Миф о семидесятых

Настоящая статья инициирована недавно вышедшим альманахом "Семидесятые как предмет истории русской культуры" (1998, Москва—Венеция). Авторы предлагают "взглянуть на "семидесятые годы" как на историческую данность, как на особую эпоху русской культуры, подлежащую историко-культурному, филологическому, искусствоведческому анализу" (К. Рогов). Задача более чем актуальная, ибо именно в семидесятых лежат не заржавевшие еще ключи к загадкам нашей сегодняшней жизни и там же начинаются те дороги, которые мы сейчас выбираем. Совершенно понятен и уместен и провозглашенный принцип исторического исследования — "перейти от "мемуарной реконструкции" и обобщающих (интерпретирующих) характеристик эпохи к описанию того, что ее репрезентирует" (там же). Задача настоящей статьи, однако, прямо противоположная и состоит в том, чтобы, воспользовавшись уже проделанной авторами альманаха работой и опираясь на собственные впечатления от прожитого времени, дать в очередном приближении целостное представление об эпохе, если угодно, версию "мифа о семидесятых".

Первая составляющая мифа укладывается в слово "застой". "Застою" позже противостояли "ускорение" и "реформы". Семидесятые мыслились, следовательно, как такое время, когда, как писал Щедрин, история прекратила [временно] течение свое. Формула застоя апеллировала к идее "развития" и ориентировала на социальные перемены. Формула попадала в цель, так как и внутри семидесятых говорилось о "безвременье" (У Высоцкого: Мы тоже дети страшных лет России, // Безвременье вливало водку в нас). В альманахе также констатируется, что самоощущением эпохи было "безвременье". У нас нет и никогда не будет возможности окончательно проверить истинность концепции застоя, хотя интуитивно она представляется вполне правдоподобной. Но прагматика этой концепции свои потенции, по-видимому, исчерпала.

Вторая составляющая — "эпоха застолья". Семидесятые представляются тихой гаванью, своего рода островком безопасности на перекрестках истории. Формула застолья апеллирует к идее "предсказуемости". Ее сила в том, что она задевает за живое всех, по ком больно ударили перемены (а таких большинство). Но она противоречит здравому смыслу. Что же это за стабильность и предсказуемость, которая завершилась взрывом? Да и лейтмотивом самих застолий тех лет было, помнится, предсказание близящейся катастрофы. Впрочем, и эту концепцию мы никогда не проверим до конца. И речь может идти лишь о разумности ее прагматики.

Третья составляющая мифа о семидесятых как об эпохе принципиально двойственной, раздвоенной выглядит и более правдоподобной, и более интересной (поднимает куда больше пластов, чем первые две), и, наконец, более ответственной, ибо ставит на повестку дня решаемые (а не решенные, как в первом случае, или неразрешимые, как во втором) задачи.

Образ двойственности (а его я и буду держаться, рассматривая различные его грани) корректен по отношению к работам названного альманаха. Там сразу заявлено о противостоянии "официальной" и "неофициальной" культур семидесятых, причем в некоторых статьях непроходимость разделяющей их пропасти подвергается сомнению. В сборнике поднимаются и более общие вопросы: о дуализме культуры и принципе бинарности в ее описании. И все же идея двойственности отнюдь не является стержневой для альманаха. Поэтому, разворачивая свой "миф" о семидесятых, я, естественно, не смогу анализировать весь сборник статья за статьей, но буду обращаться к отдельным работам по ходу развертывания сюжета. Отсюда необходимость сказать несколько слов о самой книге, прежде чем приступить к рассказу о времени.

Основные статьи сборника предваряются материалами дискуссии и своеобразной летописью культурной жизни 1970—1979 гг. — "Семидесятые: хроника культурной жизни" (И. П. Уварова, К. Рогов). Уже этой вступительной частью ставятся два важных вопроса: о хронологических границах "семидесятых" и о том, какие именно события культурной жизни репрезентируют названный период.

Нижнюю границу интересующей нас эпохи определяют трояко (1965 годом — процессом над Даниэлем и Синявским, 1968-м — годом вторжения в Чехословакию, 1970-м — календарным началом десятилетия), верхняя граница также проблематична и может быть отодвинута до 1985-го. Мне кажется, что ядром эпохи являются семидесятые в календарном смысле слова, хотя бы потому, что, ожидая следующего десятилетия, мы в конце шестидесятых уже строили о нем предположения, стараясь угадать его лицо (мифы не верят в однородность времени!). Но ядро имеет обширную событийную периферию, связь которой с центром слабеет по мере удаления от него. Периферия же должна быть оценена по максимуму: от заведомой границы предыдущей эпохи — "оттепели" (до 1965 г.) до очевидной границы следующей — "перестройки" (с 1985 г.). Казалось бы, можно обратить приведенные выше рассуждения также и на шестидесятые и восьмидесятые годы, потребовать целостности в описании и этих десятилетий. Но в восьмидесятых, какие бы прогнозы мы о них ни строили в свое время, наступил зримый слом эпохи, а "шестидесятые" уж очень хорошо коррелировали с "шестидесятыми" прошлого века, и миф о них был сформирован больше этой аналогией, чем календарем. К тому же мифологическая классификация эпох вовсе не обязательно должна обладать логической жесткостью. Не исключаю, что "шестидесятые" в свою очередь продлились (затухая) до 1970 года.

На вопрос о том, что же все-таки определило культурное лицо эпохи, каждая статья альманаха отвечает по-своему. В сущности, сборник "Семидесятые как предмет истории русской культуры" — это книга об интеллигентах, оставивших след в истории культуры, об их идеях и судьбах.

Интеллигенты живут в пространстве, образуемом двумя осями, которые условно можно обозначить как "чудо" и "чудачество". Чудо состоит в том, что носящиеся в воздухе идеи вызревают все-таки в одной какой-то голове и затем становятся теми мнениями, что правят миром, успешно или безуспешно, кроваво или бескровно. Чудачество же проявляется в том, что творцы жизни, как правило, образуют свой особый мир со своими свычаями и обычаями. Отсюда проистекает возможность изобразить культуру как домашнее дело узкого круга интеллигентов, и эта возможность имеет право на существование, ибо мы не знаем точно, какие из черт интеллигентского быта, какие из причуд интеллигентского характера окажутся значимыми для понимания времени. Противоположный подход — дальше от персоналий, ближе к идеям и их общественному резонансу. Если рассмотреть статьи сборника в этих координатах, мы получим солидный разброс.

Ближе всего к оси интеллигентского быта статьи М. О. Чудаковой "Пора меж оттепелью и застоем (Ранние семидесятые)" и Л. Лурье, Е. Вензеля, С. Савицкого "Из архивов ленинградской контркультуры". Первая статья не знакомит нас с бытом как таковым, но показывает литературную жизнь, так сказать, по ту сторону текста, с ее внепубличной, неизвестной широкой общественности стороны. Тем она и интересна. М. Чудакова без долгих слов окунает нас в окололитературную атмосферу рубежа шестидесятых—семидесятых годов, приводя свои дневниковые записи тех лет, воспроизводя целые диалоги. Пафос ее статьи — показать то живое, что оставалось в подцензурной литературе начала семидесятых, показать, что быстро размежевывающаяся в этот период официальная и неофициальная культуры жили все же с оглядкой друг на друга. Одно и то же дело делалось "внутри системы" и вне ее. В статье об андеграунде мы видим другой полюс культурной жизни, причем видим именно с бытовой стороны. Авторы знакомят нас с "эксцентричным поведением и художественной повседневностью ленинградской богемы".

В статьях М. В. Коробова "Читка Вампилова" и А. К. Жолковского "Из истории вчерашнего дня" также привлекаются личные воспоминания, но цели здесь другие. У Коробова это вполне конкретный анализ творчества Вампилова, пропущенный через восприятие человека семидесятых годов. Жолковский же на материале собственной жизни строит интересное обобщение на тему "власть и интеллигенция".

Ко второй оси — панораме идей — ближе всего статья Вяч. Вс. Иванова "Метасемиотические рассуждения о периоде 1968—1985 гг.". Взяв предельно большой масштаб, автор сумел показать близкое родство наиболее значимых идей времени и в не меньшей степени духовное родство их творцов, на которых, как и на самом Иванове, лежит неистребимая староинтеллигентская печать. Более специализированное, но также масштабное исследование "Культура как предмет рефлексии — опыт 1970-х" принадлежит С. Зенкину. В статье рассматривается становление отечественной культурологии.

Ряд работ сборника лежит в русле литературной критики. Таковы статьи А. Л. Зорина "От Галича к Пригову", В. Курицына "Случаи власти ("Архипелаг ГУЛАГ" А. И. Солженицына)", М. Гнедовского "Майк, или Секретная лаборатория российского рока".

Статья Г. А. Левинтона "Три разговора: о любви, поэзии и (анти)государственной службе" ближе к литературоведческому исследованию в тех двух частях, где автор анализирует поэзию Натальи Горбаневской и Иосифа Бродского. В третьей же части Левинтон говорит о диссидентском движении, подчеркивая его нравственное значение. Специально диссидентской теме посвящена статья А. Ю. Даниэля "Диссидентство: культура, ускользающая от определения?"

Итак, каждый автор в зависимости от собственной концепции, пристрастий и просто от задачи статьи выбирал в "семидесятых" свой круг явлений. Так предполагаю поступить и я, не будучи свободным ни от концепций, ни от пристрастий, но застрахованный от разброса задач, ибо пишу статью, а не генерирую альманах.

Раздвоение и смех

Начну все же с того, чего в альманахе нет, или, вернее, с того, что не акцентировано. В семидесятые годы наметился необыкновенный расцвет лицедейства как в прямом и высоком смысле слова (актеры, по масштабам и месту в культуре соизмеримые с русскими писателями прошлого века), так и в переносном, ироническом. Дело не ограничивалось тем, что многочисленные ритуалы требовали от рядового гражданина вообще, а от интеллигента в особенности, актерской игры. Дело в том еще, что многие из примерявших личину входили, так сказать, во вкус. Это начиналось с очереди, в которой всегда находилась артистическая личность со свадебной, больничной или похоронной легендой, разработанной ради скорого получения продукта, но разыгранной с избыточным темпераментом. Не случайно наш язык обогатился новым значением слова "артист" ("Ну артисты!").

Мотивы ношения личины были разными, но любовь к личине была едва ли не всенародной. Любимый фильм — "Семнадцать мгновений весны", где наш человек переодевается в фашистскую форму. А многочисленные и еще более популярные переодевания в "белых"? Едва ли ностальгия по России, которую мы потеряли, получила в те времена столь массовый характер. Ведь поручик-то Голицын соседствовал с Мюллером. А любовь к сталинским штампам со стороны "недобитой" интеллигенции, впоследствии вылившаяся в соцарт? А. Л. Зорин в статье "От Галича к Пригову", к которой мы еще вернемся, говорит в этой связи об "апроприации языка и эмблематики власти". Мотив такого присвоения чужой эмблематики автор видит в "разминировании" некогда смертельно опасного социального пространства. Это довольно убедительно. Сходные явления отмечал еще Фрейд. Но подобным мотивом можно объяснить лишь пристрастие к сталинской или гитлеровской символике как к недавнему прошлому, но не к адъютантам его превосходительства, отделенным от семидесятых жизнью двух поколений. Зорин подчеркивает также (и это уже другой мотив), что сталинское искусство создало свой мифологический рай — противовес аду. Но обращались-то и к раю, и к аду. А как объяснить столь же узнаваемую игру в американцев? Запретный плод? Допустим. Но все эти разнородные мотивы резонировали с общим — любовью к личине.

Причина этого явления — не загадка. Оно рождено в муках социального билингвизма (дома говорим одно, на работе — другое). Не загадка и ближайшее следствие. Ведь личины семидесятых создали целый банк культурных карикатур — на почвенничество, западничество и многое другое, — на который, увы, и опирается наша сегодняшняя действительность как на банк данных. В официальной культуре семидесятых уже и помина не осталось от сталинского классицизма с его вполне искренними притязаниями на добротность. От него, в сущности, сохранилось только заклинание "Ты не должна любить другого, нет, не должна". Мертвец еще был, а святыни слова уже не было. То, что в "контркультуре", да и в самой официальной культуре (!), встречались добротные тексты, объяснялось тем, что авторы их сложились в другое время. Само же время личин и пародий как раз и подготовило тот выброс непрофессионализма, поверхностности и безграмотности, который фиксируют сегодня даже приборы низкой чувствительности.

Все не загадка: причина, следствие. Вопрос в том, было ли в этом явлении нечто позитивное, нечто такое, на что можно было бы опереться сейчас? Если бы я ответил на этот вопрос отрицательно, то не стал бы об этом и писать, руководствуясь принципом: уйди от зла и сотвори благо.

В личиногенной ситуации легко выделяются две составляющие — условность и ирония. Первая тесней связана с мировым культурным и информационным контекстом, поговорим о ней позже в связи с темой метаязыка. Вторая ближе к русской традиции и окрашена в знакомые тона. Поговорим о ней сейчас.

В статье "Диссидентство: культура, ускользающая от определения?" А. Ю. Даниэль пишет: "Между делом мы назвали два очень важных слова: "ирония" и "игра". Кажется, с иронией все ясно. В любой культуре ирония, помимо прочего, — универсальное средство снятия онтологических, сущностных противоречий". Речь идет о самоиронии диссидентов. "Возможно, — рассуждает Даниэль, — ирония сопровождает любое движение, осознающее свою безнадежность". Именно таким и было, по мнению автора, движение диссидентов. Ускользающей же от определения он называет диссидентскую культуру потому, что она не только не стремилась определить себя в каком-то общепризнанном тексте, но и во всех мелких проявлениях, по наблюдению автора, настойчиво уходила от самоидентификации. Так, видные диссиденты впоследствии отказывались отнести к себе само слово "диссидент", в происхождении которого, кстати, уже была заложена ирония.

Ускользание диссидентской культуры Даниэль связывает с тем, что это была культура поступка, а не культура нормативного текста. Такого текста не могло быть, потому что не было единой идейной платформы. Культура же поступка была заведомо неброской, непарадной, совершенно чуждой риторичности и гражданской позы — нечто противоположное "римскому" поведению декабристов, но вполне узнаваемое по русской литературе, которая всегда связывала подвиг с такими христианскими добродетелями, как скромность и, главное, простота. Такое поведение можно толковать как реакцию на пустые и раздутые ритуалы официальной культуры (по Галичу, "фанфарное безмолвие"). В этом смысле поведение диссидентов следует понимать как снятие личин, развоплощение. Но Даниэль говорит и об игре. В каком смысле? Под игрой автор подразумевает некую модель, которой диссиденты следовали, явно понимая, что она неадекватна их времени: "Они играли в гражданское общество. Модель, которую формировали диссиденты, — это первая, грубая и несовершенная модель такого общества". Впрочем, об игре (условности) ниже.

Вернемся к иронии, к смеху, который сыграл огромную роль в культуре семидесятых годов. Именно тогда стали всеобщим достоянием идеи М. М. Бахтина о "народной смеховой культуре". На слуху были работы Д. С. Лихачева и А. М. Панченко о "смеховом мире" Древней Руси. В серии "Литературные памятники" вышел сборник "Русская демократическая сатира XVII века". Все это было связано не со смехом вообще, а с определенной его разновидностью — смехом двойственным, амбивалентным. Лихачев говорил о теме двойничества в русской литературе. Тогда же зримо возрастает интерес к пародированию и травестированию в кино, театре и литературе. Лингвистами отмечается взрыв каламбуров. Высокого, если не высшего градуса достигает анекдот. Даже заголовки официальных газет становятся игривыми, знакомя широкого читателя с той самой интертекстуальностью, от которой ему еще предстоит утомиться.

В этой ситуации на всю Россию звучит голос поэта, который, по-моему, нашел наиболее адекватное применение общей страсти к маскам, пародиям, иронии и каламбуру. К сожалению, имя Высоцкого лишь упоминается в альманахе.

Наиболее развернутый и очень любопытный пассаж о Высоцком мы находим в статье М. Гнедовского "Майк, или Секретная лаборатория российского рок-н-ролла", посвященной творчеству Михаила Науменко, который "придумал российский рок". Признавшись в нелюбви к Высоцкому, автор отдает ему должное как "звезде номер один" на неформальной музыкально-поэтической сцене. Подобно тому как американский рок представляет собой удачный сплав "блюзовых корней" американских черных рабов и "современной либеральной молодежной идеологии", так и Высоцкий, по мнению автора, обеспечил свою беспрецедентную популярность сплавом блатной песни, от которой он взял интонацию, и "либеральных ценностей постсталинского поколения".

Мне, однако, кажется, что Высоцкий сделал нечто другое. Он аккумулировал смеховые, пародийно-каламбурные тенденции шестидесятых и семидесятых годов и реализовал их, в отличие от многих и многих, в традиционной для русской литературы форме двойничества. Да и ценности его скорее православные, чем либеральные, а потому и узнаваемые и разделяемые столь широкой публикой. Высоцкий никогда не каламбурит так, как это делалось на шестнадцатой полосе "Литгазеты" или в современном газетном заголовке. Его каламбур всегда мотивирован языковой личностью говорящего, личностью двойника.

Двойник Высоцкого — это прежде всего личность доверчивая, простая и бесхитростная. Он верит газетным штампам и буквально понимает пословицы. Чужое слово он воспринимает некритически и постоянно попадает из-за этого впросак. Этакий дурачина-простофиля, к которому к тому же не прилипает зло, потому что, даже оступившись, он умеет откреститься от порока, наивно объясняя, что витрину разбил не он, а "подлое его второе Я". Спаивают же его Кривая и Нелегкая (в древнерусской литературе эти же функции приписывались Горю и Злосчастию). При этом он неизменно честен, болезненно ощущает несправедливость и стремится к правде. Если бы такой герой не встретил поддержку в российской аудитории, нам нужно было бы срочно пересмотреть наши взгляды на отечественную словесность.

В своем двойничестве Высоцкий связан и с Даниилом Заточником, и (наиболее зримым образом) с той самой "демократической сатирой XVII века", которая упоминалась выше, и даже с русским девятнадцатым веком. Вспомним, кому Пушкин доверяет рассказ в "Истории села Горюхина", да и Белкин его, как и лермонтовский Максим Максимыч, прежде всего человек простой, бесхитростный и знающий гораздо меньше, чем сам автор.

Но важнее другое. Высоцкий нигде и никогда не поддался соблазну распада личности, даже когда говорил от лица сумасшедшего, когда выстраивал поток сознания в "Жизни без сна". Личность раздваивалась, но не распадалась на фреймы и цитаты. Она была единой как роль актера, и ее речевое поведение было ее частью. Перед нами живая система: автор, созданный им образ и мостик между ними — смех. И никакие чудеса стилизации не подрывали этой системы, не подтачивали этического начала, не затемняли авторской интенции.

Семидесятые годы в большей мере, чем шестидесятые и восьмидесятые, прошли под знаком творчества бардов, прежде всего Высоцкого и Окуджавы. Эта часть культуры, имевшая самую широкую географию, как пространственную, так и социальную, отреагировала на раздвоенность жизни по-разному: Высоцкий — созданием двойников, в каком-то смысле вообще магистральном для авторской песни, но наиболее последовательно разработанном именно в его творчестве; Окуджава — сотворением второго, возвышенного мира; Галич — прямым изображением двух полюсов жизни: мира гонимых и мира гонителей.

Высоцкому и Окуджаве в альманахе, к сожалению, не посвящено специальных исследований. Творчество Галича анализируется в статье А. Л. Зорина "От Галича к Пригову". Статье предпослан эпиграф из Руссо: "Я увидел, что все в конечном счете зависит от политики и что, как на это ни смотри, ни один народ никогда не может быть иным, чем его сделала природа его государственного правления". Смысл этих строк хорошо вписывается в контекст всего сборника, где многие авторы высказывают мысль о взаимной обусловленности, взаимном влиянии, а то и о гомогенном характере двух полюсов культуры семидесятых — официального и антиофициального. Мысль эта слишком серьезна, чтобы разбирать ее походя, поговорим о ней напоследок в связи с темой культурного единства.

В связи же с Галичем мысль в статье Зорина развивается следующим образом. Галич воплотил в своих стихах наши фобии. При этом он парадоксальным образом спроецировал на мирные в общем-то годы дряхлеющего брежневского режима сталинское время. Тем самым он демонизировал окружающий мир, эксплуатируя высокую гражданскую струну. В результате он стал однообразен и невыразителен. Постепенно из его творчества ушла комическая струя. Зорин отдает должное "великолепному" Галичу, автору "Красного треугольника" и "Леночки", но цитирует и анализирует именно "невыразительного" Галича. Пригов же, напротив, воплотил в жизнь наши чаяния касательно простых радостей жизни вроде колбасы или рыбного салата. Тем самым либеральный интеллигент обрел "поэтическую легитимизацию своего модуса существования". Таким образом, оппозиция Галич—Пригов рассматривается в духе противопоставления "классицизм — сентиментализм".

Мне кажется, что счеты, которые автор предъявляет к Галичу, можно предъявить к сатире и гражданской лирике вообще, в особенности к сатире нового времени (а не, скажем, XVII века), содержащей достаточно прямые оценки. Кроме того, автор как-то не замечает гуманистического содержания стихов Галича, сочувствия к обиженным. Что касается гражданской риторики, то высокая струна в песнях Галича звучит, хотя и смягченная лиризмом и юмором. Одним словом, гражданская лирика... Но мысль о демонизации глубоко верна. И тут, по-моему, гораздо интереснее сравнить поэтику Галича с поэтикой Высоцкого, другого поэта с гитарой, имевшего дело с соизмеримой аудиторией.

Для Галича зло космично (демонизация). Оно цветет, торжествует и угрожает. Старые памятники с отбитыми носами, "хлам, забытый в углу уборщицей", разрастаются до масштабов Медного всадника и Командора, ибо (та самая проекция и ее мотивировка) "им бы, гипсовым, человечины, враз они обретут величие". Высоцкий же всегда и везде снижает образ зла, его концепция зла не романтическая, а традиционно христианская: зло прежде всего внутренне несостоятельно, пусто. Оно смешно, но это не смех Пригова, гуляющего по кладбищу зла и поражающегося абсурдности эпитафий. Скорее это смех Аввакума, который может своих палачей охарактеризовать словом "дурачки". Зато в носителе зла Высоцкий всегда старается увидеть человека.

Грех — осмеять, смерть — попрать, грешника — простить. Все это возможно за счет двойничества. У Галича же нет двойничества. Хотя и он, как многие барды, пользуется масками. Очень яркий пример — рассказ о старом "палаче", умершем в гостиничном номере на берегу моря. Казалось бы, здесь тоже развенчивается зло: жалкий старик умирает с мечтой загнать Черное море за колючую проволоку. Но развенчания не происходит, напротив, возникает то, что Зорин справедливо квалифицировал как демонизацию. Старик остается зловещим Палачом, и нелепая его мечта "загнать стихию в барак" приобретает характер чего-то надмирного. Нет, конечно, и никакого сочувствия к антигерою. Хотя автор и показывает его изнутри, воссоздает языковую личность, но личность эта способна только отталкивать: "А мы обучены, бля, этой химии, обращению со стихиями".

Смех Высоцкого располагается между однозначным сарказмом Галича и внеоценочным ёрничеством. От первого он отличается тем, что не делит общество на правых и виноватых, направлен против греха, а не против грешника. В этом смысле это скорее моральная сатира, чем социальная. От второго он отделен не только совершенно ясной оценкой, но и сохранением личности смеющегося. Раздвоение личности не тождественно распаду, оно лишь прием.

Таким образом, перед нами три пути. Путь Высоцкого — примиряющая ирония при совершенно четких нравственных ориентирах — представляется сегодня самым конструктивным. Тогда, в семидесятые, по этому пути шел не один Высоцкий. Первое имя, которое приходит здесь на ум, — Фазиль Искандер. Путь Галича — жесткая сатира, резко высмеивающая отдельные социальные типы, — помогает сделать бескомпромиссный социальный выбор, но по прошествии лет отнюдь не способствует преодолению раскола общества. Классовый смех слишком больно задевает за живое и западает в душу. В нем мало самого смеха. Третий путь — тотальное осмеяние с неведомо каких позиций, вплоть до садистских стишков — не может быть конструктивным ни при какой погоде, хотя смеха в нем более чем достаточно. А вот души прибавить (или, выразимся суше, — личности) не мешало бы. Меж тем именно третий путь оказался самым плодоносящим. Сатира в духе Галича нехарактерна для сегодняшнего дня, путь Высоцкого требует громадной нравственной работы. А смеющаяся безответственность, разбуженная именно семидесятыми, оказалась популярной в свете моды на "игровой принцип", который в наших палестинах следует называть "игривым". Вот, например, современный заголовок в солидной газете (в заметке речь идет о расправе заключенных американской тюрьмы над маньяком): "Лишили людоеда и жизни, и обеда".

Постмодернистские игры интеллектуалов держатся (если держатся) на высокой образованности, вкусе и тех неуловимых благах цивилизации, благодаря которым Жан-Жак Руссо никоим образом не мог сделаться ирокезом. В стране же культурного геноцида ирокезом сделаться очень даже можно. В обстановке семидесятых, когда состоялась массовая примерка личин и когда оппозиция противостояла монстру, сильному материально, но отнюдь не духовно, сложился такой необязательный, такой карнавально-праздничный взгляд на культуру, на духовность, что мы и сейчас расхлебываем эту кашу, продолжая к тому же ее варить.

Двоемирие и метаязык

"...существовал бетонный идол, официальное искусство, но он уже не был кровожадным и неумолимым "черным богом", требующим жертв. Появилась возможность в его тени создавать собственную, хорошо отрефлектированную мифологическую среду. Официальное искусство стремительно теряло какую бы то ни было энергетическую наполненность, превращаясь в бессмысленные знаки собственного присутствия. Актуальное неофициальное искусство, напротив, набирало обороты, строило собственные контексты, порождало все новые и новые внутренние оппозиции, необходимые для собственного развития", — пишет Никита Алексеев в краткой, но содержательной заметке, помещенной в материалах дискуссии, предваряющих основные статьи альманаха. По мнению автора, русская культура традиционно дуалистична. При Сталине же оппозиция была полностью подавлена, а после Сталина население вообще потеряло интерес к "идолу", потому что он к тому же перестал быть страшным. Окончательно этот процесс завершился во второй половине семидесятых годов.

Это рассуждение достаточно убедительно. К нему следует прибавить то, что сталинский классицизм стремился к добротности и отчасти достигал ее, пользуясь услугами живых еще "спецов", т. е. культурных людей, выросших на вольных хлебах. "Бетонный идол" при всей своей монументальности на добротность не притязал. Не только его не боялись (не было кровавой необходимости сверять по нему свои часы), но и он ничего не боялся (не имел необходимости сверяться с реальностью). Именно отсюда берет истоки та культурная небрежность ("чернуха", "залепуха"), та безответственность по отношению к слову и делу, которая захлестнула сегодняшнюю жизнь. Говорят о культурном Чернобыле. Согласен. Вот бетонный идол-то и был четвертым энергоблоком. Нельзя шутить ни с идеологией, ни с эстетикой, особенно в России, особенно после Сталина, когда от идеологии (да и от эстетики) зависела выживаемость в самом прямом смысле слова.

В такой атмосфере возродилось романтическое мироощущение с его "бегством от действительности". Это была жизнь "среди совсем чужих пиров и слишком ненадежных истин". Душой этого романтизма был Окуджава, открывший удивительную возможность "воспарять", отталкиваясь от убогого быта, тусклого электричества и обыкновенных анисовых капель, которые неожиданно оборачивались каплями датского короля, а их потребители — кавалерами.

Булат Окуджава сделал так, что предметы быта, не становясь сухими аллегориями, поворачиваются какой-то метонимической стороной, и это позволяет толковать их как нечто возвышающее душу. Это свое волшебство поэт открыл задолго до семидесятых. Но тот семиотический ход, который он сделал "как-то так, само собою", был гораздо сложней по сути и сильней по последствиям, чем могло показаться с первого или, скажем, второго взгляда. Что означает "тусклое электричество"? Ведь электричество — один из столбовых символов "нового быта", прометеевой эпохи, которая так и называется "эпохой пара и электричества". И вот это-то электричество оказывается тусклым, а с крыши сочится вода. Внимание поэта обращается к тому, что пряталось за фасадом мифологического "нового быта", к тому, что составляло быт реальный. И как раз отсюда, а не с крыши сталинских высоток и высоковольтных мачт неожиданно открылись дали и горизонты. И открылась не укатанная, на костях построенная дорога, а гуманный и возвышенный мир, где "милосердие в каждом движении", "где все давно уже друг другом прощены".

При этом именно у Окуджавы и, боюсь, только у него одного обрели свое естественное место взыскуемые эпохой "господа юнкера", разбуженные еще "Гусарской балладой". Быть может, безболезненное переселение "поручика в отставке" в брежневское время удалось потому, что в Булате Окуджаве продолжила свое существование та аристократическая составляющая русской интеллигенции, которая была менее интеллектуальной, менее максималистской, более художественной и более обращенной к жизни, чем столбовая, разночинская. В поэзии Окуджавы сошлись и другие приметы времени: послевоенный пацифизм и сентиментализм (обращенность к простому человеку, непарадность). Как бы то ни было, но Окуджава нашел путь, альтернативный "пару и электричеству", в силу и благость которых давно никто не верил.

Но далеко не все пути, альтернативные бетонному идолу, так же уместны и так же надежны, как "окуджавство", растворенное в крови целого поколения. Да, современная культурная безответственность начинается в недрах идола, но не только там. Идол был слишком слабым идейным противником, чтобы звать к содержательному спору. Уже в шестидесятых берет начало легкомысленное, школьническое фрондирование, продолжившееся в семидесятых и давшее современную паранауку, паракультуру и даже паранойю (когда паралогика помножается на чувства, например, национальные).

Примером школьнической реакции на официоз служат историко-культурологические разыскания математика Фоменко и его группы. Фигура математика вообще любопытна в контексте семидесятых годов. Привычка играть с допущениями в сочетании с дефицитом информации о реальном мире создает особую, совершенно неповторимую ментальность, которую, опираясь на лексикон неизбежного Щедрина, можно назвать "продерзостностью". Об идеях Фоменко Вяч. Вс. Иванов пишет в альманахе так: "Возможно, что весь этот круг работ представляет интерес прежде всего и как любопытный знак ("знамение") времени: стремление переиначить официально признанные схемы приводит к парадоксальному отрицанию всех принятых взглядов на историю". В конечном счете это ведет к утрате профессионализма.

Если в интеллектуальной области уход от действительности может обернуться расшатыванием интеллекта, то в моральной, соответственно, — расшатыванием морали. В альманахе этой темы касается А. К. Жолковский, заговоривший в этой связи об "имморализме". По его мнению, отрыв от реальности "является следствием и проявлением традиционной оторванности интеллигенции как от "народной почвы", так и от властных структур. Отрыв этот отчасти органичен, отчасти же культивируется сознательно, ибо позволяет интеллигенту занимать по отношению к "реальности" отчужденно свободную, безответственную — вплоть до суперменского аморализма — позицию...". Ситуация усугублялась тем, что в обращении находились теряющие содержание идеологические штампы, которые воспринимались как нечто комическое и абсурдное, а это в свою очередь приводило интеллигента, включенного в демагогическую игру с властью, к игнорированию реально существующих "проблем, ситуаций и людей, которые подразумеваются этими клише".

В семидесятые годы набирает обороты такое значимое для современности явление, как интерес к метаязыку (языку о языке) и автонимической речи (речи о речи). На этот интерес, как на стержень, надеты все принципы постмодерна, этот же интерес на бытовом уровне проявляется в словарном буме, когда хозяин библиотеки предпочитает любой словарь чуть ли не любой книге. Это же явление стоит за паронимическим взрывом (пристрастием к каламбурам). Та же природа проявилась в нашем эндемичном явлении — клишированности, этикеточности официальной идеологии и искусства. Во всех случаях метаязыковость культуры заключается в том, что центр тяжести смещается с вещи (чувства, ценности) на слово о вещи (чувстве, ценности).

Такое смещение, видимо, диктуется двумя причинами. Обе они информационного свойства. Первая, непосредственно информационная, состоит в том, что в условиях культурного и языкового билингвизма возникает острая необходимость в словарях самого разного рода. Вторая причина, информационная в своей сути, опосредована психологически. Ее можно назвать потребностью в самолечении.

Как известно, неврозы (а можно, наверное, говорить о неврозах целых сообществ) возникают в условиях, когда дефицит прагматической информации мешает решить жизненно важную задачу и возникает всплеск отрицательных эмоций (там, где разум бессилен, на сцену выходят "демоны правого полушария"). В этой-то ситуации обращение к метаязыку обладает несомненным терапевтическим действием. Оно дает иллюзию решения задачи и снимает эмоциональную напряженность. Мы как бы поднимаемся над неразрешенной задачей тем уже, что можем ее описать словами, каталогизировать. Акцент сдвигается от неприятного положения к описанию неприятного положения, и все как бы расставляется по своим местам. До какой-то степени этот путь конструктивен, ибо снижает напряженность, отдаляет нас от собственных разрушительных страстей. Здравомысленный заяц избавлялся от страха рефлексией, рассуждая о том, что всякому свое житье: зайцу — заячье, волку — волчье и т.д. Правда, встретившись с лисой, он тоскливо думает о том, что вот оно, заячье-то житье начинается. Но есть у этого явления и другая сторона — цинизм. Ведь другой герой Щедрина тоже любил играть словами, выхолащивая из них то, что на метаязыке лингвистики называется референцией, а попросту — содержанием.

Вот пример высокочастотной словесной формулы наших уже дней. Стараясь уйти от черно-белых оценок, мы говорим нечто вроде: "Жертва — тот же палач, только с обратным знаком" (в альманахе, например, о Солженицыне: тот же толалитарист; к этой теме еще вернемся). Формула отражает типично метаязыковое мышление: слово "жертва" действительно имеет интегральную сему со словом "палач" (оба слова называют "участников казни"). Но можно ли на подобном семном анализе воспитывать школьников? И в третий раз обращусь к тому же автору (без него как-то не получается разговор о русской истории). Щедринскую формулу "применительно к подлости" можно заменить на игровую (игривую?) "применительно к метаязыку".

В "личинах" семидесятых, а еще в большей степени в бегстве от действительности таились свои опасности, которые впоследствии как соль легли на раны конца века. Гной этих ран — карнавализация политической, экономической и культурной жизни, "игровое отношение" к тому, чем играть нельзя, карикатурность, аляповатость духовной жизни. Но были выстраданы и свои пути спасения. Эти нащупанные тогда пути не закрыты и до сих пор.

Единый мир — единый язык

Мы говорили о раздвоенности. Поставим теперь вопрос о единстве культурного пространства. Было ли такое единство в сталинское время? Спору нет, сталинский классицизм считал идейно-культурное единство своей целью, но вот достигалась ли эта цель? Экспансия сталинской культуры была и экстенсивной, и интенсивной. Первая тонула в культурной периферии. То, что было яркой картиной в столице, быстро расплывалось по мере движения к глубинке. Не было ни года, ни месяца, ни дня, когда бы тетка Дарья и приезжий лектор говорили на одном языке. Даже в годы войны потребовался Василий Тёркин как толмач в диалоге официальной культуры с крестьянством. И толмач этот был себе на уме. Интенсивная же экспансия натыкалась на культурное наследие, на живую память, на домашние библиотеки, даже на обыкновенные предметы дореволюционного уклада, отличавшиеся подозрительной прочностью.

Думаю, что никакого единого культурного пространства при Сталине не было. Мы не бернарды шоу, мы родились в этой стране и знаем, что такое потемкинские деревни. Вопрос в другом: двигалась ли страна к такому единству? Я думаю, что двигалась, хотя и не совсем по начертанным заранее планам. Выросли поколения со сходным жизненным опытом, сгладились (главным образом на почве общих утрат и ужасов) классовые антагонизмы, школа, которой уделялось серьезное внимание, худо-бедно сглаживала следы сословных различий. На лошадке русской классики, хоть и стреноженной, вспахивалось потихоньку поле, сеялось полегоньку разумное, доброе, вечное. Война дала свой страшный урок гуманности.

Но движение к единству силами бед и лишений, с одной стороны, и силами идеологии, гротескно приукрашивающей жизнь, с другой, — штука довольно двусмысленная. Конечно, избитый человек ощущает единство своего тела, а искусственное дыхание не дает ему умереть. Но лучше без побоев и с естественным дыханием, то есть без глобальных несчастий и со свободой слова.

Оттепель явилась как эпоха увольнений от войн, как время зализывания наиболее кровоточащих ран и устранения громадного куска лжи, которая продолжала искусственно раскалывать общество на "своих" (кто не попал под жернова) и "чужих" (а их было немало).

И вот интересующие нас семидесятые... Как уже отмечалось, в сборнике присутствует мысль о едином корне двух полюсов культуры семидесятых — официоза и оппозиции. В наиболее явном виде эта мысль высказывается в связи с Солженицыным. В статье В. Курицына "Случаи власти ("Архипелаг ГУЛАГ" А. И. Солженицына)" в ГУЛАГе выделяются две базовые черты — тотальность и асистемность. Эти черты заложены в самом образе архипелага и, по-видимому, в самом деле являются своеобразными осями координат, задающими все пространство. Текст Солженицына, по мнению автора, сам копирует эти черты: ему свойственна тотальность (на уровне содержания, в оценках) и асистемность (на уровне формы, в жанре). Тотальность автор оценивает отрицательно: борец с тоталитаризмом сам рассуждает как тоталитарист. Асистемность же — скорее положительно. Здесь открываются приемлемые для современной культурной ситуации жанровые поиски — игра жанровыми формами. Так или иначе, но выходит, что борец с системой — сам ее детище (с обратным, конечно, знаком), усвоившее "советский дискурс".

Для нас очень важна мысль о том, что тоталитарность сочетается с асистемностью. Тоталитарность предполагает расчленение информационного пространства, поэтому культурное единство в тоталитарном обществе может быть только фиктивным. Верен и другой вывод: любое самое активное формирование культурного пространства не приведет к тоталитаризму, пока не будут перекрыты каналы информации. Мне думается, что писатель, стремящийся говорить правду, даже если он авторитарная личность (как Солженицын или Толстой), никаким боком не схож с тоталитаристом, который не просто что-то проповедует, но о чем-то непременно умалчивает. Разве Сталин потому диктатор, что он упрямо пропагандировал свою систему, а не потому, что он затыкал рты и уничтожал инакомыслящих?

Асистемность же отнюдь не синоним свободы, в том числе и творческой. По мне, она просто спутник распада. Она может завершить процесс разложения псевдокультуры, но для культурного строительства никак не годится. Мода на асистемность, спрос на нее — симптом того, что какие-то ткани в современной культуре омертвели и должны распасться. Что касается солженицынского барокко, то за ним стоит не асистемность, а очень цельный этический пафос, и пафос этот явственно гетерогенен по отношению к сталинской псевдокультуре. Солженицын живет в мире других (не с обратным знаком, а просто совершенно других) нравственных ценностей. А вот о дискурсе поговорим.

Как единое культурное пространство невозможно без единства пространства информационного, так и свобода слова невозможна без общего языка. Семидесятые годы при всей их раздвоенности не выпали из общего преображения послереволюционной России из архипелага в континент. В эти годы благодаря самиздату, усилившейся мобильности населения, а в большей степени — магнитофону и киноэкрану стало складываться единое информационное пространство, которое незадолго до этого держалось лишь на молве и на анекдоте.

Но еще важней другое. Русская интеллигенция выработала новый язык, освоивший и обуздавший как официоз с кульбитами всех его кампаний, так и народно-разговорную стихию со всеми ее жаргонизмами. Эти речевые стихии встретились в языке поэтов семидесятых годов, прежде всего Иосифа Бродского и Владимира Высоцкого. Высокие образцы стиля явила на удивление не замеченная коллегами научная и публицистическая проза братьев-филологов. Мне кажется, что именно она вписала новые страницы в историю русского литературного языка. Я имею в виду язык Лихачева, Лотмана, Аверинцева и других наиболее авторитетных и читаемых филологов. Не академическая грамматика, не телеведущие, не даже писатели, как в старое время, а именно филологи семидесятых годов дали образцы стиля, приемлемые для создания незасоренного языка, а значит, и единого культурного пространства.

Сегодня каждый школьник знает: язык — это картина мира. Всеядно-ироничный, аляповатый, бесчувственный к различению добра и зла, полуинтеллигентный-полуворовской язык отражает растерянность, цинизм, умонастроение временщиков и ситуативных личностей. К счастью, это не единственный язык сегодняшнего дня. Есть у нас еще и другой, добротный (назовем его русским) язык, доставшийся нам в наследство непосредственно от лучших семидесятников (их имена рек).

Семидесятые годы двойственны. Их след в сегодняшнем дне тоже двойствен. Но это разные двойственности. Двойственность семидесятых в противостоянии двух культур — официальной и неофициальной. Двойственность следствий в другом. В недрах обеих культур по разным причинам зародились культурная безответственность, непрофессионализм, эклектика и примитивизм, перешедшие в наши дни и срезонировавшие с культурным контекстом постмодерна. В недрах же семидесятых наметились и конструктивные ответы на вызовы времени, времени недавнего и сегодняшнего.