Поэзию бардов от обычной лирической поэзии отличает строительство миров. Это не просто поток лирических переживаний, но создание некой действительности ("колорита"), часто влекущее за собой появление персонажей, сюжета и других эпических черт. Вместе с тем весь мир песни-стихотворения по самой природе жанра изначально заключен в лирическую рамку. В конечном счете, он лишь опосредует лирическое чувство. Все это наводит на мысль описать поэтику бардов в категориях параболы и парадигмы.

Термин "парабола" в современной поэтике практически не употребляется, а современный термин "парадигма" употребляется в значении, не соотносимом со значением термина "парабола". Меж тем фундаментальное противопоставление параболы и парадигмы, восходящее еще к "Риторике" Аристотеля [1], сегодня оказывается не менее важным, чем оппозиция "метафора — метонимия". Под параболой в античных и средневековых трактатах [2] понималась развернутая метафора (по-русски притча), в которой мысль автора раскрывалась в истолковании описываемой действительности в переносном значении, под парадигмой — пример, казус, некое событие из жизни, которое иллюстрировало мысль автора через обобщение этого казуса (в русских трактатах — "прилог"). Парабола-притча, как известно, очень активно использовалась в древнерусском красноречии, парадигма же широко использовалась в латинских проповедях (жанр exemplum), а на Руси получила распространение лишь в 17 в.

Разграничение параболы и парадигмы имеет глубокий гносеологический смысл, так как связано с двумя типами возможных миров, или, иначе, с двумя взглядами на мир возможного — так называемым поссибилизмом (парабола) и актуализмом (парадигма). В параболе изображается поссибильный мир, т.е. любой, возможно фантастический, непротиворечивый мир. В нем могут разговаривать и действовать животные или вещи и т.п. Объективируется он через переносное толкование. Причем для параболы характерна разноприродность и неравноценность миров прямого и переносного смысла (как, например, в басне, где мир животных лежит в другой плоскости, нежели мир людей и не интересен сам по себе). В парадигме изображается реальный, актуальный мир, его детали не перетолковывается символически, но лишь обобщаются. Он одноприроден тому миру, к которому апеллирует автор.

Даже при беглом знакомстве с поэзией Владимира Высоцкого становится очевидным, что его поэтика тяготеет именно к параболам. Большинство его стихотворений, такие, как "Охота на волков", "Чужая колея", "Спасите наши души", "Натянутый канат" и многие, многие другие, не просто имеет какой-то неуловимый символический "подтекст", но представляет собой последовательно развернутую метафору, в которой каждой детали прямого смысла соответствует определенная деталь переносного. Это и есть парабола, или, как мы привыкли говорить, притча. Но парабола Высоцкого весьма своеобразна. Она отличается и от басни, и от собственно притчи как жанра.

Выше уже говорилось о разноприродности и неравноценности двух планов классической параболы. Прямой план параболы обычно откровенно условен, часто фантастичен. У Высоцкого же это не так. Высокая ценность прямого плана в его стихотворениях обусловлена двумя причинами — выбором этого плана и психологической его проницаемостью, связанной с двойничеством.

В выборе темы для параболы у автора очень широкий диапазон: от чисто условного фантастического мира коллекции насекомых ("Гербарий") до сцены боя ("Песня самолета-истребителя"). Первый случай ближе к классической параболе. Во втором, хотя перед нами и метафора ("тот, который во мне сидит", символизирует жертвенное, героическое начало в человеке), война и человек на войне являются самоценными темами и органически вливаются в обобщенную тему жертвенности. Возникает как бы дуэт двух планов — прямого и переносного, чего, конечно, ни в каких баснях не бывает. Есть и переходные случаи. Например, в стихотворении о канатоходце нет такой общественно значимой темы, как война, и все же сама тема канатоходца, человека, рискующего жизнью ради искусства, делает прямой план стихотворения драматичным, а отнюдь не басенно-условным. Вместе с тем все стихотворение — развернутая метафора, и отдельные детали прямого смысла ("влево, вправо наклон — и его не спасти...") соотносятся с отдельными деталями переносного смысла. То же в "Истребителе": каждая деталь воздушного боя сверх своей реалистичности, и физической, и психологической, получает символическую нагрузку.

Второй момент связан с двойничеством. Двойничество у Высоцкого — это тема, заслуживающая отдельного разговора, здесь же я коснусь только того, что связано с особенностями параболы. Автор охотно уподобляет своих героев, особенно отрицательных, асоциальных, себе, выбирая беспроигрышную точку уподобления — страдательную позицию. Что общего у поэта-гуманиста с хищником, в самом прямом смысле этого слова, волком? Позиция загнанности и воля к жизни. Позиция страдальца вызывает симпатию к герою, показывает и в оступившемся человеке (многочисленные герои социального "дна") живую часть его души. Особо отметим то, что автор часто переносит (с неизменным снижением) какие-то детали своего мира в аллегорический мир параболы. Таким образом, аллегорический план у Высоцкого оказывается проницаем [3].

Для лирики Булата Окуджавы не характерны параболы, хотя отдельные образы его стихотворений и могут приобретать символическую значимость. Такова новогодняя елка, таков бумажный солдат или почтальон, или, наконец, последний троллейбус. Мир параболы, будь он фантастичен (как в стихотворениях Высоцкого о нечистой силе), условен ("Притча о Правде и Лжи", обозначенная, кстати, у Высоцкого как подражание Окуджаве) или реалистичен (песни о войне с аллегорической подоплекой), всегда строго очерчен. Это и дает возможность говорить о двуплановости. Но задумаемся над простым, казалось бы, вопросом, в каком, собственно, мире живет бумажный солдат? У кого он просит: "Огня! Огня"? За кого он "хотел погибнуть дважды"? Не за фарфоровую же пастушку из сказки Андерсена! Между прочим, в поэтике самого Андерсена, мотивы которой звучат в некоторых песнях Окуджавы, переплетаются сказочный и реальный, символически нагруженный и ненагруженный миры. Недаром там говорящие и думающие предметы помещены в обычный мир быта и взаимодействуют с обычными людьми.

Как это ни покажется странным, но мир Окуджавы — это мир парадигмы, случаев. В нем нет и намека на симметрию, замкнутость, логическую проработанность параболы. Но это особый мир случаев. И особенность его не в том, что случаи выбраны какие-то экзотические. Ничего экзотического нет: по улице идет последний троллейбус, в подъезде живет черный кот, на ниточке висит бумажный солдат, разбирают новогоднюю елку, флейтист в старом пиджаке играет в городском саду, некто является в дом к женщине, которая его ждала, заезжий музыкант живет в гостинице. Но все эти случаи изображены словно бы неровной рукой. Простые бытовые детали, характерные для парадигмы, перемежаются с обобщениями. Перед нами как бы случай, готовый взлететь. "Давай, брат, отрешимся, Давай, брат, воспарим" — вот лейтмотив этого взлета. Обобщения же чаще всего не отливаются в философские сентенции, а проявляются в виде совершенно неожиданных, на первый взгляд, неуместных замен гипонимов (обозначений вида) гиперонимами (обозначениями рода). Отсюда, "жилье", "питье", "снедь", отсюда многочисленные наименования людей по роду занятий, как бы наталкивающие на символическое обобщение: флейтист, скрипач, почтальон, портной, живописцы. Отсюда, наконец, так часто встречающееся в стихах Окуджавы слово "женщина". В сущности, русский язык не располагает более нейтральным и обобщенным именем для этого волнующего предмета. И вот поэт такой высокой и пронзительной струны, как Окуджава, предпочитает именно это слово, предпочитает то, что на сухом языке лингвистов называется доминантой синонимического ряда!

Из-за этого же качества — как бы неровно заданной высоты обобщения — в мире Окуджавы возникает иногда странное смешение колоритов. Так, когда слушаешь "Отзвенели песни нашего полка...", сначала складывается впечатление, что речь идет о прошлом веке ("Маркитантка юная убита"), но: "У могилы братской грустные посты, вечные квартиры в перелеске". Автор сознательно путает "улицу, город и век". Трудно сказать, например, в каком времени происходит диалог лейтенанта и генерала, заканчивающийся грустной сентенцией: "Видно так, генерал, чужой промахнется, а уж свой в своего всегда попадет". Чтобы отвлечься от деталей быта, от низких сторон жизни и "воспарить", можно было бы сразу выбрать должный угол обобщения житейского казуса или снабдить парадигму какой-то моралью, но квинтэссенция милого нам "окуджавства" состоит совсем не в этом. Ее суть — неровный полет над случаем. Так и творится этот мир "из какой— то деревяшки, из каких-то грубых жил, из какой-то там [?!] фантазии...". Вот зеленая скамья, "перенаселенная", как коммунальная квартира. Деталь городского пейзажа. Но оказывается, что "та садовая скамья" "для одних — недолгий берег, для других — дымок жилья".

По-иному выглядят парадигмы у Высоцкого. Там, где у него встречаются не параболы, а именно парадигмы, мы видим реалистические зарисовки вроде "Случая в ресторане". Здесь приметы времени и никакого смешения стилей: "В ресторане по стенам висят тут и там — // "Три медведя", "Заколотый витязь"... //За столом одиноко сидит капитан.// "Разрешите?" — спросил я. "Садитесь!". Случай в ресторане, суть которого встреча двух поколений, становится обобщением не благодаря тому, что содержит в себе какие-то отдельные образы, становящиеся символами, как последний троллейбус или пиджак, а благодаря своей реалистической типичности. Автор не подводит черту, не обобщает, даже не намекает на обобщение с помощью символических деталей, но строго остается в рамках случая. Это истинная парадигма. Правда, в поэзии Высоцкого, поражающей многообразием поэтических приемов, есть случаи и другой парадигмы. Так, образ "нейтральной полосы" вырастает из казуса как символ метонимической природы, подобно, скажем, "троллейбусу" Окуджавы. Но вообще для поэтики Высоцкого типично другое: там, где автор выходит за рамки парадигмы и приглашает к символическому обобщению, обобщение это ведется уже не на базе метонимии, а на базе метафоры, метафора тяготеет к развертыванию, и перед нами возникает парабола. Даже в песне о нейтральной полосе можно увидеть зачатки параболы. Сама симметричная проработка ситуации (свадьба здесь и там) — примета риторического мира параболы.

Поэтика Михаила Щербакова предлагает нам достаточно прихотливые, но убедительно смотрящиеся картины. Это тоже возможные миры, и как это заметно с первого же взгляда, мало похожие на параболы. Если они и отличаются от актуальных миров фантастичностью (что, впрочем, нехарактерно), то во всяком случае не имеют ничего общего с подетальным истолкованием их в переносном смысле. Как кажется, к ним тоже можно применить категорию парадигмы, казуса. Но это, если так можно выразиться, казусы языка, а не реальности. Все, что творится в этих мирах, — "другая жизнь", т.е. литературная иллюзия, которая и постулируется как иллюзия ("Другая жизнь", "Мои ракеты", "Вторник, второе августа", "Калейдоскоп детский", "Предположим герой" — список можно продолжать и продолжать), хотя, быть может, и более ценная, чем сама жизнь. Все поэтические средства откровенно демонстрируют креативность этих миров. И драма в этих мирах, или лучше, этих миров, суть драма самого творчества, всесильного в мире слова и бессильного преодолеть реальное время и смерть: "Ведь что стихи! Бряцанье шпор.// Меж прочих величин// Их номер — даже не второй.//Стихи, положим, вздор -// как говорил один герой.//И даже не один.//Слова не труд, слова не в счет,//поэт на деле — враль//и плут, и дом его — корчма, //и календарь не врет://и впрямь повсюду тьма,//и смысла нет стремиться вдаль.//А я стремлюсь, и это жаль...". Тем не менее жизнь ценна для Щербакова прежде всего возможностью своей словесной завершенности: "Гибнет наследник датский, остается проблема". Добавим от себя, остается именно потому, что находит свое словесное выражение и тем самым обретает вполне самостоятельную жизнь. В мире Щербакова ничего не происходит до тех пор, пока не рождается слово: "Покуда ничего на свете не случилось,//И первая строка едва сочинена". Сочинительная связь между этими предложениями легко трансформируется в подчинительную: потому, собственно, и не случилось, что покуда не сочинено ни строки.

Подобно тому, как реальные парадигмы Высоцкого или Окуджавы опираются на определенный жизненный материал, имеют свой социальный диапазон ("Ведь мы воспели королей от Таганки до Филей"), языковые казусы Щербакова имеют свое языковое лицо. Это пристрастие к периферийной лексике языка (экзотизмам и варваризмам), к метаязыку в точном смысле слова ("морфема", "слог") и метаязыку искусства (термины из мира цирка, кинематографа, театра), наконец, к литературной цитации, как скрытой, так и явной, к идиоматике вообще.

Не только у Щербакова, но и у Высоцкого и даже у Окуджавы язык является одним из персонажей возможного мира. Для Окуджавы — это та сила, которая позволяет возвыситься над миром обыденности. Как откровенно это заявлено в "Каплях датского короля", где внезапно актуализируется второе, "возвышенное" название обыкновенных анисовых капель! У Щербакова же в центре внимания язык как таковой, язык как феномен. Творчество Щербакова — это в полном смысле слова филологическая поэзия. А вот для Высоцкого центральная категория — языковая личность Его любимые герои, понимающие буквально метафоры, идиомы, штампы, воплощают трагикомедию обманутого доверия и этим вызывают симпатии у многих слушателей.

Итак, если посмотреть на авторскую песню как на создание возможных миров и применить к этим мирам категории параболы и парадигмы, можно констатировать следующее. Творчество Высоцкого тяготеет главным образом к параболе, но сильно трансформирует этот прием. При этом парадигмы Высоцкого, напротив, достаточно классичны. Творчеству же Окуджавы и Щербакова парабола чужда. Их миры скорее могут быть описаны как парадигмы, но парадигмы достаточно своеобразные. Своеобразие парадигмы Окуджавы составляет неровная обобщенность казуса, парадигмы Щербакова — языковая природа самого казуса.

Примечания

1. По Аристотелю, убеждать можно или дедуктивно энтимемой или индуктивно — примером. Дальнейшее деление индуктивных доказательств связано с важной для греческого автора категорией возможного: "Есть два вида примеров: один вид примеров заключается в том, что приводятся факты, прежде случившиеся, другой — в том, что [оратор] сам сочиняет таковые" (Риторика, 1393а). Это противопоставление и легло позднее в основу оппозиции "парабола — парадигма". "Прежде случившееся" трансформировалось в описание факта, буквально — в указание на некий факт, а сочиненный пример стал пониматься как притча, т.е. действительность, толкуемая аллегорически, буквально — рядом расположенная действительность.

2. Эволюцию дефиниций параболы и парадигмы в описываемом здесь духе можно наблюдать в трактатах греческих авторов разных эпох, изданных Л. Шпенгелем (Spengel L. Rhetores Graeci ex recognicione, Lipsiae, 1856), а также в более поздних риториках на русской уже почве.

3. Любопытно, что в литературной практике проницаемость является характерной чертой именно парадигмы, но не параболы. Известный исследователь средневековой культуры А.Я. Гуревич в работе, специально посвященной жанру exem— plum, т.е. парадигме в греческой терминологии [Гуревич А.Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современников (Exempla XIII века), М.,1989], отмечал типичную для exempla (парадигм) взаимную проницаемость профанного и сакрального пространств, т.е. двух миров, которые никогда не смешиваются в параболе.