Авторская песня с самого начала была отмечена счастливым свойством, незаметно утраченным печатной поэзией: ее авторы знали друг друга, она образовывала замкнутое, обозримое пространство. Творческие манеры поэтов ощутимо создавали некую парадигму, в которой каждому из авторов принадлежала своя, хорошо узнаваемая нами струна, — струна Окуджавы, струна Визбора, струна Галича, струна Кима, струна Высоцкого... Авторская песня, кроме того, изначально была сориентирована на слушателя, на Современника, а не, скажем, на Потомка и Редактора (достаточно противоестественный тандем). Поэтому она просто по определению, просто в самом прямом смысле слова была и осталась артистичной. Счастливые эти свойства позволяют нам в высших проявлениях авторской песни увидеть, как на сцене, драму современного языка, услышать и сопоставить монологи различных поэтик, а в иных случаях и философий языка.

Однако в мире авторской песни только в поэзии Михаила Щербакова тема языка, поэзии, даже поэтики звучит так явственно и так настойчиво, что едва ли не трансформирует этот жанр во что-то новое.

Действовать ли мне дальше? И если действовать, то в каких морфемах?

Тоном каким бравировать, молодецки глядя в глаза зиме?

Настоящая статья, как и заявлено в заглавии, посвящена именно поэтике Щербакова. Ее задача — показать особенности творческой манеры этого очень яркого поэта в контексте современной языковой ситуации. Анализ тематики и проблематики творчества Щербакова будет дан лишь постольку, поскольку он связан с поставленной задачей. Вопросы творческой эволюции, ученичества, традиций и вообще всего, что связано с диахронией, лежат за пределами этой работы.

Разговор удобнее всего повести в форме последовательного описания неких стилевых черт, характеризующих творческую манеру Щербакова. Назову эти черты: синтагматическая плотность текста, тяготение к автонимической речи, центробежные силы в лексике, господство амплификаций, коллажность особого рода, движение от слова к образу и перенесение драматизма в зону метанаблюдателя. Обозначения выделенных семи черт, возможно, не самые удачные, но все они будут прокомментированы ниже.

Сначала немного пофилософствуем на тему "плотность текста". К настоящему времени на сей счет сложилось расхожее представление, нечто вроде литературоведческой заставки. Выглядит оно примерно так. Современный автор (постмодернист) строит свой плотный текст, насыщенный всевозможными аллюзиями, читатель разгадывает эти аллюзии, но коварный автор, исповедуя игровой принцип литературы, каждой следующей аллюзией разрушает читательские интерпретации, и едва ли не в этом игривом занятии и проявляется его писательский талант. Мнение это отчасти тривиально (констатация обилия "аллюзий" без попытки подойти к этой категории дифференцированно), отчасти абсурдно (восхищение способностью загадывать загадки).

С точки зрения элементарной семиотики очевидно, что для кодирующего строить неразрешимые шарады не большая доблесть, чем для декодирующего не понимать смысл текста. Иное дело — создавать намеренное затруднение для декодирования, как было, скажем, в древних рукописях, когда наиболее значимые, сакральные слова давались сокращенно, под титлом. Это, кстати, тоже уплотняло текст. Но намеренное затруднение может преследовать самые разные цели. Следовательно, и тексты могут быть плотными по-разному.

Далее, об аллюзии. Термин этот на русской почве встречается уже у Н. Остолопова (1821), причем автор, исходя из внутренней формы термина латинского происхождения, определяет аллюзию сначала как "игру в словах или мыслях", а затем как "намекание, намек" /1/, отмечая, кстати, что смысл аллюзии непременно должен быть понятен читателю. Очевидно, по отношению к современному художественному тексту с его множеством интертекстуальных отсылок вообще лучше не говорить об аллюзиях, под которыми понимались единичные намеки, часто игривого свойства. Родовой термин по отношению ко всем отсылкам — "дейксис" (буквально "указатель"). Им и будем пользоваться. Дейксис может отсылать нас к каким-то другим текстам или инициировать наше движение внутри текста (вперёд или назад). При этом любая отсылка будет увеличивать впечатление плотности текста, так как на одну текстовую единицу так или иначе будет уходить больше декодирующих усилий, нежели в тексте без дейксисов. Стоит перенасытить текст обыкновенными местоимениями (вид дейксиса) или вводными словами и вставными конструкциями типа "как сказано выше", "а об этом я еще скажу в выводах", как текст станет плотным без всякого постмодернизма.

Итак, очевидно, что плотные тексты могут быть плотными по-разному: плотность может достигаться отсылками разных типов, а интенции этих отсылок также могут быть различными.

Зададимся вопросом, какого рода плотность текста обусловливается современной культурно-языковой ситуацией? Отталкиваться будем от текста средневекового, для которого также была характерна высокая плотность (насыщенность дейксисами), но плотность совершенно противоположного свойства. Вся культура покоилась на прочном фундаменте — Писании. Существовал общепризнанный культурный код. Все отсылки велись на этом коде и вели к этому фундаменту. В дейксической манере преобладали парадигматические отношения и ассоциации по сходству. Говорили, скажем, о пище телесной, а подразумевали пищу духовную. Говорили о расслабленном, а подразумевали духовно расслабленного. Так работала хорошо известная средневековая аллегория. Образовывалась некая "лестница" смыслов; в тексте, как правило, выделялось четыре уровня интерпретации, то есть четыре ступени этой лестницы. Иногда аллегория осложнялась символом. Символ — это как бы сглаживание ступеней между прямым и переносным значением слова, затрудняющее восхождение к высшему смыслу. У символа и было такое назначение — создать духовное напряжение.

Совсем иная ситуация сегодня. Единого фундамента у всемирной культуры нет, единого культурного кода не существует. Все разнородные впечатления бытия, книжные и не книжные, могут склеиваться только в душе человека, в поэзии — в душе поэта. Все дороги ведут не в Рим, которого уже больше нет, ни пятого, ни шестого, а ведут именно к поэту. В этом, по-видимому, теодицея лирика в наше время. Он, скорее всего, не тем интересен, что с какой-то особенной страстностью расскажет нам о любви, а тем, что он склеит то, что не склеилось в нашей жизни, да и в его собственной жизни. Вот в процессе этого склеивания и возникает непраздная плотность текста, плотность как реакция на раздробленность жизни, на Вавилон языков и культур. Можно предположить, что в этом случае будут преобладать как раз отношения синтагматические и ассоциации по смежности, а не по сходству. То есть волной ассоциаций будет подниматься не всё сходное, похожее, а всё как бы сопутствующее предмету описания.

Очень ярко эта особенность, которую я обозначил как синтагматическую плотность текста, проявляется в стихотворении Михаила Щербакова "Волк". Замечательно то, что волк — басенный зверь, а басенная поэтика как раз диаметрально противоположна поэтике Щербакова. И ещё: в связи с "Волком" на ум приходит "Охота на волков" Высоцкого. Но "Охота на волков" — это притча. В ней выстраивается (но не сплетается из разнородных впечатлений) свой мир — мир охоты. Действительно, на охоте есть красные флажки, двустволки, загонщики, псы. А дальше этот мир просто интерпретируется. Следовательно, это опять-таки поэтика, противоположная поэтике Щербакова.

Ты — чёрный волк. В должный час вспомнит о тебе

ад. А пока привыкай вздыбливать тарзанью

шерсть, письменам не внимать, верить осязанью.

Огнь, ореол, океан — всё это тебе.

В шторм должный курс не однажды бизанью

мёртвый голландец укажет тебе.

Плен победишь, и холмы встанут пред тобой.

Но, на холмах не узнав Иерусалима,

так и пройдёшь сквозь врата, только что не мимо,

в храм, где как раз в этот час радужно-рябой

пёстрый витраж сам собой, без нажима,

брызнет и блёстки взметнёт над тобой.

Букв не поймёшь. Но словарь втиснет и тебя

в свой дом сирот, в толчею чётных и нечётных

глав. Клевете личных дел, мрачных подноготных

в тон подпоёт клевета басен про тебя.

Плоть неизвестных, безвинных животных

с детства навязнет в зубах у тебя.

Долг платежом — там в конце. Это не шучу.

Огнь письменам, сироте гривенник и ёлку.

Там — бледной ли бездари, чёрному ли волку —

дам поделом. Нипочём не переплачу.

Всем от того витража по осколку.

Скупо, нелепо. Но я так хочу.

Я — чёрный волк. Никого нет, кто бы помог

мне эту речь прекратить не на полуслове.

Здесь Волк — совсем другой, не басенный. Волки, как известно, в Иерусалим на богомолье не ходят, в океане не плавают. Тут нет заимствованного пласта действительности, которая бы потом как-то аллегорически интерпретировалась. Тут выстраивается свой, очень субъективный и в то же время очень убедительный мир. А убедителен он именно за счёт плотности текста, за счёт его дейксичности, за счёт того, что появляющиеся в нём образы многократно мотивированы.

Например, тема океана довольно естественна, поскольку она ассоциативно (причем смежностно) связана с волком (выражение "морской волк"). Легко также себе представить черного волка на берегу, озаренного заходящим солнцем. После слов "огнь, ореол, океан — всё это тебе" вполне мотивированно звучит следующая строка о летучем голландце.

В мире стихотворения, где всё так хорошо сцеплено, организовано, многократно мотивировано, заявляются, кроме темы океана, тема огня, долга, букв.

Тема огня вводится сразу, собственно, уже тогда, когда упоминается ад (с образом которого уже связан волк /2/), потом упоминается огнь, блёстки витража. Так же появляется тема долга ("волк" и "долг" связаны фонетически): "в должный час", "должный курс", "долг — платежом", тема букв — она особенно интересна. Эти темы, сплетаясь, и рождают смысл стихотворения, не басенный, легко отделимый от фабулы, а совсем иной смысл, для которого фабула стихотворения скорее парадигма (случай, казус, пример), чем парабола (развернутая аллегория).

Интересно, что есть такой термин — "сцепление". Этим термином оперирует теория выдвижения /3/. Согласно этой теории, автор тем или иным способом как бы выдвигает, поднимает над текстом какие-то образы, мотивы, подчеркивая их значимость для понимания общего смысла. Есть разные схемы выдвижения. Сцепление буквально определяется как повтор сходных элементов в сходных позициях. Именно этот тип выдвижения и характерен для творчества Щербакова. Но ощущение сцепленности текста стихотворения возникает ещё на дообразном уровне, на уровне синтаксиса, ритмики. Здесь всё время применяется приём переноса — анжанбеман (enjambement). "Ты — чёрный волк. В должный час вспомнит о тебе / ад. А пока привыкай вздыбливать тарзанью / шерсть, письменам не внимать, верить осязанью."

Слова "ад", "шерсть" перенесены в другой стих. Этот часто используемый перенос (особенно перенос одного слова), очень характерный именно для поэтики зрелого Щербакова, работает на уплотнение текста. Он тоже, как это ни парадоксально, выполняет дейктическую функцию, функцию отсылки, поскольку мы вынуждены, воспринимая быстрое проговаривание текста, найти время вернуться назад, чтобы склеить предложение. Это, естественно, работает на впечатление уплотненности, усиливает плотность текста. Так что переносы у Щербакова функционально похожи на фигуру речи, состоящую в повторе слов на границах смежных отрезков, т.е. на анадиплозис, или скреп (удачный в данном контексте термин).

В этом же направлении работает и синтаксическая аппликация, т.е. конструкция, в которой после паузы конца предложения следует какое-нибудь добавление, которое заставляет переосмыслить всё предложение. Это явление стоит в том же ряду, что и парцелляция, и оба термина возникли недавно, что само по себе говорит об актуальности этих синтаксических явлений. В прозе пауза конца предложения обязательно обозначается точкой, в стихотворной речи это может быть пауза конца стиха (точка может и отсутствовать). Например, в стихотворении "Natura non facit saltus": "Один замолк, другой вступил. Антрактов нет / в ее вертепе: фигур не счесть". При проговаривании кажется, что после слова "нет" стоит точка, но следующий стих расширяет предложение и заставляет нас вернуться к словам "антрактов нет".

Но вернемся к "Волку". Итак, заявленные темы постепенно выводят нас на общий смысл стихотворения. Смысл раскрывается во встрече Волка, то есть двойника поэта, деятельного двойника, которому доверено именно действовать в этом мире, а не верить в "таблицы восковые", с небесами. Встреча эта трагична. Она описана в одной из ключевых фраз, которая выговаривается чистым дактилем, без разностопника, без вклинения хорея и пиррихия: "...пёстрый витраж сам собой, без нажима, / брызнет и блёстки взметнёт над тобой".

Уже в этот момент, хотя мы ещё не знаем, что к теме витража поэт вернётся, чувствуется, что это ключевой образ стихотворения. И действительно, поэт нас не обманывает, подтверждая наши ожидания итоговой, столь же легко проговариваемой фразой: "Всем от того витража по осколку".

Всё было бы довольно просто и понятно: волк, деятельный герой, не понял букв, не внимал письменам, и небеса могут дать ему только осколок своего витража, лишь частицу общего смысла, ибо он не в состоянии охватить его в целом.

Общая идея стихотворения осложняется еще и темой словаря. А словарь — это не совсем письмена. Когда мы говорим "спасение в слове", когда говорим "в начале было Слово", то имеем в виду, наверное, всё-таки не словарь. В самом деле, что такое словарь? Словарь — это не письмена, не связный текст. Словарь — это дом сирот. Если же представить себе словарный текст как речь, то это была бы так называемая автонимическая речь. Автонимическая речь — это речь о речи, речь, репрезентирующая сама себя. Термин этот был введён ещё в тридцатые годы Рудольфом Карнапом, а потом, второй раз — Романом Якобсоном в связи с рассмотрением тех случаев, когда сообщение и код сами являются объектами речи /4/.

Автонимическая речь — очень интересное явление, и остается только сожалеть, что оно не попало в поле зрения литературоведов. Вообще, художественная речь всегда в какой-то мере автонимична, поскольку она предполагает наличие двух референтов. Одним референтом является тот, который она описывает, а другим — она сама. То, что художественная речь репрезентирует и самое себя, достаточно очевидно и в той или иной форме высказывалось многими авторами. Проблема в том, что у разных художников слова, в разное время, в разных произведениях и разными способами центр тяжести речи может смещаться то в сторону одного, то в сторону другого референта. То же относится и к восприятию речи. Поглотителю беллетристики безразлично, каким языком передана фабула, а Ортега-и-Гассет, как известно, не интересовался "судьбой Хуана и Марии", любуясь лишь художественной формой.

Следовательно, художественная речь изначально состоит в родстве со словарём, грамматическим описанием, филологическим трактатом. У всех у них общий предок — филологическая рефлексия. У всех у них общий девиз: "Обрати внимание на слово!" В обыкновенном разговоре мы прибегаем к автонимической речи, когда говорим что-нибудь вроде: "Что ты понимаешь под этим словом?" Атомами филологической рефлексии выступают фигуры и тропы речи — необычные конструкции, образные выражения. Ещё Дюмарсе (1730) высказал чрезвычайно глубокую мысль, заметив, что фигура речи — это оборот, который сам себя описывает /5/. То же, по-видимому, можно сказать и о цитате ("аллюзии"). Любая дейксичность в какой-то мере включает автонимичную референцию.

Вопрос в том, зачем тот или иной автор усиливает момент автонимичности, когда и при каких обстоятельствах словарные гены начинают проявлять себя в художественной речи. Обратимся для сравнения к ситуации начала века. Для поэзии начала века была характерна усиленная референция к речи. Но проходила она под знаком "остранения". Недаром Виктор Шкловский тогда же и сформулировал свою теорию остранения /6/, недаром поэты так увлекались заумью. Почувствовать слово, его потенции, а для этого его несколько остранить, то есть оторвать от описываемого референта и заставить заиграть всеми сторонами смысла. Так, скажем, можно понимать поэтику Хлебникова.

У Щербакова совершенно иной мотив автонимичности. Дело в том, что словарь — это дом сирот. И спастись в словаре трудно. Отсюда как бы две тенденции. Одна — это попытка превратить словарь в текст, как бы обрести родителей в этом доме сирот. А другая — это стремление выйти за пределы словаря, стремление к периферии лексики, как бы попытка выйти за ограду дома сирот.

Начнем со второй. Центробежные силы в лексике — это движение автора к периферии словаря, к экзотизмам, к варваризмам, даже к макаронизмам: в русские стихи попадают слова и выражения из других языков — английского, немецкого, французского, испанского, латыни...

В чем видится мотив этой центробежности? Поскольку нам в той культурной ситуации, о которой я сказал в начале, ничего не остаётся, кроме родного языка, то мы и пытаемся на этот родной язык перекодировать все жизненные впечатления, всё то, чего не можем склеить, но можем, по крайней мере, назвать. Вот отсюда-то и проистекает наше сиротство. Мы можем назвать эти жизненные впечатления, мы стремимся включить названное в свой язык, обнять, охватить, но здесь-то и возникают центробежные силы, бегство от центра к периферии, к редким словам. Перед нами раскрывается не просто словарь языка, но "словарь заморских слов".

Так и появляется очень органичная для Щербакова тема словаря заморских слов. На вещном уровне это тема лавки древностей, редких экзотических вещей. И на всех уровнях — на вещном уровне, на уровне слов, на уровне образа самого героя — она раскрывается в стихотворении "Chinatown". Трудно придумать более удачный символ для современной культурно-языковой ситуации: сумерки, Китайский квартал, лавка древностей и чужак, утративший прозванье...

"...чужак, утративший прозванье,

в сумерках китайского квартала,

в лавке небылиц, в одно касанье,

с мелкой буквы, со строки не красной,

длящий не своё повествованье".

Даже при беглом взгляде на стихотворение бросается в глаза обилие бессоюзных конструкций. Эта фигура называется бессоюзием, или асиндетоном, что буквально можно перевести как "несвязанное". Смысл этой кальки прекрасно гармонирует с образным строем самого стихотворения. В самом деле, в нем с самого начала нарастает бессоюзие:

"...из фаянса, воска, камня, кожи..."

или:

"...Он по лавке в ритме как бы танца

ходит иностранными стопами,

роется руками иностранца

в торбах с черепками, с черепами..."

В этих бессоюзных конструкциях наблюдается еще и некое усугубление, некая смысловая градация, и это усугубление есть именно движение к периферии. Сначала черепки, а затем уже и черепа. В следующих строках это усугубление выражено ещё отчетливее:

"...Он не здесь уже, он по соседству

где-то, ближе к детству, к школе, что ли,

ближе к манускрипту, к палимпсесту..."

Палимпсест еще дальше от реальности, чем манускрипт. Или:

"...щупает шандалы, жирандоли..."

"Жирандоль" — слово ещё более редкое, чем "шандал". В стихотворении словно собраны все редкие вещи и редкие слова, и в мир этих редких вещей и слов помещен периферийный человек, "чужак, утративший прозванье". Он любовно перебирает эти вещи, бронзу трёт бархоткой, возможно, смакует какие-то названия, имена: он шевелит губами, что-то напевает, сочиняет... Неудивительно, что это стихотворение вызывает у нас сочувствие. Это действительно о нашей ситуации, о нашем мире. И этот чужак, утративший прозванье, собственно, и делает то единственное, что можно в этой ситуации делать: он длит не своё повествованье, с мелкой буквы, со строки не красной. А уже и не может быть никакой красной строки, никакой заглавной буквы, потому что утерян ключ, код, а, строго говоря, и не утерян: его просто никогда не было.

Для поэтики Щербакова характерно не только стремление к экзотизмам, к макаронизмам, но и особая тяга к собственным именам — все та же попытка выйти за ограду дома сирот, всё та же борьба с горизонтом языка, с гипотезой Сепира — Уорфа, с кругом, ограниченным языком: "Я словарь языка развернул, но и там горизонт". В словаре Щербакова поражает обилие географических названий и личных имен, причем употребление последних в антономазии или вообще в символической функции не характерно. С собственными именами — тоже, что и с нарицательными: тяготение к периферии, перечисления, отсутствие аллегорических отсылок.

Каким, однако, образом осуществляется путешествие к периферии языка? Какой синтаксис обеспечивает лёгкость этого путешествия? Вот здесь мы и подходим к еще одной стилевой черте поэтики Щербакова — обилию амплификаций. Этот термин сейчас употребляют довольно расплывчато. Можно выделить два его значения: одно — "совокупность различных изобразительных средств, ведущих к увеличению протяжённости текста", а другое — "фигура мысли, в которой, в отличие от тропа, в тексте реализуются оба сопоставляемых или противопоставляемых элемента", как, скажем, в сравнении или в антитезе. Нетрудно уловить нечто общее в обоих значениях, некую интегральную сему. Амплификация — это расширение текста, связанное с некоторой плеонастичностью, с конкретизацией, иногда несколько избыточной, с тяготением к гипонимичности, т.е. названию вида там, где можно было бы ограничиться названием рода, с энумерациями, т.е. пространными перечислениями, с повторами синонимов, с коррекциями, т.е. такими оборотами, когда автор сам себя поправляет и тем удлиняет речевую цепь и т.д.

Вот стихотворение, поражающее каскадом амплификаций. Здесь именно амплификация служит главным средством раскрытия идеи стихотворения.

Вторник, второе августа, время — десять без десяти.

Лето в поре, однако сказать, что жарко, никак нельзя: не жарко.

Солнца не хватит даже и малый паводок извести.

Впрочем, откуда паводок? Ветер слаб, небо чисто. Суха лежанка.

Я вчера фантазировал, и фантазия мне удалась.

Выдумал я, что лету как раз и следует быть вот таким как это.

Дням его надлежит шелестеть прохладно, свободно длясь.

Тут, полагаю, ты возмутишься — мол, тоже мне лето!

Кроме того, я выдумал разнополых двух визави.

Скачут они по корту в одном белье и туда-сюда мечут мячик.

Эти самец и самка в прямом родстве с божеством любви.

Даром что он кретин, а она неряха, как сотни её землячек.

Очень ему по нраву её четыре ноги и хвост.

Ей же в не меньшей степени импонируют бивни его и когти.

"Ужас!" — воскликнешь ты, а по мне — так это потомки звёзд.

Глаз не свожу, слежу, всё ли там у них ладно на корте.

Вроде пока всё ладно — танцоры, музыка, верхний свет.

Жаль вот, листва кругом чересчур жива: в натуральном искусство тонет.

Из-за листвы-то зритель и не ликует, что нет то нет.

Плачет и стонет он, не препятствуй, пусть, если хочет, плачет и стонет.

Многим ещё в новинку велеречивые позвонки.

От болтовни запястий был и со мною когда-то спазм, весь вышел.

Веруй, что есть в природе и кроме этого языки.

Спорить не буду, может и есть, не знаю, не слышал.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Хочешь обратно деньги? вот, изволь, получи с меня.

Но не казни артиста за то, что он себе самому не равен.

Этот шмель не летит, он исполняет полёт шмеля.

Этот столетник дня не живёт, но тем и забавен.

Избыточность выражения обращает на себя внимание с первых же строк. Номинативное предложение "Нежаркое лето" разрастается в уточнение времени, сюжетно не мотивированное и, так сказать, отягченное корневым повторам и полиптотом (вторник — второе, десять — десяти). Здесь же прямой плеоназм — нельзя сказать, что жарко, ибо не жарко. Подобные плеоназмы встречаются и дальше: "зритель не ликует, что нет, то нет", "Плачет и стонет он, не препятствуй, пусть, если хочет, плачет и стонет". Встречается и классический повтор синонимов: "Спорить не буду, может и есть, не знаю, не слышал".

Подробнее об этом последнем приеме я скажу ниже в связи с анализом другого стихотворения и рассуждением о типах повтора у Щербакова. Сейчас же лишь напомню, что парный повтор синонимов, тяготеющий к клишированности (вроде "не знаю, не слышал", "не пойму, не разберу") — классический случай амплификации. Когда говорят о средневековых текстах, о текстах в стиле "плетения словес", то обычно приводят в пример именно такие амплификации. Что до "плетения словес" — там своя интенция, а здесь — другая. "Плетение словес" имеет целью как бы заставить замолчать перед величием описываемого предмета, и с помощью частых амплификаций создает десемантизацию слова, выветривание смысла. Словеса — это только путь к исихии, к молчанию. Амплификация же начала века — "самовитое слово", служит остранению. Это любование словом, а иногда эдакое агрессивное бряцание им, как у Маяковского, словесная бравада, модернистская демонстрация конструкций с целью эпатажа, демонстрация мощи словесной, своей собственной мощи, мощи художника, фокусника, мага и чародея /7/.

В стихотворении "Вторник, второе августа..." мы тоже сталкиваемся с демонстрацией конструкций, демонстрацией приёмов, и достигается это именно обилием амплификаций. Но тут, мне кажется, совсем другая интенция, не похожая на модернистскую. Тут нет этого словесного бряцания. Тут другие счёты со словарём. Да и вообще счёты скорее именно со словарём, чем с публикой. Если герой песни о словаре заморских слов занимает чисто романтическую позицию, и мы видим антитезу мечты и действительности, классическое двоемирие:

Не грунт ровняет он, трясясь в машине типа грейдер.

В ландо без верха давит он на газ, как "изи райдер".

И мчатся с ним в ландо Брижит Бардо и Роми Шнайдер.

то здесь нет этой антитезы и нет двоемирия.

Таким образом, все противоречия этого обыденного, пошлого мира (она неряха, как сотни ее землячек, он кретин) снимаются обращением к словарю, конструированием мира. Автор конструирует действительность и приглашает делать это вместе с ним, приглашает полюбоваться самим процессом этого миротворчества. Поэтому и шмель не летит, а исполняет полёт шмеля.

Автор идёт от слова к творимому миру, привносит в этот творимый мир все те связи, которые образовались на уровне слов. Отсюда самодостаточность слов. Этот шмель не летит — он может уже не лететь, потому что в самом языке отложилось выражение "полёт шмеля". И столетник может не жить ни дня, поскольку он уже "столетник". Все эти связи словесные, привнесённые в мир из языка, влекущие за собой за собой идиомы и коллажность.

О коллажности в современном искусстве говорят много и давно. Попробуем подойти к этому явлению дифференцированней, попытаемся выделить пусть в самом общем виде возможные типы коллажности. Строя коллаж, можно идти от мира к слову, как, скажем, шёл Гоголь, когда хотел показать фантасмагорию жизни, ее раздробленность, отпадение от высшего смысла. Таков, например, водопад синекдох в "Невском проспекте", когда улица предстает перед нами как коллаж из обрывков жизни — частей тел, лиц, предметов туалета. Для Гоголя этот склеенный из обрывков мир — чертовщина, дьявол. А у Щербакова нет этой дьявольщины. Он любовно выстраивает свои колориты, и мы действительно любуемся ими, как чужестранец из стихотворения "Chinatown".

Щербаков идет от слова к миру. Но и в этом есть два пути. Можно идти от идиомы, цитаты, как бы признавая её самоценность, а можно идти от идиомы или цитаты лишь постольку поскольку, идти так, как идёшь от слова. Первый путь предполагает интерес к внутренней форме идиомы. А если это цитата, то он предполагает интерес к источнику цитации. Тут именно интертекстуальный дейксис. Это не путь Щербакова. Это путь Высоцкого. Высоцкий отталкивается от идиом, что называется, прописных, хрестоматийных и использует их в своей проповеди, часто буквально реализуя заложенный в них смысл. Иногда он отталкивается от газетных штампов, гротескно оживляя их и демонстрируя их несостоятельность. Часто при этом момент реализации метафорического смысла идиомы как буквального мотивирован наивностью, зашоренностью или просто психической ненормальностью героя песни. Так, например, в песне о жертве телевидения часто повторяемое как выражение восторга "с ума сойти!" в конце концов обретает буквальный смысл.

У Щербакова не так. У него эти идиомы или цитаты привносятся в колорит на той же волне, что и собственные имена, или экзотизмы, или прочие слова. Наряду с обычными словами они участвуют в композиции, укрепляя мотивированность всего целого. При этом автор никогда не проходит ни мимо идиомы, ни мимо внутренней формы слова, ни мимо цитаты, но для него принципиально не важно, откуда это, собственно, — "у церкви стояла карета". Этими словами начинается стихотворение, которое так и называется "Коллаж". Примечательно, что в нем наряду с другими есть цитата из поэзии самого Щербакова.

Сравнивая коллажность Высоцкого и Щербакова, понимаешь, что каждый поэт достиг совершенства именно на своем пути. Ведь для этих путей потребны разные таланты.

Для пути Высоцкого нужна, во-первых, проповедническая страстность. Во-вторых, знание всей толщи народной жизни, знание и того, чем она засорена, и её исконных родников, истоков. Отсюда такое неравнодушное отношение к национальной идиоматике, к крылатым словам, к фольклору, к миру русской сказки, вообще к русским мифологемам. Забавно наблюдать, как нелепо это выглядит у эпигонов Высоцкого, которые тоже каламбурят, но бессмысленно. С середины шестидесятых годов в нашей речи, художественной и публицистической, был отмечен "паронимический взрыв" /8/. Все наперебой стали каламбурить, пришла мода на деформацию идиом, искажение цитат. Мода эта держится и до сих пор и особенно наглядно наблюдаема в газетном заголовке. "Паронимический взрыв" не случайный эстетический каприз, но закономерное порождение определенной информационной ситуации, однако надо быть Высоцким, чтобы не плыть по течению, штампуя каламбуры (этому и компьютер можно выучить!), а превратить речевую моду в свою союзницу.

А для пути Щербакова необходимы совсем другие таланты. Для этого пути нужен совершенно безупречный вкус. И нужна образованность. При малейшей ущербности вкуса попытка строить миры на манер Щербакова мгновенно превратиться в карикатуру. То же самое можно сказать и об образованности, эрудиции. У Щербакова нет прямых эпигонов, зависимых именно от его творчества, но есть, я думаю, немало поэтов-любителей, идущих его путем, но не наделенных его талантом. Ведь эта коллажность второго типа тоже диктуется сегодняшним днем. Да, собственно, любой клип — это такой же коллаж. Клиповое мышление охотно отталкивается от готовой фразы, разговорного клише, идиомы, при этом оно не действует в манере Высоцкого, не реализует и не расщепляет идиому, а лишь поворачивает ее под разными углами, как в видеоклипах поворачивается изображение. Славный мир наших подростков, на которых жизнь обрушивает лавину информации начинающаяся жизнь, а школа требует своего, похож на мир взрослого образованного человека, оказавшегося на перепутье культур. Только в роли китайского квартала (или китайской грамоты) выступают вещи самые элементарные.

Как же всё-таки оживает словарь? Как творится из устоявшихся образов этот мир? И где в это время обитает сам творец? Или, если угодно, — лирический герой?

Попытка превратить словарь в текст, заставить лавку древностей заговорить, вдохнуть жизнь в "парафиновый Парфенон" привела бы в мягком варианте к антологическим стихам или ученой поэзии. Но наше время, похоже, не довольствуется мягкими вариантами. Заговоривший словарь оборачивается тем, что автор незаметно переходит с языка на метаязык: "язык насущный" превращается в то, что называется языком-объектом, а над ним надстраивается язык-описание. В пределе это язык лингвистики. В словаре Щербакова и появляются лингвистические термины. И это не только "слово", "язык", "буква", "слог", "значение" (слова), но и "глагол", "деепричастие", "местоимение", "супплетивная форма", "диалект", "морфема", "корень", "префикс", "синтаксически".

Если попытаться выделить в творчестве Щербакова традиционную тематическую рубрику "стихи о поэте и поэзии", то мы обнаружим, что к ней относится чуть не каждое второе стихотворение и что внутри этой рубрики мы найдем темы "о поэте и поэтике" и даже "о языке и речи".

Предположим, герой — молодой человек, холостой кавалер —

должен ехать в провинцию, дней этак на десять, делать дела.

Расставаясь с избранницей, он орошает слезой интерьер

и, пожалуй, не врёт, говоря, что разлука ему тяжела.

Заклинает богами земли и морей

без него не подмигивать здесь никому,

в сотый раз напоследок, уже у дверей,

умоляет писать ему, что бы там ни было, в день по письму,

рисовать голубка на конверте и слать непременно скорей.

И красавица тем же вполне от души отвечает ему:

обещает писать, ободряет кивком,

одаряет цветком, наконец отпускает — и в десять минут забывает о нём.

А герой, повелев ямщику не зевать,

через сутки пути прибывает на мес—

то, въезжает в гостиницу и принимается существовать.

То есть, это он движется с делом и без, в экипаже и нет,

озирает окрестности в виде замшелых прудов и скульптур.

Что ни день на подарки понятно кому не жалеет монет,

покупая смарагдовый хлам и серебряный всякий сумбур.

Или в номере (кстати, весьма дорогом)

вечерами письма от негодницы ждёт.

Изнывает со скуки, дурак дураком,

не пьянея глотает ликёр и бисквит без охоты жуёт.

Ожидает конверта с условным на нём от руки голубком

и, томясь ожиданьем, шагает по бархату взад и вперёд.

А кокетка не помнит, она занята,

что ни день ежечасно её с головой поглощает забота то эта, то та.

То непрошеный гость у неё, то мигрень,

то канун маскарада, то сам маскарад,

то верченье столов, то большая примерка — и так что ни день.

Предположим, неделя проходит, он ждёт, а письмо не идёт.

То есть, рухнули связи, обмякли устои, померкли миры.

Почтальоны ушли, вероятно, в какой-нибудь горный поход

и один за другим, вероятно, упали с высокой горы.

Проведя две ужасные ночи без сна,

на девятые сутки в единый приём

он снотворного склянку, что свалит слона,

осушает, и мрак наконец оглушает его забытьём.

В это самое время внезапно о нём вспоминает она.

То есть, в ту же секунду она невзначай вспоминает о нём.

И, конечно, бросается прямо к бюро,

из бюро вынимает, конечно, бювар, из бювара бумагу берёт и перо.

И строкою строку погоняет строка,

и к рассвету посланье выходит густым,

как почтовый роман, а могло быть и гуще, да ночь коротка.

На десятые сутки с утра одевается наш кавалер,

выпивает свой кофе, причём даже с юмором смотрит в окно.

А затем не спеша тормошит саквояж, достаёт револьвер

и, конечно, стреляется, прямо на бархате, что не умно.

А конверт и надписан уже и закрыт

(не без помощи воска, смолы и огня),

силуэт голубка в уголке не забыт,

путевые издержки рассчитаны, нарочный сел на коня...

Остальные детали впоследствии следствие определит.

А пока угадайте, что в этом во всём привлекает меня.

Ну конечно же нарочный, Боже ж ты мой!

Как он это поскачет сейчас, полетит, не касаясь дороги, помчится стрелой.

А часа через два, ни с того ни с сего,

на дворе постоялом я встречу его

и в глаза посмотрю со значением, но не скажу ничего.

Разговаривать некогда, да и зачем?

Господа пассажиры, четвёртый звонок!

Занимайте места, je vous prie, je vous aime,

я ваш новый форейтор, а кто не согласен — вот Бог, вот порог.

Решено, что мы едем в Эдем, это значит, мы едем в Эдем.

Занимайте места, господа вояжёры. Таков эпилог.

Или, может, эпиграф. Не всё ли равно?

Я их, знаете, путаю: префикс один, да и корни по смыслу считай за одно.

Ох уж эти мне эллины! Этот язык!

Уж и как ни вникал я в него, а не вник.

Между тем не последний, по общему мнению, был ученик.

В этом стихотворении уровни автонимичности речи образуют своеобразную градацию. Оба первых слова — "предположим" и "герой" — сразу же наводят нас на мысль о том, что перед нами мир выдуманный. Но вот начинает разворачивается сюжет, причём разворачивается он реалистично, с детальной проработкой. Правда, слова и здесь далеки от обыденных, но это мотивировано колоритом. Сюжет развивается, движется, доходит до кульминации, обрывается, и дальше внимание повествователя — и это подчеркивается — переходит к нарочному. Появляется очень важный, с моей точки зрения, для поэтики Щербакова образ — образ вестника, того, кто несёт весть. Ниже мы еще вернемся к этой теме. Но вот и нарочный оставлен, сам сочинитель объявляет себя новым форейтором, т.е. проводником (другая ипостась вестника, в одном из стихотворений он является в виде поводыря). Затем автор переходит на металитературный уровень: говорит об эпилоге, а вслед затем — и на метаязыковой: говорит о префиксах, о корнях, вспоминает язык эллинов и снова в конце — о себе, но уже совсем вне всякой связи с сюжетом. Этот последний поворот мысли, неожиданный и изящный, сразу напоминает о "Домике в Коломне" Пушкина.

Пушкин впервые в нашей литературе обнаружил предельную точку реализма, правдивости, отказа от литературной условности. Этот предел не был известен даже древней нашей словесности, рассматривавшей литературный вымысел как ложь. Если писатель хочет быть предельно честным, реалистичным, о чём он может писать? Он может писать о том, как он пишет. Как в "Домике в Коломне": поэт пишет октавой и говорит, что пишет октавой. Есть такая категория, называемая перформативом /9/, когда сказать — значит сделать. Речь идет о случаях типа "Я посвящаю данную книгу тому-то", когда этими словами книга уже и посвящена названному лицу. Перформатив демонстрирует могущество слова. Если автор объявляет, что мы едем в Эдем — это значит, что мы едем в Эдем. В самом деле, это его воля, это его творимый мир. Но это могущество в мире слова, в очерченном словарем круге. Ведь "Поэт на деле враль".

Мало быть вестником самого себя. Нужен еще вестник извне. Ещё в связи с "Волком" я говорил о том, что небеса в мире Щербакова трагически надмирны, трансцендентны. Есть лишь две точки, связывающие их с нашим миром, своего рода горизонт — впереди и сзади: "В начале Слово — потом к суду". И всё. Поэтому и важен вестник, тот, кто несет с небес свет в этот мир.

В стихотворении "Другое обращение к герою" и появляется вестник, или иначе ангел, что и означает по-гречески "вестник". Здесь, как и в "Волке", герой — деятельный двойник. Он не верит в "таблицы восковые", и поэтому он предпочёл библиотеке театр этого мира.

Мудрено читать на воске...

да и мир — скорей подмостки,

чем, увы, библиотека.

Герой, как двойник Заратустры, — канатный плясун, он танцует на канате:

Так и вижу, как в Гранаде

или в Бирме на канате

ты танцуешь, горд и страшен,

меж бумажных крыш и башен

пред бумажным божеством...

Он бежал от балагана жизни ("Ты невзлюбишь этот темный / балаган с его скоромной / болтовней...") и оказался в театре, да к тому же ещё и в плохом.

но — в Крыму ли, на Суматре —

всё опять-таки в театре,

и опять-таки в плохом.

Интересно, однако, как он бежал из этого балагана.

Новым Глостером, впустую

принимая за крутую

гору плоское пространство,

станешь ты менять гражданства

с быстротой сверхзвуковой,

примеряя, как для бала,

антураж какой попало —

и драгунский, и шаманский,

и бургундский, и шампанский,

и церковно-цирковой...

Он, как слепец, не видел однородности пространства своих перемещений и стремился именно в уголки этого мира. Вот он в Крыму или в Суматре, в Бирме или в Гранаде, в Майами или в Лаосе. Широкая география... Этим горизонтальным движением герой хочет купить возможность взлета, но терпит в этом поражение. Заметим, что он движется к периферии мира, как сам поэт движется к периферии языка. Как сам поэт, он примеряет на себя разные антуражи. И еще в одном он повторяет путь поэта:

И совсем уже бесстрастно,

ни контраста, ни пространства

не боясь, уже у края,

прямо в публику ныряя,

прямо в чёрные ряды...

Итак, ощутивший отчаяние герой ныряет в публику. Это и соответствует заключительным строкам стихотворения "Предположим, герой...". Пушкинское замечание о том, что он, сочиняя поэму, лежит на мягком канапе, щербаковское сообщение о том, что он был не последним учеником, когда изучал греческий, можно назвать "нырянием в публику", ибо поэт покидает сцену (литературную условность) и говорит о себе как о частном лице.

Но вернемся к тексту:

прямо в публику ныряя,

прямо в чёрные ряды,

ощутишь спиной негибкой,

что глядит тебе с улыбкой

кто-то вслед. И будет это

Люцифер, носитель света,

ангел утренней звезды.

Итак, ангел появился.. Но этот ангел — Люцифер. Люцифер выносит свой приговор — герой не может взлететь: "Так что где-нибудь в Лаосе / потанцуй еще на тросе. / или где-нибудь в Майами / помаши еще руками / может, все-таки взлетишь". Круг замкнут. "Я словарь языка развернул, но и там горизонт".

Страшное небо, страшное небо, нет ничего страшней.

Чёрные бывают в нём ангелы, с кортиками, в вензелях.

Люцифер не просто страшный вестник. Это символ отчаяния и одиночества. Весть, означающая отсутствие вестей. Смерть. Человек хочет найти продолжение себя в мире:

В белой мгле ледяных высот

я искал себя, с фонарём и без;

но нашёл только лёд и лёд,

неподвижный хлад, точно взгляд небес.

Герой только что процитированного стихотворения находит себя не в мире, а в зеркале.

Люцифер — это символ космического одиночества, граничащего с солипсизмом. Это полное отрицание бессмертия и утверждение того, что за пределами твоего бытия лежит лишь небытие. Вот какую весть несет этот ангел.

У Щербакова есть стихотворение, которое так и называется — "Сердце ангела".

В календари не занесён, не изловим арканом,

наверняка слабоголос, исключено, что груб,

по вековой лесостепи, по молодым барханам,

точно в бреду гробовщика, двигаюсь я, как труп.

Солончаки, известняки, торсы в броне и в перьях,

Аничков мост, Трокадеро, улица Жабр и Фибр —

спутались так, что иногда, в американский берег

взор уперев, я узнавал, скажем, Тайланд и Кипр.

Волей моей произошли и ордена, и кланы.

Разве что в тех двух областях я не завёл семьи,

где только снег, только зима — и никакой рекламы.

На остальных материках семьдесят стран — мои.

Жители сёл, жители скал — лодыри все и воры.

Сборщики трав, рубщики верб — к общему всех клейму.

Семьдесят лет чары свои в хижины к ним и в норы

я приносил, но применить не находил, к кому.

С кем ни сойдись — либо рождён, либо взращён калекой.

Каждый второй слеп или нем, или разут, раздет.

Слышал бы кто, что за латынь я им внушал, как лекарь.

Видел бы кто, сколько ножей щерилось мне в ответ.

Ключницами в монастырях, мойщицами в тавернах,

от рядовой кинозвезды до золотой швеи,

исключено, что неземных, наверняка неверных,

ладных собой семьдесят жён в разных краях — мои.

Не устремлюсь от мятежа толку искать в жандармах.

Выйдет луна — не восхищусь, я не люблю луны.

В музыке сфер прежде я чтил сольный рефрен ударных.

Ныне он мил чуть ли не всем, что до меня — увы.

К облаку взмыл белый орёл, тронулась вглубь сардина,

бравый капрал Наполеон завоевал Москву.

Ведал бы кто, как это всё, как это мне противно!

Семьдесят жён, семьдесят стран, семьдесят лет живу.

Соло литавр гибнет в бою за чистоту звучанья.

Зыблется твердь, морщится дол, тянется вспять вода.

Да, это он, верхний предел, апофеоз отчаянья.

Ныне ему мало кто рад, что до меня — я да.

Это не жизнь, это не казнь, это сумбур и брызги.

Раз уж ты есть, музыка сфер, не прозевай, развей,

распредели перечень сей в рёве своём и визге.

Установи, кто я такой, что я за тварь, за зверь.

Казалось бы, тема стихотворения достаточно традиционна. Это тема пророка и извечного непонимания его окружающими: "Видел бы кто, сколько ножей щерилось мне в ответ." Но что это за пророк? "Наверняка слабоголос... точно в бреду гробовщика, двигаюсь я, как труп." Пушкинский пророк лежал, как труп, в пустыне, пока к нему не воззвал голос Бога. Но двигаться, как труп? Пророк, и он же живой труп. И снова бесконечное горизонтальное движение, словно перед нами не вестник, не ангел, а вечный жид. Снова широкая география — Таиланд, Кипр, американский берег, семьдесят стран, и снова однородность пространства. И в конце концов, что совсем удивительно, пророк, вестник, ангел, оказывается, не только не несет какую-то весть, но и сам не знает, кто он такой, сам не знает, "что он за тварь, за зверь".

Что в этом заблудившемся вестнике от неба?

"Сердце ангела" изобилует амплификациями, особенно парными синонимическими повторами (хижины и норы; слеп и нем; разут, раздет). Такие парные амплификации, как уже говорилось выше, напоминают стиль "плетения словес".

В связи с амплификациями отметим еще одну стилевую черту поэтики Щербакова. В этом стихотворении она наблюдается, так сказать, невооружённым глазом. Это двукратность повторов. Повтор словосочетаний, слов в пределах стихотворения обычно бывает у Щербакова именно парным, что далеко не универсально.

Обратим внимание на парные повторы в "Сердце ангела": "Наверняка слабоголос, исключено, что груб" — "исключено, что неземных, наверняка неверных"; "На остальных материках семьдесят стран — мои" — "Ладных собой семьдесят жен в разных краях — мои"; "Видел бы кто, сколько ножей щерилось мне в ответ" — "Ведал бы кто, как это всё, как это мне противно!"; "Ныне он мил чуть ли не всем, что до меня — увы" — "Ныне ему мало кто рад, что до меня — я да".Кроме того, дважды повторяется упоминание о музыке сфер, дважды говорится о семидесяти женах и дважды о семидесяти странах.

Пары эти довольно любопытно расположены. Они то собираются вместе по типу фигуры регрессии, то рассыпаются: либо сначала разрозненно называются какие-то мотивы, а потом собираются в одной строфе или строке, либо наоборот, сначала они собраны, а потом рассыпаны. В результате образуется довольно прихотливый рисунок. Такое расположение очень напоминает анафоры (повторы слов в начале предложений) киевского духовного красноречия. Анафоры Илариона Киевского и Кирилла Туровского не походили на анафоры современных политических деятелей, передающие уверенность, или на анафоры таких страстных поэтов, как Лермонтов. Вспомним клятву Демона, каждый стих которой начинается словом "Клянусь...".

По-иному выглядели повторы в начальных позициях у ораторов киевской школы. Эти повторы сплетались в узор: начинается одна анафора, заявляется одна тема, потом в нее вплетается другая анафора со своей темой. Бросается в глаза, что расположены они асимметрично и изощренно. Особая словесная изощренность, присущая этой школе, проявлялась в ритмике речи. Древние ораторы применяли такую забытую фигуру риторики, как баланс (Д.С.Лихачев называет это "ритмическим равновесием"), когда несколько длинных отрезков речи вдруг сменяются каким-то кратким, или, наоборот, нескольким кратким соответствует длинный. Одно время эту ритмизованную прозу называли даже молитвенным стихом или русским кондакарным стихом /10/. Это напоминает разностопник Щербакова.

Такое, как у Щербакова, изощренное расположение словесных повторов — свидетельство особой словесной изысканности и не то чтобы отсутствия страсти, чувства, но отсутствия того, что называется движением лирических мотивов. Когда такое движение есть, повторы отливаются в симметричные фигуры — классические анафоры, эпифоры, хиазмы и т.д. Это мало характерно для поэтики Щербакова.

В чём была интенция древних ораторов, сплетавших свои асимметричные узоры? Лучший ответ дали они сами: "...не к неведущим бо пишем". Их слово не было рассчитано на переубеждение непосвящённых, оно было обращёно именно к посвящённым, "преизлихо насытившимся" книжным учением. Это было стояние в слове. Стояние, как на молитве.

Интенция Щербакова родственна той, древней. Он тоже вряд ли обращает свои строки к "неведущим", тоже вряд ли хочет кого-то страстно в чём-то переубедить. Но те, древние, служили Богу, который есть жизнь. А служение слову ни от чего не спасает, как об этом и сказано в стихотворении "Школа танцев":

Однако стоит оно недорого,

мы доказали сие на деле,

косая целилась очень долго,

но увернуться мы не успели...

Речь идет об искусстве танца, но подразумевается с редкой для Щербакова аллегоричностью искусство слова.

Мотив смерти, пожалуй, доминирующий в творчестве Щербакова. Поэтому и нет движения лирических мотивов. Ведь на глубинном уровне почти всегда звучит именно этот мотив, а он, естественно, статичен.

Одно лишь слово было там, и слово было — "да".

Здесь я подхожу к самому главному и самому неуловимому, к тому, что я бы обозначил как драму метанаблюдателя. Дело в том, что если поэт ведет, так сказать, "автонимические речи", если словарь у него говорит, то, стало быть, он не адресант, не отправитель сообщения, а метанаблюдатель, тот, кто стоит над речью, над говорящим и слушающим, наблюдает за речью. Именно такова позиция поэта в филологической поэзии Щербакова.

Метанаблюдатель по определению, по самой природе своей должен быть неуязвим для смерти. В этом, собственно, изначальный пафос "метанаблюдательства", пафос европейской рефлексии, родившейся в Греции во времена Сократа. Эта позиция мысли, направленной на мысль, слова, направленного на слово, вся средневековая схоластика, вся многовековая рефлексия, всякое построение метатеории — все это совершенно неуязвимо, недоступно для смерти. А в общем-то оно недоступно и для поэзии.

Но Щербаков вошел в эту запретную зону и остался поэтом. И принес в неё трагизм, принес на холодные ее вершины смятение смертного человека.

Примечания

1. Остолопов Н. Словарь древней и новой поэзии. СПб, 1821. Ч 1, с. 16.

2. Бидерманн Г. Энциклопедия символов (пер.с немецкого). М., 1996, с. 46.

3. Теория сформулирована И.В.Арнольд на основании обобщения работ зарубежных исследователей. См. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. Л., 1981, с. 61-72.

4. Якобсон Р. О. Шифтеры, русский глагол и глагольные категории // Принципы типологического анализа языков различного строя. М.,1972, с. 96-113.

5. Dumarce C. De tropes. Paris, 1918, p. 9.

6. Шкловский В. Воскрешение слова. М., 1914.

7. В этом смысле трудно согласиться с прямыми параллелями между стилем "плетения словес" и "самовитым словом" Хлебникова. Ср.Матхаузерова С. "Словоизвитие" и "самовитое слово" // Исследование по древней и новой литературе. Л.,1987, с. 281-285. Когда один и тот же по форме прием у разных автор связан с разной интенцией, скорее можно говорить обо омонимии приемов.

8. Григорьев В.П. Паронимическая аттракция в русской поэзии XX в. // Доклады лингвистического общества. Вып. 5, Калинин, 1975.

9. Остин Дж.Л. Слово как действие // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. XVII. Теория речевых актов. М., 1986, с. 22-129.

10. Сазонова Л.И. Принцип ритмической организации в произведениях красноречия старшей поры ("Слово о законе и благодати" Илариона, "Похвала Святому Симеону и святому Савве" Доментиана ) // Труды отдела древнерусской литературы. Л.. 1974. Т. XXVIII, с. 30-46.