Эти заметки не претендуют на полноту и тем более не могут служить литературным портретом Михаила Щербакова. Щербаков активно работает двадцать лет, его песни знают даже те, кто сроду не читал никаких стихов, – и сравнительно редкие упоминания о нем в критических отделах толстых журналов и разного рода независимых газет никоим образом не умаляют его огромного влияния на современную русскую поэзию. У такого критического невнимания причин много: отчасти это пренебрежение к авторской песне, отчасти неразрывность щербаковских стихов и музыки (на бумаге, без мелодии и голоса, без виртуозного музыкального сопровождения они теряют слишком много, задыхаются, как рыбы, вытащенные из естественной среды), отчасти, наконец, профессиональная ревность. Большинство коллег и тем более ровесников Щербакова, пишут они стихи или песни, печатаются в России или за границей, распространяются в Интернете или в списках, – не могут не понимать, что Щербаков обогнал их давно и навеки. Лучшего поэта сейчас нет – признание, нелегкое для другого поэта. Лучшим Щербакова сделала не только виртуозность словесной игры, не эрудиция, не безупречность формы, но своеобразие интонации, рискованная работа на передовых рубежах поэтического поиска. Щербаков сегодня едва ли не в одиночестве двигает русскую поэзию вперед, находя принципиально новые возможности для ее развития и новые формы ее существования. Он бесконечно расширил арсенал ее приемов и, написав для своих тридцати семи лет очень много, породил целое направление (а не только стайку эпигонов). Щербаков – из тех, кто принес с собой не только прием, но и взгляд, новый способ бытования в литературе, новую стратегию, и потому у него могут быть не только подражатели, но и последователи. Освоение этого опыта – задача будущего исследователя, который сможет оценить новаторство Щербакова с почтительного расстояния. Сегодня за него говорит только популярность, фантастическое обилие фэн-клубов и толпа у кассы перед концертами. В разное время о Щербакове высоко отозвались Окуджава и Матвеева, его восторженно приветствовал Ким, – сетования же бардов-сверстников, недовольных щербаковской "заумностью" и "холодностью", говорят скорее в пользу нашего автора, ибо от теплоты и простоты КСП давно с души воротит. Словом, о феномене Щербакова еще будет написано много, – мы же попытаемся сделать лишь несколько предварительных замечаний, не претендующих ни на какую научность.

Вообще наукообразие в критических текстах невыносимо, для положительного примера сошлюсь хоть на Тынянова и младших формалистов, писавших о самых сложных материях предельно простыми словами, только по-новому расставленными. К сожалению, наукообразие – первый признак дилетантизма, чему мы видим в Сети (особенно в гестбуках) массу примеров. Собственно, Щербаков от этого потерпел больше остальных. Любой студент, желающий ему понравиться, присылает записку с таким нагромождением терминов (чаще всего полуграмотно использованных, жестоко перевранных), что несчастный адресат едва-едва способен прочесть ее с третьего раза. Но и сказать, чтобы наш герой совсем не был виноват в таком подходе к собственному творчеству, тоже нельзя – его лексика переусложнена не только в откровенно иронических текстах, но и в самых что ни на есть лирических песнях вроде "Чайна-тауна". Едва ли тут дело в одном культуртрегерском желании заставить молодого слушателя заглянуть в словарь. Да если и есть у литературы какие миссии, то культуртрегерская среди них последняя. Вообще все литераторы подразделяются на две категории – одни преследуют цель как можно полнее самовыразиться, выбросить из себя, как камень, мучительно-привязчивую мысль или назвать ускользяющее, трудноопределимое явление; другие больше всего думают о производимом впечатлении. Среди вторых преобладают графоманы. Щербаков вынужденно зависим от своей аудитории, – может, если б не концерты, вообще бы давно ничего не писал, – и динамика этой зависимости могла бы составить предмет отдельного исследования. С годами, впрочем, зависимость убывает (что вызывает ропот и даже отпадение некоторой части аудитории – но только ожесточает оставшуюся в ее яростной любви к кумиру).

Щербакова, собственно, необязательно цитировать – прежде всего потому, что все фотографии неба одинаковы (вспомним хоть рассказ Битова "Вид неба Трои"). Облака различны по форме и величине, как строки Щербакова – по длине и ритму, но достаточно разреженное вещество их неизменно от самых ранних опытов до самых поздних. Разве что ранние более кучевые, а поздние более перистые. При взгляде на небо, особенно на весеннее, вечернее, с мелкими золотистыми облачками, – да и при виде любого простора, хоть морского, хоть горного, – я вспоминаю Щербакова, и не что-то конкретное из Щербакова, и даже не конкретного очкастого круглолицего человека, но вот именно что какое-то общее ощущение свободы и пустоты, и обещанного прекрасного будущего. В конце концов, ведь и любой пейзаж ценен для нас не сам по себе, но по некоторой биографической ассоциации, хорошо бы счастливой. Даже если мы любовались им в одиночестве, случайно, походя, от безделья, – это и есть самое большое счастье, потому что время на такие отвлечения есть только у очень счастливых людей. Счастливые не наблюдают часов, несчастные не наблюдают вообще ничего; у кого есть время взглянуть в небо, тот уже не потерян. Наша жизнь проходит на фоне песен Щербакова, как на фоне пейзажа, и эти песни – именно благодаря своей собственной почти пейзажной, природной амбивалентности, – давно служат поводом для воспоминания, вызывают ассоциации, погружают в прошлое, а смысл их, и тогда-то не особенно важный, с годами совершенно испарился. Щербаков – один из немногих, кто умудрился сказать так много (прежде всего количественно), не сказав при этом почти ничего нового. Мировоззрение его более чем обыкновенно для романтического поэта, основной конфликт – "виденье гробовое, внезапный мрак иль что-нибудь такое" – фигурировал в тысячах чужих текстов и разрабатывался там подчас гораздо убедительнее, чем в "Баб-эль-мандэбском проливе" или "Джиме". Такие темные песни, как "Ворон" или "Волк", воздействуют скорее не на вербальном, а на интонационном или музыкальном уровне: понятно, что происходит нечто очень страшное, что герой – вечный щербаковский одиночка, причем не в привычной уже ипостаси алхимика-знахаря-робота-книжника, но в куда более редком амплуа воина или странника, и герой этот либо умирает, либо до смерти (никогда не наступающей) устал от всего. Пожалуй, полнее или сильнее всего это состояние выражается в блистательной (хотя, на мой вкус, сильно проигрывающей в синтезаторной аранжировке) песне "Сердце ангела", которая опять-таки сильна скорее замечательным использованием пэона четвертого да энергичной мелодией, – ничего нового, даже в контексте щербаковского сочинительства, там нет.

Хорошо сделанные вещи – вот Щербаков, вот главная его особенность и фирменный знак, и этого вполне достаточно, хотя перед нами, в общем, новый род словесного искусства – искусства, ничего не сообщающего, ничему не учащего и ничего не открывающего. Но в искусстве созидания таких величественных и просторных словесно-музыкальных ландшафтов, которые каждому говорят о своем и каждому позволяют легко разместить в них собственные ассоциации и воспоминания, – Щербакову действительно нет равных. Отсюда же и упреки в его пресловутой холодности и амбивалентности. Да кто же требует от пейзажа доброты или теплоты? Это мы делаем его добрым или злым, в зависимости от своего восприятия, – сам он повторяет только прекрасные и самоочевидные банальности, вроде того, что листья зеленые, небо голубое, а человек ничтожен перед лицом Творца (или, для атеиста, природы). Пейзаж не учит и не информирует. Пейзаж восхищает и составляет фон жизни. Гачев глубоко прав, когда говорит, что повторение мысли, лишние на первый взгляд иллюстрации и доказательства служат важной цели: помогают подержать мысль перед глазами, взвесить, свыкнуться. Вот почему эта мысль о родстве щербаковских сочинений с пейзажами, сама по себе незамысловатая, требует вживания и разработки.

Перед нами в самом деле новый род словесного искусства, принципиально иная, нежели прежде, задача. Но разве не было целью всякого искусства во всякое время именно то "свободное и радостное соревнование с Творцом", о котором в известном докладе о Скрябине говорил Мандельштам? Соревноваться с Творцом можно по-разному, но нельзя не признать, что к числу лучших Его творений (вызывающих, по крайней мере, наиболее дружное восхищение) принадлежат именно ландшафты. Насчет человеческой природы мы еще расходимся во мнениях, но море пред грозою или, напротив, после грозы, когда по всему окоему разбегаются ее рваные остатки, – кажется, ни у кого не вызывает нареканий; налицо по крайней мере масштаб! Впечатление такой же масштабности и пустоты (при безупречной выделке словесной ткани) оставляют и лучшие из песен Щербакова, в которых простейшие вещи выражаются сложнейшими, изысканнейшими способами, – за счет чего автор сильно проигрывает по части эмоций, но выигрывает вот именно что по части уподобления природе. Вместо описаний он впервые предлагает эквиваленты, подобия, – притом ему решительно неважно (по крайней мере, с некоторых пор), из чего их созидать.

С некоторых пор Щербакову безразлично, "про что", – во всяком случае, на уровне содержательном он перепевает одни и те же общеромантические штампы, иногда иронизируя над ними. Слово перестало быть посредником между автором и слушателем и сделалось материалом в чистом виде. Для сравнения сошлюсь на интересный опыт Виктории Иноземцевой, хорошего московского поэта: согласно одному ее автокомментарию, слово для нее не более чем ганч, смесь глины и песка, с помощью которых наскоро лепят для античной статуи утраченные детали, чтобы потом воспроизвести их уже скрупулезно, в мраморе. Слово становится таким же заполнителем пустот, – важен только метр, напор, интонация, энергия произнесения; иногда приобретают значение какие-то внесмысловые, опять-таки вторичные признаки вроде стилистической окраски, потому что само по себе столкновение стилистических пластов является одним из источников энергии текста, – но о чем, почему и зачем говорится, и автору, и слушателю уже не столь важно. Отсюда же и любимая мысль Щербакова о том, что ни один текст не способен конкурировать со словарем – в котором потенциально заложена возможность ВСЕХ текстов, точно так же, добавим, как и в пейзаже – возможность любого его преобразования. Направленная воля, интенция, попытка что-то изменить в этом самодостаточном, девственном и равнодушном пространстве способна вызвать у стороннего наблюдателя разве что снисходительную усмешку – вот отчего на фоне безупречно защищенной лирики Щербакова, которую и лирикой-то можно назвать лишь весьма приблизительно, любой осмысленный, сюжетный, эмоционально напряженный текст выглядит беспомощным и по-детски неуклюжим. Что горам наши страсти! Что до эмоций, мы властны произвольно вложить их в текст, как и в пейзаж: кому-то вид кавказских гор кажется грозным, кому-то – тихим и мечтательным; одни всерьез полагают, что большинство песен Щербакова ироничны, если вообще не задуманы как чистое издевательство, – другие же всюду у него видят трагедию, а сам он своей поздней, новой манерой, в высшей степени амбивалентной, убирает уже всякие подсказки. Обратим внимание, что Щербакова становится все приятнее слушать (в некоторых вещах появляется почти попсовое звучание), но к замыслам его ранних песен – выпущеннных, например, на американской кассете 1999 года, – позднейшие аранжировки относятся весьма касательно: возьмем хоть "Трубача", былой манифест нашего героя, ставший паролем для множества его слушателей – и исполняющийся теперь под какое-то шарманочное похрюкиванье.

Не помню, кому принадлежит мысль, что концерт Щербакова по интенсивности слушательской работы можно приравнять если не к чтению хорошего стихотворного сборника, то к освоению основательной подборки уж точно; случалось и мне произносить что-то подобное, и думаю, что большую глупость трудно придумать. Восприятие пейзажа нельзя назвать работой, и слушание щербаковских текстов должно по идее доставлять прежде всего наслаждение, очищать и возвышать душу, как возвышает ее свежий воздух или уже упоминавшийся вид " неба с бегущими по нем облаками" – любимый образ Щербакова из любимой книги Щербакова. Нельзя дальше отойти от щербаковского замысла, как угрюмо и упорно вдумываясь в смысл, перечитывая тексты, – в бумажном виде тексты вообще оставляют впечатление какой-то вот именно что бумажной, картонной сухости, безэмоциональности и необоснованного многоречия.

Щербакова надо просто слушать, никаких истин в его сочинениях не открывая и никаких тайных смыслов не ища. Сам он в одном из ответов на записки определил свой метод очень точно: помнится, его спросили о смысле латинских слов в одной из самых, на мой взгляд, малоудачных его песен – "То, что хотел бы я высказать...". Песня эта, о муках слова, не компенсирует общей банальности текста ни изяществом и легкостью мелодии, ни остроумием словесной игры. Это довольно претенциозное и какое-то отроческое по духу сочинение (какие и у Лермонтова, ближайшего родственника Щербакова в русской поэтической генеалогии, случались вдруг даже в последние годы) содержит вдобавок десятка полтора латинских слов, в которые тщетно вдумывались самые рьяные и очкастые из поклонников нашего героя. На вопрос о цели этой странной вставки Щербаков ответил в том смысле (за дословность не ручаюсь), что тут полагался скрипичный проигрыш, но за невозможностью организовать последний он вынужден прибегнуть к нескольким благозвучным иноязычным словам. В этой шутке, конечно, есть доля шутки, но по строгому счету, даже если Щербаков не предполагал сформулировать таким образом свое кредо, он высказался на редкость откровенно. Подразделяя свои песни на "Песни безумца" и "Песни без слов" – и это опять-таки самое точное, что было сказано о его сочинительстве, – он к числу первых отнес все свои манифестации, декларации, позднеромантические гимны свободе и одиночеству, все "королевства", все мизантропические экзерсисы, которые лишний раз доказывают, что поэт никогда не получит права называться поэтом, если научится обходиться без социальности вообще. Щербаков социален, и все его игры в небожителя (скорее, конечно, пародийные), все попытки окончательно превратиться в одинокого Знайку не приводят к отказу от нескольких неизбежных гражданственных тем. Щербаков не был бы Щербаковым без "Жителей социума, не могущего без войны", без "Города слез" – и в особенности без замечательно трезвой песни 1989 года "Вот поднимается ветер": в ней не только декларируется право художника принадлежать к "некоей части народа" и разделять ее иллюзии, – это почти вменяется в обязанность ему, ибо позиция априорного уныния и скепсиса как-то очень уж безнравственна, при всей своей беспроигрышности. Но это все – "Песни безумца", число которых с годами убывает; " Песни без слов", в которых определяющую роль играют свобода, масштаб и сладкозвучие, суть фирменный знак Щербакова, его главное достижение. Здесь он ближе всего подошел к осуществлению своей (а впрочем, общей, вспомним хоть Мандельштама) мечты о слиянии слова с музыкой, о растворении в природе и словаре, о полном исчезновении всего личного, – стоит ли сетовать на многословие и даже на бессмысленность многих из этих ажурных, воздушных конструкций? Облако, как мы знаем, тоже не пощупаешь. Пар – он и есть пар. Да и небо, в общем, по выражению одного известного персонажа одного известного романтика, – "пустое место". К сожалению, совершенно отказаться от слов поэзия не может (еще Бродский сетовал на то, что "искусство поэзии требует слов"; насколько легче все-таки чистому музыканту!).

В связи с этим Щербакову приходится использовать такие банальные, сугубо самоподзаводные поводы для достижения лирического транса, как, например, несколько уже набившая оскомину тема прощания с ремеслом, отречения от амплуа (в этом смысле "Флейтист" почти ничем не отличается от относительно недавней песенки о том, как природа не терпит пустоты). В этом же ряду – очередная, хоть и довольно остроумная вариация на темы независимости и непривязанности ни к чему ("Эпилог"), в которой многословие, увы, уже не искупается хорошим темпом и изобретательной рифмовкой. Наконец, и самый пылкий поклонник Щербакова не может не заметить ритмических, да и мелодических сходств между "Лунной сонатой" и "Серенадой". Но поскольку и пейзаж, морской или горный, разнообразием не блещет – поди отличи лунную ночь в Неаполе от лунной ночи в Гурзуфе, если, конечно, в кафе на набережной временно умолкнет музыка, – эта претензия тоже не имеет значения. Да и не пора ли подходить к этому небывалому роду словесного творчества с принципиально новыми критериями? Ведь если описания пейзажа вам преподносят сам пейзаж, пусть и выполненный в принципиально иной технике, – стоит, право, отказаться от мелких придирок. А их, кстати, к позднему Щербакову при желании можно накопить немало, – возьмем хоть упомянутого "Флейтиста":

Я тебе, застолье, больше не тамада.

Поищи другого дурачка с бубном.

А где прежний, с флейтой, – на дне ли, где вода,

во сне ли непробудном, –

что за нужда?

В очередь, туземцы, – чин чина почитай,

подавай бумаги на замещенье,

с пользою приятность, ой, в меру сочетай,

иногда и угощенье

вынь да подай!

Боюсь, автор склонен несколько преувеличивать значение своего творчества для туземцев, от которых он ожидает целого конкурса на замещение вакантной должности дурачка с флейтой. Туземцы относятся к флейтистам без особой любви и уж явно не рвутся занимать их место, – искать дурачка с бубном явно придется не один день. Прослезиться спьяну под виртуозную музыку они способны, могут и поднести музыканту, но ни он их, ни они его любить не настроены. Наконец, тамада, столь откровенно презирающий застолье, – явно плохой тамада. Когда "поутру проснется, ой, целый белый свет, выглянет за ворота – а меня нет", вряд ли многие туземцы искренне заплачут по своему флейтисту, который так странно сочетал с пользою – приятность, а функцию тамады, потешающего застолье, с имиджем замкнутого и презрительного мудреца-странника. Кстати, этой же двойственности, столь заметной на публичных выступлениях, которые по самой своей природе предполагают контакт с залом,– Щербакову некоторые его поклонники не прощают. Очень зря. В сущности, презрение к толпе и одновременно зависимость от нее (хотя бы потому, что любой текст предполагает какое-то восприятие) есть довольно древняя романтическая коллизия, многими отыгранная, – иное дело, что смешно предполагать в толпе какие-либо чувства к певцу, кроме снисходительности, и в этом смысле, пожалуй, Пушкин был подальновиднее большинства современников. Щербаков покуда не настолько циничен, чтобы совсем уж не придавать значения народной любви или нелюбви к себе (да к тому же он от нее напрямую зависит, ибо выбрал честный и рискованный путь отказа от любого заработка, кроме авторского и исполнительского, – случай редкий, если не единичный, в сегодняшней литературной среде).

Платой за такую независимость от социума становится зависимость от зала. Ничего не делая для распространения собственных текстов, не публикуясь (во всяком случае, по собственной инициативе) в толстых журналах, не организуя рецензий на себя, не занимаясь никаким собственным пиаром, – Щербаков оказывается в некотором смысле заложником своей постоянной аудитории, которая во всем мире достаточно велика, но и достаточно требовательна. Конечно, она все простит своему кумиру и во всяком его новом слове усмотрит глубинный смысл, но именно такое отношение аудитории (страшно гордой своей клановостью) приводит к некоторому снижению планки, самоповтору, к полному уже выхолащиванию смысла. Впрочем, Щербаков зашел в своем одиноком скитальчестве так далеко, что у него нет соперника (он вообще почти в одиночестве разрабатывает открытую им золотую жилу), а потому ему не с кем соревноваться и сравниваться. Дело же, которым он занят, поистине грандиозно, и называется оно развитием русской просодии. Бродский основательно расшатал ее и завел в тупик, окончательно, кажется, избавившись от всякой музыкальности, – Щербаков же, как сказано выше, возвращает слово в музыку и ищет новые возможности развития русского стиха, изобретая и омузыкаливая совершенно немыслимые, однако строго соблюдаемые, регулярные размеры. Сам он охарактеризовал эти свои попытки следующим образом:

Это мой разностопник ругая,

Огорчался ценитель – что юн, что сед, –

Неподъемным его полагая

Для семи синтетических струн (почему бы и нет?).

Этот разностопник, чрезвычайно свободный, на первый взгляд почти импровизационный, но регулярный, строфичный, как того и требует песня, – действительно в новинку не только нашей авторской песне, но и стиху:

Какой кошмар – жить с самого начала зря,

быть более никем, как тлей,

хотя и гуманистом с виду этаким, судя по очкам,

весь век вертясь вокруг своей оси,

не знать ни азимута, ни аза –

и даже угадав орбиту, двигаться все же поперек!

По сторонам взор бросив, опускать лицо,

в детали не вдаваясь, чтобы не окаменеть –

о смрадный сад! о город саблезубый!

о, тошнотное приморье, гадкий, гадкий горизонт!

А вот пески, здесь может укусить варан,

здесь может налететь самум,

отсюда убежать вприпрыжку хочется, если ты один!

А если нет? А если во главе

полка? двух? трех? – вообрази на миг:

три тысячи солдат, и каждый думает только о себе!

Экклезиаст в уме бы повредился,

мощь Геракла бы иссякла,

ты же дрогнуть не посмей! О фанатизм,

о жалкий повседневный подвиг! выстрел, выстрел, недолет...

Все это положено на бойкую и прихотливую мелодию, неуловимо напоминающую дассеновскую "Банджо и скрипку", и запоминается мгновенно, – я ни разу не заглянул в текст, воспроизводя эту цитату, как и все прочие, по памяти. Попробуйте запомнить этот текст без музыки – может, и удастся с какой-нибудь надцатой попытки, – но эта воздушная, ажурная строфика без музыки не живет. Особенно если учесть, что, кроме экзотических деталей вроде варана и остроумных фразочек насчет того, что каждый солдат думает только о себе, – взгляду и памяти почти не за что зацепиться. Правда, есть здесь очень характерная для Щербакова проговорка – "в детали не вдаваясь, чтобы не окаменеть", – сдавленный крик чистой души, смущающейся от любого вынужденного контакта с отвратительной реальностью; отсюда обилие общих слов, эпитетов, ситуаций – в ущерб конкретике, реальности, живой детали. Щербаковский варан – это еще один бумажный варан, из разряда тех чудовищ, что шли за девочкой в песне 1991 года "Descendos ad inferos".

Как и у Бродского, всякая вещь в стихах Щербакова имеет при себе неотъемлемый неопределенный артикль: всякое море есть вообще море, всякий конь – вообще конь, слово становится знаком, предмет и герой равно утрачивают индивидуальность. Когда-то Владимир Новиков в довольно язвительнй статье о Бродском "Нормальный поэт" писал, что востребованность дискурса Бродского, его распространенность – примета времени, и примета довольно дурная. Осмелимся продолжить эту мысль и заметить, что сугубо рационалистический (за то и порицаемый Новиковым) дискурс Бродского теперь уже далеко не так востребован или, во всяком случае, не так типичен, – ибо типично, как мы помним благодаря Святополку-Мирскому и его популяризатору Маленкову, не то, что распространено, а то, что наиболее адекватно эпохе.

На мой взгляд, сегодня эпохе обесценившихся смыслов и утраченных ориентиров (что, возможно, и к лучшему в смысле личной ответственности и свободе) предельно адекватен Щербаков, снова размывающий смысл слова, предельно рациональный внешне, совершенно иррациональный внутренне. Смысл всех его текстов довольно прозрачен, иногда издевательски нагляден, но за этим смыслом – всегда бездна. Лев Аннинский заметил, что Щербаков эту бездну заговаривает, я в свое время выражался резче – забалтывает, заплетает паутиной слов, – но чувство бездны оттого ничуть не слабее. Щербаков иногда нарочито педалирует рациональность и даже сентенциозность (см. "Сентенциозные куплеты к самому себе") собственных текстов, чтобы тем вернее обессмыслить их. Слово перестало ЗНАЧИТЬ и сделалось строительным материалом, – вот знамение времени, его неотменимая метка, и в этом смысле Щербаков – единственный эстетически последовательный сегодня автор. Кибиров в своей неуемной, неустанной болтовне, увы, не поднимается выше пьяноватого делириума: такое хмельное многословие способно вызвать и умиление, и веселость, но нового эстетического качества оно не создает. Сочетая свой уникальный композиторский талант с поэтическим даром, Щербаков в это новое качество прорвался, вновь явив нам то "блаженное бессмысленное слово", то ангельское щебетанье, неосмысленное чириканье, музыку сфер, о котором так мечтала русская поэзия начиная с Хлебникова и Мандельштама, когда безнадежно устала от смыслов, символов и камланий. Пришел черед самоценной музыки, пейзажа, бормотания.

Разумеется, такая поэзия довольно специфична и никоим образом не может считаться единственным выражением эпохи, единственным возможным направлением поиска. В поэзии Щербакова, как и в пейзаже, человеку решительно нет места, – или, вернее, его слишком много. Человек, включая автора, тут не нужен, да и скучно, наконец, все только смотреть и смотреть на безлюдный простор. Впрочем, я бы, возможно, никогда от этого не устал, – но уже весьма скоро затосковал бы по человеку, который один только и придает смысл, движение, страсть всему этому безмолвному и равнодушному великолепию. Именно на столкновении бесчеловечного (точнее, вне-человечного) и "слишком человеческого", на стыке этих двух логик, на пересечении природы и морали, круга и пути возникает подлинно великое искусство. Требовать "человечности" – или, как издевательски формулирует Новелла Матвеева, "теплоты-доброты-пронзительности", – бесспорный моветон, но под человечностью мы понимаем нечто иное, а именно "страх и трепет", непосредственность, мучительное противоречие между долгом и чувством, сознанием своей конечности и надеждой на свое бессмертие... Наконец, живой, узнаваемый, яркий герой – тоже не последнее дело в лирике, да и образ героини – вечной противницы героя, змеи в шелках, инфернальной и вечно недоступной соблазнительницы, – нуждался бы в некоторой коррекции, в обновлении, что ли (не слишком удачная, но значимая попытка такого обновления предпринята в песне "Ей двадцать восемь лет": живого и цельного образа по-прежнему нет, но есть по крайней мере несколько живых черт). Но Творец, как известно, создал человека в День шестой, поупражнявшись предварительно на пейзажах. Бог даст, научившись чисто языковыми средствами созидать ландшафты, доживем мы и до того, чтобы вдохнуть в глину живую душу, – потому что только ради этой одухотворенной глины в конечном итоге и существует все остальное.

Дмитрий Быков