...ни одного поэта без роду и племени: все пришли издалека и идут далеко.

О. Мандельштам. Письмо о русской поэзии. 1922

Интерес Б. Окуджавы к русской истории XIX века проявился не только в исторических романах, но и в стихах и песнях, к числу которых принадлежит и песня-стихотворение "Батальное полотно". Не приходится сомневаться в том, что хрестоматийные баллады Жуковского "Ночной смотр" и лермонтовской "Воздушный корабль" (вольные переводы баллад австрийского поэта И. Цейдлица) были известны Окуджаве. Во вступительной статье к его "Стихотворениям" Л. Дубшан, цитируя раннюю редакцию "Батального полотна", замечает: "Из тех же, может быть, баллад и "император в голубом кафтане" и его генералы "медленно и чинно входят в ночь как в море..." тоже в смерть" [1].

Нам представляется, что источники песни "Батальное полотно" не ограничиваются названными балладами. Вот как стало выглядеть "Батальное полотно", сделавшись песней и лишившись присутствовавшей в первой публикации четвертой строфы, которую автор затем опускал и в песне, и в книжных перепечатках:

Сумерки. Природа. Флейты голос нервный.

Позднее катанье.

На передней лошади едет император в голубом кафтане.

Белая кобыла с карими глазами, с челкой вороною.

Красная попона. Крылья за спиною, как перед войною.

Вслед за императором едут генералы, генералы свиты,

Славою увиты, шрамами покрыты, только не убиты.

Следом – дуэлянты, флигель-адъютанты.

Блещут эполеты.

Все они красавцы, все они таланты, все они поэты.

Все слабее звуки прежних клавесинов, голоса былые.

Только топот мерный, флейты голос нервный

Да надежды злые.

Все слабее запах очага и дыма, молока и хлеба.

Где-то под ногами и над головами – лишь земля и небо.

Изобразительные и музыкальные темы в тексте песни

Само название "Батальное полотно" указывает на военно-историческую тему и на намерение представить читателю стихотворение как словесное описание (экфрасис) реальной или вымышленной картины (отсюда и "полотно").

Весьма вероятно, что "полотно" названо "батальным", потому что это стихи о периоде в истории, когда перед Наполеоновским нашествием Российская империя почти непрерывно вела сразу несколько войн, и все участники прогулки – военные.

В отличие от картины, являющейся отображением действительности, экфрасис переводит в слово не образ картины, а ее восприятие автором текста. В современном литературоведении экфрасис принято трактовать существенно шире, применительно к текстам разных эпох и направлений, включая современных авторов. В русской культуре корни экфрасиса уходят в Средневековье, а в русской поэзии XIX–XX веков экфрасис использовался часто и многими, особенно акмеистами: Мандельштамом, Ахматовой, Гумилевым и Г. Ивановым.

При чтении стихотворения Окуджавы возникает вопрос: является ли "полотно" описанием реальной или вымышленной картины? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, достаточно посетить Галерею 1812 года в Эрмитаже и взглянуть на помещенный в торце галереи портрет Александра I верхом на коне, написанный Ф. Крюгером в 1830-е годы [2], или заглянуть в "Альбом: Все картины Эрмитажа"[3], доступный в Интернете. На этой картине Александр I представлен верхом на серой лошади с карими глазами, а на заднем плане виден Париж, то есть картина отсылает к событиям 1814 года. Согласно легенде, серая лошадь под Александром – это Эклипс, подаренный ему Наполеоном во время их последней встречи в Эрфруте в 1809 году, хотя по другим данным это любимая боевая лошадь Александра по кличке Марс. (Вообще, русских императоров на картинах часто изображали на серых или белых лошадях.) Есть в Эрмитаже и еще один конный портрет Александра I (художник Л. Поль по оригиналу О. Кипренского, 1820-е годы) [4]. На этом портрете под Александром серая лошадь с карими глазами и челкой вороною, а его свита состоит из младших братьев; пожалуй, по композиции и деталям эта картина ближе к "Батальному полотну", чем картина Крюгера. Во всяком случае, "претендентов" на роль оригинала для песни Окуджавы, как видим, много.

В романе "Путешествие дилетантов", над которым он работал, когда писал песню, есть описание картины, напоминающей "Батальное полотно", – на этой картине французский художник Горас Вернье запечатлел выезд императора Николая и его семьи верхом, во главе вечерней маскарадной процессии. Окуджава опирается здесь на реальную картину под названием "Царскосельская карусель", датированную 1843 годом [5] и, возможно, послужившую основой для некоторых изобразительных аспектов "Батального полотна", с которым эту картину сближает и "позднее катанье"; правда, на передней лошади не император, а императрица, зато в синей юбке и на "серой кобыле с карими глазами, с челкой вороною", а император рядом на вороной лошади. Кроме того, Окуджаве были доступны многочисленные гравюры, изображающие императора и его свиту, выставленные в музеях и приведенные в книгах по истории первой половины XIX века, которые он изучал работая над своими историческими романами [6]. Например, в книге Шильдера "Александр Первый: его жизнь и царствование" приведена гравюра Бовине и Куше по оригиналу Свебаха под названием "Парад в Тильзите 28 июня 1807 года в присутствии императоров Александра I и Наполеона", на которой среди фигур первого плана император в голубом кафтане на серой лошади с карими глазами и челкой вороною и под красным чепраком, а позади свита обоих императоров.

Правда, этот император — Наполеон, а Александр I рядом на вороном жеребце тоже под красным чепраком. Как подметил Л. Геллер [7], описание вымышленных картин "подчиняется либо нарративной, либо топической, но не живописной логике". Применяя "критерии Геллера" к тексту песни, можно заключить, что "...император в голубом кафтане. / Серая кобыла с карими глазами, с челкой вороною. / Красная попона..." представляет собой экфразу, последующий же текст, касающийся свиты, уже не содержит отчетливых визуальных образов (за исключением "блестящих эполет"), и поэтому его трудно связать с конкретной картиной, однако естественно рассматривать как некую вариацию темы "свита", поскольку свиты в том или ином составе присутствуют на многих картинах первой половины XIX века, изображающих события русской истории.

Лаконичное "Сумерки. Природа. Флейты голос нервный. Позднее катанье" соответствует сравнительной краткости стихотворения и может быть интерпретировано как экфраза картины Вернье, где действие происходит в сумерках. Таким образом, "Батальное полотно" представляет собой воображаемую картину, состоящую из элементов реальных картин.

Кроме того, первые две строфы "Батального полотна" немного похожи на описание мизансцены, когда для сведения постановщика и/или читателей автор поясняет, где и когда происходит действие, перечисляет участвующих в нем персонажей и их расположение в момент начала действия. "Сумерки" и "позднее катанье" – это часть описания времени и места действия и одновременно намек на что-то, что близится к концу. Строка "на передней лошади едет император в голубом кафтане" указывает на центральную, казалось бы, фигуру императора, но император не назван, а упомянут лишь цвет кафтана и масть лошади, – навряд ли это случайность. Голубой – любимый цвет Окуджавы, всегда имеющий у него положительные ассоциации ("Звезды сыплются в густую траву", "Живописцы", "Голубой шарик", "Голубой человек" и др.), а значит, можно предположить такие ассоциации и относительно императора. Правда, голубой мундир был зарезервирован для полиции (при Екатерине) и затем для жандармерии, но казачьи кафтаны тоже были голубого цвета, а император именно в кафтане – в казачьей форме.

В красочном описании лошади привлекают внимание сразу два элемента: "красная попона" и "крылья за спиною, как перед войною". Попона – одеяло, которым лошадь покрывают для защиты от холода или мошкары; чтобы лошадь оседлать, попону нужно снять, а суконная или ковровая подстилка под седлом называется чепраком или вальтрапом, то есть, по всей вероятности, Окуджава хотел сказать о красном чепраке. В этой же строке названы "крылья за спиною" – что может означать не только метафору, но часть экипировки [8], хотя, скорее всего, многозначность эта преднамеренная, так как крылья и даже крылатые кони – один из любимых поэтических образов Окуджавы ("Песенка о молодом гусаре", "Отъезд" и др.). Они, кстати, отсылают к балладе Жуковского, а стало быть, при любом истолковании "крыльев" соседство их с красной попоной, да еще и с добавлением "как перед войною" создают запоминающийся образ и одновременно придают ему сказочную окраску.

Описываемая далее свита состоит из генералов и флигель-адъютантов – те и другие представлены достаточно многочисленными, хотя это противоречит данным, приведенным в специальной литуратуре о составе и функциях свиты. В действительности, во время вечерней прогулки в свите императора не бывало многочисленных генералов свиты и флигель-адъютантов: уже в конце XVIII века эти должности перестают связываться с выполнением адъютантских обязанностей и превращаются в почетные звания; свитские звания давались параллельно воинским, а их обладатели, действующие генералы и офицеры, несли обычную службу и лишь примерно раз в два месяца, по расписанию, один день дежурили во дворце [9]. Этот групповой портрет свиты – своего рода обобщенный поэтический образ эпохи, призванный напомнить сразу об Отечественной войне (шрамы генералов) и о декабристах (офицерах-поэтах); а от такого обобщенного образа не ожидается полной исторической точности, хотя дворцовый быт времен Александра I и Николая I Окуджава изучал и знал.

Из контекста ясно, что "флейты голос нервный" слышится в отдалении, так как флейта (вместе с барабаном и горном) – инструмент военной "шаговой музыки", а прогулка верхом не сопровождается игрой на флейте; при этом флейта – один из любимых инструментов Окуджавы, упоминаемый им в лирике и в прозе также и вне всякой связи с военной музыкой. Вообще, присутствие музыкальной темы и упоминание музыкальных инструментов в поэзии и в песне – не уникально, а для Окуджавы даже характерно, как и придание упоминанию музыки словесной эмоциональной окраски [10]; притом "нервный голос" флейты, повторяемый дважды, а также поддержанный "звуками прежних клавесинов", придает тексту минорную и ностальгическую окраску, которая диссонирует с визуальной мажорной праздничностью кавалькады и создает вместе с минорной музыкой самой песни полифонический эффект. Говоря о песенном характере текста, уместно отметить прием, использованный в описании свиты: внутренняя рифма в дополнении к обычной концевой:

Вслед за императором едут генералы, генералы свиты,

Славою увиты, шрамами покрыты, только не убиты.

Следом – дуэлянты, флигель-адъютанты. Блещут эполеты.

Все они красавцы, все они таланты, все они поэты.

Концепция истории в "Батальном Полотне"

Следует отметить, что концепция истории в песне отчасти восходит к Пушкину. Вообще о влиянии Пушкина на Окуджаву упоминал и сам поэт[11], и критики [12]. При этом, впрочем, не уделялось особого внимания связи взглядов Пушкина и Окуджавы на историю. "История, – пишет о пушкинской концепции Ю. Лотман, – проходит через Дом человека, через его частную жизнь <...> Поэтому Дом, родное гнездо получает для Пушкина особенно глубокий смысл. Это святилище человеческого достоинства и звено в цепи исторической жизни" [13]. Пожалуй, лучшей иллюстрацией к этим словам будут такие пушкинские строчки:

Два чувства дивно близки нам –

В них обретает сердце пищу –

Любовь к родному пепелищу,

Любовь к отеческим гробам.

Животворящая святыня!

Земля была б> без них мертва,

Как пустыня

И как алтарь без божества.

(Может быть, стоит привести и вариант второй строфы:

На них основано от века

По воле Бога самого

Самостоянье человека

Залог величия его.)

Вот откуда пришли в "Батальное полотно" – песню об истории – атрибуты домашнего очага, такие как "запах очага и дома, молока и хлеба". У окуджавской кавалькады связи с Домом слабеют, что говорит об исторической обреченности и уходе в небытие. Замена "дома" из первой публикации на "дым" в песне мало что меняет в этом смысле, поскольку всем известен "дым отечества" как синоним "дома". Вся третья строфа придает стихотворению экзистенциальное измерение. Кому эти клавесины кажутся "прежними", а их голоса – или какие-то другие голоса – "былыми"? Императору со свитой, либо тому, кто пишет "Батальное полотно"? Тем более что в следующих двух строках от картины остались "только топот мерный, флейты голос нервный да надежды злые", – и "злые" в сочетании с надеждами звучит как алогизм. Правда, в критике уже отмечалось тяготение Окуджавы к алогизму как к способу привлечения читательского внимания, причем оксюморон в этом случае рассматривается как вариант алогизма [14]; отмечалось и использование Окуджавой алогизма применительно к "надежде" — как в песне "Я вновь повстречался с Надеждой..." [15]. Однако допустимо и другое объяснение: "надежды злые" могут быть выражением мысли о вечном присутствии зла в истории, а эта мысль восходит уже не к Пушкину, а к Екклезиасту, один из стихов которого, релевантный в контексте данного анализа, гласит: "....сердце сынов человеческих исполнено зла..." (Екк. 9, 3).

Об истоках строки "все слабее запах очага и дыма, молока и хлеба" сказано выше, но важно и то, что кавалькада покидает материальный мир: "где-то под ногами и над головами – лишь земля и небо" ("лишь земля и небо" становится припевом песни). Хочется особо отметить, что "Земля и небо" – название раннего стихотворения Лермонтова, где земля и небо соответствуют жизни и смерти.

Как уже было упомянуто выше, четвертую строфу Окуджава исключил из всех последующих публикаций. Мы рассматриваем здесь эти, лишь однажды напечатанные строки, по двум причинам: во-первых, их использовал Л. Дубшан в своей аргументации, усматривая в экзистенциальных мотивах этих строк сходство с балладой; кроме того, они помогают понять общий замысел стихотворения.

Сумерки погасли. Флейта вдруг умолкла.

Потускнели краски.

Медленно и чинно входят в ночь,

как в море, кивера и каски.

Не видать, кто главный, кто – слуга, кто – барин,

из дворца ль, из хаты,

Все они солдаты, вечностью объяты, бедны ли богаты.

Возникающая в четвертой строфе тема всеобщего равенства перед вечностью близка библейскому "одна участь всем" (Екк. 9, 3). Наконец, самый уход в вечность символизируется здесь погружением во тьму "как в море", то есть бесследно, что, вероятно, снова намекает на Екклезиаста, хотя тут возможна реминисценция из стихотворения Георгия Иванова "Все чаще эти объявленья", где есть строки:

Невероятно до смешного:

Был целый мир – и нет его...

Вдруг – ни похода ледяного,

Ни капитана Иванова,

Ну, абсолютно ничего!

Экзистенциальный характер происходящего подтверждается и словосочетанием "вечностью объяты". Впрочем, исключение последней строфы можно также объяснить отсутствием в предыдущих строфах солдат и слуг, из-за чего "не видать, кто главный..." лишается связи с первыми тремя строфами, то есть значительной части смысла.

"Батальное полотно" и баллада Жуковского

У Окуджавы в русской поэзии были предшественники в изображении императора и его свиты, только императором вначале был Наполеон: мы уже говорили, что этот образ появился в известных переложениях Жуковского и Лермонтова "из Цедлица" как элемент наполеоновского мифа. В соответствии с традицией европейской романтической баллады начала XIX века, в балладе Цейдлица много мистики, представленной мертвецами, встающими из могил, скелетами, черепами и другими образами, пришедшими в романтическую балладу из средневекового фольклора. Жуковский, будучи романтиком, тоже использовал такую образность как в своих переводах, так и в оригинальных балладах, но он, очевидно, нашел количество "кладбищенских" образов у Цейдлица избыточным и сократил перевод "Ночного смотра" с 60 строк у автора до 48 строк за счет "улыбающихся черепов", "костлявых рук скелетов" и других подобных деталей, сохранив при этом основной мотив встающего из гроба императора и его войск. Тема баллады Жуковского "Ночной смотр" – о месте героя-завоевателя в истории, и о том, какую цену платят народы за амбиции своих вождей. Образная система баллады, возможно, как заметил Дубшан, повлияла на образность в песне Окуджавы:

В двенадцать часов по ночам

Из гроба встает полководец;

На нем сверх мундира сюртук;

Он с маленькой шляпой и шпагой;

На старом коне боевом

Он медленно едет по фрунту:

И маршалы едут за ним,

И едут за ним адъютанты.

Действительно, состав действующих лиц у Окуджавы тот же что у Жуковского – император в сюртуке верхом на коне, за ним едут генералы и адъютанты, – но у Окуджавы "идет другая драма", и различия не только жанровые – в одном случае это баллада, а в другом – песня, построенная на экфрасисе. Важнее различия в главной мысли: у Жуковского подчеркивается роль героя в истории, тогда как у Окуджавы видим поэтическое восприятие истории вообще и одного поколения в частности – в рамках концепции Дома как фундамента истории.

В отличие от военного события – смотра войск у Жуковского, у Окуджавы описывается чисто гражданский эпизод – вечерняя верховая прогулка с подчеркнуто мирной образностью: флейты, клавесины, очаг и дым, молоко и хлеб; и хотя упомянуты слава и шрамы, но нет оружия, – нечто совершенно противоположное военной образности баллады и, можно даже сказать, антивоенное, что согласуется с хорошо известным отношением Окуджавы к войне и, как было отмечено выше, вытекает из пушкинского понимания истории. В песне Окуджавы нет героя как такового, героем, как и в некоторых других его стихах, является целое поколение.

Роман "Путешествие дилетантов" как контекст "Батального полотна"

Окуджава, как и многие в ту пору, усматривал сходство между николаевской Россией и Советским Союзом начала семидесятых и о своих намерениях при сочинении прозы сказал в песне "Я пишу исторический роман" ("дайте выкрикнуть слова, что давно лежат в копилке"), тем самым указывая на связь между своими историческими романами и современностью. Действительно, только в историческом романе тогда можно было сказать: "Ходят слухи о каких-то реформах, да разве они возможны, если каждый третий – переодетый полицейский". Исторические романы Окуджавы вызвали оживленную полемику в печати и стали объектом большого числа исследований, однако в данном случае предметом исследования является связь между романом и "Батальным полотном".

Превратившись в прозаика, поэт сохранил некоторые любимые темы и образы своей лирики, но происходило и обратное: стихи, слагавшиеся во время сочинения прозы, впитывали ее образы – это отчасти напоминает опыт Пастернака, писавшего не только роман, но и стихи к роману.

"Батальное полотно" было написано в конце работы над первой книгой "Путешествия дилетантов" (1973) и впитало мысли и образы, сложившиеся к этому моменту у Окуджавы-прозаика, а потому должно быть интерпретировано также и в контексте этой (первой) книги романа; во второй книге появились реминисценции из "Батального полотна". Полезно вспомнить, что полное название "Путешествия" – "Путешествие дилетантов. Из записок отставного поручика Амирана Амилахвари", то есть повествование ведется от лица одного из персонажей, связь которого с автором отражена в уже упомянутой песне "Я пишу исторический роман": "и поручиком в отставке сам себя воображал". Вот что пишет в своем дневнике о декабристах столь тесно ассоциирующийся с автором поручик:

"Во все века и времена рождаются одинокие гении, которых не заботит жажда власти и насилия над другими, но они сами становятся жертвами собственных собратьев, которые клянутся впоследствии их святостью, собираясь на очередное темное дело". Сходное отношение к заговору декабристов выражают и другие персонажи романа. Так, главный герой, князь Мятлев, пишет своему другу князю Приимкову: "Блеск и независимость александровского поколения не для нас с Вами. Это теперь воспринимается как сказка, как восхитительная идиллия. Знаем лишь понаслышке".

Можно решить, что "Батальное полотно" – идеализированный образ александровской эпохи, какой видит ее мыслящий человек следующей, николаевской, эпохи, а значит, "император в голубом кафтане" – Александр I. Поэту-лирику подобная позиция симпатична, однако вполне идентифицировать его с современником "дилетантов" все-таки нельзя – таким образом, некоторые возникшие при анализе текста вопросы получают ответ лишь после того, как само "Батальное полотно" приобретает контекст – именно роман "Путешествие дилетантов". Представляется вполне вероятным, что, если бы Окуджава включил эти стихи в роман, то поместил бы их сразу или вскоре после приведенной цитаты из письма Мятлева.

Вторая книга романа написана после 1973 года, которым датируется стихотворение, и в ней можно обнаружить сцены, звучащие как прозаическое переложение стихов. Так, совмещение сумерек и голоса флейты из первой строки стихотворения повторяется в главе 63, когда Мятлев и Лавиния после побега из Петербурга останавливаются в Твери и идут из лавки в гостиницу через город: "Оранжевое солнце, наливаясь и краснея, медленно скатывалось с небес и должно было провалиться в преисподнюю как раз в конце бесконечной улицы, по которой они шли. Кричали невидимые петухи, да что-то похожее на флейту свистело где-то далеко, в другом мире". Затем следуют размышления Лавинии, в частности: "Флейта никогда не звучит весело". После диалога Мятлева и Лавинии – снова тема сумерек и флейты: "Солнце побагровело, повисло вдали над последними домами и начало проваливаться прямо между крышами. Звуки флейты стали отчетливей, музыка звучала так пронзительно и неведомо, что хотелось плакать и предотвращать несчастья... Флейта звучала все бессвязнее, все беспомощнее... Сумерки постепенно перешли в вечер, а за ним ночь не заставила себя ждать долго".

Как видим, весьма любопытно рассматривать короткую песню-стихотворение Б. Окуджавы "Батальное полотно" в контексте русской и мировой культуры. "Батальное полотно" имеет в ней глубокие и разветвленные корни.

С Н О С К И

1. Дубшан Л. О природе вещей. Вступительная статья // Окуджава Б. Стихотворения. Новая Библиотека Поэта. СПб.: Изд. Пушкинского Дома, 2001. С. 46.

2. Галерея 1812 года в Эрмитаже.

3. http://gallerix/list/Hermitage Эрмитаж. Часть 6. № 245.

4. Там же. Часть 10. № 326.

5. http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/pics/5503-pictures.php? picture=550312.

6. Мотыль В. "Я видел у него на столе огромные иллюстрированные фолианты: "Николай I", "Александр I", "Свита Александра I". Рабочий стол Булата всегда был завален исторической литературой" (Встреча в зале ожидания. Воспоминания о Булате // О Булате Окуджаве. Сост. Я. Гройсман, Г. Корнилова. Нижний Новгород: Деком, 2004. С. 13, а также: http://readr.ru/yakov-groysman-i-dr-vstrechi-v-zale-oghidaniya-vospominaniya-o-bulate.html?page=9#).

7. Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: Сборник Трудов Лозаннского симпозиума. М., 2002.

8. В прямом значении — пришедший из Польши элемент снаряжения гусар XV–XVII веков в виде крыльев, прикрепленных к спинной части кирасы или к задней части седла; таких гусар называли "крылатыми гусарами"; позже такие крылья вышли из употребления, а так как император одет в кафтан, крылья могут быть прикреплены только к седлу, хотя кажется маловероятным, чтобы император, тем более на прогулке, использовал такое архаичное седло. Кроме того, такие седла отсутствуют в живописных изображениях русских императоров.

9. "Дежурство могло быть "полного наряда" – в составе генерал-адъютанта, свиты генерал-майора и флигель-адъютанта либо состояло из одного флигель-адъютанта" (см.: Шепелев Л. Титулы, мундиры, ордена Российской империи: Военные и свитские титулы и мундиры. М.: Центрополиграф, 2005, а также http://www.bibliotekar.ru/Centr Titul/14.htm.

10. Например, "музыка светлая" в "Главной песенке".

11. Окуджава Б. // Сост. А. Е. Петраков. М., 1997. С. 287 В этой объемистой книге, объединяющей в себе девять (№ 205–213) выпусков библиотеки журнала "Вагант-Москва", собраны ответы Окуджавы на записки и устные вопросы во время публичных выступлений, а также фрагменты его интервью в 1961–1996 годах.

12. Красухин Г. Пушкин и Окуджава // Творчество Булата Окуджавы в контексте культуры ХХ века: Материалы Первой международной научной конференции, посвященной 75-летию со дня рождения Булата Окуджавы. М.: Соль, 2001.

13. Лотман Ю. Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя. Л.: Просвещение, 1983. С. 176.

14. Букса И. Поэтический голос Булата Окуджавы. Культура и творчество: Сборник научных трудов. Тверь, 1995. С. 159–170.

15. Кулагин А. Точное неточное слово // Голос Надежды. Вып. 6. М., 2009.