В процессе практики исполнения песен у нас выделился особенный сегмент песен – песни из "Авторской культуры песен бардов" [1]. Вполне достаточно было времени, чтобы опробовать исполнение таких песен как в одиночку, так и группой исполнителей. Если одиночному исполнителю здесь доступен музыкальный аккомпанемент одного или двух [2], сопряженных по тембровому звучанию музыкальных инструментов, то групповое исполнение может довести уровень музыкального и голосового исполнения до уровня "многоголосое пение под оркестр". Именно в этом интервале сосредоточены эксперименты исполнителей уже известных песен и большинства авторов новых песен. Однако мы будем писать о другом малоизвестном направлении – эксперименты, идущие от особенного класса изменений песенного текста.

1. Элементная схема структуры понятия "Песня"

Чтобы разобраться с таким понятием, как "Пространство песенного эксперимента", нам нужно разобраться с вопросом, как устроена песня. Странно то, что задавшись таким вопросом, в Интернет нельзя просто обнаружить схему с названием "Структура песни". Но её можно легко самостоятельно построить (см. рис. 1). По крайней мере, нам это было несложно сделать.

Вряд ли кто-то будет возражать против того, что песня собирает себя из 3 вокальных элементов (запев, напев, припев) и 3 музыкальных элементов (вступление, наигрыш, проигрыш). Вокальные элементы погружены в пространство "распев", а музыкальные – в пространство "аранжировка" и в пространство "оркестровка".

Конечно, показанная на рисунке 1 схема не есть универсальная схема [3] песни вообще как явления, но она вполне подходит нам для объяснения сути наших песенных экспериментов.

2. Элементная схема содержания понятия "Пространство эксперимента с песней"

С какими элементами рисунка 1 можно экспериментировать? – Часто это делают с элементами "распев" (расклад на вокальные голоса) и "аранжировка" (расклад песенной гармонии по группе музыкальных аккомпанирующих инструментов), что и отмечает содержание рисунка 2.

Главная задача эксперимента – не отвлекать внимание слушателя от песни в целом. Все элементы песни – это элементы единого целого, которым является процесс восприятия песни, а не отдельного её элемента.

Границей всех экспериментов есть предел множественности цельного восприятия песни слушателем.

3. Эксперимент "Блочная перетекстовка"

Когда изменяется текст песни при неизменности напева (главной мелодической линии), то говорят, что выполнена перетекстовка. А что если текст изменен путём его удвоения? – Мы предлагаем назвать такой случай " Блочная перетекстовка".

О чём речь? – О том, чтобы пропевать один и тот же куплет дважды – один раз с мелодией оригинала и второй раз с несколько измененным ритмом основной мелодии.

Пусть нам дана (см. табл. 1) известная песня М. Щербакова "Не кричи, глашатай" ( Ad Leuconoen). Мы видим, что авторском варианте в одном куплете содержится 10 певческих фраз. Фразы №1 и № 2 звучат в ярко выраженном ритме 4/4, остальные же фразы звучат уже в ритме 2/4.

Что мы видим в колонке "Экспериментальный вариант"? – Мы видим 10 фраз, но произносимых по-другому. При этом появились два новых слова – дублеры (помечено жирным курсивом) слов исходного текста. Изменился и ритм произнесения слов, он чаще меняется, чем в оригинале, хотя виды размера ритма те же, что и в оригинале.

Как мы предлагаем петь песню? – Нужно петь, дублируя текст каждого куплета в таком порядке: сначала – авторский оригинал, потом – экспериментальный вариант. Так нужно поступить с каждым куплетом песни.

Опробования такого варианта исполнения на публике показало, что резкого неприятия у слушателя не возникает. Некоторые даже не замечают того, что песню изменили и удлинили в два раза!

Необходимо сказать, что исполнение блока "экспериментальный вариант" не столько аккордовое, сколь с упором на движение баса. Последняя же фраза исполняется вообще под быстрое басовое соло. Но на словах это трудно описать, лучше один раз увидеть и услышать. Мы разместим наше исполнение песни на Ютуб [6].

Чтобы вписать этот тип песенного эксперимента в схему эксперимента, показанную на рисунке 2, нужно изменить содержание блока "вокальные", добавив туда блок "вариатор". Введение такого блока указывает исполнителю песни, что он может экспериментировать не только на музыкальном уровне, но и на текстовом тоже. Наш вариант схемы блока "вокальные" показан на рисунке 3.

4. Эксперимент "Поём с иностранцами"

Выехав на постоянное место жительства в Германию, мы обнаружили полное неприятие культурной публикой русскоязычной диаспоры, а также носителями немецкой культуры сложных песен на русском или немецком языках. Что делать? – Вот здесь и проявилась наша старая идея [7] "Однословно акцентированных песен". Слушатель может здесь легко подпеть исполнителю, потому что ему предлагается петь только одно слово, в начале каждой песенной строки.

Например, можно выбрать слово "песня" и построить на его основе и вокруг него песенную форму. Вот один из тех вариантов, который мы показываем публично:

Песня, она вырастает как плод

Песня, её распевает народ

Песня, она своим словом звучит

Песня, она и поёт и кричит.

Песня, в ней каждый место найдёт

Песня, с ней каждый в ногу идёт

Песня, поющими строит ряды

Песня, поющим дали видны.

Песня, тебя призывает, ты пой

Песня, поющий всегда как живой

Песня, пусть горло наполнят слова

Песня, лети широко как молва.

Песня, ты нас согреваешь тепло

Песня, чтоб каждое слово взошло

Песня, дыханье подхватит любой

Песня, ты пробуй, не бойся и пой.

Песня, восторженно дышит душа.

Песня, ах боже как ты хороша

Песня, ты словно как птица летишь

Песня, ты дальше и дальше спешишь.

Песня, тебя мы зовём в славный круг

Песня, здесь каждый поющий наш друг

Песня, звучи и звучи без конца

Песня, звучи в нас как голос Творца.

5. Эксперимент "Бесконечная песня"

С таким явлением мы столкнулись, исполняя песни Ю. Визбора, В. Туриянского и А. Мирзаяна. Когда текст оригинала заканчивался, то для нас это не служило сигналом окончания песни, мы были вполне способны продолжить песню дальше. Поток песенной инерции порождал в нас собственный текст. При этом это было настолько явно и продолжительно, что не обратить на это внимание был нельзя. Нередко инерция, по длине своего текста, превышала оригинал в несколько раз, а порой превышала очень сильно. Был даже такой случай, когда текст песни Ю. Визбора "Снег над лагерем валит" имел спонтанное продолжение до 40 куплетов, а в оригинале при этом было только 5 куплетов.

Вальс В. Туриянского "Сколько осталось идти" породил в нас целую цепочку вальсово-мелодичных текстов – особенный вальсовый образ "бесконечная песня". При исполнении таких песен возникает "висячий звук" и исполнитель испытывает особенное и явное ощущение возникновения уровня "торжественный голос". Пение таких песен явно вызывает развитийные эффекты психики, как бы "вытягивая" исполнителя на уровень "потока неостановленного развития"[8]. У нас не раз возникало здесь ощущение полного исчезновения времени как течения. Песня звучала как бы без конца, как нечто многослойное – песня с внутренним эхом и зависающей акустикой. Нам приходилось экспериментировать с мантрическим звуком "Ом". В какой-то момент звучание такого звука находило пространственную поддержку звучания, даже если у вас уже закончился воздух для пения. Вот так и наши вальсовые песни начинали пропитывать окружающее пространство и становились слышными далеко, даже при их тихом пении. Пространство как бы пропитывается идеальной тишиной, ловя и проводя даже тихий звук. В общем, исполняя песни В. Туриянского, мы впервые и явно столкнулись с тем, что можно назвать "песенное таинство", стали обозначать его названием "бесконечная песня" – песня, уходящая в глубину Мироздания.

Что же касается продолжения песенных потоков А. Мирзаяна, то здесь следует сказать, что это началось у нас очень давно. Примерно в 1975 году, тогда мы часто исполняли песни А. Мирзаяна "Выходит Мария" и "Догорай моя, лучина", песни А. Иванова "Я привык к таким прострам" и "Где вы, странники, милые странники". И вообще в нашем местном КСП мы удерживали песенную линию не только от Б. Окуджавы или Ю. Визбора, но и от авторского направления "поисковая лирика": В. Матвеева, А. Мирзаян, В. Луферов, А. Иванов. Еще двое авторов этого творческого объединения В. Бережков и Ю. Аделунг были представлены лишь фрагментно.

Как известно, А. Мирзаян пишет достаточно длинные тексты. Как-то, во время публичного исполнения песни, мы случайно переставили куплеты местами в песне "Не знать бы мне". Смысловое наполнение не изменилось и никто этого не заметил. "Что же за непривязанность к текстовому месту?" – подумалось и отметилось нам.

Потом, на одном из своих концертов, А. Мирзаян сообщил, что у него есть песни, которые он поёт не до конца понимания и даже не вникая в их текстовое содержание, как бы по неким верхам, считывая только "ритм поэтической ауры". Он как бы выстраивает только вход в запесенное пространство, и оно начинает само руководить его песенным действием. Не транс, но особенное состояние "быть в песне".

Попытки подробно разобрать песенный аккомпанемент А. Мирзаяна часто ничем не заканчиваются. Удается подобрать песню на слух, но только очень приблизительно. Почему? – Да потому что А. Мирзаян не просто исполняет песню, а – камлает и шаманит, достигая "оракульского голоса". Повторение здесь возможно, но только как вход в "песенное состояние" – не через имитацию, а через проживание. Собственно потому и практически нет известных исполнителей песен А. Мирзаяна. В огромном песенном репертуаре таких известных исполнителей песен, как А. Брунов, Дм. Дихтер, А. Медведенко, Ю. Рыков практически нет песен А. Мирзаяна. Особенный путь движения сквозь "песенные состояния", завяленный песенным творчеством А. Мирзаяна, ими не пройден.

6. Эксперимент по предельному расширению звукового охвата

Пару лет назад, на основе видео нескольких телевизионных передач, мы увидели, что А. Мирзаян, как бы внезапно, изменил стиль своего аккомпанемента хорошо известных "наших песен" [9], например песни А. Городницкого "Снег".

Наш слух подсказал нам, что это очень похоже на те эксперименты, которые мы выполняли с нашим товарищем П. Друпп, пытаясь расширить гармонию "наших песен" до возможного предела. В результате поисков и были обнаружены так называемые "скрещенные аккорды" [10]. Их пальцовки на шестиструнной гитаре похожи на пальцовки типа "большая звездочка" на семиструнной гитаре.

Наблюдая на видео за движением рук А. Мирзаяна, мы нашли подтверждение нашей слуховой памяти, пальцовки А. Мирзаяна опирались на "большие звёздочки". Но было и ещё нечто. Здесь мы только отмечаем песенный эксперимент А. Мирзаяна, указывая на вариант предельно допустимого для слуха "нашей песни" направление экспериментирования.

7. Эксперимент С. Коренблита

Станислав Соломонович Коренблит [11] – человек, установивший абсолютный мировой рекорд по сочинению песен. Им заявлена композиторская работа объемом более чем 6000 песен. Все песни оформлены в виде почти 400 звуковых альбома и обслуживают педагогическую идею "Запомнить стих на основе специальной песни".

Станислав Коренблит из наших – из КСПешников. В 1988 году им организован в г. Якутске вполне успешный КСП "Ленская волна". На песенных фестивалях авторской песни особенно отмечали три его песни: "Названья моей планеты" (на стихи Г. Горбовского), "Воспоминания" (на стихи Ф. Кривина), "Утихает светлый ветер" (на стихи А. Блока).

Каким же образом С. Коренблиту удалось написать такое грандиозное количество песен? – В основе его композиторского метода лежит обнажение натуральной звукописи используемого стиха. Все строчки стиха записываются только входящими в него гласными буквами. Оказывается, что восприятие стиха двухфазно: сначала – восприятие музыкальной гармонии гласных звуков, потом – восприятие смыслового содержания с опорой на согласные звуки. Такое восприятие опирается на натуральную историю развития человека как вида. Поэтому акустическое подзвучивание стиха есть обращение глубинному уровню человека – способности запоминать мелодически нанизанную информацию.

Каково же качество песен С. Коренблита со стороны такого качества как "быть хорошей нашей песней" или "быть хорошей авторской песней"? – Подавляющее большинство песен имеет прикладное значение – "быть методом" и "проводником" лучшего запоминания стихов культурного следа "русская поэтическая классика".

8. Границы и пределы изменения исходного варианта песни

Вот теперь, когда читатель познакомился с примерами песенных экспериментов, мы может попытаться ответить на вопрос: "Что является границей и пределом такого экспериментирования?". Когда исходная песня теряет свойство "быть аутентичной самой себе"?

Так получилось, что находясь в процессе написания этой статьи, мы обнаружили в Интернет видеозапись автора и исполнителя направления "современная авторская песня" Елены Лебедевой (США)[12]. Этой был камерный концерт "С вечностью налегке", который она представляла в г. Москве, в одной из публичных библиотек.

Елена была не одна, а с аранжирующим гитаристом. Все песни, свои и чужие, были заполнены плотным гитарным аккомпанементом и напряженным ритмом. Я не мог слушать собственно песню, слушанию песенной акустической речи сильно мешала постоянная инструментальная аранжировка. И все это ещё в электронном обрамлении. Возможно, что сказался эффект не прямого присутствия. Но почему-то сразу вспомнились современные концерты О. Митяева, где его аккомпаниатор Л. Марголин практически инструментально солирует, а не подыгрывает, создавая лишь подсвечивающий фон для слушания песни.

Как ни странно, мне также не нравится трио С. Никитина, где папе с мамой подыгрывает их сын Александр. Песни звучат как современная эстрада, но первоначальная оригинальная слуховая аутентика, как мне представляется, просто утеряна.

А что сделали с песнями В. Туриянского, введя их в русло "современный студийный формат". Технические прибамбасы подавляют возможность чистого восприятия первоисточника. Например, нам совершенно неясно, как понять уникальность явления "наша песня" на основе её современного представления в виде студийных аудиозаписей. Спасает только собственный архив песен, где оригинал подан в чистом виде, с явным звучанием оригинальной аутентики.

Чтобы понять границу или предел экспериментирования с песней, необходимо сначала очистить свой слух от ритмизированной и сведенной широко распространенной и звучащей фоном эстрадной музыки. Нужно окунуться в материал так глубоко, чтобы достичь оригинала в тот момент, когда он имел признаки "новое" и "уникальное".

Если воспользоваться методом С. Коренблита, то можно предложить такую формулировку предела песенного эксперимента: "Песенный эксперимент допустим, если он не искажает восприятие слушателем натуральной звукописи песенного текста". То есть соискатель песенного эксперимента должен выполнить следующее:

• Выделить из песенного текста натуральную его звукопись – оставить в тексте только гласные буквы.

• Поставить в соответствие каждой гласной её ноту в песне.

• Принять выделенный частокол нот в определенный ритмический размер.

• Сопоставить ритмический размер и разнообразие песенных форм: романс, вальс, баллада и др.

• Войти в пространство своего эксперимента, не искажая уже проявленные свойства песенной материи.

Конечно, вряд ли большинство экспериментаторов проделывает такую работу, но мы видели свою задачу в том, чтобы показать, что содержание подобной работы можно вполне сформулировать и даже возможно алгоритмизировать на основе компьютерной автоматизации.

Источники и примечания

1. О песнях такой культуры нами написаны десятки статей в Интернет, в частности в сетевом журнале "Релга".

2. Например, гитара и губная гармошка или гитара и сопелка.

3. Основа таких представлений дана в наших публикациях в сетевом журнале "Релга".

4. Например, А. Мирзаян аккуратно исполняет вальс А. Городницкого "Тихо по веткам шуршит снегопад" в стиле "джазовый вальс" и расширенном звуковом охвате.

5. Можно часто видеть и слышать песенные гитарные дуэты, где одна гитара исполняет роль "аранжированное соло", а другая – "аранжированный аккордовый аккомпанемент".

6. Точный адрес можно будет узнать на сайте нашего проекта Музей "Барды мира" – http://orlovskyysa.wix.com/muzeumbm

7. Ещё примерно в 1978 году, в нашей клубной школе "Гитара песен бардов" (г. Днепропетровск), мы с Павлом Друпп столкнулись с тем неприятным фактом, что много людей в нашем клубе плохо и не чисто поют хором. Как мы не старались, ничего не помогало. Вот тогда у нас и возникла идея песни, когда подпевающие поют только одно слово.

8. Именно от пения песен В. Туриянского у нас появилось такое название и понятие, которое стало для нас ключевым в теме "бардовская песня" и вошло в свод того, что мы называем "тайна песен бардов". Конечно, мы имеем в виду песни собственно В. Туриянского в его сольном исполнении, без дополнительных студийных аранжировок и аранжировок со стороны всяких помощников. Чисто акустическое исполнение без всякой электронной добавки, дополнительной ритмизации и студийного сведения звука. "Песни прямого оригинального дыхания", а не песни "после мейнстримной обработки".

9. Это триединая песня, которую поддерживало КСП. Триединство песенных линий: самодеятельное, бардовское, авторское – 1. Подробнее см. в наших публикациях, например в сетевом журнале "Релга" (http://www.relga.ru/Environ/WebObjects/tgu-www.woa/wa/Main?level1=authors&userid=1096).

10. Рука играющего извлекает одновременно два разных типа аккордов: мажорный и минорный.

11. 1957 г.р., профессиональный композитор. Особенно известен своим грандиозным мегапроектом "Галерея нотных портретов" ("Песенные портреты"). Здесь написана музыка к стихам более 210 поэтов XIII-XX веков (4 оперы и свыше 6000 песен, включая 5 альбомов со ста́ринами XIII-XVII веков), отдельные песни вошли в большое количество тематических сборников. По его нотным портретам выпущено свыше 20 учебно-методических пособий для дошкольников и школьников и одно учебно-методическое пособие для студентов педагогических вузов.

12. В прошлом участница КСП г. Днепропетровска, лауреат Всесоюзного фестиваля авторской песни, соисполнительница первого в СССР диска с песнями В. Матвеевой. Нам она была известна как хороший исполнитель песен М. Щербакова и А. Розенбаума.

С. Орловский, 31.07.2015, г. Нюрнберг