Владимир Иванович Новиков родился в1948 г. Литературовед, критик, прозаик. Доктор филологических наук, профессор факультета журналистики МГУ.

Автор книг: "Диалог" (1986), "В. Каверин. Критический очерк" (1986, в соавторстве с О.Новиковой), "Новое зрение. Книга о Юрии Тынянове" (1988, в соавторстве с В.Кавериным), "Книга о пародии" (1989), "Писатель Владимир Высоцкий" (1991), "Заскок. Эссе, пародии, размышления критика" (1997), "Роман с языком" (2001).

Во второй половине пятидесятых — начале шестидесятых годов ХХ века у русской поэзии появилось новое, параллельное русло. Его создали "поющие поэты" — авторы стихов и музыки собственных песен, являвшиеся одновременно и их исполнителями (как правило, под аккомпанемент гитары). В одних случаях это были профессиональные поэты, сочетавшие песенное творчество с созданием непесенных стихотворений (Булат Окуджава, Александр Городницкий, Новелла Матвеева). В других случаях это были авторы песен, именно в этом жанре реализовавшие свой поэтический талант (Юрий Визбор, Владимир Высоцкий, Юрий Кукин, Евгений Клячкин и многие другие). Песни такого рода поначалу исполнялись в дружеских компаниях, в туристских походах и геологических экспедициях, они предназначались для относительно узкого круга, и прямой контакт между исполнителями и слушателями создавал неповторимую, неформальную и доверительную атмосферу.

Со временем некоторые из авторов таких песен начали выступать с публичными концертами (чаще всего неофициальными или полуофициальными), еще больше расширили их аудиторию магнитофонные записи, сделанные как во время публичных, так и во время домашних концертов. Внедрившиеся в быт магнитофоны подорвали монополию власти на распространение звучащей информации, которая до тех пор выходила на радио, телевидение и грампластинки только под строжайшим цензурно-идеологическим контролем. Как одна из разновидностей "самиздата" сформировался так называемый "магнитиздат". Поющих поэтов стали слушать (и петь) тысячи незнакомых им людей по всей стране. ЦЕНЗУРА — МАГНИТОФОН — ГИТАРА — таков набор ключевых слов, при помощи которого я обыкновенно объясняю генезис авторской песни в зарубежных аудиториях.

Долго шли споры о том, как назвать новое художественное явление. Появилось выражение "самодеятельная песня", возникли КСП (клубы самодеятельной песни), стали проводиться многочисленные фестивали и слеты. В основе своей это было естественно возникшее молодежное движение со свободно-демократическими принципами и законами, однако власти пытались регламентировать работу клубов, навязать фестивалям и слетам комсомольские вывески и лозунги. Это вызвало неприятие термина "самодеятельная песня" со стороны независимо настроенных участников движения и, прежде всего, со стороны тех авторов, которые не без основания считали себя не "самодеятельными" сочинителями, не любителями, а профессионалами в искусстве.

Когда поющие поэты стали выходить в эфир на радиостанции "Юность", то посвященная им передача получила полушутливое название "Барды и менестрели". Из этих двух старинно-иностранных названий в обиходе прочнее укоренилось слово "бард": им до сих пор продолжают называть тех, кто сочиняет песни и сам исполняет их, аккомпанируя себе на гитаре. Однако самым общепринятым стало выражение "авторская песня", утвердившееся в прессе в 1965 — 1966 годах. Это обозначение подхватили многие, его — с оговорками или без — согласились применить к своей работе такие лидеры и авторитеты, как Окуджава, Галич и Высоцкий. Сегодня уже бесполезно спорить с этим наименованием, придираться к его внутренней смысловой противоречивости, поскольку оно утвердилось окончательно, вошло в справочники, энциклопедии и учебные пособия. Специальный учебник под названием "Авторская песня" мне довелось подготовить и выпустить в серии "Школа классики" в 1997 году, затем он был переиздан в 1998 и 2000 годах.

С точки зрения исторической поэтики авторская песня восходит к таким "низовым" источникам, как блатной фольклор и городской романс, она множеством нитей связана с поэзией русского модернизма ("серебряного века"). Здесь обнаруживаются порой интереснейшие параллели, приведу для примера такую:

И мне, как всем, все тот же жребий

Мерещится в грядущей мгле:

Опять — любить Ее на небе

И изменить ей на земле.

(Блок. "Кольцо существованья тесно...", 1909)

Крест деревянный иль чугунный

назначен нам в грядущей мгле...

Не обещайте деве юной

любови вечной на земле.

(Окуджава. "Песенка кавалергарда", 1975)

Помимо очевидной словесной и ритмической переклички здесь можно еще заметить, что грамматический солецизм "любови" (вместо "любви") также несет в себе блоковский "акцент": в стихотворении "К Музе" (1912) есть слова "И любови цыганской короче..." Однако оставим пока в стороне филологические изыски и сосредоточимся на общественно-культурном значении авторской песни, на ее нелегкой историко-политической судьбе.

Авторская песня сформировалась в годы "оттепели", прежде всего, как альтернатива "советской массовой песне" — жанру тоталитарного искусства, создававшемуся композиторами, поэтами и певцами. Среди деятелей литературы и искусства, работавших в этой области, было немало талантливых людей, но никто из них не был автором песни в полном смысле слова. Композитор должен был порой класть на музыку совершенно безразличные ему тексты. В других случаях стихотворец сочинял слова на готовую ритмико-мелодическую схему (так называемую "рыбу"). Несвободны были в выборе репертуара и певцы. Советская песня не принадлежала никому в отдельности, это была песня государственная — и в "общественно-политической" и в "эстрадно-лирической" ее разновидностях.

В противовес такому безличному песенному производству и возникла песня глубоко индивидуальная, личностная. Один человек, как правило, сочетает в себе автора мелодии, автора стихов, аккомпаниатора и исполнителя — вот признак авторской песни. А доминантой здесь является стихотворный текст, ему подчинены и музыкально-мелодическая сторона, и манера исполнения. Между прочим, это четко осознано музыковедами: "В связи с главенствующим значением текста творцами авторской песни являются обычно не музыканты, а поэты", — говорится в краткой статье "Авторская песня" популярного справочника. Эстрадную песню часто любят исключительно за мелодию или за исполнение, "тексты слов" (по шуточному выражению Юлия Кима) во внимание тут принимаются редко. Авторская же песня в первую очередь с самого начала воспринималась и оценивалась в зависимости от качества стихотворного текста — качества и формального, и содержательного.

Высоцкий говорил на своих концертах: если бы сто пятьдесят лет назад существовали магнитофоны, то некоторые стихи Пушкина сохранились бы только в магнитофонной записи. За этим шутливым высказыванием можно увидеть ту высокую планку "тайной свободы", которую выбрали для себя мастера авторской песни. Вольная песенная поэзия получила немалые преимущества перед поэзией печатно-подцензурной и воспользовалась этими преимуществами в полной мере.

Достаточно сравнить, скажем, два произведения на сходную тему: стихотворение Евтушенко "Наследники Сталина", опубликованное на страницах официальной "Правды", и "Песенку про Черного кота" Окуджавы, которую примерно в то же время слушали и пели в дружеских компаниях. Текст Евтушенко остался не более чем документом политической конъюнктуры — достаточно привести его финал, выдержанный в духе и стиле советской риторики: "Велела не быть успокоенным Родина мне. Пусть мне говорят: "Успокойся!" — спокойным я быть не сумею. Покуда наследники Сталина живы еще на земле, мне будет казаться, что Сталин — еще в Мавзолее". Хотя имя верховного злодея и названо открытым текстом, мысль Евтушенко крайне робка и тавтологична (о поэтической форме здесь говорить просто не приходится). Окуджава же в своей песне не удостаивает тирана даже называния по имени, для него Сталин — частный случай вечной ситуации, когда невежество и темнота возносят к вершине власти заурядное существо:

Оттого-то, знать, невесел

дом в котором мы живем.

Надо б лампочку повесить...

Денег все не соберем.

Денег мы не собрали и до сих пор, но поэтическая лампочка Окуджавы продолжает светить и помогает нам честно видеть сегодняшнюю реальность.

Не менее показательно будет сравнить многословную "Балладу о штрафном батальоне" Евтушенко, опубликованную в 1963 году ("Но русские среди трудов и битв, хотя порой в отчаянье немеют, обиды на Россию не имеют. Она для них превыше всех обид" и т.п.) и сочиненную Высоцким в 1964 году песню "Штрафные батальоны" с ее неподдельным эмоциональным драматизмом: "Всего лишь час до самых главных дел: //Кому — до ордена, ну а кому — до "вышки".

Разница здесь опять-таки не столько в степени информационной откровенности, сколько в степени внутренней личностной свободы пишущего.

Дух этой свободы владел Александром Галичем, когда он, будучи сорокадвухлетним благополучным советским драматургом и автором безобидных лирических шлягеров, бонвиваном и завсегдатаем элитных ресторанов, однажды ночью, в мягком вагоне поезда "Красная стрела", приступил к сочинению жестких социально-сатирических песен, чем обрек себя впоследствии не только на непечатание, но и на исключение из всех творческих союзов, а затем и на изгнание из России. И только на этом пути Галич, самый старший по возрасту из классиков авторской песни, смог реализоваться как личность, гражданин и художник.

Отнюдь не все барды 60-70-х годов были, подобно Галичу или Юлию Киму, политическими диссидентами и активными "антисоветчиками". Но всех ведущих творцов авторской песни объединяет уважение к человеческой индивидуальности, мечта о таком обществе. где права личности признаются не на словах, а на деле, где свобода мысли является нормой, а не аномалией. С догматами советского коллективизма, с циничным двоемыслием официальной культуры не имели ничего общего ни романтические фантазии Новеллы Матвеевой, ни исторические раздумья Александра Городницкого, ни петербургские элегии Евгения Клячкина. Даже работавший в журналистском амплуа, писавший песни-репортажи Юрий Визбор оказался на изрядной дистанции от "советских" нормативов, и его юмористическая песня о технологе Петухове со знаменитым рефреном: "А также в области балета, мы впереди, — говорю, — планеты всей..." вызвала панику у идеологических начальников и была ими воспринята как преступная крамола.

Невозможным оказалось для власти приручить гитарную поэзию, тщетными обернулись и дипломатические попытки некоторых доброхотов снабдить авторскую песню защитным ярлыком "советская". Этот жанр упорно оставался если не анти-, то во всяком случае несоветским. Характерно, что одной из разновидностей авторской песни стали положенные на музыку стихи поэтов начала века, в том числе и запрещенных: Гумилева, Ходасевича. Стихи Иосифа Бродского в 60-70-е годы зазвучали в исполнении Евгения Клячкина, сочинившего для них мелодии. Заметим также, что свой аналог авторской песни не удалось создать национал-большевистской среде прохановско-куняевской ориентации, хотя поползновения такого рода имели место: некоторые стихотворцы из журнала "Наш современник" брали в руки гитару, но совладать с ней, как и с русским языком, не смогли.

Уже в 1968 году авторская песня начала подвергаться гонениям и травле. После выступления в Новосибирском академгородке "непричастным к искусству" стал Галич, которому запретили выходить к публике. В прессе развернулась травля Высоцкого (она нашла поэтическое отражение в знаменитой песне "Охота на волков"). Под постоянным подозрением находился Окуджава. Авторская песня была изгнана из радиоэфира, ее не допускали на телевидение. Так, единственная телезапись Высоцкого, сделанная в год его смерти, в 1980 году, показана не была и чудом уцелела до нашего времени. В том же 1980 году был запрещен традиционный Грушинский фестиваль под Куйбышевом (возобновлен с 1986 г.), а годом позже был закрыт Московский клуб самодеятельной песни. То есть препятствия чинились и ведущим бардам, и многочисленным энтузиастам песенного движения, исполнителям, собирателям, слушателям. Несмотря на все это, авторская песня выстояла — и как общественное движение, и как полноправная часть настоящей русской поэзии второй половины ХХ века.

* * *

Оглядываясь на духовно-социальный и поэтический опыт авторской песни, мы отчетливо видим здесь три главные вершины — Окуджава, Высоцкий, Галич. Именно они предельно раскрыли возможности песенного слова, причем каждый по-своему. Окуджава — как подлинный "властитель чувств", корифей эмоции, Высоцкий — как страстный диалектик, неустанно сталкивающий противоположные характеры и взаимоисключающие смыслы, Галич — как создатель академического, культурологического стиля в песенной поэзии, мастер бескомпромиссно-категорического суждения. Вместе с тем все трое — больше чем поэты. "Высоцкий есть исторический деятель, никуда от этого не денешься", — сказал Натан Эйдельман, и определение исторический деятель из всех бардов применимо еще только к Окуджаве и Галичу (не уверен, впрочем, что под такую номинацию подпадает и кто-либо из представителей канонической, "письменной" поэзии 60-80-х годов). Историческое значение творчества трех великих бардов еще предстоит раскрыть, показав связь общественно-политической смелости их произведений с философской глубиной. Особого внимания заслуживает оригинальное претворение тремя поэтами религиозных мотивов: напомню "Молитву" Окуджавы, "По образу и подобию" Галича ("— С добрым утром, Бах. — говорит Бог.// С добрым утром, Бог, — говорит Бах"), предсмертные строки Высоцкого ("Мне есть что спеть, представ перед всевышним"). Наконец, произведения Окуджавы, Высоцкого и Галича, взятые в системном сопоставлении, дают чрезвычайно широкую и динамичную картину развития русского языка (кстати, трудно найти в литературе второй половины ХХ века более благодатный материал для его изучения).

Окуджава, Высоцкий, Галич — своеобразные символы духовного сознания, причем не стадно-коллективного, а личностно-индивидуального, векторы нравственной ориентации. Молодой предприниматель в телевизионной беседе объясняет причину разрыва с женой тем, что она воспитана "по Окуджаве", а он сам — "по Высоцкому" — и всем понятно, о чем идет речь. Редко кто одновременно принимает всех трех поэтов, и в этом разновкусии, разномыслии я вижу свидетельство подлинной духовной свободы тех читателей-слушателей, что испытали воздействие песенного слова.

Довольно жалкими представляются мне попытки пост-модернистов 90-х годов дезавуировать корифеев авторской песни при помощи иронических нападок и вяло-циничного травестирования. Приведу достаточно новый, помеченный 1999 годом, пример — "Центон" Тимура Кибирова, обыгрывающий ставшие крылатыми слова Окуджавы из песни "Я пишу исторический роман" ("Каждый пишет. что он слышит, //Каждый слышит, как он дышит..."):

Каждый пишет, как он слышит.

Каждый дрочит, как он хочет.

У кого чего болит —

тот о том и говорит.

Думается, стих Окуджавы может постоять сам за себя, и нет надобности объяснять, за кем останется победа в поэтическом поединке между теми, кто пишет по-настоящему, и теми, кто развлекается немудреной стихотворной мастурбацией.

* * *

Годы перестройки и гласности радикально изменили положение поющих поэтов, они получили возможность открыто выступать, печататься в журналах, выпускать книги, пластинки, затем компакт-диски. Глядя на многочисленные издания бардов новой волны, таких, как Вероника Долина, Михаил Щербаков, Георгий Васильев и Алексей Иващенко (этот дуэт его поклонники называют "Иваси"), — трудно уже даже поверить в реальность тех "мрачных времен", когда у Высоцкого при жизни не было ни одного официально объявленного концерта, ни одного большого диска, ни одного печатного сборника. Сохранила ли авторская песня в условиях свободы свою первоначальную специфику — или же она растворилась в общем потоке кодифицированной культуры?

Этот вопрос к настоящему моменту остается открытым. Уже в начале 90-х годов патриарх авторской песни Булат Окуджава был склонен считать ее историю завершенной. На такой позиции стоят и некоторые исследователи, в частности, мой коллега Андрей Крылов — один из первых летописцев и текстологов авторской песни, считающий неподцензурность конститутивной чертой данного явления.

Так или иначе, в постсоветскую эпоху, в 90-е годы, культура авторской песни складывается из двух слоев. Один из них — это творческая деятельность новых бардов, гораздо менее политизированных, чем знаменитые мастера 60-80-х годов, по-своему интересных, но не имеющих, конечно, общественного резонанса, сколько-либо соотносимого со значением их предшественников. Нет у нового поколения и ошеломляющих открытий в области песенной поэтики, хотя средний уровень мастерства и культуры здесь достаточно высок.

Другой слой — это неумолкающее эхо "классической" эпохи авторской песни. В 90-е годы продолжали выступать со своими старыми (иногда и новыми) песнями Окуджава (до его кончины в 1997 году), Городницкий, Ким. "Классика" авторской песни находит новые исполнительские решения: таков недавний проект "Песни нашего века". Наконец, сформировалась наука об авторской песне, группирующаяся прежде всего вокруг Государственного культурного центра-музея В. С. Высоцкого. Пишутся статьи, защищаются диссертации, авторская песня становится вполне хрестоматийным объектом академического исследования...

* * *

И тем не менее возможность нового витка в развитии авторской песни остается потенциально открытой — хотя бы потому, что наследие тоталитаризма изжито отнюдь не полностью, что процесс преодоления "советскости" оказался более затяжным и болезненным, чем нам хотелось. На самом исходе века и тысячелетия, вопреки всякому здравому смыслу, призрак сталинизма — вспомним "Ночной дозор" Галича — пытается выбраться из небытия:

На часах замирает маятник,

Стрелки рвутся бежать обратно...

И бьют барабаны!

Неуютную и беспокойную свободу слова опять хотят заменить унифицированной пропагандой. Квадратноголовые телезрители, "жертвы телевидения", как их называл Высоцкий, охотно глотают тоталитарно-эстрадный сироп под циничным названием "Старые песни о главном" (именно о главном в этих пошлых советских песнях никогда не говорилось ни слова). Насквозь просмеянный и, казалось, уже навсегда забытый идиотский лозунг "Народ и партия едины" вдруг воскрес в названии новой партии "Единство", явно претендующей на политическую монополию и грозящей сложиться — по Маяковскому — "в один громящий кулак". Новый глава государства почти без иронии определил себя самого как "удачный продукт советского патриотического воспитания". И все же нынешний рецидив исторического недуга morbus soveticus не представляется мне угрожающе-фатальным. Я уповаю на те здоровые гуманистические начала, которые авторской песней не только воспеты, но и воспитаны уже в нескольких поколениях абсолютно не советских людей:

Совесть, благородство и достоинство —

вот оно, святое наше воинство...

(Б.Окуджава)

Это воинство сможет и остановить войны, и открыть новые созидательные перспективы перед Россией третьего тысячелетия.