Новелла Матвеева создаёт песни на свои стихи, писать которые начала ещё в военные годы. В 1961 г. выходит её поэтическая книга "Лирика", а в 1966 г. – две пластинки песен. Начиная с 1972 г. Матвеева пишет песни и на стихи своего мужа – Ивана Киуру, многолетнее творческое содружество с которым стало весьма плодотворным. Как признавалась поэт в одном из интервью, в отличие от многих других бардов, музыкальная мелодия рождалась в её творческом воображении задолго до стихотворного текста и затем, ритмически варьируясь, в течение долгих лет "находила приют" в сочетании с различными поэтическими произведениями, что знаменовало неустанное "развитие личного мелоса" поэта-певца[1].

Настоянная ещё на гриновских "дрожжах", романтика в песнях Матвеевой явилась главным путём познания бытия, проникновения в его вековечные загадки. В "оттепельные" годы и позднее этот романтический модус мировосприятия означал внутреннее раскрепощение нации, "вызов казённому коллективизму, тотальному подавлению личности, закону собора и казармы" (Л. А. Аннинский [2]). В по-детски тонком, грустно-задумчивом голосе поэта-исполнителя звучала, по выражению критика, "колыбельная... орущему и кричащему миру" [3].

Одним из ключевых жанрово-тематических образований становятся у Матвеевой пейзажные – чаще всего морские – лирические зарисовки, заключающие в себе философские мотивы. Во многих песнях 1960-70-х гг. ("Какой большой ветер!", "Кораблик", "Горизонт", "Адриатика", "Корабли", "Синее море", "Аргентинская", "Капитаны без усов" и др.) художественно моделируется относительно автономная от внешней эмпирики поэтическая реальность. В первой из них сквозь штрихи пейзажного эскиза ("Какой большой ветер // Напал на наш остров"), в сплетении зримого плана и чудесных метаморфоз во всём живущем ("Аж корешок редьки // Из почвы сам вылез") проступает притчевое обобщение о личности "маленького" человека – романтика, сохраняющего, в противовес ветру, разрушительной стихии времени, душевное устояние:

А ты глядишь нежно,

А ты сидишь тихо,

И никому силой

Тебя нельзя стронуть.[4]

Образ личностного противостояния стихии получает развитие в песне "Кораблик" (1961). Построенная на развёрнутом олицетворении, она соединяет в себе романтический лиризм в изображении таинственного морского мира и элементы эпического повествования, с использованием традиционных сказочных оборотов, песенной интонации неторопливого рассказывания:

Жил кораблик, весёлый и стройный,

Над волнами, как сокол, парил.

Сам себя, говорят, он построил,

Сам себя, говорят, смастерил.

В образе кораблика, сохраняющего право "о чём-то мечтать", "делать выводы самому" в общении с другими судами, иносказательно проявилось сущностное качество песенного героя Матвеевой, самобытного и принципиально "независимого от внешних ветров"[5].

Вещная детализация сплавляется у Матвеевой с притчевой условностью, бесконечностью художественного пространства и времени. Действительно, "ключевые слова поэтического словаря Матвеевой – даль, далеко, горизонт, черта, край, граница" [6], а также многочисленные вымышленные географические названия. В песне "Горизонт" (1961) открытие широкой перспективы бытия происходит в цепочке прихотливых ассоциаций, передающих таинственные сплетения всего сущего, и достигается в процессе доверительного общения с близкой душой:

Яхты

и пароходы ушли куда-то.

Видишь? –

по горизонту они прошли.

Так же,

как по натянутому канату

В цирке

канатоходцы пройти смогли.

Пространственные лейтмотивы "натянутого каната", заключающие смысловую параллель с одноименной песней В. Высоцкого 1972 г., образы "края моря" и "края земли", "обрыва отвесного" становятся знаками онтологического напряжения лирического "я", угадывающего в себе и в душе своего собеседника – барда-романтика – таинственную связь с мировой беспредельностью. Распространенная у Матвеевой речевая форма обращения к собеседнику сближает её поэзию с песнями Б. Окуджавы, Ю. Визбора:

Ты же

так хорошо это море знаешь,

И песни,

Песни

про эту пропасть поёшь, поёшь...

Если в рассмотренном произведении образ бесконечности развёртывается в горизонтальной плоскости, то песня "Адриатика" (1962) построена на иносказательной параллели скрывающейся в морских глубинах "великаньей раковины" – с неисследимыми безднами человеческой души. Выразительная подвижность интонационного рисунка песни, с обилием вопросов, восклицаний, облекает мистическое прозрение чудесного во "всеедином" мире ("Раковина ... как далека в небе звезда") в форму занимательного, "новеллистичного" рассказа:

Кто мне её,

ах, кто мне её

достанет?

Водолазил водолаз –

Водолазу не далась!

Чья тут вина?

В импрессионистско-утончённых образной ткани, мелодическом рисунке "экзотических" песен Матвеевой, поэтический мир которых таится "за волоокою далью далёкою" и приоткрывается часто в отрывистых "мазках" (как, например, в "Аргентинской"), просматривается преемственная связь с традициями лирики Серебряного века, с "музой дальних странствий" К. Бальмонта, Н. Гумилева... Этот живописный мир "солнечных сказочных песен", как проницательно подметил собрат Матвеевой по бардовскому "цеху" А. Городницкий, вступал в непримиримый контраст с атмосферой неприютной московской коммуналки, где жила поэт в начале 60-х гг., и становился своего рода творческим изживанием "коридорной системы" советской действительности, поработившей души многих. В матвеевских песнях романтическая экзотика преломлялась в призме и популярных в бардовской поэзии "пиратских" мотивов ("Отчаянная Мэри"), и жанровых элементов пастушеской идиллии ("Пастушеское", "Пастораль"), переработанной литературной сказки ("андерсеновский" цикл 1972-76 гг.), а также географического портрета ("Миссури", "Пингвиана", "Страна Дельфиния").

Пейзажные зарисовки в романтических песнях Матвеевой заключали в себе разнообразные жанровые возможности. Так, в песне "Страна Дельфиния" импрессионистическая морская образность ("Набегают волны синие. // Зелёные? Нет, синие") становится экспозицией к последующей лирической исповеди, наполненной антиномичным чувством душевной близости миру далёкой мечты – и одновременно дисгармоничным переживанием разлучённости с этим миром, онтологической тоской души по утраченному райскому состоянию. Щемящий драматизм окрашен здесь в мягкие лирические тона, а "вещность" романтической образной сферы ("Cо штемпелем моей Дельфинии, // Cо штампом Кенгуру"), обилие разговорных оборотов придают песне психологическую достоверность:

Белые конверты с почты

Рвутся, как магнолий почки,

Пахнут, как жасмин, но вот что

Пишет мне родня:

Пальмы без меня не сохнут,

Розы без меня не глохнут,

Птицы без меня не молкнут...

Как же это без меня?

А в неторопливо исполняемой "Песне о далёкой дали" через морской пейзажный эскиз дано широкое эпическое обобщение о человеческой жизни. В повествовательном "пунктире" экзистенция лирического "я" ("Только помыслишь о дали далёкой...") сопрягается с "романным" по масштабу изображением пестрой судьбы персонажа – в её трагических изломах и в духовном торжестве личности над властью "пучины":

Знаю: пучина морей

Скрыла троих сыновей.

Не оттого ли с тех пор и доныне

Старенький сторож перечит пучине?

Пальцем грозит океанской пустыне,

Бурю встречая, трясёт головой...

Романтическая устремлённость лирического "я" Матвеевой к "далёкой дали" актуализирует в её поэзии начала 60-х гг. жанровые элементы путевой зарисовки. Дорожная романтика в песнях "Ах, как долго едем!", "Дорожная", "Караван" окрашивается в сказочно-фантастические тона и основывается порой на развёрнутых олицетворениях ("Первый верблюд о чём-то с грустью думал, // И остальные вторили ему..."), причудливых метафорических сцеплениях, характерных в целом для песенного мира Матвеевой[8]:

...Шёл состав, разворотистый такой!

Сам помахивал дымом, как рукой,

И с презреньем короля

Горы, долы и поля

Он отбрасывал заднею ногой.

При этом матвеевская путевая зарисовка обогащается признаками психологической мининовеллы и становится путём глубокого проникновения в тайну людских судеб и человеческих отношений, которая приоткрывается в контурно прочерченной персонажной сфере, в неприметных, казалось, деталях "дороги тревожной": и в "многосложном дорожном разговоре" на верхних вагонных полках, и в любовной песне погонщика верблюдов, и в минутной размолвке с другом героя песни "Караван"... А в песне "Старинный бродяга" (1976) происходит своеобразное "ролевое" перевоплощение лирического "я" в странника, бродячего поэта-музыканта:

Я только спою:

"Дорога – мой дом" –

И дальше в путь ухожу...

Психологический сюжет выведен в дорожных песнях "пунктиром", он нередко привносит в них элегическое звучание и предопределяет разнообразную ритмику песен, исполняемых, по указаниям самого поэта, то "довольно медленно", то "оживлённо", "подвижно". Вообще мотивы движения, непрестанного открытия мира лирическим "я", а также хронотоп пути, "дали" были весьма характерны для творчества других бардов – и Ю. Визбора с его горной романтикой, и Б. Окуджавы, воспевшего "дальнюю дорогу, данную судьбой" ("Песенка о дальней дороге"), и А. Городницкого, автора, в частности, многих проникновенных "северных" песен, и А. Дольского, с бесконечными странствиями его героя "по дорогам России изъезженным"... Это объясняется как общим психологическим и историческим климатом "оттепельной" эпохи, так и генетической связью авторской песни с "туристским" песенным фольклором [9].

Приметным жанровым образованием в поэзии Матвеевой становятся новеллистичные сюжетные зарисовки, своеобразные песенные "рассказы", вырастающие до бытийных обобщений. Так, песни "Окраины, или дома без крыш" (1961), "Водосточные трубы" (1961) построены на романтическом преображении бытовой городской зарисовки, ступенчатом развитии ключевого метафорического образа. В первом случае кульминацией лирического сюжета становится чудесная трансформация в картине мира. По ходу "эпического" рассказывания городские окраины обретают сказочные черты, вступают в соприкосновение с душевными порывами лирического "я", прозревающего присутствие высокой романтики в прозаической обыденности: "Там на ветру волшебном // Танцевал бумажный сор"; "Плыли, как будто были // Не дома, а корабли". "Окраинный" хронотоп негромкой матвеевской песни как бы исподволь противостоит помпезному официозу песни массовой. В утончённой звуковой инструментовке стиха, в особой "прозрачности" образного ряда выражается взаимопроникновение воспринимающего сознания лирического "я" и "белой ночной дали" творчески преображенного мира:

Облики облаков,

Отблески облаков

Плавали сквозь каркасы

Недостроенных домов.

А в "Водосточных трубах" обыденная деталь городского пейзажа, погружаясь в лирико-романтическую ауру произведения, приобретает психологический смысл, ассоциируется с сокровенным пространством домашней жизни:

А эти трубы

Сделали трубочкой губы,

Чтобы

Прохожим

Выболтать тайны домов.

Метафорическое уподобление становится у Матвеевой зерном многомерного – на грани воображения и яви, грусти и надежды – повествования о драматичных сплетениях людских судеб, которое развёртывается в модальности проникновенной исповеди, участного обращения к одушевленному миру:

Верю, ах, верю

Тому, что за этою дверью

И в том окошке –

Измена, обида, обман...

Верю, ах, верю! –

Но почему-то... не верю.

И улыбаюсь

Каменным этим домам.

Новеллистичная ткань матвеевских песен характеризуется дискретностью, частым опущением сюжетных звеньев, логических мотивировок. Подобное "рассеяние" сюжетного центра происходит в "Песне про котёл" (1961), где импрессионистичное изображение безымянного персонажа, "сидевшего" и "мечтавшего" у костра, внезапно обрываясь, раскрывает неисповедимость жизненных перепутий, передаваемую интонациями задушевного песенного "сказа":

И мы не знаем,

Ах, мы не знаем:

Был или не был

Он на Земле,

Что в тихом сердце

Его

творилось,

И что варилось

В его котле.

Обыденные житейские эпизоды, наблюдения порой обогащаются в песенных "новеллах" Матвеевой иносказательным притчевым потенциалом. В песнях "Пожарный" (1961), "Фокусник" (1962) новеллистичная заострённость изображения достигается благодаря тонкому диссонансу завершающих строк с эмоциональным фоном предшествующего рассказа. В первой песне в призме романтической фантазии развёртываются детские впечатления от героически-возвышенного образа "пожарного в каске ярко-бронзовой", которые в заключительной строфе оборачиваются скорбным философским обобщением о мире: "А между тем горело очень многое, // Но этого никто не замечал!". Сходное открытие в глубинах лирического "я" Матвеевой черт грустного романтика-философа, чуждого, невзирая на обилие "экзотической" образности, иллюзорному, утопическому мироощущению, происходит и в песне "Фокусник", этом образце изысканной психологической лирики. За сюжетными деталями занимательных наблюдений за игрой фокусника проступают горько-отрезвляющее восприятие действительности, приметы невысказанной внутренней драмы лирического героя:

Ах ты фокусник, фокусник-чудак,

Поджигатель бенгальского огня!

Сделай чудное чудо: сделай так,

Сделай так, чтобы поняли меня!

В перспективе своего жанрового развития поэтическая "новелла" Матвеевой достигала масштабов "романного" обобщения, вмещала в орбиту своего художественного содержания целое человеческой судьбы. К подобным песенным "романам" может быть отнесена известная матвеевская песня "Девушка из харчевни" (1964), которая по достоинству была оценена критикой как одна из вершин русской любовной лирики[10]. По резко очерченному рисунку "вещных" образов песня напоминает поэтические "новеллы" А. Ахматовой 1910-х гг., где именно предметные детали часто выступали в качестве "консервантов" любовной памяти героини [11]. Но динамика образной сферы в стихотворении Матвеевой оказывается сложнее, чем у Ахматовой. Если первоначально героиня песни хранит память об ушедшем возлюбленном, вглядываясь в "плащ, висевший на гвозде", в "гвоздь от плаща", в "след гвоздя", который "был виден – вчера", то "с теченьем дней, шелестеньем лет" эта память уходит в бесплотную, таинственно-романтическую сферу душевной жизни. В "мерцающем" образном мире этой проникнутой затаённой грустью песни-притчи, песни-судьбы, где, по признанию самого автора, "речь идет об идеальном"[12], запечатлена стихия времени, исподволь подтачивающая "вещные" опоры памяти; явлена зыбкая грань предметного и невещественного, ускользающего от рационального осмысления. В бытовых явлениях жизни героини приоткрывается их сокровенный смысл, просматривается масштаб прожитой судьбы, одухотворенной высоким чувством. Пронзительное лирическое чувство сквозит в "уравновешенном" эпическом "повествовании":

Теченье дней, шелестенье лет, –

Туман, ветер и дождь...

А в доме событье – страшнее нет:

Из стенки вырвали гвоздь!

Туман, и ветер, и шум дождя...

Теченье дней, шелестенье лет...

Мне было довольно, что от гвоздя

Остался маленький след.

Когда же и след от гвоздя исчез

Под кистью старого маляра, –

Мне было довольно, что след

Гвоздя

Был виден – вчера.

В песнях-судьбах Матвеевой, как и в её поэтических "новеллах", часто наблюдается редукция психологических мотивировок, их сюжетный рисунок порой обрывается в самой кульминационной точке, как это происходит в песне "Цыганка-молдаванка" (1961). Рассказ о драматичной участи выкраденной цыганами "молодой молдаванки" обретает очертания древнего предания об иррациональных изгибах человеческой судьбы и завершается в вопросительной модальности:

Что же с ней, беглянкой, было?

Что же с ней, цыганкой, будет?

Всё, что было, – позабыла,

Всё, что будет, – позабудет.

В фокусе песен рассматриваемой жанровой группы нередко оказывается судьба художника. В поэзии Матвеевой выведены творческие личности самых разных масштабов дарования. Этой теме посвящены объёмный лирический цикл "Шекспириада" (1964, 1993-94), горестный рассказ о страданиях "короля светотени" в стихотворении "Рембрандт" (1953). Но в собственно песенных произведениях Матвеевой чаще звучат раздумья о судьбах "маленьких" людей искусства – шарманщиков, трубачей, барабанщиков, художников, "пишущих красками на хмурых мостовых" ("Мы слышали слух", "Кисть художника", "Венгерская баллада" и др.). Так, в "Венгерской балладе" (1962) раскрывается высокий трагедийный конфликт свободного творчества "слепого парнишки", ходившего по дворам "старого Будапешта" "с гибкою и дерзкою скрипкою венгерскою", – с жестокими историческими потрясениями; конфликт, высвечивающий духовную высоту певца-простолюдина. Напряжённое балладное повествование переходит здесь в звучание авторского лирического голоса, выводящее описанную ситуацию на архетипический уровень:

Не скажу, что было дальше –

Это так обычно!

Ясных глаз, давно закрытых,

Не закрыть вторично.

В Будапеште старом

Мальчик жил недаром

И незрячими глазами

Видел всё отлично!

В песне "Шарманщик" (1963) рассказ о старом музыканте также основан на совмещении стилизованного древнего песенного предания ("И кто-то пел о том, // Как жил да был старик // С шарманкой и сурком") и лирического слова. Лирическим голосом утверждается духовная и эстетическая сила незамысловатой игры старого шарманщика, порождённая свободой его творческой личности. В стилистике слегка старомодного обращения лирического "я" к слушательской аудитории ощутим голос душевно утончённого, мыслящего вопреки стереотипам несвободного времени интеллигента:

Достойные друзья!

Не спорю с вами я:

Старик-шарманщик пел

Не лучше соловья.

Но – тронет рукоять, –

И... – верьте, что порой

Он был самостоя—

тельнее, чем король!

А в песне "Поэты" (1975) в парадоксальном соединении сказочно-романтического ореола и сниженной обыденности запечатлелись метафизические, надвременные закономерности бытия поэтов, способных силой духа "эпохи таскать на спинах" и "небо подпирать". Примечательна в образном мире произведения смысловая параллель с легендарными "Атлантами" А. Городницкого:

И скажут ребятам такие слова:

"Вы славу стяжали,

Вы небосвод

На слабых плечах

Держали,

Вы горы свернули,

В русло вернули

Волны грозных вод...".

Потом засмеются

И скажут потом:

"Так вымойте блюдца

За нашим скотом!"

Итак, романтика песенно-поэтического творчества Н. Матвеевой, ставшего самобытнейшим явлением в авторской песне середины века, воплотилась в различных жанровых формах – от пейзажных, путевых, городских зарисовок, лирической исповеди, многообразных по тематике элегий до стилизованных древних сказаний, песен-новелл, "романных" по широте охвата действительности песен-судеб... Это романтическое мироощущение по своей сути знаменовало не утопический уход в "далёкую даль" экзотики, но художественное открытие путей познания подлинной духовной сферы человеческого бытия, вытесненной из несвободного сознания эпохи.

В полифоничном бардовском многоголосии тембр голоса Матвеевой, ритмико-мелодические рисунки, стилистика её исполнительского искусства оказались уникальными: поистине, по словам Л. А. Аннинского, "голосом забывшегося ребёнка, девочка-сомнамбула поёт народу колыбельные песенки, от которых народ просыпается со смутным ощущением, что есть реальность выше и истиннее той, что ревёт и хрипит за окнами..." [13].

Примечания

1. Робинзонада одинокой гитары. Вместо послесловия. Беседа с Новеллой Матвеевой о её песнях. (Беседовал М. Нодель) // Матвеева Н. Н., Киуру И. С. Мелодия для гитары / Сост. М.Нодель. М.,1998.С.387.

2. Аннинский Л. А. След гвоздя в стене воображаемой харчевни. Новелла Матвеева // Аннинский Л. А. Барды. М.,1999.С.64-65.

3. Там же. С.63.

4. Здесь и далее тексты Н.Матвеевой цитируются по изд.: Матвеева Н. Пастушеский дневник. М.,1998; Матвеева Н. Н., Киуру И. С. Мелодия для гитары / Сост. М.Нодель. М.,1998.

5. Аннинский Л. А. Указ.соч.С.64.

6. Соколова И. А. Авторская песня: от фольклора к поэзии. М., 2002.С.220.

7. Городницкий А. Песни о далёкой дали // Матвеева Н. Пастушеский дневник. С.1.

8. Новиков Вл. И. Новелла Матвеева // Авторская песня. М., 2002.С.296.

9. Соколова И. А. Авторская песня... С.53-149.

10. Городницкий А. Указ.соч.С.2; Нодель М. А меня позабыли на праздник позвать (от составителя) // Матвеева Н. Н., Киуру И. С. Мелодия для гитары.С.7.

11. Кихней Л. Г. Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла. М.,1997.С.13-21.

12. Беседы с Новеллой Матвеевой. Интервью вел М. Аскин // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. Вып.IV / Сост. А. Е.Крылов, В. Ф. Щербакова; М., ГКЦМ В.С.Высоцкого, 2000. С.418.

13. Аннинский Л.А. Указ.соч. С.65.