев обратился к католическим песнопениям, с которыми тевтонские крестоносцы могли идти в бой. Но эта музыка за истекшие семь веков оказалась настолько отошедшей от нас и чуждой в эмоциональном отношении, что уже не могла дать достаточно пищи для воображения зрителю фильма. Поэтому Прокофьев, взяв какие-то отдельные элементы хоралов, построил тему крестоносцев на резком контрасте со складом русской песни. Ползучие секвенции, коденции, не свойственные нашим песням, создают ощущение холодности, враждебности, чего-то недоброго.

Стилизация строится на введении каких-то отдельных деталей, обозначающих время, страну, тот или иной социальный слой. Это как бы грим, он может быть полный и неполный, различны маски и полумаски, соответствующие драматургическому материалу и выполняемой задаче.

Порой стилизация может принимать пародийный характер, как в мультфильме "Бременские музыканты". Там пародируется и "жестокий" цыганский романс, и современные шлягеры, и изящный менуэт времен французских клавесинистов, и солдатский марш.

Каждый спектакль или фильм – это особый мир, существующий в определенной исторической и социальной обстановке, в своей образной системе. Для создания соответствующего ему музыкального образа используется интонационный, ритмический фонд различных музыкальных жанров и стилей, различных культур. В спектакле "Автоград XXI" песенная стихия, охватывающая всех его участников, характерна для жизни студенческих отрядов, первопроходцев, молодых строителей. Создавая песни для "Автограда", я использовал интонационные обороты, ритм, инструментальные краски песенного фольклора, возникшего в палаточных городках, студенческих клубах. В телефильме "12 стульев", оживают интонации "знойных" танго времени нэпа. А музыка к спектаклю "Темп-29" основывалась на интонациях народных песен (частушки, страдания) и маршей 20 – 30-х годов.

В своих работах Гладков нередко прибегает к средствам и приемам рок-музыки. Но он умеет так распределить их и "сцементировать", что они органически входят в ткань произведения, и распознать их бывает не так легко. То, как композитор использует ритмы и гармонические ходы бит— и рок-музыки, зависит от функции, которую им отводит композитор в своем произведении. Это для него лишь современный строительный материал. Слепое подражание "рок— и бит-манерам", характерное для деятельности немалого числа вокально-инструментальных ансамблей, вызывает в нем резкое неприятие.

– В конце 60-х, начале 70-х годов я всячески поддерживал возникавшие тогда молодежные рок-группы. Я надеялся, что появятся, выбьются на свет яркие индивидуальности, которые смогут найти свой стиль, свой путь в популярной музыке.

Но получилось, что, за немногим исключением, куда можно причислить "Ариэль", "Песняров", выбившиеся на эстраду ВИА не далеко ушли от второсортной ресторанной музыки: та же дешевая, безвкусная аранжировка, тот же упор на децибелы звука, то же пение на дурном, "а-ля русском" языке. Они становятся прибежищем для бездарностей, наглядно и весомо демонстрируя, как можно с минимальными возможностями добиться известной популярности.

Джазовая музыка не давала таких "богатых" возможностей для процветания бездарностей. Там сразу видно, на что ты способен. Джаз требует большой музыкальной образованности, виртуозного владения инструментом. Ну, а под бит-музыку с ее несложной гармонической основой оказалось очень легко работать. А главное – аппаратура. Включил, гудит, звук идет, да еще какой – сила! – ну и все в порядке. Есть еще одна весьма серьезная причина такого плачевного состояния ВИА. Слишком долго у нас не признавали рок-музыку, не было ни хороших записей, ни концертов, никакой информации. Сколько лет слушали доморощенные записи, которые делали даже на рентгеновских снимках. Все это не способствовало ни воспитанию хорошего вкуса, ни верному пониманию этой музыки. Если бы вовремя произошло знакомство с лучшими ансамблями, высокопрофессиональными, со своей яркой индивидуальностью, то это дало бы толчок не к рабскому подражанию, а к творческому, серьезному отношению к делу.

Теперь нередки стали гастроли зарубежных исполнителей и ансамблей. Но "Бони М" и "Тичин" – самый средний уровень. Действительно большим событием был приезд Элтона Джона. Он и прекрасный пианист и композитор, а помимо чисто музыкальных дарований, он еще и высокого класса актер, умеющий с блеском выстраивать свои концерты.

Одной из причин неудач ВИА, кроме непрофессионализма и порой просто музыкальной необразованности, является и то, что они небрежно относятся к нашей песенной классике. Вроде бы похвальное стремление – дать новую жизнь старым песням, но оно чаще всего превращается в уродование знакомых и любимых мелодий. Русская и советская музыка мало подходит к тому ритмическому штампу, в который ее пытаются втиснуть для придания якобы современного вида. У нее другие корни.

И еще один очень важный момент отсутствует в работе наших ансамблей. Это ярко выраженная творческая позиция, определенное кредо, которое объединило бы всех участников группы. Состав многих ансамблей меняется почти каждый сезон. Им не хватает творчески сильной личности, которая могла бы держать их вместе. Что крепило союз таких людей, как Пол Маккартни, Джон Леннон, Джордж Харрисон и Ринго Старр? Они искали свой путь, который бы дал возможность выразить свои определенные музыкальные и поэтические идеи. У них было свое творческое кредо, которое объединяло их в течение нескольких лет. А когда его сила иссякла, распался и сам ансамбль "Битлз".

Исполнителями вокальных произведений Гладкова чаще всего выступают драматические артисты. Композитор отдает им предпочтение, приглашая даже для записи пластинок и для озвучивания фильмов...

– В последнее время устоялся определенный круг исполнителей, с которыми я чаще всего работаю: Алиса Фрейндлих, Андрей Миронов, Олег Анофриев, Михаил Боярский, Лариса Долина, Леонид Серебренников... Действительно, они все актеры драматического театра и не имеют специального вокального образования. Все эти люди и в силу своей подготовки и в силу своего дарования способны создать в пении не только чисто музыкальный образ, но и драматический, передать тембром, интонацией характер, душевное состояние героя. Бывает, на репетиции вдруг остановится актер с восклицанием – "нет, не могу!" – хотя только что спел все нормально, и я понимаю, что его актерское чутье уловило в музыке какую-то ложь. Авторское самолюбие благоразумно молчит, и мы меняем это место. Актерам, с которыми я работаю, можно доверять в том, что касается правды музыкального образа. И это меня еще сильнее к ним привязывает.

Живут на сцене Альдонса и Нелли, старик Хоттабыч и Дон-Кихот, раскрываются на экране судьбы героев сказки Шварца "Обыкновенное чудо", кинокомедии "Точка, точка, запятая...". Эти литературные герои борются за добро и счастье, страдают, любят и ненавидят, и страстная мелодия их чувств слышна нам в музыке композитора сцены и экрана – Геннадия Гладкова.