При жизни Владимира Высоцкого "не пускали" в большую поэзию, и потом критики далеко не сразу согласились, что он — художник, достойный быть в ряду крупнейших писателей-современников. Казалось, что настоящий поэт не может петь с эстрады и быть гитарным кумиром поколения. Время стерло предрассудки и научило видеть в феномене Высоцкого, говоря набоковскими словами, не "двусмысленную славу", а "недвусмысленный талант". Теперь поэзию Высоцкого изучают в школе, издают научные интерпретации его творчества, "золотые сочинения" и образцы уроков. Но, говоря пушкинскими словами, "это еще похвала небольшая" для современной критики, потому что глубокое постижение Высоцкого по-прежнему впереди. В популярных трактовках поэзии "барда" ещё недавно сквозило чувство его "второсортности", оттенок снисхождения большой литературы до ее блудного сына. И если исследования об авторитетных писателях обсуждают их художественный мир, философию, поэтическое искусство, то разговор о Высоцком обычно сводится к "темам" творчества: писал о войне (это патриотизм), писал о горах и море (это романтика), писал о сталинских репрессиях (это свободомыслие), писал о ворах (это "пародии на блатные темы" — простительно). Высоцкого из лучших побуждений превращают в диссидента, что справедливо скорее по отношению к другому барду, Александру Галичу. Мы как будто не умеем или не хотим посмотреть на поэта Высоцкого в измерении "от головы до неба". Или боимся, что ничего там не найдем? Зря боимся.

1. О чем поет Высоцкий?

Так называлась одна из первых разгромно-критических статей о поэте.[1] Между тем, вопрос не праздный. Ведь о чем бы он ни писал — о войне, спорте, альпинистах, домовых или ворах — его поэзия всегда насыщена философский мыслью о человеке, мире и месте человека в мире. Чтобы увидеть это, нужно лишь точно и непредвзято ставить вопросы.

"Мы вращаем Землю" — одна из самых известных песен Высоцкого о войне (Ш 4, ВВ 12,13,30).[2] Вот как интерпретируется она в книге "Авторская песня", изданной в серии "Школа классики. Книга для ученика и учителя": "В основе этого произведения лежит развернутое гиперболическое сравнение: маршевое движение солдат образно соотнесено с вращением планеты. Трагическое отступление наших войск в 1941 году уподоблено противоестественному катаклизму. И в таком дерзком образном решении нет ни малейшей риторичности: автор точно передает психологическое ощущение адского напряжения всех сил, предельной собранности, устремленности к победе. Откуда ему было ведомо это ощущение? Надо полагать, из опыта творческой работы, мучительных поисков точного слова, душевного вживания в материал".[3] Всё сказанное верно, но далеко не полно. Остается много неясного; например, почему Высоцкий прибегает к столь радикальной гиперболе — представляет войну даже не в мировом, а во вселенском масштабе? Этот на первый взгляд простой вопрос ("психологическое ощущение адского напряжения сил") поможет заметить, что картина боя освещена в сознании автора бликами Апокалипсиса. Прямых цитат из "Откровения" в тексте нет, но сам образный ряд оказывается вольной цитатой или стилизацией. Солнце движется вспять, Земля изменяет свой ход. Не напоминает ли это о небе, свернувшемся в свиток, кипящих морях и отравленных источниках?[4] Впрочем, в этой и других песнях, близких по времени создания и тематике, можно найти и непосредственные образы библейских катаклизмов: "А с небосклона бесшумным дождем / Падали звезды" (1, 61), [5] или:

Не пугайтесь, когда не на месте закат, —

Судный день — это сказки для старших, —

Просто Землю вращают куда захотят

Наши сменные роты на марше.

"Мы вращаем Землю". 1972.

Вот кто-то, решив: после нас — хоть потоп,

Как в пропасть шагнул из окопа.

А я для того свой покинул окоп,

Чтоб не было вовсе потопа.

"Сыновья уходят в бой". 1969.

Потоп и бедствия Страшного суда означают для Высоцкого одно — конец бытия, а борьба за то, чтоб "не было вовсе потопа" прочитывается как защита жизни. В этих стихах нет неверия в Высший суд (вспомним предсмертные строки: "Мне есть что спеть, представ перед Всевышним, / Мне есть чем оправдаться перед Ним"), в них — вера в мировое, всечеловеческое значение битвы со злом. Высоцкому тесны социально-исторические рамки. Он осмысливает Великую Отечественную в бытийном, вселенском масштабе, как историческое проявление вечного. И тут уже надо видеть не гиперболу, а философскую зоркость художника, его принципиальное представление о войне как о борьбе за бытие, а не просто "за Родину, за Сталина"; за планету, а не только за "наши пяди и крохи".

Но тогда почему в картине духовного противостояния столь сгущены образы плоти? Текст пропитан плотным, физическим напряжением и болью войны. Причудливо и страшно смешались члены человеческих тел со смертоносным металлом, как на полотне "Герники" Пикассо или в "Предчувствии гражданской войны" Сальвадора Дали: "Руки, ноги — на месте ли, нет ли", "Я ступни свои сзади оставил, / Мимоходом по мертвым скорбя", "Землю тянем зубами за стебли", "Кто-то там впереди бросил тело на дот",[6] "Всем живым ощутимая польза от тел: / Как прикрытье используем павших". Пластика тела, — шагающего, ползущего, тянущего, толкающего, кланяющегося смерти, — становится важнейшим выразительным средством, как в живописи или танце. Но тут же, в странной близости от смерти, как в фантазиях М. Павича или Э. Кустурицы — другой образный ряд — свадьба, цветы, ветер, стебли трав и живородящая земля, символы любви и жизни:

Мы ползем, бугорки обнимаем,

Кочки тискаем — зло, не любя,

И коленями Землю толкаем —

От себя, от себя!

Эти стихи о переломном наступлении советской армии на фашистов — не только о войне. Сама жизнь представлена здесь как бой. Для Высоцкого мир — прежде всего гуманный, человеческий, это дом людей. Будучи сыном своего времени, поэт чувствует хрупкость этого дома, его уязвимость перед глобальными угрозами (и война только одна из них). "Мы вращаем Землю" — песня о битве людей за Землю людей, против небытия и энтропии. Песня, в которой отразились на самом деле главные темы Высоцкого — испытание человека и апология человека.

2. Испытание

Почему Высоцкий стремится испытать, проверить своего героя? Это недоверие к человеку и к самому себе, любовь к риску? И почему для испытания ему необходимы чрезвычайные условия? Ведь философское самопознание ютится в библиотеках, кабинетах и кельях...

С одной стороны, герой Высоцкого — это человек совершенно свободный, упорный и упрямый до своеволия. Он мог бы сказать о себе пушкинскими словами: "Зависеть от царя, зависеть от народа — / Не всё ли нам равно? Бог с ними. Никому / Отчета не давать". Его идея — это идея сильной и свободной личности, которая живет действительно "по прихоти своей":

Вот — главный вход, но только вот

Упрашивать — я лучше сдохну, —

Вхожу я через черный ход,

А выходить стараюсь в окна

"Вот — главный вход...". 1969—1973. (ВВ 5)

И когда героя этой песни всё же заставляют выйти через дверь, в нем поселяется сомнение в себе, а жизнь становится безрадостной. Любой поступок должен быть продиктован не извне, а изнутри, особенно подвиг, жертва. Вот Высоцкий пишет от лица солдата-участника Евпаторийского десанта 5 января 1942 года (Ш 4, ВВ 24). Почти 700 человек тогда погибли, чтобы лишь отвлечь силы противника. Но поэт и тут не может себе представить подвиг по приказу, поэтому ищет в душе героя личное стремление — просто "увидеть восход":

Сегодня на людях

сказали:

"Умрите

геройски!"

Попробуем, ладно,

увидим,

какой

оборот...

Я только подумал,

чужие

куря

папироски:

Тут — кто как умеет,

мне важно —

увидеть

восход.

"Черные бушлаты". 1972.

С другой стороны, Высоцкий, живущий и творящий через столетие после Достоевского, ясно понимает, что вместе со степенью свободы растет и степень ответственности. Чем свободнее герой от человеческих установлений, тем сильнее он должен быть связан с высшим и единым нравственным идеалом, иначе мир впадет в хаос, иначе "всё позволено". Поэтому герой Высоцкого каждую минуту живет в напряженном нравственном поле. Каждый миг он отчитывается перед собой, людьми, и главное — перед высшей нравственной инстанцией. Современный человек для Высоцкого — прежде всего личность, а личность немыслима без свободы и ответственности. Да, верно, что его герой своенравен, но верно и то, что он живет не столько в социальном пространстве, сколько в бытийном. Его собеседники — это Земля, Небо, Вечность, его судья — только Бог. Каждым словом его герой обращается к небу. Как ни парадоксально это звучит, но потому и возникало мгновенное, полное взаимопонимание певца с залом, что Высоцкий обращался не только к залу, а "поверх голов". Конечно, его герой живет в общественной реальности 1970-х, он окружен друзьями, искателями дружбы, затаенными врагами; он любит, мыслит, страдает, гуляет — он обычный человек с обычным бытом. И в то же время он подлинно существует перед лицом мира высшего.

Не случайно Высоцкий часто изображает человека предстоящим ("стоящим перед..."): "Я стою, как перед вечною загадкою, / Пред великою да сказочной страною" ("Купола"); "Я к микрофону встал как к образам... / Нет-нет, сегодня точно — к амбразуре" ("Песня певца у микрофона") — поэт стоит перед своим предназначением, как перед святым ликом. Но вот он и в правду пред образами: "Открылся лик — я встал к нему лицом" ("Я из дела ушел"). А вот уже герой перед Самим Создателем: "Перед очами удивленными Христа / Предстану" ("Под деньгами на кону..."). Высоцкий, словно скульптор, выверяет позу своего героя, именно в нее вкладывая важнейший смысл: человек всегда живет, если отвлечься от суеты, один на один с вечностью, с идеальной истиной.

Получается, что причина самоиспытаний этого человека — в его чрезвычайной взыскательности к себе. И есть обстоятельство, которое делает его положение вовсе отчаянным: поэт знает о несовершенстве человеческого мира. Он убежден, что у людей нет абсолютного критерия, нет твердого метра, которым можно измерить свой нравственный рост. Герой Высоцкого ищет пространство, которое дало бы ему абсолютный критерий для самопознания. Вот и причина его неизменного движения, бегства, порывов к опасности, риску, за предел возможного. В своем поэтическом беспокойстве Высоцкий ищет не опасности, романтики или славы. Он ищет другой мир — и не больше, не меньше. И горы, и море, и фронтовой окоп для его героя — сверхбытийное пространство, где можно узнать себя:

Испытай, завладев

Еще теплым мечом

И доспехи надев, —

Что почем, что почем!

Разберись, кто ты — трус

Иль избранник судьбы...

"Баллада о борьбе". 1975.

Песня "Разведка боем" (ВВ 23) написана в 1970 году. На первый взгляд, в ней рассказан драматический эпизод фронтовой жизни. Но не забудем слова самого поэта о его "военных" песнях: это "не песни-ретроспекции... Это пени-ассоциации... просто взяты персонажи и ситуации из тех времен, но всё это могло произойти и здесь, сегодня, и написаны эти песни для людей, большинство из которых тоже не участвовали в этих событиях... Они написаны на военном материале с прикидкой на прошлое, но вовсе не обязательно, что разговор в них идет только чисто о войне".[7] В "Разведке боем" разговор идет о самопознании.

Я стою, стою спиною к строю,—

Только добровольцы — шаг вперед!

Нужно провести разведку боем,—

Для чего — да кто ж там разберет...

Кто со мной? С кем идти?

Так, Борисов... Так, Леонов...

И еще этот тип

Из второго батальона.

В этих первых стихах странно звучит небрежение героя к поставленной цели. Ему как будто всё равно, для чего и кому нужна разведка. Да, Высоцкий сторонится пафоса, не любит высоких слов... Но здесь всё же дело в другом. Истинная и добровольная разведка боем должна произойти в душе героя. Это разведка себя самого. А герой себя не знает. Не зря в начале песни он изображен стоящим спиной к строю, в конце — лицом к нему. Подлинная личность не может быть со всеми, не став собой, поэтому боец и сделал шаг из строя, из общего людского коллектива, дабы уединенно разобраться в себе. Внимание Высоцкого к человеку настолько пристально, что часто один герой (особенно сомневающийся герой) превращается у него в несколько персонажей.[8] Так и в "Разведке боем": и Борисов, и Леонов — лишь двойники поэтического Я. То же — и неизвестный парень из другого батальона, к которому герой относится с некоторой тревогой и недоверием: "Ой!.. Еще этот тип..." Вот он-то, этот неизвестный и подозрительный Я — главный предмет разведки. Солдат уходит в бой, как в другой мир, который способен ответить, "что почем, что почем".

В начавшейся схватке гибнут один за другим и Борисов, и Леонов. А третий? — Битва открывает все тайны: "Дзот накрыт и рассекречен дот, / А этот тип, которого не знаю, / Очень хорошо себя ведет". Но бой закончен, герой возвращается. Его ждет награда:

...Я стою спокойно перед строем —

В этот раз стою к нему лицом, —

Кажется, чего-то удостоен,

Награжден и назван молодцом.

С кем в другой раз ползти?

Где Борисов? Где Леонов?

И парнишка затих

Из второго батальона.[9]

Теперь герой спокойно смотрит в глаза людям, потому что испытал, разведал себя. Как вначале его не интересовала тактическая цель, так же сейчас он равнодушен к награде, ибо достиг гораздо большего, чем орден — самопознания. Смерть товарищей — это не только страшно привычная фронтовая потеря. Это, как ни странно, и воссоединение души героя. Его двойники — Борисов, Леонов и неизвестный парнишка — умерли. Родилась цельная личность.

И всё же, в этой формуле самопознания не всё устраивало Высоцкого. Со временем он понял, что себя можно увидеть только в другом. В 1966 году как лозунг звучали слова из песни "Вертикаль": "Кто здесь не бывал, кто не рисковал, / Тот сам себя не испытал". Позднее певец отказывается от формулы "сам себя". Здесь уместно вспомнить эстетическую теорию Бахтина, утверждавшего, что человек может быть "чем-то" только в чужих глазах и почувствовать себя "чем-то" может только в диалоге.[10] Но, как мы помним, всё земное слишком относительно и зыбко. Значит, герою придется искать собеседника за границей мира, в сверхбытии. Ему нужен судья, обладающий несомненной силой суждения. А пока он не найден — герой не есть "что-то", а напротив, он — "нечто" или томительное и невозможное "ничто", его представления о себе самом смехотворно запутанны, как вавилонские языки: "И я прошу вас: строго не судите, / Лишь дайте срок, но не давайте срок", "Мне чуждо это ё моё второе, — / Нет, это не мое второе Я!" ("И вкусы, и запросы мои — странны...").

Так окончательно кристаллизуется сюжет Высоцкого, дополняясь главным событием — встречей и диалогом по ту сторону бытийного рубежа.

3. Апология человека

Большáя часть песен Высоцкого принадлежит к лиро-эпическому жанру баллады. Поэтому, наряду с лирическим строением и сюжетом, в них есть эпический сюжет — история. При значительном разнообразии сюжетов Высоцкого (от исторических до фантастических), значительное их число можно свести, как к общему знаменателю, к единому инвариантному (исходному, общему) сюжету, или архисюжету:

Герой переживает недовольство собой, связанное с незнанием или непониманием себя. Однако, поскольку среди людей ему не с чем себя сравнить, он ищет пути в сверхбытийный мир, к абсолютным критериям.

В системе образов Высоцкого этим миром могут стать горы, море, война... наконец, действительно мир иной — область бессмертных душ, рай.

Герой проходит какой-то зримый рубеж, изображенный как ворота, лестница, линия фронта, вокзал, причал, аэродром, и оказывается в сверхбытийном мире. Тут его ждет встреча с Тем, кто способен о нем судить. По сути, это Бог, высший обладатель абсолютных качеств. Но в тексте он чаще бывает заменен архангелом, ангелом, апостолом, иконой или просто человеком в светлой одежде (например, докторской).

Между героем и его высшим собеседником происходит диалог, из которого человек и узнает, наконец, правду о себе. Эта правда заверена авторитетом высшего мира, она уничтожает сомнение и раздвоенность человека, дает ему силу для дальнейшей жизни и действия.И наконец, герой возвращается в мир людей. Он спускается с гор, пристает к причалу, пробуждается ото сна. А если раньше пришлось ему умереть... он воскресает. Но никогда не остается за чертой.[11]

Однако не странно ли? — Зачем герой возвращается, если только что он стремился к свободе от земного плена, от человеческого несовершенства? Попробуем в этом разобраться на примере песни "Райские яблоки".

"Райские яблоки" — одна из самых сложных, фантастических и трагических баллад Высоцкого. Поэт пишет ее в 1978 году, когда другие темы всё более отступали перед мыслями о жизни, смерти и бессмертии. Усиливающаяся болезнь заставляла певца подводить жизненные итоги. При огромной нравственной требовательности к человеку, Высоцкий был вдвойне бескомпромиссным к самому себе. Вот почему так трагично звучат в поздних стихах "последние вопросы бытия" — вопросы смысла жизни, вины, прощения и наказания.

Высоцкий рассказывает историю выбора. Плод, давший песне название — известный мифологический символ, который, правда, творчески переосмыслен поэтом. Если строго следовать христианской этике, райское яблоко — знак греха и соблазна. Вкусив запретный плод (отсюда и поговорка "запретный плод сладок"), Адам и Ева потеряли райское совершенство, способность различать добро и зло, впали в порок, от которого суждено страдать всему роду людскому. Но автор баллады видит здесь не соблазн, а философский выбор между человеческим миром и небесами. Выбор труден: ведь Высоцкому-художнику так знакомо несовершенство мира людей. И всё же его герой сознательно выбирает порочную, грешную землю. Противоречие? Нет, апология человека. Апология — пафосная защита, оправдание. Представляя себя у последней черты, у райских ворот, Высоцкий защищает и оправдывает людей.

Итак, герой "Райских яблок" мечтает после смерти оказаться в раю, то есть, выйти из порочного, относительного и конечного мира людей в беспорочный, абсолютный и бесконечный мир за чертой жизни:

Я когда-то умру — мы когда-то всегда умираем,—

Как бы так угадать, чтоб не сам — чтобы в спину ножом:

Убиенных щадят, отпевают и балуют раем, —

Не скажу про живых, а покойников мы бережем.[12]

И вот — о удача! — ему удалось украдкой проскочить на небеса. Однако рай, каким он предстал перед героем, похож на тюрьму и описывается соответствующими словами, а тон автора, прежде небрежный и ироничный, сменяется почти трагическим:

Прискакали — гляжу: пред очами не райское что-то:

Неродящий пустырь и сплошное ничто — беспредел.

И среди ничего возвышались литые ворота,

И огромный этап — тысяч пять — на коленях сидел.

...

Здесь малина, братва, — нас встречают малиновым звоном!

Всё вернулось на круг, и распятый над кругом висел.

В этих образах дерзко смешано святое (по форме) и низменное (по сути). Смелый гротеск Высоцкого можно понять двояко: во-первых, это портрет общества 70-х, где человек несвободен, где лицемерно называют черное белым, а тоталитарный режим прячется за священные слова и символы. Во-вторых, это мрачный взгляд Высоцкого на высший мир. "Жуткая пародия на религиозные представления о рае! Но и на другие пути человечества к счастью, оказавшиеся не совсем тем, что ожидалось" — заключает А. Македонов.[13] Но мы не во всем с ним согласимся. Рай всё же остается в этой балладе раем, сакральным пространством абсолютных истин, иначе он не помог бы герою убить сомнения. Однако в остальном он отражение земли.[14] Следовательно, Высоцкий не верит в то, что у человеческой жизни есть утешительная альтернатива, что человеку есть на что надеяться и есть куда бежать. Но не станем торопиться с выводом о скептицизме и безверии. Ведь из других стихов ясно, что духовный опыт героя (как, наверное, и автора) включает знание о Боге. "Чтобы чаще Господь замечал" ("Купола") — не риторический "русизм": герой действительно каждый миг живет под Его взглядом, то хранящим, то требовательным ("Песня певца у микрофона"), то излучающим справедливость (ср. в стихотворении 1978 года: "Я спокоен — он мне всё поведал. / "Не таись" — велел. И я скажу. / Кто меня обидел или предал — / Покарает тот, кому служу"), и главное — постоянно оценивающим. Дерзость человека — никогда не становится у Высоцкого отступничеством или богоборчеством; задорная поэтическая фамильярность — остается по-бахтински поэтической, не переходя в хулу. И именно за Божьим судом всё время стремится герой Высоцкого за бытийный предел.

В "Райских яблоках" нужно увидеть не "жуткую пародию", а муки выбора между жизнью человека и прозябанием бесплотной тени — остаться собой или отречься?[15] Высоцкий, как поэт-философ, понимал всю сложность и важность этого выбора. В балладе он измеряет возможности человеческой жизни и размышляет о том, что нужно в мире человеку. В то время как одна сила влечет героя на небеса (это жажда абсолюта, истины), другая не дает расстаться с землей.[16] Почему же? — Давайте присмотримся, чего не хватает человеку в абсолютном и бесконечном мире.

Во-первых, здесь нет любви. По мнению Высоцкого, этот "грех", возвышенный человеком до священной красоты, оправдывает его несовершенную жизнь. А в раю-зоне любовь невозможна (тюрьма есть тюрьма). Любовь бывает только в двойственном мире, где противоположности могут творчески тянуться друг к другу. А рай оказался совершенно однородным. Это мир, не знающий добра и зла, каким он и должен быть до Адама и Евы, без человека. Здесь царит плоское, серое однообразие.[17] Люди здесь не мужчины, не женщины, но тени. Недаром Высоцкий пишет: "неродящий пустырь", а яблоки в одном из вариантов баллады названы "бессемечными".[18] И в последнем порыве герой мчится обратно к земле, к своей возлюбленной, согревая телесным теплом спрятанные за пазуху плоды...

И погнал я коней прочь от мест этих гиблых и зяблых, —

Кони просят овсу, но и я закусил удила.

Вдоль обрыва с кнутом по-над пропастью пазуху яблок

Для тебя я везу — ты меня и из рая ждала!

Кстати, присмотревшись к этому катрену, заметим еще одно земное желание — пищи ("кони прост овсу"), заметим и что рай много раз называется холодным ("мороженые" яблоки, "зяблые" места, "онемевшие" колени). Вопреки традиционной картине вечно цветущего парадиза, здесь всё хилое, немощное, полуживое; даже сами яблоки наделены негативными эпитетами — "бледно-розовые", "мороженые".[19] Вряд ли случайно и то, что заглавие песни ассоциативно напоминает о диких "райских яблочках", мелких и кислых (вспомните, какую роль играет у Чехова кислый крыжовник Николая Ивановича). Похоже, что в раю вообще недостает энергии. Этот мир лишен противоположностей, и поэтому совершенно замер. Вспомните курс физики или биологии: если нет обмена энергией, всё застывает. Конечно, искусство очень далеко от естественных наук, но... бывают странные сближенья.

Если замирает энергия, замирает и движение. Ведь для него необходим какой-то перепад уровней, разница давлений — хоть какое-то противоречие. Тут же нет ни любви, ни ненависти, ни добра, ни зла, нет физического и духовного, света и тени, поэтому вместо всех стремлений и порывов — вечный покой покойника. В раю все действия томительно долги, как в замедленном кино, все движется нарочито плавно, как похоронная процессия. "Седовласый старик слишком долго возился с засовом — / И кряхтел и ворчал, и не смог отворить — и ушел", а этап бывших людей — всё сидит неподвижно, лишь изредка пересаживаясь с колен на корточки. Если что и движется — то по кругу: "Всё вернулось на круг, и распятый над кругом висел"; "Херувимы кружат",[20] воображаемая зона окружена пустотой, а ворота воспринимаются как центр бесконечной равнины. Высоцкий вообще боялся кружения, в котором ему виделся бесплодный возврат, проклятие вечного однообразия. Достойно человека — стремление по прямой. Отсюда излюбленный образ Высоцкого — седок и конь, мчащийся стрелой, пусть даже "вдоль обрыва по-над пропастью" — "И погнал я коней прочь от мест этих гиблых и зяблых..." Да, рай бессмертен, но только благодаря вечному холоду, бездвижности, бесплодности. Вечная жизнь — это вечная слабая и печальная старость ("Я узнал старика по слезам на щеках его дряблых: / Это Петр Святой...").

Наконец, здесь нет личности. Человек не может здесь быть собой, и вообще не может быть никем. В толпе допущенных неразличимы лица, они слились в одно существо, которое Высоцкий и называет обобщенно: этап, люд, братва (всюду — единственное грамматическое число). Действия совершаются как-то сами собой, помимо человека: "убиенных щадят", "стреляют без промаха в лоб", "нас встречают малиновым звоном". Замечено, что в процессе работы над песней, которая растянулась более чем на полгода, Высоцкий резко увеличил число безличных и неопределенно-личных предложений и вычеркнул много "нормальных" подлежащих-имен.[21] Зато действия героя — остались решительными, личными: "и погнал я коней", "я закусил удила", "я узнал старика" (грамматически полное действие: личное местоимение + глагол в личной форме + прямое дополнение).

Итак, бросим теперь отстраненный взгляд на балладу "Райские яблоки".

Ворвавшись в рай стрелообразным, линейным движением, герой застал мир, лишенный бытия, а вовсе не альтернативный земному. Причина небытийности — то, что абсолют завершен в себе, не знает противоречий, неполноты, добра и зла (ср.: "Всем нам блага подай"), а поэтому бесплоден и нежизнен. Он описывается как "сплошное ничто", "пустырь"; это место, угасшее в недвижности, здесь нет даже деталей рельефа, только плоская бесконечная равнина, и лишь ворота возвышаются над ней (ворота без ограды?). Любое движение, кроме кругового, здесь угасает, это конец движения — его итоговая точка, и одновременно вечное кружение. Бездвижный покой — это старость мира. Вспомним образ остановившихся ветров, смерзшихся океанов в стихотворении "Возвратятся на свои на круги..." — тектоническое замирание Земли. Таков и рай в "Райских яблоках". Его дряблое, немощное состояние — удел бессмертных. Естественно, что при этом рай беспол и бесплоден (тому причина и старость, и бессмертие, и — главное — однородность, непротиворечивость рая). Недаром и легендарные райские яблоки на деле непригодны ни как плод, ни как пища.

Земля же противостоит такому раю в образе ждущей женщины, противостоит любовью. Любовь — воплощение двойственности, творческое взаимопритяжение противоположностей, грех и достоинство человеческого бытия.

Простое счастье, — доказывает Высоцкий, — возможно только в человеческом мире. А за бесконечность и абсолют приходится дорого платить. Может, кто-то и согласен на такую цену, но не его герой. Кстати, слово "беспредел", использованное поэтом как эпитет рая, в 1978 году еще ощущалось жаргонным, не вошло в литературный язык, как сейчас. Оно дорого автору тем, что, если вдуматься в его состав, окажется: "бес-конеч-ность" и "бес-предел" — одно и то же: ничто.

В "Райских яблоках" абсолютный мир отвергнут как царство вечной и беспорочной необходимости, бесчувственное и бесплодное, лишенное творчества (любви), свободы, индивидуальности. Всё это есть только в относительном, несовершенном человеческом мире. Поэтому герой, как новый Адам, выбирает запретное яблоко — познание добра и зла. Раньше он сомневался в себе и в ценностях земли. Теперь же, рядом с апостолами и бесплотными тенями, он узнал себя и принял своё человеческое бытие, свое земное призвание. Быть человеком — для него (и для автора) уже не данность, не веление судьбы, а [/i][/b]. собственный сознательный и мужественный выбор. Это второе и более подлинное рождение человека. [/i][/b]

Мир абсолютный и непорочный необходим человеку как идеал и ориентир, нужен для самопознания, но непригоден для жизни. Богу — Богово, человеку — человеческое. Вот почему герой Высоцкого всегда возвращается домой, на землю, к тем, кто его любит и ждет и ради кого стоит жить.

* * *

Исполняя стихотворение Б. Пастернака "Гамлет" как песню (ВВ 29), Высоцкий играл не Сына, покоряющегося высшей воле Творца, а человека, рвущего "распорядок действий", бунтаря.[22] Герой Высоцкого — человек, бунтующий против Создателя. Но только в том смысле, что он требует полной свободы и полной ответственности (подобно цветаевскому: "Но около и Сам не стань!"), — лишь они могут быть абсолютными, — дабы вновь бороться с "фарисейством", бороться за свою цельную форму, а потом снова и снова склонять голову перед Его судом. Бунт и покорность — один из бесчисленных парадоксов человеческого мира у Высоцкого.

Гуманизм Высоцкого необычен на фоне "пролетарского гуманизма" советской литературы или рядом с гуманизмом горьковского образца. Высоцкий любит человека не как царя природы, не потому, что он "звучит гордо", а просто "за то, что он умрет". Любит даже зная о его несовершенстве, порочности, слабости. И сознает, что человек предназначен только для такого бытия. Но земной идеал Высоцкого — это свободная и ответственная личность, стремящаяся не к произволу, а к индивидуальному "самостоянью". А для этого нужно всё время сверять себя с небом, идеалом, с абсолютными величинами и истинами. В роли Гамлета, которую играл Высоцкий на Таганке, есть слова о том, что только черты богов, отразившись в совершенной личности, дают ей "званье человека".[23] Для героя Высоцкого это — самое высокое звание, которое трудно заслужить, и еще труднее оставаться достойным его.

________________________________________

[1] Мушта Г., Бондарюк А. О чем поет Высоцкий? // Советская Россия. 1968. 15 ноября.

[2] Урок по поэзии Высоцкого трудно представить без его голоса. В тексте статье даны ссылки на два лучших звуковых издания, доступных как на компакт-дисках, так и на кассетах — "Весь Высоцкий" в 30 дисках (заглавные ВВ и число, обозначающее номер кассеты либо диска) и "Владимир Высоцкий в записях Михаила Шемякина" (заглавная Ш и число соответственно).

[3] Авторская песня. М.: Олимп; ООО "Издательство АСТ". 1997. С. 80.

[4] Ср., например, Отк. 6.13, 6. 14; Отк. 8; Отк. 9. и др.

[5] Произведения В. Высоцкого цит. по: Высоцкий В. С. Соч. в 2 томах. Екатеринбург. 1997. — по наиболее текстологически точному изданию. При необходимости его можно заменить любым из восьми предыдущих изданий двухтомника или любой книгой под ред. А. Е. Крылова.

[6] На относительно ранних авторских фонограммах, например: Киев, т.н. "Первые ряды", 1972 г.

[7] Высоцкий В. Четыре четверти пути. М. 1990. С. 137.

[8] Например, самолет и летчик ("тот, который во мне сидит") в "Песне самолета-истребителя" — это одна, но раздвоенная личность.

[9] Весь курсив в цитатах — мой. С. С.

[10] См.: Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности

[11] Типология сюжетов Высоцкого — отдельная тема. Убедиться в сюжетном постоянстве его баллад можно, сравнив несколько из них, как показано в таблице 1.

[12] Нужно иметь в виду, что тексты всех восьми известных авторских фонограмм баллады "Райские яблоки" не совпадают между собой, рукопись белового варианта не сохранилась. Поэтому в разных изданиях печатаются разные тексты — по выбору публикатора. На наш взгляд, наиболее верный текст опубликован в цитируемом здесь двухтомнике под ред. А. Крылова. Подробнее см.: Свиридов С. Поэтика и философия "Райских яблок" // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. III. Т. 1. М. 1999. Среди изданных фонограмм ближе других к основному тексту запись в МГУ 16. 12. 1978 (ВВ 27), самое эмоционально насыщенное, страстное исполнение — фонограмма М. Шемякина (август 1978 — Ш 7).

[13] Македонов А. Владимир Высоцкий и его кони привередливые // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. II. М. 1998. С. 298.

[14] Ср. в другой песне" Был побег на рывок..." (Ш 1, ВВ 26), написанной полугодом раньше: "Зря пугают тем светом, —/ Тут — с дубьем, там — с кнутом: / Врежут там — я на этом, / Врежут здесь — я на том".

[15] Возможно, об отречении должен напоминать и плачущий Святой Петр — ученик, отрекшийся от Христа.

[16] Ср. в стихотворении "Мой Гамлет": "Груз тяжких дум наверх меня тянул, / А крылья плоти вниз влекли, в могилу" (ВВ 29).

[17] Однообразие всегда внушает герою ужас. В цитированной выше песне "Вот — главный вход, но только вот...": "В мире тишь и безветрие, / Красота и симметрия. / На душе моей тягостно, / И живу я безрадостно".

[18] В авторских записях — единожды, на относительно ранней фонограмме М. Шемякина (Ш 7)

[19] В черновых вариантах встречаются эпитеты "незреющие", "бессемечные". Подробнее см. статью (прим. 12).

[20] На самой ранней из авт. фонограмм — "Для В. Туманова" (ВВ 26).

[21] Подробнее см. статью (прим. 12).

[22] См.: Демидова А. Владимир Высоцкий, каким знаю и люблю. М. 1989. С. 85. Добавим, что не случайно Высоцкий пропускал при этом слишком "смиренный" второй катрен.

[23] Шекспир У. Гамлет. Акт 3. Сцена 4. (Пер. Б. Пастернака)