Предполагаю, что каждый, кто пытался вдумчиво анализировать творчество этого поэта, обнаруживал необычное и мощное сопротивление изучаемого материала. О песни Высоцкого совершенно очевидно ломалось традиционное советское литературоведение, — смысл и эстетическое значение великого явления нашей культуры ускользали. Возникал естественный вопрос: может быть, Высоцкого вообще невозможно рассматривать в рамках советской идеологии и сопутствующей ей филологии? Одним из первых это выразил Ю. В. Шатин (1984): "...Исследовать поэтику Высоцкого традиционными недиалектическими методами нельзя... Органика Высоцкого требует языка диалектики..."[1]

Т. е. почти априорно ощущалась некая противоречивость, какая-то аномальная неуловимость и непонятная странность поэзии Высоцкого при всей её кажущейся общедоступности ("С виду прост, а изнутри — коварен"[2]), особенно заметные на тогдашнем общелитературном и литературоведческом фоне. Но даже сейчас, когда высоцковедами проделана огромная коллективная работа, когда в нашем распоряжении есть и выверенные тексты, и многочисленные (причем в большинстве своем — очень качественные, по-настоящему профессиональные исследования), — Высоцкий по-прежнему остается фигурой загадочной, а трактовки его произведений зачастую оказываются если и не взаимоисключающими, то противоречивыми, — как минимум.

Представляется, что всё это в значительной степени связано с тем свойством его творчества, которое может быть названо неопределенностью. О "принципе неопределенности" как об особой черте, характерной для всех лирических произведений, более тридцати лет назад писал Е. Г. Эткинд, обращаясь к подростковой аудитории. По его мнению, принцип неопределенности отметает "вопросы праздные". "Всякая определенность не углубит стихотворение". "...Определенность не входит в замысел лирического поэта и не углубляет художественной перспективы стихотворения". Лирика "отличается множественностью, а значит, и бесконечностью смыслов"[3].

Однако неопределенность, т. е. в конечном итоге допустимая, санкционированная, естественная и предполагаемая многозначность (либо нарочитое, эстетически обусловленное отсутствие явно выраженного смысла) — свойство любого художественного текста и в этом, как известно, его главное отличие от текстов утилитарного назначения. Лирика, будучи самым "беспредметным" родом литературы, наиболее склонна к неопределенности, которая проявляется в многозначности, нечеткости, противоречивости и неполноте сведений (фрагментарности), алогизме, нарушении казуальных связей ("невозможность однозначной причинности", как выразился академик А. Иоффе). Неопределенность проявляется тогда, когда мы не можем однозначно (и при этом — корректно) трактовать какую-либо составляющую, значимый элемент, а, следовательно, и всё произведение.

В известной мере неопределенность может рассматриваться как имманентное качество всякого неприкладного искусства, в котором эстетически значимое — "целесообразное без цели", если воспользоваться формулировкой И. Канта. Однако степень и конкретные способы реализации данного родового качества в творчестве каждого большого художника сугубо индивидуальны и потому могут как служить в качестве значимых элементов характеристики его художественной индивидуальности, так и выражать более общие эстетические, мировоззренческие и иные социокультурные отношения, в которых происходило становление, развитие и, разумеется, восприятие данного художественного феномена.

Отметим, что "неопределенность" Высоцкого связана и с особенностями самой "звучащей поэзии". Ведь формы бытования и содержание того явления, которое теперь принято называть "авторской песней", многоуровневы и поливариантны: они могут быть представлены как живое выступление "человека с гитарой", как видеозапись этого акта, как звукозапись и, наконец, как графический текст. Кроме того, "Я вообще, когда пишу, — пояснял Высоцкий, — мало занимаюсь окончательным, что ли, отбором и окончательным деланием песни... Никогда почти точно и окончательно не устанавливаю слова... и почти никогда точно не устанавливаю музыку... В этом, я думаю, прелесть авторской песни — что она дает возможность автору... менять текст, музыку, ритм в зависимости от аудитории... Авторская песня очень живое дело, допускающее импровизацию"[4].

В этом смысле авторская песня вообще не умещается в границах традиционной письменной литературы и любое исследование только текстов песен оказывается неадекватным своему предмету. Слово, изначально ориентированное на изустное использование, не может не иметь внетекстовые средства выразительности. И эти средства (звук, интонация, жест, мимика), конечно же, тоже несут в себе информацию.

Звучащий Высоцкий "вариативен", и хотя доказано, что существует "окончательный вариант", мы не можем забыть, что на пути к нему возникали — и публично фиксировались — прямые противоположности смыслов: выстрелю в упор — против выстрела в упор; не жаль Христа — жаль Христа; не дразнили меня "недоносок" — и дразнили меня...

Вышесказанное вовсе не отменяет наше право на абстракцию — например, на изучение только текстов Высоцкого, по мере возможностей пренебрегая иными, даже вполне доступными составляющими его творчества, — в конце концов, именно Слово есть первооснова любой поэзии. И именно здесь обнаружим массу странностей, непонятностей, неясностей и темных мест, что и есть важнейшие слагаемые "неопределенности" поэзии В. Высоцкого.

"Неопределенность" как одну из характерных черт эстетики и мировоззрения В. Высоцкого применительно к разным аспектам его творчества отмечалась многими исследователями по разным поводам. Так, например, о "многоплановости и неоднозначности творчества Высоцкого в целом" писал А. Е. Крылов, почти о том же (или, как минимум, о двусмысленности) говорит известная формула Вл. И. Новикова "смысл + смысл". О неопределенности поэзии В. Высоцкого писали О. Б. Заславский, А. В. Кулагин, М. Н. Липовецкий, С. В. Свиридов, Г. Г. Хазагеров, С. М. Шаулов и многие-многие другие исследователи, стремящиеся рассматривать творчество В. Высоцкого в максимально достижимой полноте и противоречивости[5].

Впрочем, есть и примеры иного подхода, демонстрирующего по-человечески понятное стремление к однозначному пониманию поэзии Высоцкого. Максимально аргументированный и в наибольшей степени квалифицированный образец его представлен в работах Л. Я. Томенчук, считающей, что "определенность вообще одно из главных свойств стиля В. В.", что "в поэзии Высоцкого многое можно и нужно понимать буквально", что для нее неорганичны "...изобразительная неясность, двусмысленность...", что "любой многозначный образ у Высоцкого непременно четок". Произведения, не отвечающие этой характеристике, относятся к творческим неудачам поэта ("Горизонт", "Я вышел ростом и лицом")...[6]

Действительно, произведения Высоцкого "...несмотря на их многозначность и наличие "второго дна" — содержат поверхностный уровень, достаточный для непосредственного цельного восприятия", а неоднократное употребление Высоцким во время выступлений термина "второе дно" по отношению к своим произведениям — свидетельство его попыток противостоять подобным расхожим представлениям[7]. По сути то же минимально достаточное "прямопонимание", в принципе неприложимое к художественному тексту, реализуется в некорректных и попросту неквалифицированных попытках иных авторов в своих трактовках "простеньким приемом прямопонимания" отказаться от рассмотрения сложных вопросов и снять противоречия многомерных текстов поэта, а при благосклонном отношении к творчеству Высоцкого — не только обнаружить, но и исправить его "ошибки" вместе с "художественными недочетами".

Показательно, что большинство текстов поэта являются благодатным материалом для самых неожиданных и непредсказуемых интерпретаций[8]. И это как раз тоже говорит о важных особенностях поэзии В. Высоцкого, ее идеологической и формальной составляющих. Универсальность и неопределенность в подлинно художественном произведении друг без друга не существуют.

* * *

Ниже постараемся если не рассмотреть, то хотя бы перечислить основные способы и формы реализации "эстетики неопределенности" в поэзии В. Высоцкого, учитывая, что в произведениях поэта они часто сосуществуют параллельно, взаимно дополняя друг друга.

1. Неопределенные пространственные характеристики.

Сразу оговоримся, что в поэзии В. Высоцкого названы многие достаточно конкретные в географическом плане места — "В Лениграде-городе у пяти Углов..." /1, 135/, "Однажды в Элисте" /1, 73/, "Жил я с матерью и батей // На Арбате..." /1, 55/, упомянуты многие другие города, улицы и районы, — в некоторых случаях даже с указанием адреса (Петровка, 38) или — с описательной конкретизацией — первый дом от угла; дом на Первой Мещанской в конце... Хотя, например, "В желтой жаркой Африке, в центральной ее части", "по дороге в Мневники", "как войдешь — так прямо наискосок"[9] — или те же дома (от какого угла, с какой стороны), а та же Элиста, в которой однажды будет найдено такое! — достаточно ли они определены?[10] Постоянно встречается откровенно, подчеркнуто неопределенное: "На границе с Турцией или с Пакистаном" /1, 77/; "Ой, где был я вчера — не найду, хоть убей!.." /1, 140/; "В заповеднике (вот в каком — забыл)..." /1, 352/; "Из-за гор — я не знаю, где горы те..." /2, 10/; "В одной державе, с населеньем..." /2, 146/; "Где-то там на озере..." /2, 20/; "В Америке ли, в Азии, в Европе ли..." /1, 477/; "В этом чешском Будапеште..." /1, 391/.

Пространственные отношения всегда подчинены авторскому мировидению и являются одним важнейших из средств его выражения: для В. Высоцкого ценно любое движение из наличного "здесь" в неопределенную область "там"[11], которая не только многовариантна, но зачастую конкретизации вообще не подлежит, например:

Навсегда в никуда —

Вечное стремленье.

То ли — с неба вода,

То ль — разлив весенний... /1, 191/

Обращает на себя внимание неразличение вертикали и горизонтали, базовых пространственных характеристик, представленное в третьей и четвертой строках четверостишья. В этих условиях большинство героев Высоцкого совершают (или готовы совершить) уход из срединного "здесь", где "кругом пятьсот", куда угодно, поэтому их перемещения нецеленаправленны и даже бесцельны: "И он ушел куда-то вбок..." /1, 317/; "Куда мы шли — в Москву или в Монголию..." /1, 39/; "Куда кони несли да глядели глаза..." /1, 376/; "И вдруг оказаться вверху, в глубине, // Внутри и снаружи, — где все по-другому!.." /2, 277/, "...Я каждый раз хочу отсюда // Сбежать куда-нибудь туда..." /2, 142/.

2. Неопределенные временные характеристики

Исторические приметы, "знаки времени" и прочие атрибуты хронометрии у Высоцкого (вспомним, например, цикл "про любовь" в разные времена) — откровенно условны, противоречивы и ироничны, вечное поэту важнее временного, — и не только в этом цикле. По-другому, наверное, и быть не может в любой лирической системе, где каждое произведение стремится к реализации в настоящем и всегда именно в нем говорит о вневременном, пренебрегая бытовой пунктуальностью: "Как-то вечером патриции..." /1, 218/; "Может, раньше, а может позже — остановится такси..." /1, 127/; "Стоял июль, а может — март..." /1, 168/, "Родился я в тыща каком-то году..." /2, 284/; "Когда? Опять не знаю, — через годы // Или теперь. А может быть — уже..." /2, 134/.

Л. В. Кац, видимо, до сих пор едва ли не единственный исследователь, специально обратившийся к анализу временных отношений в поэтических текстах В. Высоцкого, установила, что "временное пространство Высоцкого строится из не определяемых по типу собственно временных границ, но четко заданных по качеству "кусков" самого вещества Времени". И еще: "Жизнь представлена как дискретные, не выстраивающиеся в последовательность фрагменты времени, главное в которых — их свершенность и насыщенность определенным качеством, а не протекание или следование друг за другом"[12]. Действительно: "У нас вчера с позавчера..." /1, 143/. Или:

Сегодня в нашей комплексной бригаде...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

И проведу, хоть тресну я,

Часы свои воскресные...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Наутро дали премию в бригаде... /1, 64–65/.

Как видим, три смысловых вида — "куска" — времени последовательно сменяют друг друга, парадоксально двигаясь от настоящего (сегодня) — через будущее буду нынче — к грамматически прошедшему, но будущему относительно исходного сегодня.

3. Предметная неопределенность: "ОНО", странные объекты

Высоцкий явно тяготеет к изображению странного, непонятного "нечто", названия не имеющего, будь то паранормальные или бытовые явления:

"Но что-то в этом доме оставалось..." /2, 169/; "Явилось то — не знаю что..." /2, 226/; "...Громадное и круглое // Пролетело, всем загадку загадав..." /1, 185/; "Он в институт притаскивал такое..." /1,73/; "Красное, зеленое, желтое, лиловое, // Самое красивое — на твои бока!" /1,18/; "...это желтое в тарелке..." /1,197/; "...вылезло чтой-то непотребное..." /1,132/; "...вдруг из кокона // Родится что-нибудь // Такое, что из локонов // И что имеет грудь..." /1, 423/.

При этом поэт охотно обращается к конкретизации, детальной характеристике нереальных объектов. Например, — несчастное сказочное чудовище — "...оно с семью главами, // О пятнадцати глазах" /1, 150/. Фольклор знает и многоглавые существа, и существа с "естественным" нечетным количеством глаз, и это воспринимается как допустимое. Тут же "лишний" глаз, элемент якобы точной информации, служит логической и психологической ловушкой, именно он вызывает наибольшее, хотя мгновенное недоумение, заставляя читателя-слушателя принять прочие странности как вполне приемлемые. Аналогично "работают" и безразмерные "...Вставные челюсти, // Размером с самогонный аппарат" /1, 73/ на фоне остальных совершенно неопределенных находок нашего Феди (обратим внимание на фиктивную конкретность персонажа). Еще пример очень "странного", невозможного в реальности предмета, упоминаемого как в начале, так и в финале текста, т. е. чрезвычайно важного, знакового:

...А у лагерных ворот,

Что крест накрест заколочены,

Надпись "Все ушли на фронт".

Каждый, кто жил при советской власти (или имеет о ней хоть какое-то представление), понимает, что вероятность существования подобной памяти застекленной у реальных лагерных ворот меньше, чем вставных челюстей, найденных в Элисте, или хлеба из рыбной чешуи.

Подчеркнем, что подобные образы не могут быть объяснены только особенностями героя-носителя речи, как, например, стеклянная призма[13], в которой, как известно, возят обитателей Канатчиковой дачи.

4. Фантастические (мифологические) образы и ситуации.

В некоторой своей части они могут быть отнесены к предыдущей группе образов, на основе которых возникают и соответствующие событийные коллизии, но количество и разнообразие фантастической сказочности (или сказочной, "псевдонаучной" фантастики) в творчестве В. Высоцкого столь велико, что о них имеет смысл сказать отдельно, хотя и по необходимости кратко.

Фантастика Высоцкого всегда тем или иным способом вписывается в легко узнаваемую, изначально достоверную реальность, которая в итоге становится мороком, страшным абсурдом ("Про черта", "Про джинна", "Расстрел горного эха"[14], "Мои похорона", "Гербарий"[15], "Невидимка"). Но возможен и ход обратный: хорошо знакомая действительность вламывается в миф, легенду, сказку — и разрушает их.

В итоге смутное "двоемирие" этих произведений колеблется на границе реального и противоестественного, абсолютно достоверного и совершенно невозможного, знакомого и угрожающе непознаваемого.

5. Странные, бессмысленные, необъяснимые поступки

Оценка чужого поступка по критерию осмысленности — дело тонкое, поэтому сначала ограничимся примерами явной экзотической странности, В. Высоцким именно так изображенной, например: "То ходит в чьей-то шкуре,// То в пепельнице спит,// А то на абажуре // Кого-нибудь соблазнит" /1, 369/. Пародийная направленность другого текста стимулирует многообразное появление алогичного, странного, абсурдного: "Щелкал носом — в ём был спрятан инфракрасный объектив..."[16] Или (уже вне пародирования):

Тенор в арье Ленского заорал: "Полундра!" —

Буйное похмелье ли, просто ли заскок?

Дирижера Вилькина[17] мрачный бас-профундо

Чуть едва не до смерти струнами засек /2, 120/.

Неопределенные, непонятные действия могут являться знаком недостаточности происходящего:

...Тот мужичок весь цирк увеселял

Какой-то непонятностью с шарами.

Он все за что-то брался, что-то клал,

Хватал за все, — я понял: вот работа!

Весь трюк был в том, что он не то хватал —

Наверное, высмеивал кого-то! /2, 26/

Впрочем, неадекватное и внешне немотивированное поведение, нарушающее общепринятые нормы, может вызывать и симпатию автора, в этих общепринятых нормах сомневающегося:

Не то чтоб другу не везло,

Не чтоб кому-нибудь назло,

Не для молвы: что, мол, — чудак, —

А просто так. /1, 81/

Похожее поведение — просто так — в случае с тем бегуном и его неспортивным поведением:

...Тот, что крайний, боковой,—

Так бежит — ни для чего, ни для кого...

Он вдруг взял и сбавил темп

перед финишем,

Майку сбросил — вот те на!.. /1, 367-368/

"Осторожно, гризли" содержит развернутое описание из ряда вон выходящих, феерически хулиганских, неожиданных и необъяснимых поступков лирического героя, который плевать хотел на interdite, сопоставимое с "Путешествием в прошлое", где "Тут вообще началось // — не опишешь в словах..." /1, 141/.

Нельзя не вспомнить еще один, многократно обсуждавшийся, образец необъясненного и потому, видимо, в конечном итоге необъяснимого поведения персонажа:

И припадочный малый, придурок и вор

Мне тайком из-под скатерти нож показал... /1, 375/

Здесь неясны ни цель действий "придурка-вора", который либо "пугает фраерка", либо зовет в сообщники[18], либо еще какие только ему известные намерения имеет, — ни подробности этих действий.

Л. Я. Томенчук, вполне логично и последовательно обосновывая свое понимание ситуации, почему-то предусматривает только два варианта "обстоятельств действий" припадочного малого: "Либо малый наклоняясь, опускает руку под стол, либо же он под столом сидит (прячется)"[19].

Действительно, слова вор... из-под скатерти можно "прямопонять" так, что припадочный малый находится под скатертью, хотя и не обязательно под столом, который, заметим, — в тексте не упомянут. Но ведь существует еще масса других (вполне допустимых) вариантов: нож лежит под скатертью на столе, если предположить, что этот стол имеется и скатерть на него постелена, или — сидит (лежит) придурок вовсе не под скатертью, — ее он в руках держит, а под скатертью у него нож, который показал... Или вообще — лежит скатерть на покатом полу где-нибудь в углу, а под скатертью — этот самый нож... Или не в углу... Почему тайком показал — да он только что украл этот ножик неподалеку (ведь вор же он еще, а не только придурок, действия которого вообще иррациональны и непредсказуемы) и предлагает чужаку купить краденое...[20]

Подобных фантазий, интерпретаций и предположений может быть великое множество, поскольку ситуация изначально автором не определена. Не определена и, соответственно, только в этом качестве может рассматриваться корректно. Собственно, любые додуманные подробности и детали излишни, важна сама цепь образов, порождающая в нас чувства и разнообразные ассоциации. Именно в неисчерпаемом обилии возникающих ассоциаций (зачастую иррациональных и глубоко субъективных) и есть сила "темных" поэтических образов Высоцкого[21].

6. Фабульная и ситуативная неопределенность

В текстах Высоцкого мы иногда сталкиваемся с демонстративной невозможностью однозначного понимания и трактовки не только отдельных поступков, но и всех описанных событий, хотя само произведение вроде бы именно о них рассказывает. Сколько мы не выставим доводов в пользу одной версии про Сережку Фомина — столько же мы можем получить от оппонента, сторонника противоположной. Неопределимо, что отрезали тому парню в медсанбате — только пальцы или всю ногу, где, когда и в кого стрелял рядовой Борисов, как сентиментальный боксер умудрился победить настырного Буткеева[22]... Наверняка, этот список можно и продолжить, поскольку в любых текстах, где есть какая-либо неопределенность и фабульность, фабульная неопределенность возникает автоматически как следствие любой другой неопределенности. И, что самое главное, — этим фабульность поэтических текстов Высоцкого снимается, деактуализируется. Прав Ю. Шатин, на примере "Тот, который не стрелял", определивший, что "Сюжет стихотворения преодолевает фабулу, поскольку центр основного события заключается не в том, кого расстреливали и за что расстреливали, а в том, кто стрелял и кто не стрелял"[23].

Или другой пример: "Нужно провести разведку боем, — // Для чего — да кто ж там разберет... // Кто со мной? С кем идти?.. // Где Борисов? Где Леонов?.. // Кажется, чего-то удостоен..." /1, 237-238/. Или: "Кто-то уже, раздобыв где-то черную сажу, // Вымазал чистую Правду... // Некий чудак и поныне..." /1, 441-442/. Именно неопределенность ситуаций в значительной степени придает произведению углубленный смысл, обобщает его и нацеливает читателя-слушателя на главное.

У Высоцкого вообще фабула (роль которой иногда преувеличивается исследователями) часто оказывается фиктивной, она подчинена статичным образам, на которых и лежит основная смысловая и, разумеется, эмоциональная нагрузка, формирующая лирический сюжет. Некоторые произведения Высоцкого ("А у дельфина...", "То ли в избу...", "Заповедник") — это "каталоги образов", где представлено перечисление разнообразных объектов вне каких-либо событий или действий, их связывающих. Можно предположить, что и знаменитая "достоверность" поэзии Высоцкого основывается не столько на описываемых событиях, сколько на психологизме, суггестивности и точности образных деталей текста. Поэтому те же "басни" и "притчи" Высоцкого (жанры эпические) — это квази-басни и квази-притчи, содержание которых не может быть сведено к рационально определяемому "смыслу" или "морали". Впрочем, имеется и иной вариант реализации неопределенности: фрагментарная, "темная" фабула любовных отношений ("Какие странные дела // У нас в России лепятся!" /1, 93/) завершается четкой, хотя и неожиданной сентенцией:

И если б наша власть была

Для нас для всех понятная... /1, 94/

Остается только выяснить, кому эти слова принадлежат и насколько автор с ними солидарен.

7. Неопределенность носителя речи [24]

Начнем с того, что в абсолютном большинстве произведений Высоцкого присутствует "изображенное слово", которое является средством создания образа носителя этого слова, средством изображения-оценки окружающего мира и одновременно само является объектом авторского внимания. А рядом существуют слова автора, лирического героя, иных персонажей, причем формально ролевому герою иногда могут доставаться слова автора...[25] Граница, разделяющая слова носителей речи с разными идеологическими позициями, может, по мнению исследователей[26], даже проходить внутри одного предложения ("Чистая Правда со временем восторжествует...).

"Многоголосие" поэзии В. Высоцкого нарочито организовано так, что зачастую невозможно точно атрибутировать высказывание, гарантированно верно отделить слова автора от слов героя и наоборот[27]. В этой стихии театрализованной игры читатель-слушатель оказывается вынужден самостоятельно, почти без подсказок определять не столько авторскую позицию, которая зачастую неочевидна и однозначно не определяема, сколько свою собственную, — либо соглашаясь с позицией того или иного субъекта речи, либо отрицая ее.

Вышеназванная проблема не всегда становится центральной в конкретных текстах, но неизбежно вносит свои поправки в понимание произведений с изображенным словом.

Кроме того, информация, присутствующая в произведении, может подаваться как недостоверная — в форме анонимных слухов, как пересказ услышанного: "Говорят, арестован // Добрый парень за три слова[28]..." /1, 66/, "Прошел слушок о бале-маскараде...", "Мне ребята сказали...". Услышанное, пересказанное слово обычно появляется вместе с другими способами создания неопределенности, взаимодействует с ними: "А на утро я встал — // Мне давай сообщать... //...Если правда оно – // Ну, хотя бы на треть..." /1, 140-141/.

8. Мотив сумасшедшего дома

Этот мотив — постоянный у В. Высоцкого. Рядом с серьезным, даже трагическим изображением "дома скорби" в текстах поэта зачастую возникает и условный сумасшедший дом, похожий на маскарад и подаваемый комично. "Психушка" главным образом выступает не как полноценный объект и цель художественного исследования, а как прообраз окружающей поэта действительности, как средство изображения безумного мира вне стен дурдома, как достаточно условная мотивировка описываемых нелепостей и странностей, чудес и абсурда[29].

9. Мотивировка неопределенности опьянением

Она присутствует в огромном количестве произведений. Достаточно вспомнить первые строки некоторых из них: "У вина достоинства, говорят, целебные..." /1, 132/; "У меня запой от одиночества..." /1, 95/; "А ну-ка пей-ка, // кому не лень..." /1, 83/; "Я самый непьющий из всех мужиков..." /1, 195/; "Может быть, выпив поллитру.../1, 221/; "Считай по-нашему, мы выпили немного..." /1, 290/; "Во хмелю слегка // Лесом правил я..." /1, 373/...

В известной мере мотивировка изображенных странностей опьянением субъекта речи родственна мотивировке безумием (проявляющаяся в непредсказуемости или отсутствии "рациональных" мотивировок). Результат тот же: все изображенное ставится под сомнение как действительно существующее, бывшее и истинное.

Опьянение как мотивирующее обстоятельство поведения, состояния и восприятия действительности, вообще приобретает в произведениях Высоцкого вид метафизической характеристики жизни, в которой естественно и даже гармонично сосуществуют и взаимодействуют абсурдность мира и абсурдное поведение человека, этому миру адекватного. В этом также проявляется условность любой фабулы и выход сюжета за ее пределы.

10. "Я бодрствую, но вещий сон мне снится..."

Восходящий к барочной традиции мотив "жизнь есть сон" (у Высоцкого — дурацкий сон; страшный сон; сон с пробужденьем кошмарным) показывает призрачность реальности и сущностную значимость сновидений. Сон выступает не только как мотивировка фантастики, но и как "другая жизнь", где возможен даже сон во сне. Сон врывается в действительность и вытесняет ее ("Сон мне тут снился неделю подряд..." /1, 91/), грань жизни и сна стирается, действительность предстает не намного реальней сновидения и бреда /1, 456/.

11. Параллелизм версий

является одним из способов проявления вариативности, постоянно присутствующей в произведениях В.Высоцкого. Какое-либо событие, явление или объект получает несколько равноправных объяснений, толкований, оценок. Самый простой случай – невозможность идентификации явления: "То ли выпь захохотала, // То ли филин заикал" /1, 151/; "...Ангелы поют такими злыми голосами?! // Или это колокольчик весь зашелся от рыданий, // Или я кричу..."; "Вдруг там Наполеона дух витает! // А может, это просто слуховая // Галлюцинация?.. /2, 169/...

Или, например, три независмых, параллельных, взаимонеисключающих и взаимонедополняющих версии о том, "почему аборигены съели Кука": "Хотели кушать... Ошибка вышла... Съели из большого уважения..." /1, 276/. Подобное же одновременное сосуществование различных вариантов понимания изображенного скрыто присутствует и в произведениях с неопределенной фабулой, о чем мы писали выше.

В любом случае такая неопределенность концентрирует наше внимание на результат, сумму, итог, а вовсе не на причины и следствия, которые оказываются в казуальном плане совершенно неважными, поскольку этот казуальный план несущественен – или его и нет вовсе. Ведь сумма в любом произведении искусства (и особенно в лирике) всегда неизмеримо больше плюсуемых слагаемых. В сущности, такой "каузальный" план представляет собой набор параллельно соположенных конкреций, которые вроде бы выстраиваются в ряд как ступени поиска ответа на Вопрос, но каждая из которых — на свой лад, а, по сути, они все в одинаковой степени отдалены от некоего принципиально не называемого и неуловимого смысла. Семиотический механизм такого парадигматического построения текста мы уже обсуждали29.

12. Семантическая неопределенность

Она проявляется в многозначности слов и выражений, часто встречающейся в произведениях В. Высоцкого. Характернейший пример — "преданные женщины" из "Кораблей". Подобных (хотя и не столь красивых) примеров "двусмыслия" можно привести множество. В поэзии Высоцкого не просто проявляются богатейшие возможности русского языка, — поэт сознательно демонстрирует и виртуозно реализует их в собственных целях. В целях игры — и в поисках ускользающего смысла.

13. "Другому как понять тебя?" Недостаточность и неадекватность СЛОВА как средства коммуникации

Собственно, здесь проявляется романтический "комплекс невыразимого", восходящий к барочной традиции. Самое начало поэтического пути В. Высоцкого откровенно показывает недоверие юного автора к возможностям Слова (массовой советской литературе абсолютно несвойственное):

...Лишь о главном не упоминалось,

Лишь о главном хотели молчать[30].

Другие стихотворения начала 1960-х годов, являющиеся скорее знаками эстетических пристрастий начинающего автора, нежели самоценными художественным произведениями ("Из-за гор, — я не знаю, где горы те..." /2, 10/, "Люди говорили морю..." /2, 11/) также совершенно ясно выявляют изначальные эстетические и мировоззренческие установки автора, ориентированного на романтические традиции, связанные с общей неясностью, туманностью, недосказанностью, представленными в теме "забытого", утраченного, утаенного, искаженного или невысказанного, т. е. неопределенного слова[31]. Персонажи Высоцкого, которым по авторскому замыслу рассказывать нельзя, будут молчать невпопад, молча намекать, говорить без слов и хранить таинственный секрет йога.

Однако в целом эта тема будет развита В. Высоцким в своем собственном ключе: молчанию будет противопоставлено не высказывание вообще, а крик, вой, хрип, ор, стон. Именно так будет определяться поэтом, готовым выстонать без слов /1, 191/, собственное творчество. Молчание же будет рассматривается как беда, неполноценность, слабость, — т. е. молчание преобразится в немоту, которая будет ассоциироваться с темнотой, пустотой и смертью. Крик и немота могут быть одновременно и рядом, когда происходит раздвоение я и реализуется мотив воскресения истинного я через уничтожение искаженного не-я:

Я немел, в покрывало упрятан, —

Все там будем! —

Я орал в то же время кастратом

В уши людям. /1, 348/

В этих условиях возникает проблема правильного понимания поэтического "слова" ("Вы хрип мой разбирали по слогам" /1, 53/; "...пусть сперва не поймут ни черта..." /1, 454/) и она трактуется поэтом в высшей степени нетривиально: "Спасибо вам, мои корреспонденты, // Что вы неверно поняли меня!" /1, 53/.

Заметим, что здесь тоже двусмысленность: неверное понимание так же заслуживает благодарности, как и верное? Или же, по В. Высоцкому, верное понимание его творчества хуже непонимания?!

13. "И не находим нужного вопроса..."

Среди многообразного арсенала риторических средств именно вопросы — для Высоцкого явно "оружия любимейшего род". Хотя, собственно, какое это оружие, если многочисленные и разнообразные вопросы, зачастую остающиеся без ответов, выражают недоумение и растерянность человека перед странным и непонятным миром. Вопросы у Высоцкого легко нанизываются в пределах одного произведения, с них могут начинаться и ими заканчиваются многие тексты, формируя разомкнутое поле неопределенности: "Почему все не так? Вроде — все как всегда..." /1,213/; "Я изучил все ноты от и до, // Но кто мне на вопрос ответит прямо?" /1, 224/; "Надо с кем-то рассорить кого-то, // Только с кем и кого?" /2, 39/; "Мне вчера дали свободу — // Что я с ней делать буду?!" /1, 163/; "С кем в другой раз ползти? // Где Борисов? Где Леонов?" /1, 238/; "Как засмотрится мне нынче, как задышится?" /1, 409/ "Но разве от этого легче?!" /1, 66/; "Кому сказать спасибо, что – живой!" /1, 209/; "Что, если и там — почкованье?!" /1, 105/; "Не есть ли это — вечное движенье, // Тот самый бесконечный путь вперед?" /1, 323/; "Что это, тот самый материк // Или это мой остров?.." /1, 256/; "Как решил он, чтоб погибли именно // Синие, а не наоборот?.." /1, 195/; "Где мне взять коньяк в пуху, // растворимую сноху?" /1, 197/; "По чьей вине, по чьей вине?" /1,195/; "Может, спел про вас неумело я, // Очи черные, скатерть белая?!" /1, 377/.

* * *

Прочие непонятности

Их много и есть опасность, что скоро их будет еще больше. И дело не только в изначальной "неопределенности" поэзии Высоцкого в целом. Время, в котором жил и работал Высоцкий, удаляется все дальше в прошлое, многое из того, что современники поэта понимали налету и "с полуслова", для других поколений будет невнятным архаизмом. Поэтому развернутое и достоверное комментирование произведений Высоцкого представляется чрезвычайно важной, востребованной и ответственной работой. Она уже начата А. Е. Крыловым и А. В. Кулагиным, — и хочется пожелать исследователям успехов, — больших и скорых. Завершая же нынешний разговор о неопределенности в поэзии В. С. Высоцкого, скажем следующее.

Высоцкий в своем творчестве избежал сиюминутной конкретики и выраженных крайностей в оценках современной ему действительности. Поэтому, например, у него почти нет ни достоверно-подробных бытовых примет, ни явной сатиры (антиподом по обоим пунктам ему может быть назван А. Галич). И при этом Высоцкий сумел средствами лирики выразить то главное, чем жили его современники, да и не только они.

А дальше вновь возникают вопросы...

Как так получилось, что творчество этого "аутсайдера" оказалось едва ли не самым значительным и самым значимым явлением в русской поэзии 60-х – 70-х годов прошлого века, и если мы пытаемся найти второго, то прежде всех вспоминается совсем другой поэт, явный "отщепенец", интеллектуальный "тунеядец" и лауреат нобелевской премии?

Может быть, именно эта неопределенность выкрикнутого Слова помогла Высоцкому реализовать свой талант, дала возможность хоть как-то "пожить и выжить" в советском обществе, поскольку ни нормальные люди, почти инстинктивно внимающие и рефлекторно сочувствующие поэту, ни разумные наемные вертухаи от литературоведения не могли толком понять услышанное?

Но самое поразительное то, что в этом противоречивом, странном, абсурдном мире, Высоцким изображенном, мире, где многое перевернуто, случайно, вариативно, непонятно и порой бессмысленно, где вроде бы всё относительно — именно здесь утверждаются незыблемые нравственные основания, которые мы чувствуем всякий раз, читая, слушая и вспоминая его произведения.

Хотя, наверное, всё в конечном итоге объясняется чрезвычайно просто:

Произошел необъяснимый катаклизм...

________________________________________

[1] Шатин Ю. В. Поговорим о Высоцком: (Пять штрихов к поэзии). Сократический диалог. Приложение Вагант. № 47–48. 1995. С. 9.

[2] Высоцкий В. С. Сочинения: В 2 т. Екатеринбург, 1997. Т. 1. С. 483. Далее тексты В.Высоцкого цит. по этому изданию с указанием в косых скобках тома и страницы.

[3] Эткинд Е. Г. Разговор о стихах. М., 1970. С. 226–232.

[4] "Мой цензор — это моя совесть": [Интервью итал. телевидению в 1979 г.] / Публ. А. Крылова // Лит. Россия. 1987.13 нояб. (№ 46). С. 15.

[5] Приношу извинения всем неупомянутым и недоупомянутым в этой статье авторам, затрагивавшим интересующую нас тему: объем данной публикации и ее цель (обозначить проблему в целом) не позволяют мне отразить историю и состояние вопроса во всей желаемой полноте.

[6] Томенчук Л. Я. Высоцкий и его песни: Приподнимем занавес за краешек. Днепропетровск, 2003. Здесь же (среди множества тонких наблюдений) автором приводятся и многочисленные примеры наличия в текстах В.Высоцкого того, что мы называем "неопределенностью".

[7] Заславский О. Б. Слово, разбившее лед // Wiener Slawistischer Almanach. № 46. 2000. С. 119–127.

[8] Чудовищный образчик подобных изысканий — книга: Лаврова В. П. Ключи к тайнам жизни: Расшифровка 130 песен В. Высоцкого. СПб., 1996. Симптоматично само стремление автора именно расшифровать тексты поэта — т.е. добраться до их тайного и единственно верного смысла, по убеждению интерпретатора, несомненно существующего.

[9] Здесь и далее везде курсив в цитатах — наш. — А. С.

[10] Подробный перечень упоминаемых поэтом населенных пунктов и "иной географии" см.: Кормилов С. И. Города в поэзии В.С. Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. III. Т. 2. М., 1999. С. 234–272. Здесь же исследователь говорит о том, что "географический аспект сюжетов песен был для автора, безусловно, менее важен, чем общечеловеческий аспект содержания" (Там же. С. 252).

[11] "Пространство "там" — место неопределенности" // Руднев В. Словарь культуры XX века. М., 2001, С. 476.

[12] Кац Л. В. О семантической структуре временной модели поэтических текстов Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. III. T. 2. С. 88–95.

[13] Характерен отказ Высоцкого от варианта стеклянная клизма в пользу стеклянной призмы. Первая — вполне реальный предмет (стеклянная кружка Эсмарха). Вторая не только более соответствует "геометрическим" мотивам текста, но и восходит, как нам представляется, к образу "кристалла" из "Золотого горшка" Э.Т.А. Гофмана (в русском переводе — "стекло"), в котором оказался балансирующий на гране безумия студент Ансельм, главный герой сказки, и, находясь в котором, он перемещается по улицам Дрездена.

[14] Убийство "горного эха" в тексте В. Высоцкого, видимо, восходит к одной из мифологических версий, согласно которой Пан из ревности погубил нимфу Эхо с помощью вооруженных пастухов: они растерзали Эхо и рассеяли части ее тела по миру.

[15] Почему, кстати, "Гербарий", если речь идет об энтомологической коллекции живых насекомых? Живых, но проткнутых иголками... Отметим пушкинское "Собрание насекомых" как один из возможных литературных источников "Гербария".

[16] Подробнейший анализ этого произведения, показывающий высокую "степень условности происходящего, доходящего до полной бессмыслицы" см. в работе, содержащей важные наблюдения и над иными текстами В.Высоцкого в интересующем нас аспекте: Заславский О. Б. "Второе дно": О семиот. аспектах смысловой многозначности в поэт. мире В. С.Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. VI. М., 2002. C. 160–186. Отметим попутно, что известное русское нелитературное выражение предусматривает "щелкание" ... совсем другим словом, а вовсе не носом, — так скажем. Значение – быть нерасторопным, быть раззявой, "ловить ворон". Эвфемизм этого выражения – "щелкать клювом". Интересно, что Высоцкий отказался от неопределенного "чем-то щелкал" в пользу "носа", если не синонимичному, то почти родственного "клюву".

[17] Обилие фамилий в текстах В. Высоцкого настоятельно требует специального исследования или, как минимум, вдумчивого комментирования. Начало положено статьей: Кормилов С. И. Антропонимика в поэзии Высоцкого: Предварит. заметки и материалы к теме // Мир Высоцкого. Вып. III. T. 2. С. 130–141. Если не брать в расчет стихотворения "на случай", посвящения, и упоминания общеизвестных исторических персон, то, как нам представляется, использование в остальных текстах имен неких людей главным образом преследует две цели: во-первых, оно придает ситуации якобы достоверно-единичное значение (серьезное или ироничное) и, во-вторых, привносит в произведение "внехудожественный" элемент в духе актерского озорства на сцене, воспринимаемый только "посвященными". Вилькин Александр Михайлович — коллега В.Высоцкого по театру на Таганке.

[18] Первая версия общеизвестна (использую формулировку Г. А. Розенберга, употребленную им в частной переписке), вторая разработана Л.Я. Томенчук в монографии "Но есть, однако же, еще предположенье..." (Днепропетровск, 2003. С. 34–35).

[19] Там же. С. 98.

[20] Как всегда очень верно пишет С. М. Шаулов: "Домысливая и привнося в текст Высоцкого какие-то общеизвестные реалии физического мира, мы уходим от выраженного в нем смысла, если вообще не приходим к абсурду..." (Шаулов С. М. Паралипомены к книге "Мир и слово". Уфа, 2006. С. 43).

[21] Имеющийся треугольник образов: придурок — скатерть — нож чрезвычайно насыщен в ассоциативном плане, причем доминирующим образом представляется нож, который объединяется в смысловые пары придурок + нож и скатерть + нож (придурок + скатерть тоже, наверное, может возникнуть, но она явно наименее значима). Первая пара ассоциируется с непредсказуемой опасностью, бессмысленной и беспощадной, а вторая — не только с бытовым антуражем, но и с суевериями (нож на стол под скатерть клали в качестве оберега от злых гостей, "нечистой силы"), нож и скатерть — необходимые инструменты для добычи цветка папоротника, который, кстати, добывается тайком... Придурок + нож может вызывать и многочисленные литературные ассоциации, например, финал стихотворения Арсения Тарковского (Свиданий наших каждое мгновенье...) — или строки из "Песни акына" А. Вознесенского — Прирежет за общим столом (при этом совершенно не существенно — есть ли этот общий стол внутри Старого Дома). Вполне можно предположить, что нож придурка предназначен для того, кто в той же строфе песню стонал и гитару терзал и кто будет счастлив висеть на острие (если вспомнить другое произведение Высоцкого). Или смутный разговор относится к предстоящей гражданской смуте, и воровской нож явился из "Кузнеца" К. Рылеева – А. Бестужева или "Двенадцати" А. Блока? И почему бы нам тогда не рассматривать пресловутый нож одновременно как "угрозу фраерку" и как приглашение в сообщники?

[22] "Результат боя совершенно невероятен" — пишет Т. Крафт (Крафт Том Сентиментальный боксер Высоцкого. Анализ синкретического произведения // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. I. М., 1997. С. 164); Г. А. Розенберг предполагает, что сентиментальный боксер теоретически мог победить при каких-то экстраординарных условиях или событиях, в тексте стихотворения не присутствующих (например, Буткеев упал, сломал руку и дальше продолжать бой не смог).

[23] Шатин Ю. Поэтическая система Высоцкого // Купола: Лит.-худож. альм. № 1. Новосибирск: Вертикаль, 2006. С. 207–216.

[24] Выше мы говорили главным образом о содержательной стороне текстов В.Высоцкого, т.е. о неопределенном изображаемом. Далее наше внимание будет сосредоточено на способах подачи этого изображаемого, т.е. на средствах реализации неопределенности, хотя, конечно же, такое разделение может быть только условным, поскольку в реальной художественной практике обе составляющие взаимосвязаны и взаимозависимы.

[25] Очень характерное и верное высказывание: "Используя традиционные литературоведческие понятия, не всегда удается с их помощью разгадать тайну многоликости и многоголосия поэзии барда"... Рощина А. А. Автор и его персонажи: Проблема соотношения ролевого и лирич. героев в поэзии В. Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. II. М., 1998. С. 122.

[26] Томенчук Л. Я. "Нежная Правда в красивых одеждах ходила..." // Мир Высоцкого. Вып. I. М.,1997. С. 84–95., Заславский О. Б. Кто оценивает шансы Правды в "Притче о Правде и Лжи"? // Там же. С. 96–100. Опубликованные позже текстологические материалы по данной теме, как нам представляется, не подтверждают, но и не опровергают мнение исследователей (см.: Ковтун В.М. Снова об источниках // Мир Высоцкого. Вып. II. С. 202–215).

[27] Подробнее см.: Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: Мир и слово. Уфа, 2001. С. 23–64.

[28] Три слова — словосочетание, многократно встречающееся у Высоцкого и, судя по всему, значимое. Возможна связь с фольклорными рассказами об "обмирании", т.е. временном пребывании людей "на том свете". Вернувшиеся узнавали "там" какие-то таинственные "три слова", которые нельзя было сообщать живым. См., например: Народная проза (Библиотека русского фольклора. Т. 12). М., 1992. С. 341—352.

[29] См.: Перепёлкин М. "Я не то что схожу с ума", но "чувствую — уже хожу по лезвию ноже": синдром сумасшествия // Перепёлкин М. Бездны на краю: И. Бродский и В. Высоцкий: диалог художественных систем. Самара: Самар. ун-т, 2005. С. 106–115. В той же работе – о мотиве сна см. С. 96-105.

[29] Скобелев А. В., Шаулов С. М. Владимир Высоцкий: Мир и слово. Уфа, 2001. С.163.

[30] Мир Высоцкого. Вып. I. C. 51.

[31] Подробный анализ этих произведений см.: Кулагин А. В. Что считать ранней лирикой Высоцкого // Мир Высоцкого. Вып. V. М. 2001. C. 34–40. Отметим, что мотив белого верблюда, возможно, возник как иронически-пародийная перекличка со словами Остапа Бендера из "Золотого теленка": "Назначу себя уполномоченным пророка и объявлю священную войну, джихад. Например, Дании. <...> Представляете себе вторжение племен в Копенгаген? Впереди всех я на белом верблюде" (Глава ХХХI).