Фольклор новый и старый

Я зашел к приятелю-студенту и предложил сходить на концерт. "Какой?" "Фольклорный". От этих слов все украшавшие его металлические браслеты и клепки возмущенно зазвенели: "Сам туда ходи! "Во поле березоньку" я еще в школе наизусть выучил!"

И я стал листать извлеченное из архива моего приятеля длинное постановление какой-то московской инстанции о рок-музыке: среди калейдоскопа запретительных мер против ВИА и дискотек мне встретилось указание "пропагандировать настоящее народное творчество".

Итак, по одну сторону баррикады – фольклор: народный, традиционный, вобравший в себя вековое духовное наследие. По другую – рок: если и не "музыкальная чума" (в печати попадались такие изысканные определения), то во всяком случае нечто лишенное корней и сиюминутное. Одним словом, "субкультура".

Несмотря на четкость, достойную уголовного кодекса, схема эта сразу же вызывает недоумение даже у человека, далекого от молодежных проблем. В самом деле: почему за народным искусством, как за реликтовым растением, нужно непременно снаряжать специальные экспедиции – в глухие деревни к древним старушкам? Разве в городах живет не народ? И что сказать о молодежи – о школьниках, студентах, рабочих, которые так или иначе вовлечены в рок-орбиту, – неужели все они высадились с Марса или же впервые в истории произошла массовая культурная мутация, разом перерубившая вековые традиции и отделившая прошлое от будущего Великой китайской стеной?

Попытаемся же, отложив на время всякие схемы, взглянуть на проблему наивными глазами андерсеновского мальчика – впрочем, у исследователя и должен быть такой взгляд. Проверим на прочность те бетонные монолиты, из которых сложен фундамент стены, разделившей нашу музыкальную культуру надвое. И в этой работе нам помогут Ю. С. Дружкин, музыковед, заведующий сектором НИИ культуры; С. Л. Катаев, кандидат философских наук, социолог; Д. В. Покровский, руководитель фольклорно-этнографического ансамбля; Д. А. Яншин, лидер-гитарист группы "Веселые картинки" (Дом культуры подмосковного совхоза имени Моссовета); А. М. Яхимович, президент рижского рок-клуба.

Парадокс 1. Что такое фольклор? Не задумываясь над строго научным определением этого фундаментального понятия, мы на практике – в печати, в быту – все чаще подразумеваем под фольклором то, что следовало бы называть "этнографическими консервами". Таким образом, от народного творчества искусственно отторгается весь его верхний, активно развивающийся и сегодня слой.

На семинаре по проблемам городского фольклора, организованном фольклорной комиссией Союза композиторов, выступал известный культуролог, старший научный сотрудник ВНИИ технической эстетики Л. Б. Переверзев. Вот суть его концепции. В культуре любого цивилизованного общества фольклорное и академическое ("высокое", профессиональное) начала составляют два полюса. Поэтому и понять их легче всего через антитезу.

Фольклорный тип<->Академический тип

1. Дилетантизм<—————>Профессионализм

2. Импровизация<————->Композиция

3. Анонимность<—————>Авторское творчество

4. Стихийность<—————>Институализация (система образования, жесткие рамки)

5. Включение в быт<——->Выделение в особую сферу

И так далее: когда Леонид Борисович предложил участникам семинара самим дополнить эту схему, она разрослась еще по крайней мере в четыре раза. При желании можно называть фольклором только традиционные формы народного творчества. Но правильно ли это? Ведь никто не в состоянии, особенно сегодня, в эпоху интенсивнейшего культурного обмена, провести четкую грань между традицией и новацией. В конце концов, если есть на свете что-то истинно японское, то это чайная церемония и дзен, хотя и то и другое заимствовано японцами из Китая.

Ю. Дружкин: – Сто лет назад многое из репертуара современных этнографических ансамблей выглядело как новация: частушка, кадриль... "Какая песня без баяна..."– слышим мы по радио, но наш прапрадедушка этих слов просто не понял бы. Прародительница баяна, гармонь пришла к нам из Германии относительно недавно, причем распространялась как настоящий "индустриальный" инструмент, вместе с фабричным производством, так что гармонист шестидесятых годов XIX века был в деревне полноправным представителем городской культуры. Фольклор живет, а следовательно, изменяется. Л. Б. Переверзев обратил внимание и на одно принципиально новое явление, с которым пришлось столкнуться искусствоведам XX столетия. Это – процесс фольклоризации бытовой музыки в Северной Америке и Европе. В доджазовую эпоху та музыка, с которой горожанин сталкивался в быту – на танцах, в кафе, на свадьбе, – создавалась профессиональными, прошедшими определенную академическую школу музыкантами. С джазом в нее ворвался негритянский фольклор (а затем и "белый" сельский фольклор – кантри), исполняемый людьми, часто не имеющими никакого музыкального образования, не знающими даже нот. Мало того, стоило какой-то школе джаза обрасти более или менее прочными канонами и заявить претензии на респектабельный академизм, как она немедленно смывалась очередной фольклорной волной. И наконец, с пятидесятых годов появился рок – принципиально новая модель молодежной музыки.

Парадокс 2. Кстати, а что такое рок? Странно, что в восьмидесятые годы кто-то может этого не знать. И тем не менее в ответ на прямой вопрос люди солидные начинают путаться в схоластике: "Это часть поп-музыки...", а сами рок-музыканты выдают множество очень друг на друга не похожих определений, хотя на практике они довольно уверенно отличают "свое" от "чужого". Ближе всего к истине будет, вероятно, понимание рока как нового самостоятельного синтетического жанра, в котором органично сочетаются выразительные средства музыки, поэзии (текст) и театра (шоу). При этом электрическое звучание, форсированная громкость или особая форма музыкального хэппенинга, концерта с участием зрителей ("сэйшен" – от английского "session"), – это не что иное, как компоненты рокового ритуала, причем некоторые из них могут "выпадать" (акустические программы наших групп в 1982 – 1985 годах как реакция на запрет "настоящих", электрических концертов). Итак, рок-композиция – единое целое, а не просто механическая сумма элементов. Именно поэтому группы стараются сами писать для себя музыку и тексты.

Подчеркиваю, что речь идет пока только о жанровых особенностях, то есть об эстетике явления, у которого, помимо эстетической, есть и социальная сторона.

Краткая история отечественного рока

Эта история* начинается со второй половины шестидесятых годов, когда творчество "Битлз" вызвало в нашей стране, как и во всем мире, волну подражаний. Другое слагаемое – общедоступные модели двухдорожечных катушечных магнитофонов. Отечественные группы на первых порах копировали группы западные. Многие пели по-английски, и если музыкантов хотели похвалить, о них говорили так: "О, ребята снимают "Лед зеппелин" один к одному". А с начала семидесятых распространяется мода на собственные тексты. При этом у нас "Машина времени", "Мифы", "Воскресенье" вполне усвоили мечтательность и возвышенную аллегоричность языка западных "детей цветов", отсюда изобилие всякого рода "красивостей" в песнях А. Макаревича (хрустальные города, замки, парусники), отсюда их философский настрой, местами переходящий в проповедь ("День рождения", "Кафе "Лира").

По дороге разочарований

снова очарованный пойду,

Разум полон светлых начинаний,

сердце чует новую беду.

("Воскресенье")

* С более подробным вариантом читатели познакомятся в сборнике "Молодежь и культура", выпуск 2, Москва, НИИ культуры. 1987 год.

Здесь стоило бы вспомнить о бардах. Если отечественный рок ориентировался на концерты, с каждым годом все более дорогие и многолюдные, то барды работали прежде всего на запись. Многим ли из тех, кто знает наизусть песни Высоцкого, посчастливилось видеть его на концертной сцене? Далее, в роке на первом месте стояла музыка – язык интернациональный, не требующий перевода, а у бардов, – несомненно, текст. И, наконец, если рок-музыканты подчеркивали свою принадлежность к международной моде, обращались явно к молодежи, то барды опирались на национальную традицию (романс, А. Вертинский, так называемая "блатная песня"), и в их аудиторию входили люди разных возрастов. Положение рока в семидесятые годы выглядит двусмысленно: в печати и западные, и советские группы подвергались всяческим поношениям, однако на практике "сэйшена" организовывались регулярно, и в Москве, например, студенты имели реальную возможность выбирать, ехать ли им в эту субботу в Институт стали и сплавов на "Рубиновую атаку", в Институт электронного машиностроения на "Машину" или все-таки прогуляться в ближнее Подмосковье, где в тысячеместном Доме культуры выступают ленинградские "Россияне", корифеи тяжелого рока. Дело в том, что в семидесятые годы все вопросы молодежного досуга решались, как правило, на местах: директорами, культоргами, комсоргами – то есть людьми, зависевшими от реальных потребностей местной молодежи. "Ладно уж, слушайте свою какофонию, только не побейте ничего!"– "Ой, спасибо, Иван Иваныч!" Более того, филармонии, озабоченные недостатком выручки, рекрутировали в свой штат рок-группы с их собственным репертуаром и личной аппаратурой. Так, кстати, родился бюрократический неологизм "ВИА", позволивший избежать в официальных инстанциях произнесения "неприличных" слов "рок" или "бит". В семидесятые годы еще не существовало пропасти между роком и филармонической эстрадой.

Ю. Дружкин: – Усвоение любого культурного явления, естественно, начинается с копирования. Таким, например, был путь оперы и балета в России. И если усвоенное оказывается действительно жизнеспособным в новой среде, если оно выходит за пределы образованной элиты в разные социальные слои, то неминуемо трансформируется местными условиями и традициями.

Рубеж десятилетий. Уже пять лет в двери наших дискотек стучится новая волна – не только музыкальный стиль, но и новый социально-психологический молодежный тип. Волна несла с собой реализм, оптимизм и энергию. Музыка ее отличалась подчеркнутым демократизмом и простотой: "играть может каждый!" Темы для песен выбирались по принципу "здесь и сейчас". На сцену всесоюзного фестиваля "Весенние ритмы Тбилиси-80" выходит Б. Гребенщиков с группой "Аквариум" – он не решает космических проблем и не потрясает собравшихся возможностями своего синтезатора. Он просто рассказывает, как и чем живут в 1980 году сверстники слушателей в Ленинграде. И аудитория это оценила.

Интересно, что наша новая волна породила самобытный национальный рок как бы против собственной воли: подражая волне англосаксонской, она, естественно, перенимала и ее эстетику, а вместе с новой эстетикой в песни входил и новый герой – человек с улицы, с улицы ленинградской, московской, потом уфимской или архангельской, но никак не лондонской.

Новая волна удивительно быстро распространилась, втягивая в свою орбиту не только города, но и традиционные стили: сохраняя свою музыкальную самобытность, группы тяжелого рока, джаз-рока и даже барды перенимали "волновую" эстетику и мировосприятие. В 1980 – 1982 годах любимым героем "Аквариума" был столичный интеллектуал, более или менее неприкаянный:

Я инженер на сотню рублей, и больше я не получу.

Мне двадцать пять, и десять из них я не знаю, чего хочу.

И кажется, нет никаких оснований гордиться своей судьбой,

Но если б я мог выбирать себя, я снова бы стал собой.

А устами "Зоопарка" и "Кино" говорил его хулиганистый младший брат:

Гуляю, целый день гуляю,

Не знаю, ничего не знаю,

Нет дома, никого нет дома,

Я лишний, словно куча лома.

За группами образца 1983 – 1984 годов стояли самые разные слои и регионы страны. Ю. Шевчук ("ДДТ", Уфа) пел о безотрадных явлениях, распространившихся в те годы в сельском хозяйстве:

Всю ночь не смыкали в правлении глаз:

Получен приказ – посадить ананас.

Он ведь сам жил и работал в башкирской деревне.

"Облачный край" (Архангельск) создал образ молодого провинциала, с негодованием наблюдающего, "как за дверями заведений дорогих резвится весь столичный свет и полусвет".

Однако именно актуальность текстов новой волны и навлекла на нее всяческие неприятности. Лишенные возможности устраивать нормальные концерты, музыканты вынуждены были искать иных, нетрадиционных для рока средств общения с аудиторией: вошли в обиход "посиделки" в квартирах и холлах общежитий, взошла на дрожжах запретов целая "магнитофонная индустрия". Все это изначально строилось не столько на коммерческих, сколько на кооперативных началах: "Вот наше искусство, давайте объединим силы и средства, чтобы оно у нас было!"

Такие организационные принципы напоминают структуру раннего КСП (клуба самодеятельной песни) с его массовыми загородными слетами. Действительно, происходит стремительное сближение двух основных направлений песенного творчества: еще в конце семидесятых годов наиболее известные барды (сначала Аркадий Северный, а вслед за ним и Владимир Высоцкий) начинают записываться в "электрическом" сопровождении, в свою очередь и рок-группы многое перенимают у Высоцкого, который становится для новой волны признанным кумиром и учителем. К 1985 году уже можно говорить о едином движении авторской "электрической" песни, внутри которого разделение на бардов и рокеров – вопрос скорее субъективно-психологический.

Демократизация рока имела одно очень важное последствие: теперь и он обратился к национальной традиции, к русской культуре, и не только музыкальной. Фольклорными мотивами изобилуют записанные в 1984 году программы Ю. Лозы ("Примус") и "ДДТ", в джазовых вариациях на тему "Дубинушки" демонстрирует свой профессионализм саксофонист московской группы "ДК", а архангельский "Облачный край" исполняет в тяжелом роке:

Венчает землю русскую красой своею славная

Столица златоглавая, ой да матушка-Москва.

Это не единичные примеры, а повсеместная тенденция, и даже те, кто ориентируется в основном на западную стилистику, отдают ей должное: ленинградская "Алиса" включает в программу 1985 года отрывки из прозы М. А. Булгакова. Рок-музыканты осознают себя наследниками не только интернациональной рок-традиции, но и отечественной культуры, ее создававшегося веками духовного потенциала. "Чтобы писать хорошие песни, – говорит Юрий Шевчук, – недостаточно смотреть видеомагнитофон и слушать новые диски. Нужно читать Соловьева и Ключевского".

(Справедливость требует вспомнить здесь об А. Градском – он высказывал подобные мысли еще пятнадцать лет назад, и даже группа его называлась "Скоморохи".)

Национальные школы появились в последнее время в рок-музыке разных стран: реггей в странах Карибского бассейна, немецкая новая волна, самобытный венгерский рок. Национальные рок-школы у себя на родине, как правило, получают поддержку прежде всего как альтернатива коммерческой поп-музыке. К сожалению, у нас сложилась другая ситуация.

Обращение рок-групп к таким темам, как оскудение досуга ("Ресторан "Садко" "Облачного края"), взяточничество ("Свинья на радуге" "ДДТ"), анонимки ("Паранойя" "Зебры"), шокировало тех, кто привык видеть в роке в лучшем случае "молодежную музыку для танцев". И начали "принимать меры". Филармоническим ансамблям было предписано иметь в репертуаре не менее восьмидесяти процентов песен членов Союза композиторов. И если в 1975 году любительскому ансамблю для регистрации требовалась одна бумажка с печатью, то в 1985 – уже четыре, причем инструкция была составлена так, что получить их оказывалось практически невозможно. И по мере того как разбухали штаты многочисленных учреждений по надзору за молодежным музыкальным досугом (научно-методических центров, домов самодеятельного творчества, объединений музыкальных ансамблей, межведомственных советов и так далее), этого самого досуга становилось все меньше и меньше: закрывались дискотеки, не умевшие или не хотевшие превращаться в лектории, все реже и реже проводились концерты – и уже не в клубах, а в подвалах жэков, на квартирах и дачах, однообразной до убожества становилась музыкальная программа в ресторанах и кафе.

Таким образом, для многих молодых людей проблема свободного времени была решена заранее и без их участия; как кажется, это сыграло свою роль в распространении и пьянства, и так называемой безмотивной преступности среди молодых и подростков.

Тем не менее, планы искоренения рок-музыки оказались химерой...

События, о которых мы рассказываем, могут служить прекрасной иллюстрацией к концепции фольклоризации. Ведь она не предполагает обязательного обращения к собственному фольклору. Кстати, и негритянская музыка тоже не была для белых американцев "своей". В нашем же случае искусство "Битлз", выросшее из английской народной традиции, послужило детонатором массового рок-творчества, по типу своему откровенно фольклорного. Теперь перенесемся в Англию середины семидесятых годов. Рок усложнился, поднялся над "презренной толпой" с ее бытовыми проблемами – и он был взорван очередной волной фольклора, в которой перемешались карибская традиция, восходящая к африканской (реггей), и местная "низовая" культура подростков.

Нечто подобное произошло в 1980 – 1983 годах с отечественным роком. К рубежу десятилетий у нас утвердилась каноническая школа "Машины времени" со своими общепринятыми критериями качества: как играть, о чем петь, появились мэтры, гордые своим профессионализмом. Казалось бы, остается один шаг до открытия при консерваториях рок-факультетов... И вот – катастрофа. Оказывается, что порою мальчишки из жэковского подвала играют рок лучше, чем его признанные корифеи.

Д. Яншин: – Мы считаем свою группу фольклорной, и не только потому, что используем традиционные мелодии и сотрудничаем с этнографическими коллективами. Гораздо важнее фольклорный, то есть народный дух. Конечно, рок не перескажешь словами – надо слушать. Но все-таки попробую объяснить, чем заняты "Веселые картинки". Нас, например, очень волнует проблема так называемых низовых культур: их присутствие ощущается на каждом шагу, и тем не менее их как бы "не существует". Как-то после концерта одна пожилая женщина долго атаковала нашего барабанщика: "Как можете вы говорить о культуре спартаковских фанов, когда они такие некультурные – все стены исписали!"

Ю. Дружкин: – И все-таки формула "рок-фольклор" – это перебор. В роке всегда отмечалась тенденция к профессионализму, и ее очень остро переживали (порою не могли пережить) те из музыкантов, кто хотел навсегда остаться для слушателей "своим парнем", а не превратиться в идола. Но, с другой стороны, корни рока, несомненно, фольклорные, и каждый очередной стиль со своими очередными идолами вырастает из творчества сотен и тысяч групп, исполняющих для ребят со своей улицы их любимые песни.

Д. Покровский: – В фольклорном движении есть аналогичные проблемы, есть и откровенная коммерция – приложение к матрешкам и балалайкам для иностранных туристов. Что касается настоящего рока (подчеркиваю прилагательное), то не случайно появляются в печати статьи, где сильно ругают рок (за что? – все за то же), но заодно достается и нашему коллективу: дескать, не критически относимся мы к репертуару – из деревни прямо на сцену. А надо бы сначала отредактировать: чтоб все было красиво, чтоб мужик был в ливрее. Конечно, странно читать подобное сегодня, когда общество требует от художника прежде всего честности перед собой и искусством. Кому нужны потемкинские деревни и кабинетного изготовления "народные песни"? Но в одном авторы тех статей, несомненно, правы: не применяя технические средства рока, без микрофонов и усилителей мы, в сущности, пытаемся достичь того же самого эффекта. Мы живые люди, и у нас есть свое понятие о чести. С настоящими рок-группами у нас больше общего, чем с такими народными хорами, которые от мюзик-холла отличаются разве что более медленными движениями, да еще тем, что юбки у них непрозрачные.

И здесь я вспоминаю, что предпринятый мною экскурс в историю советского рока остался незавершенным, и прошу своих собеседников прокомментировать тенденции самого последнего времени.

А. Яхимович: – У писателей и кинематографистов перемены очевидны: серьезный и честный разговор о проблемах жанра быстро становится делом – появляются настоящие романы и фильмы, которые читают и смотрят миллионы людей. А в мире популярной музыки тем временем "Песня-83" (-84, -85 и т. д.) плавно переходит в "Юрмалу-86" – все те же составленные в тиши кабинетов списки рекомендованных к исполнению произведений, все те же тексты ни о чем, плюс музыка и сценический имидж (образ), позаимствованные у зарубежных эстрадных программ не первой свежести...

Да, конечно, приятно, что теперь на страницах газет почти не находится места для статей про "барбароссу рок-н-ролла", где название группы "Тен си си" (десять кубических сантиметров) переводится с английского как "10 СС". Но ведь дело не в одних словах.

Парадокс 3. "Наша эстрада, в том числе рок-группы..." Привычное сочетание слов, не правда ли? Но даже если считать эстрадное искусство самостоятельным жанром (в чем многие сомневаются), то рок – другой, не менее самостоятельный жанр, со своими канонами, своей эстетикой, своей историей.

А. Яхимович: – Самое неприятное в той "придаточной" роли, которая отводится рок-музыкантам, – это то, что вместе с ней на рок распространяется концепция "развлекательного искусства". Есть, мол, искусство настоящее – литература, театр, симфоническая музыка, – там вы найдете и социальные проблемы, и конфликты, и психологизм, и второй план, а есть "искусство второго сорта", например, эстрада, которому все эти изыски чужды, поскольку оно должно нас просто развлекать.

Я прерываю Андрея и замечаю, что в печати ничего подобного не утверждается, напротив, во всех музыкальных и просто молодежных журналах пишут, что наша эстрада в отличие от западной должна нас воспитывать...

А. Яхимович: – А зачем искать прямых утверждений! На следующей странице того же журнала вы увидите восторженный отзыв о чем-нибудь типа "Скажи мне "да" (150 раз). Интересно было бы знать, как совмещаются рассуждения о воспитании с авансированной индульгенцией на пустоту.

С. Катаев: – С точки зрения социолога, большой интерес представляет анализ репертуара наших рок-групп и филармонической эстрады. Содержание современного рок-творчества – это прежде всего этические, философские и социальные проблемы: война и мир, взаимоотношения поколений, место художника в обществе, окружающая среда и т. п. Рок-композиции, как правило, привязаны ко времени их создания. Эстрада вокально-инструментальных ансамблей, напротив, сосредоточена в основном на лирических переживаниях абстрактного героя, который не только лишен индивидуальных особенностей, но и существует как бы вне географической и социальной среды.

Ю. Дружкин: – Рок – жанр центростремительный. Произведение возникает как отклик на местные проблемы. И это сближает его с традиционным фольклором. Кстати, у фольклорно-этнографических коллективов отношения с эстрадой складываются тоже непросто. Долгие годы они подвергались давлению всевозможных худсоветов, результаты чего налицо – пресловутый стиль "а ля рюсс" и псевдофольклор – промежуточный феномен, в существовании которого кровно заинтересованы те, кто "обрабатывает", "гармонизирует" и даже "сочиняет" народную музыку. Знаменитое высказывание Глинки о том, что народ – автор всякой музыки, а композиторы – всего лишь аранжировщики, кое-кем было понято весьма оригинально. Народные песни, решили они, всего лишь полуфабрикат, который обретает право на существование только под пером профессионала. Впрочем, я далек от того, чтобы объяснять существование псевдофольклора только цеховыми интересами; на мой взгляд, он имеет примерно ту же массовую социальную базу, что и "ВИА-эстрада", это маргинальный, промежуточный тип, который оторвался от традиционной культуры, например, в результате урбанизации, но ни к какой другой так и не приобщился.

Итак, эстрадная модель развития рока. Нередко она преподносится как большой шаг вперед по сравнению с теми временами, когда этот жанр пытались "отменить" в административном порядке. Но что принципиально нового сулит эта модель рок-музыкантам? Согласитесь, трудно считать прокрустово ложе экологической нишей.

Парадокс 4 (организационно-экономический). Музыканты бывают самодеятельные и профессиональные. Самодеятельные играют плохо и бесплатно, а если научатся играть лучше, то станут профессионалами. В репортаже-размышлении "В поисках центра досуга" ("Знание – сила", 1986, № 9) уже анализировались подобные построения. Что мы понимаем под словом "профессионал"? Если это мастер своего дела, то нетрудно заметить, что на всем протяжении истории нашего рока направление его развития определяли как раз "самодеятельные" группы. Может быть, профессионал – лицо, имеющее специальное образование? Такая трактовка принята, например, в медицине. Но рок тем и отличается от медицины или, оставаясь в пределах искусства, от театра, что его фольклорная природа исключает академическую преемственность (школу), лежащую в основе всякой системы высшего специального образования. Кроме того, синкретизм рок-творчества (совмещение в одном лице композитора, поэта, инструменталиста, вокалиста и актера) порождает коварный вопрос: а в каком, собственно, вузе должен обучаться наш кандидат в профессионалы? В ГИТИСе? В консерватории? В Литинституте? Среди руководителей групп мы легко обнаружим не только виртуозов-инструменталистов, таких, как С. Рыженко, но и поэтов (Б. Гребенщиков) или актеров (П. Мамонов из московской группы "Звуки Му").

Д. Яншин: – Кстати, о Рыженко. Играл он в "Последнем шансе" (камерный ансамбль, синтез элементов рока с русской традицией; помните музыкальное оформление передачи "КОАПП"?) и был "самодеятельностью". Потом поступил на работу в "Росконцерт" и стал "профессионалом". А сегодня вернулся в "Шанс", к той музыке, которая ему нравится... И что же, снова превратился в "любителя"? Возьмем В. Чекасина: разве, выступая с "Аквариумом", он перестает быть выдающимся саксофонистом? И разве мало мы знаем музыкантов, которые "для души" играют в рок-группах (самодеятельных), а летом нанимаются в областные филармонии, чтобы заработать, – "на халтуру", как они про это сами говорят. Остается предположить, что их музыкальное мастерство подвержено таким же сезонным изменениям, как листва на деревьях...

Да, трудно поверить, что столь строгие нормы могут базироваться на столь зыбких критериях. Впрочем, явление это не новое. Еще лет тридцать назад А. Крон писал: "Искусство знает только одну законную иерархию – это иерархия таланта. Ее устанавливают время и народ, а когда это делается поспешно и келейно, все сводится к обычной табели о рангах, несправедливой в глазах современников и смешной в глазах потомков".

Хуже всего то, что именно "за бумажку" музыкант (профессионал) получает деньги. Так разрушается естественный экономический механизм обратной связи между художником и людьми, для которых он творит, и взамен конструируется принудительное сцепление художника с чиновником, ведающим выдачей бумажек. Это – альянс, в котором творческая сторона бесправна. Вовремя произнесенное заклинание типа "низкий художественный уровень" (низкий относительно чего, относительно "Скажи мне "да", "Поверь в мечту", "Малиновки" и т. п.?) позволяет руководителям бесчисленных худсоветов и комиссий переставлять группу, как пешку, куда угодно на доске "тарификаций" и "категорий". Но если пешка ограждена от произвола игроков шахматными правилами, а материальные интересы рабочего или служащего защищает КЗОТ, то куда жаловаться музыкантам, у которых иногда годами "не принимают" программу, аргументируя это тем, что "Иван Иванычу" те или иные песни не нравятся? Между тем у музыкантов иногда бывают семьи, которые нужно кормить. И не здесь ли должны мы искать корни того, что наше песенное искусство с его вековыми благородными традициями сегодня вполне укладывается в формулировку "легкая музыка" (хотя язык не повернется назвать так песни Д. Леннона или В. Высоцкого). Да, "легкая", то есть не обремененная мыслями и искренними чувствами песенная продукция имеет и по сей день гораздо больше шансов всплыть перед миллионной аудиторией на экране телевизоров, но стоит ли она своего экранного времени?

Моим собеседникам-музыкантам было довольно трудно удержаться в парламентских рамках, когда заходила речь о том, что можно назвать "бюрократизацией народного творчества". И я не могу им не сочувствовать, ведь объективность не исключает нравственной оценки, а формулу об историке, который "добру и злу внимает равнодушно", у Пушкина произносит все-таки Отрепьев. Администрирование в искусстве – болезнь давняя и мучительная. И здесь я не могу избавиться от одной ассоциации: совершенно так же, буквально в тех же выражениях, жаловались на судьбу несколько лет назад председатели колхозов, которым "спускали сверху" ворохи бесконечно далеких от жизни бумаг – что сеять, где сеять, как сеять...

Д. Яншин: – О какой вообще самодеятельности можно говорить, когда одна инстанция предписывает другой "усилить руководство самодеятельным творчеством" или, еще лучше, его "упорядочить"? Как это, интересно, творчество – упорядочить?

А. Яхимович: – Народ веками создавал песни, танцы и обряды без "научно-методических центров народного творчества". А что сейчас? Разучился? Поглупел? Между прочим, ученые всегда занимались тем, что изучали свой предмет, но вышеупомянутые научные организации в основном запрещают. Что касается музыкантов, артистов, то они, по логике вещей, должны выступать перед людьми, и чем чаще – тем лучше. Но эту древнюю истину тоже не все понимают, и кое-где рок-клубы превращаются в настоящие салоны, в заповедники для избранной "элиты". Позиция нашего рижского рок-клуба принципиально иная: как можно больше концертов на заводах, на фабриках, в институтах.

Пожалуй, именно на "низовом" уровне – на уровне предприятия, учебного заведения, клуба – рок порождает сегодня самые острые конфликты. Вот типичная история, – работая над статьей, я записал десятки подобных. На одном из московских комбинатов железобетонных изделий создали осенью 1985 года музыкальный ансамбль. Контингент на комбинате сложный, поэтому досуг – проблема первостепенной важности, так что местный комсомол сделал все возможное: предоставил помещение, аппаратуру, пригласил квалифицированных помощников – студентов музыкального училища. Казалось бы, чего еще желать? Но вот уже больше года ансамбль не может зарегистрировать программу – кстати, в ней использованы в основном стихи известных поэтов (случай для рока редкий, но не уникальный – вспомним программу А. Градского на стихи Саши Черного). Из четырех бумажек ребята набрали только две, и поэтому они не имеют права выступать даже в собственном актовом зале.

Очевидно, что любому планированию должно предшествовать четкое осознание поставленной цели. Для Агропрома – возвращаясь к нашей сельскохозяйственной аналогии – такая цель очевидна: дать людям больше продукции. Точно так же проста и главная цель всяких реформ в той области, о проблемах которой мы говорим: каждому человеку нужно предоставить возможности для реализации своего конституционного права на полноценный, творческий, "высокий" досуг. Но здесь в отличие от сельского хозяйства преобразования не потребуют капиталовложений, если будут ориентироваться на реально существующие интересы и потребности живых людей и местную инициативу, а ведь именно о такой ориентации говорил М. С. Горбачев на XXVII съезде КПСС.

Сегодня энтузиасты рок-музыки не жалеют ни сил, ни времени, ни денег на свое весьма дорогостоящее, с точки зрения бюджета молодого человека, увлечение. Современные "левши" из невероятного хлама паяют мощные усилители и миниатюрные ритм-боксы. Тысячные толпы молодежи готовы заполнить любую концертную площадку, где со сцены слышится хотя бы что-то похожее на рок. Этот творческий и экономический потенциал не должен растрачиваться впустую.

Что же конкретно предлагают практики молодежной музыкальной культуры?

А. Яхимович: – Нужно больше фестивалей, концертов, больше музыки. Для этого должен быть максимально расширен список организаций, имеющих право на проведение общедоступных платных музыкальных мероприятий, здесь должны быть и клубы, и спорткомплексы, и парки, и любительские объединения всевозможного профиля. Причем в каждом случае заказывать музыку должны сами слушатели, заказывать не концерт вообще, а конкретных исполнителей, вне зависимости от их ведомственной подчиненности или статуса.

Д. Яншин: – Что касается музыкального досуга на предприятиях, в учебных заведениях, в клубах, то все связанные с ним проблемы должны здесь же, на местах и решаться. Если "Закон о трудовых коллективах" предоставляет рабочим и служащим право на инициативу в сложнейших хозяйственных вопросах, то вряд ли разумно запрещать им по собственному разумению организовывать после работы или в выходной танцы, дискотеку или музыкальный вечер.

А. Яхимович: – Нужно законодательно оформить такой экономический механизм, при котором создатели песен и их коммерческие партнеры (филармонии, грамзапись) будут заинтересованы в конкурентоспособности, а следовательно, в качестве своей продукции. Тогда принудительные посредники перестанут диктовать свою волю.

Д. Яншин: – И самое главное – оплата музыкантов, как "любителей", так и "профессионалов", во всех случаях должна производиться в соответствии с социалистическим принципом распределения, то есть по реальным результатам их труда. Рок-музыка вполне способна себя окупить и дать клубам большой доход, после чего деньги, которые сегодня тратятся на дотации, на концерты перед пустыми залами (никто не заинтересован в полных!), можно будет передать больницам, детским домам и домам престарелых.

Д. Покровский: – Многие годы распространялся миф о роке как о "чуждой" культуре, от которой отечественную нужно "спасать". Это – позиция малограмотного ретрограда. Ведь на самом деле ничто так не тормозит развитие любой культуры, как попытка создать из нее изолят, тем более – отбрасывая новое на основе чисто внешних признаков.

Утверждение, будто наша молодежь не воспринимает фольклор, – тоже миф. Когда мы приезжаем на гастроли в областные центры, залы переполнены той самой молодежью, которая у себя дома слушает рок. Нет антагонизма между рок-группами и традиционным фольклором – все это родилось и живет в народе; есть антагонизм между искусством и его суррогатами. Кстати, мы с удовольствием подготовили бы совместную программу с рок-музыкантами.

В этих тонкостях по-своему на практике разобрался и мой приятель, тот, что "наслушался фольклора еще в школе". На днях он побывал на совместном концерте "Веселых картинок" и казачьего ансамбля "Край". "Слушай, казаки такие молодцы", – восторженно поведал он мне по телефону. – Так это же фольклор! – "Значит, хороший фольклор. Ведь рок тоже разный бывает".

Старый Пионэр